ш р к ъ

мы плавно входим отныне в стадию, когда было заложено восприятие мира в основы тогда грядущего ХХ века, и затем далее, где всё чаще будут появляться герои, что по своему характеру как бы "не от мира сего". Джузеппе Верди создаёт в 1867 году партитуру спектакля "Дон Карлос" где главные персонажи - глубоко несчастны, став по воле обстоятельств заложниками обоюдного любовного треугольника, на фоне времён испанской Святой Инквизиции, с её регулярной практикой сожжения на костре, хоть это и расхожий стереотип вопреки реальной действительности тех времён. Дон Карлос (тенор) гишпанский инфант, у которого его отец король Филипп Второй (бас) увёл невесту, франкийскую принцессу Елизавету Валуа (сопрано), пребывает в негодовании, а впоследствии также недоволен и внешней политикой Имперской Испании по голландским землям, будучи подстрекаем своим "другом" маркизом де Поса. эта опера изначально была сочинена на французском языке и для парижской публики, с премьерой в Парижской Опере и, потому, выдержана в стиле Большой Оперы, соответственно, а изобилие количества прекрасных арий, дуэтов и хоров здесь черезвычайно впечатляет, заставляя слушателя даже забыть о смыслах повествования, изложенного в либретто. 1883 годом числится создание окончательной версии спектакля, после беспрецедентно многочисленных правок, осуществлённых под всё новые постановки; и она теперь стала на италийском языке, ну а её название разумеется теперь "Дон Карло" и данная окончательная версия - лучшая из всех; именно она вошла на постоянной основе в широкий репертуар мирового оперного театра. 1я сцена 1го акта спектакля происходит у гробницы испанскаго императора Карла Пятого (бас), деда нашего дона Карлоса и отца Филиппа Второго, где суровая музыка, в траурном марше, ведомого благородными царственными валторнами, но с эпизодическим диссонансом, крайне мрачно и заунывно предваряет хор монахов, не очень лестно далее перечисляющих обстоятельства жизненного пути ныне покоящегося здесь в Эскуриале государя, упоминая во всеуслышанье его заблуждения и гордыню, в соответствии пессимистическому замыслу произведения: дон Карлос появляется у гробницы в поиске утешения после утраты невесты в пользу отца и пытается излить душу хотя бы своему почившему деду, но тот, с того света, явившись в образе привидения - отвечает ему, что "нет, даже в таких святых местах как это, спасенья от мирских невзгод, а лишь на Небесах быть может обретён покой" к отчаянию и благоговейному ужасу нашего героя. продолжение следует

что касается звукорежиссуры, звукозаписи, а также форматов изданий, то - опять же: тут имеется значительное преувеличение их значимости, поскольку в любом случае намного большее значение будет играть эпоха создания произведения (барокко, классицизм, романтизм) и непосредственно его исполнение конкретным дирижёром с конкретным оркестром в конкретном отдельном случае.

ну, в общем, очередное изложение взгляда считающих себя "аудиофилами" и неправомочно присвоивших себе это звание, поскольку они в упор не замечают главного фактора в звуке, а именно подачи воспроизведения звукозаписи исполнения того или другого произведения аудиосистемой, без естественности которой невозможны - ни реализм, ни точность, а посему с недавних пор в том числе возник некий ложный класс т.н. "меломанов" которые якобы способны слушать без "реализма и точности" в звуке системы вообще. это неправда, поскольку, суть музыки на самом деле - в её повествовании, образах и символах, где музыкальные инструменты несут свою коннотацию (например валторна олицетворяет благородство, фагот олицетворяет низкое происхождение) а их использование всецело зависит от поставленной задачи в ходе создания произведения, т.е. вышеупомянутая "красота и уникальность" содержится не в самом звуке инструментов, а в партитуре музыкального произведения, которая и определяет - будет ли там красота вообще или взамен будет изображён ужас и беспросветная тоска... что касается разделения инструментов по эпохам, то сей фактор излишне преувеличен, а намного большее значение имеет - какую интерпретацию даст дирижёр конкретному произведению. вот два примера. Бетховен, 5 симфония, 1я часть, та самая, где главной темой - мелодический приказ "ты делай так!". Норрингтон против Райнера, принципиально разные прочтения, где в первом случае "приказ" отдаётся в нарочито поспешной форме и на грани истерики, что навлекает гротескное его "выполнение" изображённое далее в звуковом диалоге партитуры, а во втором случае - тот же приказ звучит неумолимо трагически, без всякой надежды на успех диалога с ним в надежде отменить его, и предопределённо:

искусство - это не для развлечения, а для интеллектуального развития, также как и любая наука, только в искусстве открытия реализуются в катарсисе, духовном прозрении через интеллектуальное понимание того или другого произведения, что даёт состояние причастности к транседентному началу, но это касается, разумеется, только классического искусства, основанного на древнегреческих принципах героического преодоления жизненных обстоятельств и возвышению над ними, а не масскульта с его апелляцией ко всему низменному и примитивному ради падения всё ниже.

на днях проштудировал одну книгу. Дмитрий Быков "Июнь" (2017) - видим, литература жива; все искусства умерли, а она жива, очевидно в силу некой изначальной сакральности формата книги, даже если это и аудиокнига, но именно это продлит ей жизнь, особенно если читает автор, классик при жизни, задействовавший всю силу литературной технологии, умело оперируя повествованием и образами, что и заложено в основу подлинного искусства, по сути. вынужден предупредить, что уровень махровой русофобии с антисоветчиной, наряду с еврейским шовинизмом вкупе с низкопоклонством перед англосаксами, тут зашкаливает, что однако не портит произведение, как ни странно, которое разворачивается на фоне событий раздела Польши в результате т.н. пакта Молотова-Риббентропа, на смысловом примере "сексуалистических" отношений между неблагополучными персонажами книги, время от времени задействуя нарочитые анахронизмы, дабы подчеркнуть всю пристрастность взгляда автора из постсоветских времён. однако, есть в "Июне" всё же и всецело положительный квазирусский герой, персонаж по имени шофёр Лёня, который, будучи подобен некому звену меж Платоном Каратаевым и Василием Тёркиным, проходит странной периодически возникающей темой через все три части произведения, включая эпилог, что повисает знаком вопроса, но устремлён в будущее, хоть и весьма грозное. автор также демонстрирует значительный музыкальный слух, когда рукою одного из своих персонажей даёт описание сцены Танец Рыцарей с балета Прокофьева "Ромео и Жульетта" где музыкальные образы партитуры оживают во всей их жестокости, как раз в тему контекста происходящего (at 11:33:47) -

