Что значит "понимать музыку"? - Страница 75 - Мир аудио - SoundEX - Клуб любителей хорошего звука Перейти к публикации

Что значит "понимать музыку"?


Gepardushka
 Поделиться

Рекомендованные сообщения

1 час назад, nikotin сказал:

Когда восторг, когда до слез.....  Вот именно такой вот контакт с музыкой мне видится главным. Прежде всего личные переживания. Разговор с Богом на чувственном уровне.

то по умолчанию, это программа минимум, оно тут не обсуждается в виду пройденности как этап.

само собой - высокое искусство должно вызывать катарсис; но это всё оставьте при себе.

здесь тема о понимании музыки и, даже, о понимании тех произведений, которые не нравятся.

тут речь о дальнейшем развитии в освоении великого наследия искусства без личных чуств.

может, для вас катарсис является сверхзадачей? но тогда что вы делаете в данной ветке?

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

  • Ответы 2.7k
  • Создано
  • Последний ответ

Лучшие авторы в этой теме

Лучшие авторы в этой теме

Опубликованные изображения

1 час назад, nikotin сказал:

Предлагаю сторонникам интеллектуального приоритета в музыке, посетить ветку "Расшиффрованный Бетховен" и почитать там последний пост. http://soundex.ru/forum/index.php?/topic/46938-расшиффрованный-бетховен/&page=3  Там как раз о прослушивании двадцать девятой сонаты Бетховена именно на чувственном уровне. Когда восторг, когда до слез.....  Вот именно такой вот контакт с музыкой мне видится главным. Прежде всего личные переживания. Разговор с Богом на чувственном уровне. А против интеллектуального багажа я ничего не имею, но в музыке, как и в любом другом искусстве,  он вторичен.

Точно такой же текст можно написать о прослушивании "воздушности звука, глубине сцены, и чёткости баса" при смене проводов.)  Поглумиться можно над всем. Кстати, разбора там нет никакого, чистая лирика. Музыковед рассказал бы о  форме каждой части, взаимодействии тем и.т.п. 

На счёт вторичности знаний, мы уже сто раз обсуждали. Я лично, не возражал, принципиально. Но настаивал, что информация о произведении, авторе, форме\стиле, о том что подразумевает та или иная музыка - есть ключ к пониманию для новичков, которое мы обсуждаем.  Для человека уже с багажом знаний и опытом, как у вас,  может и не нужна (но не бесполезна). Гепардушке и многим другим нужна.

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

1 час назад, Mike.t сказал:

Именно так

просто приоритеты все по разному расставляют

и это нормально

и чувства увы первичны

иначе Музыка была бы наукой

а не искусством

Рассуждаете сами с собой или не внимательны.  Ваше утверждение, что чувства первичны к нашей дискуссии отношения не имеет.  Музыка и наука и искусство, уже сто раз обсудили. 

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

Предлагаю всем определиться с правильной методикой прослушивания музыкальных произведений. Первый способ, перед прослушиванием получить всю возможную информацию о произведении, авторе, ознакомится с комментариями профессиональных музыковедов, а затем приступить собственно к прослушиванию. Второй способ, это вдумчиво и осознанно прослушать произведение, получить собственные впечатления и потом, если возникнет такая необходимость, заняться историческими изысканиями, чтением комментариев и отзывов. 

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

21 минуту назад, Nekrozov сказал:

 вдумчиво и осознанно прослушать 

Что значит вдумчиво и осознанно?? Что тут думать?  Музыка есть музыка, чистые чувства. Или цепляет или нет. Затащит-незатащит.

Вы не перепутали чувства с интеллектом, а искусство с наукой, может вы хотите сказать, что там есть вообще какая-то информационность ? Пища для размышлений? Ну и ну.

Передразниваю, ага)

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

Quote

А против интеллектуального багажа я ничего не имею, но в музыке, как и в любом другом искусстве,  он вторичен.

И всё-таки,  уровень образования артистов оказывает влияние на их творчество

Если мне не изменяет память, у всех участников группы Queen было высшее образование, а гитарист Брайан Мэй вообще был астрофизиком и обладателем степени PhD.

Не то, что всякие неучи из Роллинг Стоунз :)

Соответственно и музыка была другая.  Исполнение в дуэте.