итак, наконец - заключительный Третий Акт спектакля. 1й акт был психотропным. 2й акт был суицидальным. 3й акт будет целительным, где все излечатся... то есть, от жизни вылечатся... а ранее упомянутая нирвана придёт неожиданно и вопреки, как некое спонтанное решение, хоть и единственно возможное при таких обстоятельствах, логичное завершение страданий от желания, невозможного к реализации в мире материи на этом покривлённом Колесе Сансары или, как это называли немцы: Вечное Возвращение, в противовес Вечному Окончанию, как они называли нирвану. Тристан, получивший смертельную рану, а теперь в предсмертной агонии, погрузился на время в глубочайший сон забытия и беспамятства; он всё не может никак умереть, поскольку Изольда ещё жива и уговор партнёров - объединиться неразрывно в блаженстве смерти, пока не исполнен до конца; музыка вступления к третьему акту рисует болезнь и сумрачное погружение в состояние тяжёлого страдания на фоне безрадостного ландшафта родового поместья Тристана, куда его доставил верный оруженосец Кувеналь, где сам звук может заставить любого слушателя заболеть вместе за компанию с главным героем: пробуждение от этой жуткой летаргии приносит нашему герою новые муки; свет дня и солнца пробуждают в нём желания, приносящие невыразимое страдание, он вспоминает приворотное зелье, проклиная его и, даже непонятно - сам ли человек изначально несёт в себе такую беду, или это жизненные обстоятельства так давят на его... тут вступает в силу буддистский взгляд на вещи, где вся проблема относится к наличию желаний в человеке, от коих тайно хочет он избавиться, а понимание сего приходит в том крайнем случае, когда условия складываются весьма особые, неординарные, дающие жестокое прозрение, когда нет больше выбора, нежели чем поставить вопрос ребром и решить всё - раз и навсегда. Курвеналь, верный слуга, сообщает что послал за Изольдой, как целительницей, чтобы она излечила Тристана, чему тот несказанно рад лихорадочной радостью, поскольку - он уж в курсе как раз того самого "лечения" которое теперь вылечит обоих влюблённых от жизни; он в исступлении предаётся ожиданию, впадая даже в истерику, время от времени, а когда Изольда наконец прибывает на местность, в скорости умирает... его возлюбленная следует за ним, исполняя проникновенный монолог (тяжелейшее испытание для сопрано здесь) и это финальный эпизод спектакля, где музыка обретёт логическое завершение в заключительном аккорде оперы и, перед сим, буквально рисует восхождение в нирвану, в своих движениях мелодии - словно высвобождаясь из цепких объятий материального мира, вращательно поднимаясь рывками ввысь, к золотистому свечению пространств нирваны, к вечному избавлению, бескрайнему освобождению, к невыразимому покою неведомой формы бытия, где нет материи, а только есть Свет Разума и сияние неугасимого Солнца Правды, в его не осязаемом, но познаваемом излучении, что без конца и края, вне пространства и времени: занавес

а на него встанет старая Аудирвана с её самыми первыми версиями?

начинается 2й акт оперы, и тут мы переносимся с главными героями в ночную чащу леса, где Изольда ожидает своего новообретённого возлюбленного, нахваливая свою служанку за столь "удачную" подмену зелий, отчего та приходит в ещё больший ужас и теперь винит себя за содеяное, поскольку видит же всю ситуацию со стороны непредвзятым взглядом, но её попытки образумить свою госпожу остаются абсолютно тщетны, разумеется. Брангена умоляет Изольду не подавать Тристану вдалеке условленный сигнал о приглашении к свиданию, но та не слушает, и подаёт оный посредством погашения горящего факела. и тут следует обратить внимание на данный символ, ведь далее - наши герои будут воспевать ночь с её тьмой, проклиная день с его светом; но дело здесь вовсе не в том, что "темнота друг молодёжи" или типа того, а намного серьёзнее... тут надо понять, что например когда человек глубоко задумывается, то он тогда закрывает глаза, погружая себя во мрак лишь за тем, чтобы узреть свет мысли, а она есть продукт света разума, подлинного света, который дан интеллектом; ведь недаром в одной из православных молитв есть фраза "солнце правды" - а это же совсем не то солнце, что светит нашему миру днём, а то истинное солнце, которое светит всегда и везде, ибо оно было и есть и будет вечно, и суть его - не материя, а информация, от коей происходят смыслы, а затем и всё живое, как побочный продукт этих смыслов. вот и действительно, по прибытии Тристана на местность, речь между любовниками сразу переходит к делу, а именно, в ходе весьма необычного философского диалога, где они говорят о растворении личности одного в личности другого, дабы избавиться от личностного "я" совсем и обрести наконец свободу от мира материи - оба приходят к заключению, что в этой жизни для них места нет, и что придётся изыскать средства для выхода отсюда... итак, звучит дуэт сопрано и тенора, где Тристан и Изольда воспевают любовь, смерть и ночь как способ обретения истинного света, отвергая отныне лживый день, а настороженная Брангена издалека предостерегает о коварстве дня, и музыка данной сцены - вся состоит из уводящих как бы в сторону мелодических фраз, словно пребывая в поиске мучительно ускользающей формулировки, которая всё же будет обретена, но лишь в самом финале спектакля, где просияет нирвана в итоге, ну а пока что - влюблённые мыслят лишь образами смерти в подспудном свете мрака ночи: на самом пике колоссального нарастания выхода музыки на финальный аккорд - всё резко прерывается вторжением короля Марка и его свиты, застигающих королевскую невесту с её любовником, и всё заканчивается тем, что Тристан оперативно приступает к осуществлению всего недавно задуманного в диалоге с Изольдой: он выхватывает меч и вызывает на поединок рыцаря, изобличившего его перед королём, но - тут же отбрасывает своё оружие и падает на меч соперника, нанося себе таким образом смертельную рану. конец второго акта и продолжение следует