 

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

Quote

может вы хотите сказать, что там есть вообще какая-то информационность

Отвечу я. Да, в музыке есть информационность (даже в инструментальной),  но не в любой музыке.

Quote

Предлагаю всем определиться с правильной методикой прослушивания музыкальных произведений. Первый способ, перед прослушиванием получить всю возможную информацию о произведении, авторе, ознакомится с комментариями профессиональных музыковедов, а затем приступить собственно к прослушиванию. Второй способ, это вдумчиво и осознанно прослушать произведение, получить собственные впечатления и потом, если возникнет такая необходимость, заняться историческими изысканиями, чтением комментариев и отзывов.

Оба способа имеют право на жизнь. Нельзя сказать, что какой-то правильный, а какой-то нет.

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

1 hour ago, Avery said:

Что значит вдумчиво и осознанно?? Что тут думать?  Музыка есть музыка, чистые чувства. Или цепляет или нет. Затащит-незатащит.

Вы не перепутали чувства с интеллектом, а искусство с наукой, может вы хотите сказать, что там есть вообще какая-то информационность ? Пища для размышлений? Ну и ну.

Передразниваю, ага)

Дешевый демагогический прием. Либо вы не понимаете, что имелось ввиду внимательное, неотвлекаемое, не фоновое прослушивание, и это плохо. Либо прекрасно понимаете и юродствуете, что еще хуже,

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

Дополню, вопрос касался прослушивания музыки в качестве увлечения и средства получения эстетического удовольствия от процесса.

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

Моя позиция проста и понятна - музыка (речь сейчас идет не об операх и песнях) требующая для наслаждения собой ПРЕДВАРИТЕЛЬНОГО знания музыковедческих откровений есть извращение ума, особо ценимое людьми, которые в силу отсутствующей или слабой интеллектуальной интуиции подменяют механизмы мышления механизмами коммуникации - внутренний диалог, рассуждательство. Если копнуть глубже то это сатанизм в музыке порожденный модернизмом.

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

Проблема в том, что сейчас некоторый набор звуков,  подтанцовка, световое оформление выдаются за музыку но вряд ли таковой являются.

Позволю себе сделать перепост видеозаписи одного нашего уважаемого форумчанина. 

Сравните с выступлением группы Queen выше :)

 

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

1 minute ago, MasterCat said:

Проблема в том, что сейчас некоторый набор звуков,  подтанцовка, световое оформление выдаются за музыку но вряд ли таковой являются.

Дык мы здесь о классике.

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

Quote

Дык мы здесь о классике.

Тогда пардоню.  Но позволю себе заметить, что музыка, не относящаяся к классике, может нести информационность.

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

Мне вспоминаются телевизионные программы времён СССР, когда перед  исполнением музыкального произведения корпулентная тетенька полчаса рассказывала о том, что хотел сказать композитор своим произведением, от чего желание слушать пропадало напрочь.

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

9 minutes ago, MasterCat said:

Тогда пардоню.  Но позволю себе заметить, что музыка, не относящаяся к классике, может нести информационность.

Ну так и в классике бывает. Тут уже сообщали что Шостакович какие-то имена и даты зашифровывал в нотах. Только вот мне лично такая информация нах не нужна, оракул блин, в 42-м предсказал победу в войне. В МГУ еще до войны рассчитали (не гаданием) что если она начнется то займет до 5 лет. Потому и разрабатывалась логистическая операция по переброске всей промышленности на восток и там создавалась необходимая инфраструктура - расчищались площадки под заводы и подводились коммуникации. А тут Шостакович что-то напел да еще зашифрованно. В пятнах Роршаха каждый видит картинки в меру своей фантазии.

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

Попробовал бы он предсказать поражение...

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

9 minutes ago, Nekrozov said:

Мне вспоминаются телевизионные программы времён СССР, когда перед  исполнением музыкального произведения корпулентная тетенька полчаса рассказывала о том, что хотел сказать композитор своим произведением, от чего желание слушать пропадало напрочь.

Блин, именно поэтому я большую часть своей жизни ненавидел классику и смог начать ее слушать и наслаждаться лишь когда научился выключать говорилку в голове. А тут Шарик с Аверием беспардонно и агрессивно, не стесняясь в выражениях, тянут назад в рассудочное болото.