поскольку это закончился 1й акт произведения, то в антракте поговорим сейчас о столь часто упоминаемом знаменитом "тристановском аккорде" что так пристально рассматривается музыковедами по сей день, которые таки ухитрились навести тень на плетень и свести всё к некому "новаторству" и "развитию музыки" или как там у них принято словоблудствовать, хотя они правы в том, что тут мы действительно уже имеем дело с шагом в ХХ век и далее, но дело-то совсем не в этом. Вагнер и его команда уж менее всего заботились о "новом слове в искусстве" как и было принято всегда среди мастеров с их создаваемыми шедеврами, где вся суть была в передаче информации, а не мифический некий "поиск средств выражения" ибо на самом деле великие произведения руководствуются необходимостью передать информацию в ходе повествования или изложения, что рождает образы и продвигает символы, которые затем рождают смыслы, и тут средства выражения задаёт само повествование, а не желание кого удивить, ведь мастеры - на то и мастеры, что не занимаются празным музицированием, а действуют широко и оперативно, властно производя и сразу применяя все необходимые средства. итак, композитору, в данном случае, была необходимость передать образ экзистенциальной боли, подобрав для этого соответствующее звучание так, чтобы оно было по своей сути - тревожное, кислотное, и зажатое, как бы накатывающее волнами на жертву, отравляя её биоэнергетику, делая надтреснутым её биополе, которое теперь звучит не как сосуд красивой формы, а как треснувший горшок, например... и это является той самой перенаправленной "чорной меткой" в адрес грядущих поколений, которую регулярно отправляли мастера 19 века, предвидя и предсказывая неизбежные ужасы бытия многих из так называемых "сформировавшихся личностей" в будущем, поскольку изобретение самого понятия "личность" незадолго перед этим означало создание ловушки некими тёмными силами, в которую станут впоследствии улавливать души людей, а затем высасывать из них энергию через щель их страдания... в общем, как было сказано устами одного из героев романов Достоевского - "тут дело страшное, дело современное" и музыка Вагнера здесь создала образ, но уже не из древнегреческой трагедии с её итоговым катарсисом, как было ранее, а пророческий образ из готовящегося на века вперёд будущего с его безысходностью: продолжение следует

Кали-юга идёт полным ходом и мир материи мучительно умирает после как его постигла некая катастрофа и не стало той первозданной гармонии спонтанного порядка, что мы теперь называем "хаосом" но который таковым не был, а являлся естественным стечением удачных обстоятельств, где "на ловца и зверь бежит" и была "хороша ложка к обеду" когда по сути не существовало боли, страха и смерти, а вместо них был некий лишь набор острых ощущений вкупе с рядом возможных трансформаций; боль была не более той что к примеру ощущает юная дева с потерей невинности, страх был не более того чем прокатиться с ветерком, а смерть - не более чем смена места жительства. после же катастрофы, отныне - всё стало не к месту, не ко времени, крайне некомфортным; и боль стала ощущаться намного сильнее, и страх стал намного ужаснее, а смерть стала реальной, несущей радикальные перемены, ибо между мирами образовалась пропасть... индуизм, буддизм, философия, и религия единобожия, где речь идёт о царстве небесном и спасении, стали ответом на вопрос осуществления побега из обречённого мира материи, что подобно терминально больному теперь лишь способен пробавляться курсами лечения в виде социальных идей, наряду со всевозможными больничными капельницами с креслами-каталками в виде плодов так называемого "научно-технического прогресса" и т.п. дабы продлить свою агонию хоть сколько. наши герои, Тристан - рыцарь Круглого Стола, и Изольда - королева Ирландии, попали в сеть обстоятельств, где им дано было испыпать весь этот гаввах, когда расклад создался крайне несуразный, неуклюжий, неладный, да ещё и с вовлечением психотропных веществ, а именно "приворотного зелья" которое в ходе дела приковало двух героев друг к другу в итоге, словно инвалидов каких... английский рыцарь Тристан добыл королевство Ирландии как вассала под Англию, убив на ритуальном поединке лучшего ирландского рыцаря, но и сам был ранен, а его затем исцелила королева-ворожея Изольда, будучи не в курсе личности оного, по стечению обстоятельств, и далее он возвращается на родину, где всячески расписывает перед английским королём Марком прелести Изольды и берётся привезти оную в жёны ему, что и осуществляет с редкостным коварством. начинается 1й акт оперы. Изольда на борту английскаго корабля, под начальством Тристана, следует в Англию, где будет насильно выдана за короля Марка, и яростно негодует по этому поводу, испытывая крайнее унижение и потому ещё, что самый тот незнакомый рыцарь, коего она по незнанию вылечила, оказался как раз тем самым врагом, что убил её защитника в поединке, решившем судьбу её страны и её самой; музыка здесь передаёт весь спектр эмоций позора и гнева на фоне почти безлюдной сцены за исключением двух сопрано при минимуме декораций, что было крайне непривычно для публики того времени. Тристан, будучи в полнейшем опустошении в следствии собственного же коварства, находится в это время под состоянием тяжелейшей депрессии, но ему пока ещё хватает высокомерия чтобы не явиться к Изольде по её приказу, переданному ему служанкой королевы Брангеной, а ответ служанке держит его слуга Курвеналь, и обстановка накаляется до предела. Изольду теперь уже бомбит настолько, что она замыслила убийство Тристана, и заодно себя, посредством яда, что будет налит в чашу, которую оба должны будут выпить в знак "примирения" перед тем, как их встретит на суше король Марк, типа якобы. Тристан же не может отказать сей просьбе, на этот раз, и - не только потому, что это быть святой обычай, но и в силу собстенного обозначившегося тяготения к сведению счётов с постылой жизнью, которую он видимо исчерпал своими подвигами, потеряв к ней всякий интерес... таким образом, налицо - двойное самоубийство в процессе подготовки. Брангена, однако, получив приказ своей госпожи подать яд при встрече пары самоубийц, со страху подменяет яд из ларца снадобий Изольды на единственное, из всего имеющегося там, относительно подходящее и безвредное средство, а именно - приворотное зелье (чей музыкальный лейтмотив рисует стремительный рывок преперата в организм жертвы) и два наших героя моментально "приворотились" друг к другу, к полнейшему ужасу своих слуг, хоть ранее готовы были только к смерти, но с этой непредвиденной точки - хотят отныне жить и любить, не подозревая о тех страданиях, на которые обрекают себя сейчас: продолжение следует