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

43 минуты назад, Nekrozov сказал:

Мне вспоминаются телевизионные программы времён СССР, когда перед  исполнением музыкального произведения корпулентная тетенька полчаса рассказывала о том, что хотел сказать композитор своим произведением, от чего желание слушать пропадало напрочь.

Напомнило анекдот, про двух 98 летних старичков, один говорит,

- Помнишь, нам перед взятием "Зимнего" давали таблетки, чтоб мы к женщинам не приставали? Кажется начали действовать.

Вы тогда просто недоросли, как и мы все. До серьёзной музыки, литературы, философии, хорошего коньяка и.т.д.   Старая тётенька оказалась бы сейчас для вас средних лет и простые вещи говорит. (Если вам самому за 40, конечно).

 

1 час назад, BigBoris сказал:

Для оппонентов же это тяжелый труд и кроме того Шарик требует от нас вместо наслаждения женщиной сначала до изнемождения поработать над препарированием женских трупов в морге с одновременным перечитыванием учебников типа "Техника современного секса". И он безапеляционно заявляет что это единственный способ любить женщин. Этакий паталогоанатомизм в музыке. Думаю аллегории понятны.

У вас извращенские примеры, не имеющие отношения к аллегории.

1 час назад, BigBoris сказал:

А Аверий просто и бездумно повторяет избитые штампы, которыми его оснастили в процессе обучения в консерватории.

Штамы у вас, вы свою математику упорно пытаетесь применить в философском рассуждении.  Хоть бы объяснили, что вы делаете в теме понимания музыки? Гениальная мысль "препарировнии" уже была, этого ни кто не предлагает. Вы не понимаете, что значит  препарировать музыку, и чему учат в консерватории. Вы же не представляете даже, что такое сонатная форма.

Лучше прослушайте в хорошем качестве симфонию Шостаковича, используйте аппаратуру, в которую вложили столько денег. А то у  нас уже 30 страниц идёт диалог между теми, кто СЛЫШАЛ музыку, о которой говорим, и теми кто не слышал

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

А если вопрос задать так: можно ли слушать музыку, радоваться ей, переслушивать, но при этом не понимать?

Ведь если что-то не понимаешь, то раз включил, два включил - да и забил, верно? Но если активно слушаешь, внимательно, сосредоточенно - значит понимаешь?

4 часа назад, Avery сказал:

информация о произведении, авторе, форме\стиле, о том что подразумевает та или иная музыка - есть ключ к пониманию для новичков, которое мы обсуждаем.

Мне кажется, этот ключ сводится к тому, что человек решает сосредоточиться на прослушивании. Фокусирует своё внимание на прослушивание. Если так, то да. Но этим "ключом" может быть что угодно: хорошая система, приковывающая звуком, или сильное желание въехать в ту или иную музыку. Или общение с увлечённым человеком )

Повторюсь, тот же Шостакович говорил, что музыку прежде всего надо... слушать :) Чтобы полюбить её (въехать, понять - в скобках это уже мои синонимы).

Поэтому самый главный ключ к музыке - слушать. Всё остальное может разве что помочь сфокусировать своё внимание на музыке.

Чем меня коробит вариант "сначала узнай, потом слушай" - это беспомощностью перед незнакомой музыкой. Собственной закрытостью  к восприятию без возможности почитать.

 

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

Или послушал какое-то произведение, которое все знают - и стоишь такой, боишься высказаться. А вдруг неправильно услышал? :) Не успел перед концертом почитать, блин.

Ну вот это недоверие к самому себе - по-моему, ужасно.

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

Это чтобы  глупости не говорили о "препарировании", а остальные незнайки не лайкали глупости - 

почитайте проф. разбор 1й части Сонаты Гайдана, это по проще Бетховена.   

 

Анализ сонатной формы на примере I части Сонаты Й.Гайдна C-dur №48

Теоретические сведения.
Из всех классических форм сонатная является самой действенно- многогранной и динамически насыщенной. Поскольку по своему принципу строения и сопоставлению тем – образов, она является одновременно контрастно обобщенной, логически завершенной. Это достигается её действенным развитием, драматургической концепцией, связанной одной линией образного содержания. Путь зарождения сонатной формы был длительным и синтезированным. Соната заимствует некоторые черты от уже существующих до неё жанров. От полифонической музыки, одним из представителей которой являются прелюдия, фуга, танцевальных жанров, старинной двухчастной формы, циклических форм. Всё это привело к формированию сначала старинной сонатной формы, а в конце 18 века в творчестве композиторов венской школы: Й.Гайдна, В. Моцарта, Л.Бетховена кристаллизуется классическая сонатная форма или, как её ещё называют, форма сонатного Allegro. Используется она как в роли самостоятельного жанра, так и в составе сонатно-симфонического цикла. Продолжая разговор о сонатной форме, хочется немного конкретнее остановиться на нескольких аспектах, касающихся данной темы:

1. путь к рождению сонатной формы, её истоки.
2. характерные черты драматургии сонатной формы. 
3.строение классической сонатной формы.
Зарождение и развитие сонатной формы в первую очередь были связанны с утверждением принципов ладо-функционального мышления, как ведущих факторов формообразования.
Говоря об истоках сонатной формы, следует отметить те жанры, от которых она заимствовала характерные для неё черты: способы развития тонального плана, построения формы в целом. В первую очередь это жанры характерные для эпохи барокко: полифонические формы, а именно фуга, танцевальные жанры, прелюдии, написанные в старинной двухчастной форме, и, наконец, старинная сонатная форма. От фуги соната заимствует переход в доминантовую тональность в начальном разделе, появление других в среднем разделе и возврат главной тональности в заключительном. Разработочный характер интермедийных разделов фуг подготовил разработку в сонатной форме. От старинной двухчастной формы соната унаследовала композиционную двухчастность, с характерным тональным планом I-V V-I ступеневых соотношений, а также непрерывное развитие, где основная тема (материал) первой части получает развитие и тональную неустойчивость во второй.
Главным элементом заимствованным сонатной формой от старинной сонатной формы, является появление второй новой темы в экспозиционном разделе первой части, названной побочной партией. Так же во второй части формируется разработочный раздел, в нём развитию подвергается тема главной партии, где в начале основной сферой тонального плана являются побочные тональности, как правило, тональность доминанты по отношению к главной. Тональное сближение, возвращение главной тональности, достигается проведением побочной партии в основной тональности сонаты, отсюда признаки репризного раздела. Такое строение и тональная последовательность диктует один из главных принципов будущей сонатной форме - динамичность и целостность.
Если сравнивать по образному содержанию сонатную форму с литературными жанрами, то благодаря разнохарактерности, многоплановости, контрастным и даже конфликтным моментам в тематическом плане этого жанра, много общего находим с романом, повестью. Общие черты в динамичности сюжета, разнообразии тем-образов можно найти также с таким синтезированным различные виды искусства жанром как опера.
Классическая сонатная форма состоит из трёх обязательных разделов: экспозиции, разработки и репризы. Делится она на них не только по принципу развития тонального плана, соотношению музыкальных построений, но и по принципу образного развития. Первым разделом классической сонатной формы является экспозиция, а её основным предназначением - показ двух контрастных тем-образов, названных главной и побочной партиями. Их контраст возникает не только в использовании разных жанровых, фактурных, динамических признаков, особенностей тем, противопоставляется он так же, как и указывалось выше, в тональном соотношении партий. Роль главной партии, как роль главного героя, ответственна и монументальна, в ней заложена основная идея всего произведения. По словам Л.Мазеля она более активная по характеру, чем побочная партия. В тональном плане это показ основной тональности. Побочная партия, как воплощение второго образа, чаще лирична по своему характеру звучания, её тема проводится в доминантовой по отношению к мажорной основной тональности или параллельной тональности по отношению к главной минорной, так же во втором случае может использоваться тональность минорной доминанты. Побочную партию готовит связующая. Её роль происходит буквально от её названия, она подготавливает появление второй темы-образа. В тональном отношении связующая партия выполняет модулирующую функцию в побочную тональность, поэтому тонально неустойчива. В композиционном плане характеризуется появлением приёмов развития, это могут быть секвенционные проведения одного из мотивов главной партии, введение новых интонационных соотношений, появление мелкого ритма. Таким образом, связующая партия - это своеобразная плавная, логичная подготовка побочной партии. Заключительная партия, как правило, схожа по своим формообразующим признакам со связующей. Тематический материал может быть новым или включать в своём строении ряд мотивов, фраз завершающего характера, основанных на заключительных, каденционных оборотах. Заключительная партия выполняет подытоживающую функцию. Ей заканчивается первый раздел сонатной формы. Вторым разделом сонатной формы является разработка. Она является самым активным, ярко-эмоциональным, кульминационным, непрерывно развивающимся, разделом. В разработке темы подвергаются своему изменению, происходит бурное тематическое развитие. Темы могут получать не только индивидуальное развитие, путем вычленения мотива партии и его изменения, они так же нередко взаимодействуют, а в образном плане будто вступают в конфликт. Таким образом, разработка является самым тонально неустойчивым разделом в ладо-функциональном значении всей формы в целом, и самым конфликтным – в образном. Принципами развития могут выступать различные приёмы – это и вариационные методы, вариантные изменения темы, секвенционные проведения отрывка тем. После разработки наступает тональное успокоение и сближение в репризе, третьем разделе сонатной формы. Здесь обе темы: главная и побочная звучат в основной тональности. В классической сонатной форме реприза в прямом смысле является повторяющимся разделом экспозиции, отличающимся от неё лишь тем, что побочная партия звучит в основной, а не в побочной тональности. В процессе эволюции сонатная форма подвергалась изменениям. Всю историю эволюции сонатной формы можно рассматривать как последовательную смену трёх историко-стилистических версий: 