как известно, в основе всего и вся нашего мира - как была, так и остаётся религия с культами: промышленность, финансы и потребление например являют собой в реальности поклонение Молоху, Златому Тельцу и Мамоне, особенно если вспомнить использование детского труда в сталелитейной и обрабатывающей металлургии вплоть до начала ХХ века; и легенду-прикрытие всему этому осуществляла лже-наука под названием "экономика" как результат договора Церкви Христовой с люцеферианцами и прочими впоследствии просветителями, ибо такое иначе нельзя было допустить в мир под своим истинным именем; да и церковь к тому же была тут в доле, что никоим образом не должно было выплыть наружу. Молоха затем нагнул Золотой Телец когда при помощи пролетариата сделал на Западе промышленность зависимой от финансистов с инвестициями, от чего ещё более там процвёл Мамона когда сформировалось т.н. "общество потребления" которому теперь настаёт конецъ, раз уж к власти в мире пришли либерал-психопаты (а проще говоря неосатанисты) что хотят почитать Ваала и жить как древние шумеры, т.е. без всех этих промышленных, финансовых и потребительских цацок, а чиста по беспределу, как это например показано в фильме италийского режиссёра Пазолини "Сало или 120 Дней Содома" где в точности воспроизведены неосатанистские ритуалы, а также в более аллегорической форме описано в книге советского писателя Фадеева "Молодая Гвардия" в коей представлены шумерские практики гестаповских нацистов. 19 век увидел всю эту свистопляску на этапе развития, а люди того времени - будучи намного более интеллектуальными, способными произвести множество умных поговорок и житейских мудростей, нежели стали они сегодня когда способны лишь на пошлые анекдоты и дегенеративные мемы с демотиваторами, воспринимали тогда развитие событий без всякого энтузиазма, понимая что дело - дрянь и полнейший швахъ. Достоевский, к примеру, криком кричал что человеческие жертвоприношения не только бесполезны, но и усугубляют последствия фазовых катастроф, приводя к окончательному расчеловечиванию, всё более удаляя от Бога и Спасения, но при этом он апеллировал ко Христу, который сам является сакральной жертвой, единожды принесённой во искупление верующих в Него, а речь-то давно уже шла о всё новых и новых жертвах, коих требовали никуда не девшиеся затаившиеся до поры до времени язычники, наряду с почитателями остальных культов древних богов. Рихард Вагнер и его творческий штаб, который включал его собственную жену, для начала, затем знаменитого уже тогда композитора Франца Листа, которому та приходилась родственницей, далее композитора и дирижёра Ганса фон Бюлова и, разумеется, баварскаго короля Людвига Второго что отгрохал для Вагнера аж цельный театр, поскольку очевидно был его соавтором на определённом этапе наряду с остальными вышеупомянутыми, принялся за решение проблемы как всегда по-хозяйски. "Кольцо Нибелунга" я ранее обсудил в одной из соседних веток сего форума, и там в музыке таки уже содержится весьма конкретный намёк на шопенгауэровскую трактовку буддизма в самом финале данного оперного цикла, где рушится материальный мир в результате окончательной фазовой катастрофы, до коей довела людей их алчность, но есть и намного более религиозное в своём буддизме произведение от этой дружной компании... да, именно опера "Тристан и Изольда" (1857-1859) является оплотом буддизма в музыке, а её финал наглядно воплотил в звуке непосредственно уход в нирвану, и он увенчивает 4 часа потрясающей своей необычностью партитуры, которая, вплоть до самого финального своего аккорда, и за его исключением, не содержит логических завершений ни в одной из каденций своих фраз, рисуя страдание, болезнь и томление в тисках безрадостного мира, от коего спасение обретается лишь уходе в мир нематериальный, свободный от лживых практик деградирующей материи... прелюдия оперы, своим доселе неслыханным звучанием, выражает мучительное сожаление и вопрос "зачем случилося такое?" что превращается далее позднее в диалог вопрошающего и необладающего ответами, а дальнейшее повествование в партитуре даёт образ всего некогда здравого, героического и благородного - ныне изнывающего под гнётом обстоятельств иссякающией жизни мира, несмотря на её лукавые обольщения и обманчивые прелести, но без всякого ропота или обвинений, а покорно и безысходно среди всплесков отчаяния: продолжение следует

о доступе к видеоизданиям шедевров оперного театра: это всё на трекерах выложено для скачивания, блюреи там и файлы мкв, что регулярно замещают раздачи двд и ави, к сожалению, ибо если раньше размеры файлов были вполне резонны, то сейчас - успевай лишь запасаться терабайтами... на всякий случай, рекомендую качать уж как есть, пока имеется возможность, поскольку лавочку могут прикрыть в любой момент, а сокровища там лежат поистине несметные, в том числе раздачи классики на флаках в огромном количестве, хватит на всю жизнь. отмечу, что наибольшее количество раздач постановок опер в видеоформате приходится на два спектакля: "Кармен" Бизе и "Сказки Гофмана" Оффенбаха, и оба принадлежат жанру Большой Оперы, как и ранее предложенный мною "Фауст" Гуно, где общее звучание всегда благородно и элегантно, рисуй оно - хоть лютую чертовщину, хоть забубённую цыганщину, и это раскрывает секрет успеха французской музыки, несмотря на скромный статус оной в мире искусства. Гуно в "Фаусте" например активно использует приём смены тональности, что эффективно и экономично усиливает в целом несложную партитуру, делая простоватое звучание данной оперы - развёрнутым, масштабным, и глубоким в итоге, производя колоссальное впечатление на слушателя. ну, раз уж я вернулся к опере "Фауст" - то упомяну и всеми любимые номера оной, поскольку ведь и в самом деле, арию Фауста нельзя пройти мимо, где наш продавшийся диаволу помолодевший доктор приходит соблазнить объект своего вожделения, но уже готов отказаться от своих планов при виде скромного жилища Маргариты, пред видом коего готов он благоговеть, а в музыке арии - всё это принимает образ проникновеннейшего гимна: а до этого, коварный Мефистофель спел свою арию публично на площади, вызвав фурор пляской ритма тарантеллы, в коей выдержан его номер, а текст даже не нуждается в напоминании где тема денег там приобретает аж религиозный оттенок, словно некий культ покоряет всех и вся, даже сильных мира сего и царей: ария Маргариты пред ларцом богатых украшений, что нарулил Мефистофель, дабы облегчить Фаусту процесс охмурения невинной девы, звучит как изящный и легкомысленный вальс, где содержится вскрик восхищения и последущее головокружение, словно в неком приступе суетного кокетства и самообольщения: ну и знаменитые куплеты Мефистофеля, выдержанные в стиле похабной серенады, которую обычно поют чтобы опозорить адресата, и натуралистичный хохот персонажа между куплетами - призван шокировать публику, ещё не привыкшую в те времена к такого рода явлению эмоций, своим безжалостным цинизмом:

и вам спасибо за поддержку, и оценку, ведь действительно, тема ещё не была исследована как полагается, там всё пытались ей придать то, чем она не являлась, и норовили скрыть подлинную суть предмета, а сейчас, с развитием изданий постановок опер на видео, появилась возможность доступа к большому количеству спектаклей что снабжены субтитрами, кои очень помогают следить за линией музыки, где слово вплотную кореллируется с музыкальной фразой, которая тогда предстаёт всецело ясно и без всякой условной отстранённости, звуча для восприятия отныне точно и конкретно в своей непосредственности.