  1. Старинную 

  2. Классическую

  3. Послебетховенскую

Возникали различные виды сонатных форм: сонатная форма без разработки (так называет её И.Способин), Ю.Тюлин называет такую сонатную форму неполной, сокращенной ( Бородин Симфония №2, крайние части Скерцо; Чайковский Серенада для струнного оркестра, ч.1, Бетховен Соната №17 ч.2, Соната №5, ч.2). Образовались виды разделов, например, разработка с новым материалом (Бетховен Соната №1, финал; Соната №7, Largo e mesto; Соната №9, ч.1), особые виды реприз. Ю.Тюлин классифицирует их на зеркальную (В.Моцарт Соната №9, Шопен Баллада g-moll), где партии меняются местами, и неполную, с отсутствием главной партии (Шопен Сонаты b- moll, h-moll). Добавлялись дополнительные разделы, такие как вступление (Симфонии Й.Гайдна, Л.Бетховен Симфония №9, Бородин Симфония №1, Ф.Шуберт Симфония h-moll) и кода (Л.Бетховен Сонаты № 21, 23, Симфонии №3, 9, Увертюра «Эгмонт»). Возникали новые методы, использованные в развитии тем, смелые тональные соотношения, и это зависело в первую очередь от эпохи, в которые жили композиторы, от образных идей, от творческого индивидуализма композитора. Каждая соната индивидуально неповторима, нельзя найти ни одной похожей, ни в образном, ни в содержательном планах. Единственным общим аспектом является то, что любая соната по своему музыкальному содержанию, является самой сложной и многосоставной формой, к какой бы эпохе она бы не относилась.

Целостный анализ I части Сонаты Й.Гайдна C-dur №48.
Рассмотрим I часть Сонаты C-dur Й.Гайдна №48, как один из образцов классического вида сонатной формы. В эпоху классицизма сонатная форма была ведущей формой инструментальной музыки и это всего лишь один пример из большого количества других, со своими образами, особенностями, характерными чертами. 

Данная часть написана в сонатной форме, состоящей из трёх разделов: экспозиции, разработки и репризы. Экспозиция начинается с проведения темы главной партии в основной тональности C-dur. По форме это 16-ти тактовый однотональный период, повторного строения, заканчивающийся полной каденцией. Тема главной партии состоит из двух элементов, основанных на вопросо-ответной структуре. Первый энергичный, действенный, уверенный, маршеобразный, основан на восходящем движении по звукам развёрнутого тонического трезвучия с использованием пунктирного ритма, квартового взлётного скачка через форшлаг от VII ступени к тонике, что придаёт данному образу бодрый, но в тоже время несерьёзный, озорной характер. Первый и второй элементы четко разделены друг от друга четвертными паузами. Второй элемент занимает сферу доминантовой гармонии, как противопоставление первому, но не только в тональном плане. «Аккуратно» спускающееся нисходящее движение, выраженное секвенционным проведением заполняемого терцового хода сверху вниз, делают второй элемент главной партии более элегантным и осторожным, но пунктирный ритм, заимствованный из мотива первого элемента, говорит нам о том, что это две разные стороны единого целого образа. Появление триольного ритма, в аккомпанементе второго предложения главной партии, оживляет и ещё больше объединяет в один целостный образ два элемента темы, создает непрерывное движение, но паузы между элементами сохраняются. После главной партии звучит связующая. В данной сонате она выполняет не только связующую роль между темами, она является важным этапом для двух партий одновременно: в ней впервые до разработочного раздела получает своё развитие вычлененные мотивы главной партии и одновременно подготавливается тематизм побочной. Однако, связующая партия появляется не сразу, между ней и главной партией звучит небольшая четырёхтактовая связка, в интонациях которой можно узнать преобразованный материал второго элемента главной партии. Именно здесь впервые до разработки, композитором используется появление субдоминантовой тональности F-dur. На момент этих 4х тактов стихает непрерывное звучание триолей в аккомпанементе, и с указанием в нотном тексте dolce, будто звучит небольшое, нежное лирическое отступление. 
В связующей партии 16 тактов. В аккомпанементе снова появляется триольное движение и развитию в мелодии подвергается второй мотив главной партии: выделенные также акцентом восходящее поступенное движение повторяющихся четвертных длительностей. На последнюю долю к ним в связующей партии добавляются украшения, что ещё больше как бы «разгоняет» общее движение тематизма, но тормозится за счёт двухфазного повторения каждого нового секвенционного мотивного его проведения. Украшения вносят свою «изюминку» и в образном содержании партии, делают мотив элегантным, меняя жанровые истоки марша присутствующие в начале главной партии, на преобразующие танцевальные в связующей. «Элегантность» украшений впоследствии будут заимствованы темой побочной партии. Во второй фазе секвенционному развитию в связующей партии подвергается второй элемент главной партии, к нему также добавляются украшения. Основную тональную сферу связующей партии занимает доминантовая функция с её модулирующим переходом в побочную тональность. Заканчивается связующая партия фанфарным, пунктирным на два ff органным пунктом на доминанте, предшествующей тональности побочной партии G-dur. После цезуры, выраженной паузами, звучит побочная партия в тональности доминанты G-dur по отношению к главной C-dur, что характерно для традиционных классических сонат. 
Побочная партия по размерам меньше главной, 8-ми тактовый период чётко отделён от заключительного раздела паузами. На основе триольного аккомпанемента звучит тема второго образа-героя. Контраст образа возникают сразу в динамическом соотношении партий, главная партия, как образ энергичный и действенный, исполняется на форте, побочная имеет танцевальные черты, исполняется на пиано. Действенность её общего восходящего движения, первого квартового скачка, сглаживается украшениями, которыми она пронизана. Они словно «кружатся» элегантно поднимаясь вверх. Достигнув своей вершины, звучит утверждающая кульминация экспозиционного раздела: в октавном удвоении и в восходящем движении тематизм достигает вершины тоники до мажора(C-dur), выделенной динамическим акцентом на сфорцандо - sff , как напоминание о роли основной тональности. А полный каденционный оборот, как реверанс, с характерным для танцевальных жанров той эпохи предъёмом, завершает её звучание. 
Заключительная партия масштабна и ярка. В её 22х тактах можно услышать отголоски мотива первого элемента главной и связующей партий, но в данном случае они носят уже совсем иной трансформированный характер. В заключительной партии триольное сопровождение меняется местами с мелодией, что впоследствии будет использовано в разработке. Постоянный повторяющийся динамический акцент f на слабой доле, резко сменяется на сильной p - делает мелодию неустойчивой тематически, двухфазное секвенционное повторение вычлененного мотива - неустойчивой тонально. Как в классической сонатной форме в данной сонате заключительная партия оканчивается повторяющимся полным каденционным оборотом в тональности доминанты G-dur. А основным приемом развития являются секвенционное проведение мотива. Экспозиция от разработки традиционно отделена репризой. Разработка, как самый действенный и тонально неустойчивый раздел, включает в себя различные тональные соотношения и как причину характерные приёмы развития. Чаще всего в ней затрагиваются тональности субдоминантовой функции, ранее не появлявшейся в первом разделе, для более яркого сопоставляющего фактора и преобразовывающей образ роли. Разработка неожиданно начинается со второго секвенционного элемента главной партии, звучащей в основной тональности, что не характерно для разработочного раздела, постепенно приходя к доминанте параллельной тональности, словно зависшей в воздухе на фермате. Затем, неожиданно в тональном соотношении доминанты к a-moll, развитию подвергается главная партия в целом, звучавшая в субдоминантовой тональности F-dur. Таким образом, композитор выбирает нежиданое решение в сопоставлении тональностей без предварительной подготовки. Первое