жанр Большой Оперы тогда всё же продолжал существовать и проявлять себя в дальнейшем, создавая шедевры, вошедшие в мировой репертуар музыкального театра, и влияя на остальные жанры оного. Шарль Гуно и его произведение "Фауст" (1859) на момент своей премьеры ещё не могло тягяться с весьма популярной тогда оперой Жакомо Мейербейера "Роберт Диавол" на схожую тематику, которая удостоилась даже упоминания Гоголем в "Ревизоре" устами Хлестакова, но затем потускнела в своей славе, как и всё мейербейеровское наследие, затравленное вагнерианскими публицистами, в силу неясных причин, хотя Мейербейер был учителем самого Вагнера, но оказался подвергнут в прессе неожиданным нападкам со стороны и своего ученика, ставшего вдруг столь неблагодарным. тема продажи души диаволу и попустительство Бога этому действию - является европейской центральной темой, проливающей свет на европейскую т.н. "промышленную революцию" и весь европейский уклад жизни впоследствии, где расплатой будет ввержение в ад и томление там в тоске, а образ "нечистого" обрёл окончательные черты "лукавого" как циничного в своей безжалостности сатаны... итак, начнём таки сразу со 2го акту, в данном случае - со знаменитой арии баритона персонажа Валентина, брата Маргариты, который уходит на войну и молит Всевышнего о покровительстве и защите для его остающейся в одиночестве сестры, а музыка эпизода подобна гимну, который мелодически трансформируется, хоть и с перерывом на бодрую кабалетту, что раскрывает отчасти буйный характер, но в итоге и в целом изображает смиренное возвышение голоса молящего к небесам в ходе излагаемой проникновенной просьбы: однако, происходит очередное невероятное попустительство Божие замыслу диавола, ибо Маргарита была соблазнена Фаустом, коварно наущаемом Мефистофелем, и теперь она родила вне брака, что несёт ей статус отверженной обществом и неизбежную нищету... сцена в храме, куда Маргарита пришла молить об избавлении и спасении, выдержана на грани богохульства, поскольку дева, полагая что обращается к Всевышнему, обращалась на самом деле к Мефистофелю, что подменил собою глас Божий, который чудился Маргарите, всё более впадая в отчаянье, слыша приговор себе, отвергающий все её пламенные молитвы и предрекающий ей только беду с проклятием... здесь музыка рисует весь мрак ситуации, всю ту атмосферу погибели, достигая апокалипсических масштабов, где церковный орган в партитуре является намёком на органные произведения, например - Баха, и тут мы видим всю неоднозначность подтекста такого рода произведений, ибо только можем догадываться - что же реально происходило и происходит во всех этих готических соборах, и кому же на самом деле там ведётся служба: за убийство своего незаконнорожденного ребёнка, Маргарита брошена в тюрьму и приговорена к смерти. Фауст, терзаемый совестью, выдвинулся спасать бывшую свою возлюбленную, при неподдельной заинтересованности Мефистофеля, который хочет прибрать к рукам ещё и душу Маргариты, если та примет его помощь... финальное трио сопрано, тенора и баса венчает спектакль и проникновенно расставляет всё по местам, где Маргарита обретает спасение, оставшись твёрдой в своей вере, отвергнув помощь возлюбленного, не поддавшись диаволу и его соблазнам даже пред лицом неминуемой казни, оставшись с Господом; её вокальная партия идёт всё выше по регистру, перекрывая вокальные линии партнёров, а ей в ответ дарует искупленье словами "Христос Воскрес!" чудесный ангельский хор, она торжествует в обретении спасения души, тогда как Фауст с Мефистофелем отправляется в ад, и на этом заканчивается опера, в отличии от своего литературного источника, посколько ею здесь наверно изложен более реалистический вариант событий: в который раз, я опустил самые популярные номера, и этой оперы в том числе, такие как арии Фауста и Мефистофеля, наряду со знаменитыми куплетами последнего, что известны каждому и не нуждаются в рекламе, ибо мне важно было предъявить на поверхность саму истинную суть произведения, как всегда, обратив всеобщее внимание на подлинно ключевые моменты, которые необходимо дополнительно выделить из общей канвы и подчеркнуть ещё раз.

вернёмся на мнговенье, дорогой читатель, к нашему Риголетто, и сделаем важное замечанье: это как раз та из опер, что напрочь лишена "прекрасного" как аспекта, и в ней отсутствуют любые красивости; например черезвычайно популярная ария герцога 'La Donna e Mobile' на самом деле по сути безобразна, поскольку Верди задумал её как вульгарно площадную серенаду, пошлую выходку подвыпившего лавочника, но поёт-то оную представитель высшего сословия, как и остальные эпизоды с придворными, распевающими там на мужицкий манер; а ведь это не может не ужасать как наглядный образ падения нравов правящей элиты... безродный горбун и шут здесь, по сравнению, выглядит даже более величественно, когда мы слышим истинно древнегреческий трагизм сегментов музыки его сцен, а в этом и есть весь смысл данного шедевра: показать, как простолюдин возвышается, хоть и в душераздирающем горе, над знатными господами, что хоть и пользуются защитой Небес, однако - ничуть не достойны сего, бледно смотрясь на фоне заведомо поверженного и униженного простака. я уже сказал выше, что классическая музыка и, разумеется, опера являются не так называемым "высоким искусством" или вроде того благоглупостью, как бы проплаченные искусствоведы ни пытались навести тень на плетень, а самым что ни на и есть подлинно актуальным, и вечным в своей актуальности, экстремальным искусством, которое применяет высшую технологию слова и звука для сотворения новых реальностей, посредством осуществления провокации/мобилизации, где смыслы и образы имеют самые неожиданные грани, но всегда работают на предвосхищение будущего. ибо, ведь - что такое шедевр: это конфликт, рассмотренный посредством высших технологий, а возможен сей уникальный даръ лишь потому, что происходит он в нашей грубой материальной реальности, которая не только несовершенна, но и умирает в муках, будучи некогда безвозвратно повреждена, в силу неких роковых обстоятельств... в идеальном же мире - шедевр невозможен, и не потому что не нужен, а просто за неимением объекта рассмотрения; откуда там взять конфликтъ?

уважаемый, общение в таком тоне тут не пройдёт, и вы плохо разбираетесь в теме. изучите предмет сперва, и не по статьям публицистов, а непосредственно произведениям.

какие именно, и что в них особо такого интересного ? споры не подразумеваются, а допускаются лишь вопросы и дополнения, при наличии детального знания предмета.