предложение главной партии, без изменения прозвучавшее в тональности F-dur, словно напомнило нам о первоначальном основном образе и его энергично-шутливом характере. А затем триольное сопровождение меняется местами с мелодией как в заключительной партии экспозиции, но если там движение триолей было восходящее, здесь оно сменяется на нисходящее и это не случайно. Общий тематизм приобретает взволнованный характер. Динамическое подчеркивание слабой доли, доминантовой функции к новой тональности, лишь отдаленно напоминает о мотиве заключительной партии. Благодаря секвенционному триольному звучанию, в разработке активно меняется тональный план: сначала основную сферу занимает F-dur, затем происходит отклонение в G-dur и a-moll, вновь возвращается тональность субдоминанты. Грозное введение октавного восходящего движения в басу по звукам уменьшённого септаккорда Ум.VIIк параллельной доминантовой тональности e-moll, знаменует об основной кульминации формы. На выдержанном залигованном октавном басу «ми» в триольном движении мелодии тональность e-moll, так и не прозвучит, там используются секвенционное проведение по звукам параллельной тональности a-moll и субдоминантовой F-dur, что вносит своеобразное лирико-драматическое звучание. Следующий кульминационный этап выражен разложенным в басу доминантовым нонаккордом к d-moll, который как новая волна с нарастающей силой обрушивается и застывает в звучании на фермате. Выделенное одноголосное нисходящее разрешение темпом Adagio не спеша переходит и сменяется возобновлённым триольным ритмом мелодии, останавливаясь вновь на доминантовом аккорде к осовной тональности C-dur. Первоначальный образ благодаря данным способам и приемам развития звучит уже не шаловливо и неуверенно, а решительно и даже в момент кульминации грозно, утверждающе, драматично. Таким образом, в разработке получает развитие и трансформирование первоначальный образ главной партии. После 36-ти тактовой разработки звучит реприза. 
Реприза в данной сонатной форме отступает от рамок традиционной. Тема главной партии здесь изменена. Первое предложение главной партии звучит в репризе на октаву ниже, и этот незначительный прием вносит свои изменения в образное воплощение формы. Она приобретает более благородное, важное по образному соотношению звучание. Во втором предложении тема главной партии возвращается во вторую октаву, но и там звучит не так как в экспозиции. Она звучит в одноимённом миноре c-moll, приобретает разработочный характер, происходит кратковременное отклонение в параллельную субдоминантовую тональность d-moll и тоже по образному сравнению, по введению минорного лада больше напоминает разработку, чем экспозицию, но здесь она за счёт минорного лада звучит нежно и лирично. Главная партия за счет разработочного характера увеличивается по объёму, вместо 16-ти экспозиционных тактов, звучит 19. Связующая партия в репризе отсутствует, от неё остаётся лишь 4 связующих такта, обыгрывание доминантовой функции и фанфарное звучание доминантового октавного, в пунктирном ритме, баса. Побочная партия в репризе тонально сближается с главной, она в полном размере звучит в основной тональности С-dur. После побочной партии звучит заключительная, но на 11 такте она неожиданно обрывается звучанием уменьшённого вводного септаккорда Ум.VIIотносящегося к тональности G-dur, он словно напоминает о том, что было в разработке. И вновь после такого образного отступления Й.Гайдн вводит еще одно дополнительное проведение темы главной партии в исходном виде, в основной тональности как итог всей части, и утверждение первоначального образного содержания. Заканчивается реприза повторяющимся каденсирующим мотивом заимствованным из связующей партии. Такое неожиданное решение в строении репризы не случайно. Первоначальный образ главной партии в разработке приобрел сильное перевоплощение, и начало репризы традиционной была бы не логичной. А появление там же одноимённого минора тоже своеобразный отголосок разработки, которая и повлияла своим ярким образным изменением на особенности строения репризного раздела. 
Заключение.
Подводя итог всему выше написанному, следует выделить то, что данная сонатная форма I части сонаты Й.Гайдна №48 имеет преимущественно признаки классического строения этой формы, но с индивидуальным подходом к воплощению образного содержания и как следствие особых тональных и структурных, формообразующих факторов. Традиционно включая в себя три основных раздела, в данной сонатной форме, композитор на первый план ставит не формообразование, а воплощение содержания. И этого он достигает путем смелых, индивидуальных решений, порой не соответствующих нормам. Так изначально взяв за основу энергичный, озорной, маршеобразного характера образ, как основную идею всей формы, он проводит её до самого конца главной, значимой для образного содержания в целом. Её отголоски слышны в каждой из партий, но в каждой по-своему индивидуально, ново и важно для создания общей драматургической линии. Даже в теме побочной партии слышен знакомый квартовый восходящий скачок, который можно увидеть и в теме главной партии, но здесь он выполняет совсем иную роль- создания контрастного образа, но такого, который появился после основного, а значит подчинён общей главной идее. Основу интонаций связующей и заключительной партий также, несомненно, занимают интонации, вычлененные мотивы из основной темы. Они словно пронизывают её одним общим настроением. В разработочном разделе, благодаря его активному, развивающемуся предназначению, образ изменяется до глубокого, драматического перевоплощения, достигает своей кульминации. Это всё воплощается в необычных тональных решениях. Для создания этого образного состояния Й.Гайдн больше отдает предпочтение минорным тональностям, неожиданным их появлением, неожиданных для воплощения данного основного образа в целом. И как итог этому всему необычная, выходящая за рамки традиционной реприза, разработочного характера, с неожиданным проведением темы в одноимённом миноре, как отголосок перевоплощенного лирико-драматического состояния темы, с дополнительным проведением основной в виде главной партии в конце всей части, как ликующее возвращение и победа основного, первоначального главного образа, как единой идеи общей драматургической линии. 

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

1 минуту назад, Avery сказал:

Анализ сонатной формы на примере I части Сонаты Й.Гайдна C-dur №48

Да это же ужас. Вы предлагаете сначала все это прочитать, а потом уже слушать. Я правильно понял ???  Вот прав был BigBoris, говоря что такой подход может напрочь отбить охоту слушать серьезную музыку.  А как же Вы в таком случае слушаете незнакомое произведение?  

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

28 минут назад, Gepardushka сказал:

Повторюсь, тот же Шостакович говорил, что музыку прежде всего надо... слушать :)

Вот Шостакович верно сказал, а с вами я не согласен, музыку надо прежде всего слушать!  Сколько уже можно возражать тому, о чём ни кто не спорит?  Другое дело, что совсем не зная ничего о том, ЧТО собираешься послушать, можно попасть впросак.  Как это выше по теме произошло.      Вот вы пошли на некую оперу в зал Чайковского и попали впросак, 100% так и было.

Цитата

Чем меня коробит вариант "сначала узнай, потом слушай" - это беспомощностью перед незнакомой музыкой. Собственной закрытостью  к восприятию без возможности почитать.

Всё бывает в первый раз. Сначала вы не можете водить автомобиль. Научились и поедете на любом.  Такой пример сойдёт?

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

Присоединяйтесь к обсуждению

Вы можете опубликовать сообщение сейчас, а зарегистрироваться позже. Если у вас есть аккаунт, войдите в него для написания от своего имени.
Примечание: вашему сообщению потребуется утверждение модератора, прежде чем оно станет доступным.

Гость
Unfortunately, your content contains terms that we do not allow. Please edit your content to remove the highlighted words below.
Ответить в теме...

×   Вставлено в виде отформатированного текста.   Вставить в виде обычного текста

  Разрешено не более 75 эмодзи.

×   Ваша ссылка была автоматически встроена.   Отобразить как ссылку

×   Ваш предыдущий контент был восстановлен.   Очистить редактор

×   Вы не можете вставить изображения напрямую. Загрузите или вставьте изображения по ссылке.

 Поделиться

×
×
  • Создать...