Джузеппе Верди - о нём сложилось мнение, что был он соперником Вагнера; но это не так, ибо произошло сие потому, что поклонники великаго немца пытались травить его италийскаго собрата, исключительно по националистическим причинам... вспомнить, к примеру, как была освистана в Санкт Петербурге местными немецкими клакерами премьера вердиевской оперы "Сила Судьбы" которая произвела огромное впечатление на русскую публику и оказала значительное влияние на русский театр и многие элементы работы легендарной Могучей Кучки. реализм. Верди был в нём огромный мастер. Вагнер подходил к реальности опосредовано, через мифологию. Верди предъявлял её в лицо. Вагнер пришёл из Большой Оперы, а Верди пришёл из бельканто; и оба положили конец - тому и другому, а музыка после этого уже не была прежней, изменившись навеки... если было меж ними соперничество, то лишь в достижении наивысшего качества продукции, что предположительно может и объясняет их высочайшие достижения на поприще оперных технологий. Вагнер был глубина и масштаб. Верди был сила и мощь. "Риголетто" (1851) является поворотной вехой, когда был вбит гвоздь в гроб всеми любимого бельканто, как и Вагнер сколотил гроб Большой Опере своим "Золотом Рейна" позднее. Верди здесь вторгается туда, куда смотреть не следует; сословное общество и его пороки, самое начало сноса классовых перегородок, а происходило это тогда, когда всё держалось на сословиях и другого расклада мира не было известно. Риголетто - персонаж шута при дворе некого развратнаго герцога, и сей шутъ потакает услужливо всякой пакости своего хозяина, но Кара Господня настигнет именно слугу, а не хозяина... и здесь мы видим чоткую мораль, что - несмотря на все заявленные сносы каких перегородок: знатный и сильный всегда избежит напасти, а подставленным окажется безродный и слабый. центральная тема оперы Верди "Риголетто" - наведённое проклятие, которое настигает одного и оставляет невредимым другого, в силу вышеизложеных причин... звучит увертюра, и траурный марш выкликает апокалипсическими трубами на Суд Божий, а зловещие аккорды темы наложения проклятия звучат не столь угрожающе, как можно было предполагать, но затем - в музыке раздаётся страшный вопль ужаса и, затем, ещё более ужасный крик горя, а потом всё тонет в реках слёз и жестокой боли, поскольку сбылось то с виду невпечатляющее проклятие, да ещё и с лихвой, сполна и больше: хитросплетения либретто данного шедевра - вовсе не условность или подтасовка; они предназначены для целей намного более важных, нежели чем формальная стройность повествования, ибо тут мы имеем дело с сюжетом библейскаго масштаба... "мне, отмщение, и аз воздам" было сказано Всевышним в Святом Писании, а наш герой, баритон Риголетто, после как его настигла первая часть проклятья графа Чепрано (бас) за поруганую честь, которое презренный шут разделил с герцогом (тенор) поскольку вместе с ним насмехался над графом, не унялся когда похабный герцог обесчестил и его дочь (сопрано), а - совсем наоборот, решил заказать того наёмному убийце... сия опера имеет аж три знаменитых арии, но я их предоставлю дорогим читателям искать в гуглъ, а сам заострю внимание на угрожающем, словно вращающемся с гнева, поступательном движении музыки дуэта "Si Vendetta!" Риголетто и его дщери Жильды, что была только что лишена девичьей чести, где отец призывает отмщение, а дочь - прощение, и её сегмент партитуры звучит выше по регистру, следует заметить, что немаловажно, а затем отец в ответ возвращает диалог вниз по регистру, вновь настаивая на своём, на кровной мести: и вот финал, среди гениально изображённой музыкой Верди грозы с молниями, разворачивается сцена убийства, где нанятый горбуном убийца, в силу стечения роковых обстоятельств, убивает не герцога, а именно дочь шута, столь горячо любимую своим отцом... самый жуткий момент, когда главный герой, ликующий было над мешком с предполагаемым телом обидчика, вдруг слышит раздающуюся вне сцены знаменитую арию 'La Donna e Mobile' что незадолго до этого спел блудливый герцог, и которую теперь сей распутник напевает беззаботно, ни о чём не подозревая, удаляясь прочь. Риголетто, с ужасом, обращается вновь к мешку и обнаруживает в нём свою дочь. Жильда и её предсмертный монолог - это вовсе не условность или красивость, а быть есть аллегория истинно христианской кончины, нечто вроде импровизированнаго соборования, где всепрощение торжествует над совершённым преступлением: обратим внимание, как финальные аккорды - словно вбивают приговор неумолимого рока в поникшую личность раздавленного бедою героя, добивая его напрочь и окончательно так, чтоб от него фактически ничего не осталось, растаптывая его в ничтожный прах, безжалостно не оставляя ему ни малейшей надежды за то, что дерзнул он возвыситься до мести высшему сословью.

конечно, следует сказать отдельное слово за современную публику, которая норовит учинить аплодисменты между частями произведения; это невежественные, празные зеваки, решившие на досуге "приобщиться к высокому" для галочки, а сами - сидят и щёлкают клювом весь концерт, слыша звон, да не зная где он; деградация колоссальная, тяжёлое зрелище, однако.

пресловутое "дыханье зала" нужно лишь тому, кто не слышит и не понимает музыку, а потому ощущает необходимость в такого рода антураже, да и акцент на инструменты в живую - важен лишь для тех, кому в новинку "канифоль на смычках" и прочие артефакты, за неспособностью разобрать произведение в целом и подробно. ведь, мы же имеем исторические звукозаписи выдающихся исполнений, в сравнении с коими - современные исполнения не идут ни в какое сравнение, по причине катастрофического падения уровня исполнительского мастерства, если только речь не о восстановлении правильной интерпретации произведений например эпохи классицизма; но это редкая удача, полагаю, и надо быть сильно в курсе событий происходящего нынче в этой области, чтобы повезло с походом на концерт.

конечно, с другой стороны, мог бы я и показать влияние одного композитора на другого, сказав например и о том, как тот же Моцарт своей немецкоязычной "Волшебной Флейтой" в огромной степени повлиял на немецкую музыку, что в последствии восхвалил сам Вагнер, или как тот же "Лоенгрин" повлиял на создание балета "Лебединое Озеро" Чайковскаго, где лейтмотив инкогнито Лоенгрина стал главой темой белых лебедей, по сути предсказав гибель баварского короля Людвига Второго (покровителя и соавтора Вагнера) который погиб с одним из своих родственников при попытке бегства после своего низложения - именно утонув в озере, как и главные герои оригинальной версии "Лебединого Озера", при том что его неофициальное прозвище по жизни было "король-лебедь". однако, ведь недаром вначале упомянул я классическую философию, ибо вот где подлинно всё запутано и сложно как, например, можно судить из лекций выдающегося лектора и видеоблогера нынешних времён А.Баумейстера, который старается объяснить сложный предмет для студенческой аудитории: но, классическая музыка, в отличии от классической философии, сложна вовсе не в силу своей структуры повествования и требуемого мышления для восприятия оного, а в следствии как раз своей очевидности и непосредственности, когда человеку родом из мутного и невежественного ХХ века - просто невозможно поверить в то, насколько правдивым может быть звук, и насколько откровенно он может являть образы и смыслы, во всей их экстремальной прямоте, где всё фактически сводится к привычной формуле "что вижу - о том и пою", и посему здесь важно показать именно знаменательные вехи развития оперы, показать её природу, направленную на взлом сознания, а не на его ублажение или успокоение, и уж тем более не на попытки запутать слушателя в хитросплетении разного рода обстоятельств, будь то взаимовлияние композиторов или же наоброт, демонстративная неприязнь меж ними, а направить внимание на необходимость раскрепощения сознания и обретение подлинного восприятия музыки, без лишних наворотов, которые создали неуместный флёр "духовности" или академичности, с подачи определённых конспиративных сил и в отвлечение внимания от нелицеприятности тематики многих шедевров, каждый из которых таки на самом деле имеет зашифрованные послания, которые действительно проявляют себя когда музыка начинает звучать нелогично или условно, и кои послужили причиной того, что великие произведения пали жертвой попыток ограничить к ним доступ, но не посредством запретов на этот раз, а коварным отвлечением внимания аудитории в сторону от лежащей на поверхности сути музыки, в том числе.

и тут, дорогой читатель, ознакомившись с моими сообщениями, ты можешь резонно вопросить: почему я никоим образом не касаюсь биографии композиторов, не вдаюсь в историю создания их произведений, а также смещаю фокус на те оперные эпизоды, кои не всегда удостоены внимания официальных искусствоведов, не упоминая при этом некоторые знаменитые номера, как например Марш Черномора из "Руслана и Людмилы" или прелюдию к третьему акту "Лоенгрина" и Свадебный Марш оттуда, или куплеты Папагено из "Волшебной Флейты" и т.д. могу тебя заверить, друг мой, что делаю я это не по оплошности совсем, хоть упущения наверняка могу и совершать по недосмотру, а действую сим образом весьма намеренно, ибо мною достоверно проверено и установлено: никакой корелляции между биографиями с историями работы композиторов и произведениями оных, как правило - не существует, разве что сама эпоха может диктовать свою волю, а это уже принадлежит обстоятельствам непреодолимой силы и должно быть приписано исключительно данному фактору, который впрочем сам принадлежит вечности, на чей счёт и следует занести всю череду эпох, укладов и цивилизаций с их достижениями, осознав что сам феномен создания шедевра превышает все сопутствующие сему процессу обстоятельства. в отношении тех оперных моментов, на кои я проставляю акценты - это тщательно и выверенно подобранные эпизоды, что выражают подлинную суть произведений, в отличии от многих излюбленных публикой с критиками номеров, которые являются конечно подлинным украшением и неотъемлемой составляющей славы спектаклей, наряду с гарантией наличия оных в основном театральном репертуаре на века, но в данном случае упоминание коих - отнюдь не всегда соответствует задаче, поставленной мною в самом начале, а именно: без отвлечения внимания, на что бы то ни было, донести актуальную конкретику того или другого шедевра до понимания слушателя и, сорвав лукавую завесу всякого рода искусствоведщины, указать на очевидные и лежащие на поверхности факты, устранив ложные представления о продукции данной технологии как о мистической, недоступной или эзотерической (хоть сама технология и внеземного происхождения) дабы не стало той пелены, что подобно непреодолимой стене отделяет восприятие современного любителя музыки от понимания великих произведений.

а тем временем, немцы, что так бесстрашно встали на пути коварных и жестоких англичан, однако и свой источник страха имели тоже, коим являлись Рыцари Святаго Грааля, по некой причине. Рихард Вагнер посвятил этим рыцарям два произведения, где персонажами там Лоенгрин и Парсифаль, соответственно, а начнём с оперы "Лоенгрин" 1848 года (озаглавленной "романтическая" и выдержанной в традициях Большой Оперы следует заметить) поскольку именно в ней показан разрыв Германии с рыцарским орденом Грааля; но виной произошедшему автор ставит не рыцарей, а как раз немцев, всячески при этом приседая в реверансах перед Граальцами, как бы давая понять: "это не вы такие плохие, а как раз мы - отнюдь не хороши, недостойны мы вас". начнём со знаменитой прелюдии из 1го акта спектакля, которая вначале рисует некий отдалённый край земли, а музыкальная тема Святаго Грааля затем начинает обретать в ней форму торжественного гимна, выходя на уровень религиознаго экстаза, стяжав небесную благодать и жизненную силу на пике оркестровой мощи, а далее - постепенно затихает, словно удаляясь в некое подобие монастырской обители, где в полумраке тишины отныне суждено нести служение высшему завету, которое дано "рыцарям чаши" по жизни: дело происходит в Брабанте, и в первой сцене выходит германский король - исторический персонаж Генрих Птицелов и, басом, сурово излагает насущную проблему, что вот мол подлые Гунны напали с востока и опустошают немецкую землю, до этого нарушив договор по регулярной выплате ими дани, а посему теперь следует набрать войско дабы пресечь и покарать сие бесчинство, чтоб неповадно было впредь врагу: не тут-то было, ибо на брабантской земле уже назрела другая проблема - граф Тельрамунд, по наущению своей языческой жены Ортруд, бросает обвинение доброй христианке Эльзе Брабантской в убийстве собственнаго ея малого брата, и сей кровавый навет может быть снят лишь посредством боя между оным графом и тем, кто возьмёт на себя тут стать заступником Эльзы и коего затем выкликают сигналом рогов и, который, лишь после третьего сигнала является на поединок, будучи плывущим в ладье влекомой лебедем и одетым в сияющие доспехи... его диалог с Эльзой (тенор и сопрано) по прибытию, излучает невинность и чистоту, хоть и в романтическом их понимании, весьма чуственном, надо заметить, где само понятие героизма помещено в рамки гуманизма. Лоенгрин, рыцарь Святаго Грааля (пока ещё инкогнито для всех собравшихся) прямо с порога - уверен в невиновности сей девы и берёт оную под свою защиту, в обмен на обещание выйти за него замуж и никогда не пытаться узнать его имя, а затем он быстренько повергает в бою незадачливого Тельрамунда, ко всеобщему ликованию народа, который уже итак был восхищён самим видом незнакомца и его лихим прибытием на сцену. Ортруд, жена посрамлённого графа, однако не готова смириться, и далее во 2м акте мы видим ея исступлённый короткий монолог, в коем она призывает языческих богов себе на помощь, дабы сокрушить христианских отступников, а потом принимается за свой коварный планъ: в итоге, Ортруд таки сумела заронить в душу Эльзы сомнение и довести её до того, что та стала допытываться у Лоенгрина (теперь уже своего мужа) в отношении его личности, кто такой мол и откуда, что в свою очередь привело того к необходимости отныне покинуть немецкие берега (ибо таков закон Рыцарей Грааля для разоблачённых членов ордена) напоследок раскрыв своё инкогнито в проникновенном монологе, содержащем музыкальную тему Святой Чаши, которую мы ранее слышали в прелюдии к данной опере: в краю святом, в далёком горном царстве, стоит там замок - твердыня Монсальват. в нём храм сияет в украшеньях чудных, что ярче звёзд, как солнце дня блестят. а в храме том сосуд есть чудотворный - как высший дар небес он там храним; с покон веков, для душ блаженных, чистых, его принёс крылатый серафим. из года в год слетает с неба голубь, чтоб силу дивной чаши обновить. Грааль священный рыцарей питает, чистейшей веры им даёт вкусить. кто быть слугой Грааля удостоен, тому дарит он неземную власть, тому не страшны вражеские козни: открылось зло – враг чорный должен пасть! и если в край далёкий рыцарь послан - за правду, честь и верность в бой вступить, он даже там Грааля силы не теряет, лишь имя в тайне должен он хранить... так чист и свят источник благодати, что верить должен смертный человек, а если в вас сомненья зародились - посол небес тотчас уйдёт навек. итак, вы тайну знать мою хотели - Грааля рыцарь к вам сюда пришёл: отец мой - Парсифаль, на царство Богом венчан, я - Лоэнгрин, святыни той посол!

как известно, русские долго запрягают, но быстро едут, и технологии что пришли к нам изрядно позднее - мы наверстали в короткое время, посредством живости ума, и преуспели в них, превзойдя европейских добытчиков оных. Михаил Глинка вдохновился произведениями Беллини с Доницетти, а затем создал краеугольный камень русской музыкальной культуры - оперу "Руслан и Людмила" в основе имевшую одноимённое произведение Пушкина, который и должен был сочинить либретто также, но (если верить истории) погиб на страннейшей, со времён поединка Чернова и Новосильцева, дуэли, при мутнейших обстоятельствах. подобно тому, как всякий истинно русский нынче боится англичан, так в те времена было принято бояться турок, а сюжет оперы Глинки с пиететом содержит персонажа по имени "черномор" который наведывается в языческую Русь и похищает дщерь одного киевскаго князя, на спасение коей выдвигается ея жених богатырь Руслан с примкнувшим к нему бывшим претендентом на сей престижный бракъ хазарским принцем Ратмиром, а также начавшим учинять козни данной паре германским рыцарем Фарлафом; обе стороны пользуются покровительством сил двух магов. Финн и Наина, заклятые соперники, олицетворяют белую и чорную магию, а также добавляют к данному геополитическому замесу актуальную времени постановки спектакля коннотацию. несмотря на всю зловещую тему, однако музыка этой оперы выдержана в комическом и непринуждённом стиле, являя русские мелодии в их подлинно исконном задоре, изяществе, благородстве простоты, не лишённой впрочем и определённого лукавства... знаменитая, словно несущаяся вдаль, увертюра звучит быстрой яростью молодецкой удали, хоть в её главной теме и явно слышно как всадник осаживает вдруг коня вскоре после старта и вновь начинает попытку заново, с отступлением в лирический настрой мечтаний о любви, а затем возобновляет лихую атаку, в бешеном темпе наскока и торжества победы: а теперь пройдёмся по дальнейшим главным эпизодам произведения; тенор Баян и его песнь, преисполненная благодатной атмосферы древности времён, мудрости раззказчика, и его служения на поприще летописи наряду с предсказанием будущего: арию баритона главного героя, что в данном случае наполнена философским подтекстом, по случаю присутствия на покинутом поле брани, нельзя обойти стороной, ввиду неожиданной смены настроя всего спектакля, вызвавшей невольные мысли о смерти: знаменитый выход Фалафа, и подлинное испытание для баса, когда такому неповоротливому типу голоса досталась скороговорка. Глинка тут однако нагнул исполнителя, заставив его изрядно попотеть с номером "О Радость!" в этой сцене: ария сопрано Ратмира, звучит словно погрузившись в дурман восточных мелодий, завораживая в небытие: ну и наконец языческий финал с лозунгом "Слава Великим Богам!" завершает сие националистическое произведение:

а бодрости, конечно, не помешало бы современным исполнителям, которые, начиная со второй половины ХХ века - норовят всё уснуть за нотами, усыпив заодно и слушателя, а столь широкое распространение домашнего аудио, подозреваю, было вызвано именно этим фактом, что живое исполнение перестало нести в себе ту гальванизирующую силу, которая имела место в нём раньше, когда исполнитель и слушатель были действительно "на одной волне" поскольку зал буквально наэлектризовывался с эмоционального возбуждения публики от услышанного настолько, что начинал вырабатывать некое общее коллективное электромагнитное поле. тут, разумеется, следует перейти к бельканто - самому бодрому стилю оперы, где энергия льётся через край, заряжая всех присутствующих. Гаэтано Доницетти в 1831 году пишет "Эликсир Любви" - одно из самых знаменитых сценических произведений, которое хоть и создано в стиле комической оперы, но затрагивает намного более серьёзные темы, а именно: манипулирование сознанием людей... согласно либретто, на деревню в некой глухой провинции прибывает жулик и шарлатан Дулькамара, липовый профессор со своим эликсиром, который лечит якобы от всех болезней с напастями, мыслимых и немыслимых, в итоге вызвав ажиотаж и ликование у весьма простоватых местных жителей: вот эпизод полностью для ознакомления - ну и конечно нельзя не упомянуть и самый знаменитый номер из этой оперы - арию Una Furtiva Lagrima, что в силу неведомых причин была сочинена композитором как принципиально разная по звучанию и подтексту от всей музыки спектакля, который по воле обстоятельств был создан под изрядно специфический набор голосов, следует напомнить, имевшихся в то время в штате театра где осуществлялась премьера постановки: