Наши статьи

музы молчат когда говорят пушки, вот я пока и поглощён весь текущими событиями; не могу никак оторваться от новостей, созерцая зловещий ход всадников апокалипсиса: чума, война, голод и мор. но тут вот писатель Д.Быков в своей вчерашней лекции упомянул термин "модерн" не по адресу, и я счёл нужным прояснить за терминологию, пока суть да дело, ибо это важно. ХХ век считается подпадающим в сие определение, таковым не являясь, в реальности, поскольку модерном по факту были времена Эпохи Возрождения по Эпоху Просвещения, ошибочно приписанные Классицизму, хотя - ни Гайдн, ни Моцарт даже и помыслить не могли себя "классицистами". чтобы понять за ХХ век, следует обратить внимание на странно бурное развитие археологии в 19 веке накануне, когда нарыли разные там древние цивилизации, а немцы открыли аж древний Шумер, и англичане разграбили Китай... всё бы хорошо, но разгребая слои - добываешь не из самых лучших периодов той или другой цивилизации, а из тех наверху, что были в конце, накануне гибели оной, предконечные и, потому, затареные всякой техникой, потребность в коей возрастает с усугубляющейся духовной, интеллектуальной, и физической дегенерацией народа и его элит, как известно. таким образом, ХХ век был самой что ни есть забубённой архаикой; всецело заимствованый, всецело краденый, бездарно и бездумно тырящий с древних технических решений, при этом выбирая самые неудачные и вредные, что были взяты с предконечных времён ушедших цивилизаций; глубоко погрязший в оккультизме и, потому, глубоко антинаучный... тут модерном даже и не пахло, а вот как раз вырождение - налицо; и обратим внимание на то, как всё заполонили вокруг разные приблуды и устройства, суть коих быть самая махровая чорная магия, бабкины привороты эти, а на фоне того - чудовищная деградация всего и вся: повсюду царят глупость, бездуховность и слабость.

ибо немцы, уже в 18 веке, поставили цель - умыть французов на поприще мысли, подавив их фактически интеллектом, что и с блеском осуществили, а далее - разгромили в прах италийцев, по музыкальной части, ну и наконец - обогнали англичан в области техники, но французкую оперу в целом продолжали любить, поскольку - сами так не умели.

Это да. Франция, действительно, не смогла родить ни одного пророка или учителя человеческих душ. Хотя сочинений жанра "выдумка" и авторов оных, наоборот, породила в избытке

и тишина... все ушли на фронт. ладно. Фридрих Ницше, к сожалению, ни разу не был пророк, в отличии от Достоевского, например, и потому дошёл аж до того, что в итоге поставил Оффенбаха и Бизе выше самого Рихарда Вагнера, коего воспринял по недоразумению за некого пассионария, изначально, не разглядев провидца в оном и, взамен, предоставил себя мечтаниям и несбыточным надеждам на будущее. ХХ век отрезвил бы его своими ужасами, доживи он до тех пор. Жорж Бизе "Кармен" (1875) - комическая опера с премьерой в Комической Опере Парижа не стяжала успеха у местных критиков и публики тогда, но зато взяла триумф в стенах Венской Оперы позднее; немецкая публика "неистовствствтствсталала" и сие немудрено, поскольку впервые слышала и видела такое, не будучи привычной к эдакому размаху изощрённаго беспредела неприкрытой чуственности в столь доступной музыкальной форме, которая работает напрямую и конкретно, рождая образы беспрецедентной реалистичности, где искусно поставленный жест воплощается в звуке легко и запросто. кроме того, цыгане, надо бы отметить, тогда захватили воображение людей 19 века, поскольку являлись и являются по сей день единственным племенем живущим согласно принципам свободы, в её подлинном виде, то есть на практике, а не в умозаключениях, и народы тогда взирали на все эти таборы - с некой причудливой смесью опасения и восхищения, сами будучи порабощены всяческими там законами и приличиями. итак, спектакль открывается знаменитой прелюдией, которая представляет собою лихой марш, в котором надменно вышагивают разные красочные персонажи впереди неизменной квадрильи, а вращающийся и крутящийся мелодический рисунок изображает вращение то ли шпагой, то ли плащом, то ли тем и другим в совокупности, по ходу исступлённого до карикатурности шествия... тема движения парада затихает полностью через второй повтор, уступая место лейтмотиву тореодора, одного из персонажей оперы, который - хоть в ней и появляется на сцене дважды, но в отличии от остальных действующих лиц не имеет образа, взамен будучи заявлен художественными средствами как символ всего здорового и ясного, проникая в гущу событий подобно лучу света в царстве тьмы... его лейтмотив сначала звучит лирично и безмятежно, намекая на аполлоническую сущность этого героя, хоть и явно не без игривости в концовке своей мелодии, а затем переходит в торжествующую поступь одержавшего победу в бою, и далее первоначальный марш возвращается снова, завершая вид празника всеобщего ликования: кратко звучит кода, и точку ставит резко наступивший финал... но это ещё не конец ибо далее, весьма необычно и на гениально продуманном контрасте, звучит напряжённое и зловещее тремоло струнных верхнего регистра; тут же секция медных духовых начинает исполнять брутальную мелодию с выраженным арабским колоритом, нарочито тяготеющую к тритону, который в своей коннотации означает "близость к диаволу" и здесь олицетворяет роковую страсть... музыка колышется и мерцает, а затем набирает силу - выходя на интенсивную насыщенность предчуствия неотвратимой беды, и оканчивается резким ударом, который из тех ударов, кои обрывают жизнь. продолжение следует

так, ну если кто, с присутствующих, читал книгу и помнит содержание оной, то - милости просим делать заметки по ходу доклада о музыке, тем более что этот спектакль знают все, а многие даже имели с ним дело не раз и, потому, имеется возможность обсудить всё более развёрнуто, заострив тут внимание на шедевре, объединившем столь мило всех подлинно культурных людей нашей цивилизации.

сразу сделаю оговорку, что книгу я - то ли не читал, то ли читал и забыл (возраст и вредные привычки сделали дело) но помню лишь, что спектакль отличается существенно по сравнению с новеллой почти в той же степени, если не в большей, как и ранее рассмотренный материал. Мельяк и Галеви, наши старые знакомые, эксклюзивным образом переметнулись на время от своего постоянного клиента, несравненного Жака Оффенбаха, дабы смастерить либретто под оперу, которая необъяснимым образом была опубликована под описанием "комическая" - хотя особо комического ничего там нет, а вот зато трагедия рулит вовсю, хоть и при наличии разного рода шутливых весёлостей, но все они уходят в область так называемого "колорита" созданного в ходе работы над произведением, обретённого - либо случайно, либо по некому загадочному наитию. Жорж Бизе взялся за дело в стилистике старой доброй Большой Оперы, где столь удачно сочетается простота с изящностью, наряду с яркой художественностью музыкальных образов, но в итоге создал произведение выходящее далеко за рамки - не только данной стилистики, но и за рамки театра как такового, по достоинству заняв место лидера оперного репертуара по количеству постановок, что нашло своё отражение и в количестве выложенных для скачивания различных файлов сей оперы на трекерах.

итак, был один шедевр, а стало два; великая литература приростает великой музыкой, хотя разница в стиле и духе между обоими - колоссальная, что лишь во благо, ведь столь удачлив жребий наш... соответственно, продолжим в том же направлении, где потрясающая книга обретёт продолжение в потрясающем оперном спектакле, который станет лицом оперы впредь и навеки, уж будьте покойны-с. Проспер Мериме (чуете куда клоню?) был не только первопроходец жанра новеллы, но и переводчик русской литературы, в частности того же Пушкина (никуда от него не уходим) из коего тут же процитирую: "цыгане шумнаю толпой по Бессарабии кочують" (смекаете за тему на подходе?) и вот скажите мне теперь - как её зовут.

вот наконец восстановилось тут встраивание роликов с ютуба, и можно теперь продолжить уже здесь в родных пенатах, благо что мы как раз подошли к финалу оперы "Евгений Онегин" - а перед сим я сделал ранее доклад на других ресурсах, где встройка не прерывалась, исторически дружных с гуглом, по всей видимости... финал 2го акта где ссора Онегина и Ленскаго предваряет их дуэль - https://historum.com/threads/greatest-composers-of-all-time.120957/post-3555572 , знаменитая ария Ленского перед дуэлью как один из ключевых эпизодов спектакля - https://historum.com/threads/greatest-composers-of-all-time.120957/post-3555573 , вступление к третьему акту и полонез в сцене бала по прибытии Онегина в столицу - https://historum.com/threads/classical-masterpieces-of-world-history.183285/post-3538879 , столь любимая на Западе и столь недооценённая в России ария полковника Гремина - https://historum.com/threads/classical-masterpieces-of-world-history.183285/post-3542200 Пушкин в своей книге, при общей лёгкости и беззаботности тона, всё же, старается не переходить определённой грани, тем самым не расставаясь с тактичным взглядом на события; развязка романа подана у него вполне сдержанно, как бы сводя всё к постепенному выходу в подёрнутую дымкой даль забытия и частичной неопределённости дальнейшей судьбы персонажей. Чайковский же не таков, поскольку здесь он даёт разгуляться всей титанической стихии Романтизма, нарочито идя вразрез с пушкинским замыслом; спектакль заканчивается бойцовским поединком гигантских волн пары сил апокалипсического масштаба, где музыка воистину являет столкновение двух сверхчеловеческих образов, превышающих своим размахом образы самих персонажей, где идея патриархальности терпит крах перед напором идеи матриархата с её свободой выбора, хоть и лукаво сформулированного как "судьбой другому я дана, с ним буду жить и не расстанусь" что имеет лишь предназначение нанести оппоненту наиболее сокрушительный урон. Онегин тут сходу назначен композитором на роль проигравшего в схватке, поскольку на подходе к дуэту финала ему вложен в уста тот самый вступительный сегмент из арии Татьяны "пускай погибну я" приходящийся теперь в его тесситуру баритона, что парадоксально рушит все правила коннотации традиционного расклада голосов музыкального театра, изощрённо подставляя главного героя на вторичную и зависимую позицию, лишая его фундамента предоставленному ранее ему в первой арии первого акта когда Онегин отчитал Татьяну словами "учитесь властвовать собой" и так далее. Чайковский здесь коварно играет двусмысленностью, выходя за все мыслимые границы допустимого, где мужское начало утрачивает не только ведущую роль, но и само себя, тогда как женское начало стяжает решающее усиление и самоутверждение, осуществляя осознанный выбор по достижении единовременного обретения власти - как над собой, так и над отныне утратившим своё оружие противником: О, не гони! Меня ты любишь, И не оставлю я тебя, Ты жизнь свою напрасно сгубишь... То воля неба: ты моя! Вся жизнь твоя была залогом Соединения со мной, И знай: тебе я послан богом, До гроба я хранитель твой! Не можешь ты меня отринуть, Ты для меня должна покинуть Постылый дом и шумный свет, Тебе другой дороги нет!... ..... Онегин! Я тверда останусь: Судьбой другому я дана, С ним буду жить и не расстанусь, Нет, клятвы помнить я должна! Глубоко в сердце проникает Его отчаянный призыв, Но, пыл преступный подавив, Долг чести суровый, священный Чувство побеждает! ..... Позор!.. Тоска!.. О, жалкий жребий мой! занавес

ну вот видите, никакой мистики, все боги - рядом, никуда не делись... что касается постановок, то главным в спектакле всё же является исполнение, когда качество вокала и дирижёрской работы заставляет забыть о происходящем на сцене... а иногда бывают и курьёзные случаи, что в основе имели пасквиль, но в итоге всё получается совсем наоборот. "Травиата" Верди например, из постановки середины 2000х в Зальцбурге, изданная на знаменитом нынче блюрее; там цель всё испохабить была поставлена столь последовательно, что это сработало в обратную сторону, принеся в результате лучшую реализацию данного шедевра из всех изданных на видео... постановщик, думая обеднить сценографию, решил её в минимальных декорациях и минимальной смене оных, что на самом деле придало спектаклю небывалую цельность и стремительность (коих ему не хватало до той поры) вместо коварно заложенной галимой скудости, а подбор певцов на две главные роли (Нетребко и Вильясон) который предполагал что эти двое с неподходящими для этого случая голосами будут орать как драные коты, в итоге обернулся весьма удачным ощущением надрыва в их исполнении, которое своим звучанием из серии "да жаль что незнаком ты с нашим петухом" однако - на редкость успешно пришлось ко двору вышеупомянутой минималистичной постановки, придав действию как раз давно требуемую лихорадочность и эффект скорости хода времени, тогда как оркестр под руководством дирижёра, заведомо нерасположенного сотрудничать с певцами, выдал звук невероятно мощный, будучи свободен от необходимости "помогать" находящимся на сцене, и всецело воплотил партитуру вердиевской оперы во всей её неудержимой природе.

Мне ли это не знать. А и сам общался и с Афродитой, и с одной из её дочек

в зависимости - что считать ранними старинными операми. "Орфей" Монтеверди, например, был упомянут здесь в начале, однако там рассматривается древнегреческий миф, а в те времена общение с божественным началом воспринималось не как мистика, но вполне себе реальность. "Вольный Стрелок" Вебера, рассмотренный следом, хоть и не старинная опера, но как раз имеет дело с мистикой, где культ условного "сатаны" имеет место фигурировать, а ему там противопоставляется христианское духовное начало. с данным произведением не знаком, пока что.

Уважаемый шарик, а можете ли Вы разобрать, с их мистико-духовной составляющей, ранние старинные оперы? А также был бы благодарен и за такого рода угол зрения на современную любимую модерн-оперу Atylantis с божественным голосом Кьяры Дзефирелли

они сами не дураки, конечно же, но зрителей - действительно, хотят сделать дураками, а также поглумиться над произведением, оказав нарочитое неуважение тому или другому шедевру; это намеренный и открытый саботаж, часть продолжающейся холодной войны против национальных ценностей, а также - злостный выпад против мирового культурного достояния в целом... данный вид вредительства весьма распространён; достаточно вспомнить постановку "Кармен" в Стокгольме, где некоторых членов труппы заставили присутствовать на сцене в голом виде, или же изданная в формате двд опера Пёрселла "Король Артур" поставленная во Франции, урезанная вдвое и добавленная новым персонажем: театральный уборщик, вторгающийся в действие спектакля исполнением французких уличных куплетов, что в итоге порушило всю музыку оперы на корню... таким случаям несть числа, и потому - не следует придавать им особое значение. всё же лучше, поначалу, с видеорядом, поскольку он содержит субтитры, а уже после, когда текст отложится в памяти - можно и просто слушать в обычном формате звукозаписи... кроме того, есть хорошие постановки, выпущенные на двд и блюреях. "Евгений Онегин" например есть изданный в постановках Большого и Мариинки, а также есть очень хорошая постановка Метрополитан, с Хворостовским и Флеминг, на блюрее; всё доступно для скачивания с трекеров.

Недавно посмотрел по ТВ постановку "Евгения Онегина" на сцене Королевской оперы Валлонии. Актёры выступают в военных НКВДшных и "белогвардейских" костюмах, в портупеях и с георгиевскими лентами. На сцену выволокли памятники Ленину и Сталину, из постамента открылась дверца и появилась девочка-балерина с "кремлёвской" звездой на голове. Через проектор демонстрируется фильм, кажется с Маяковским. Они дураки или зрителей дураками сделать хотят? Снижают наш с вами "интеллектуальный уровень". И это Бельгия, "просвещенная Европа"! Хочется всему этому дать нетолерантное определение, но воздержусь. Наверное, оперу всё же лучше слушать в записи без видеоряда.

переходим к третьему акту оперы, где наш главный герой вернулся в страну после отъезда по результатам победы в дуэли, теперь попав случайно на столичный бал, где знаменитый "полонез" открывает заключительный ряд сцен спектакля: https://historum.com/threads/classical-masterpieces-of-world-history.183285/post-3538879 продолжение следует

отчёт по центральному номеру "Евгения Онегина" - арии Ленского, пока что снова тут: Tchaikovsky – Eugene Onegin - Page 2 WWW.TALKCLASSICAL.COM Originally Posted by Woodduck Matthew Bourne's 'gay Swan Lake' didn't happen until 1995, and I suspect Tchaikovsky would have been completel продолжение следует

пока на этом сайте перестало встраиваться видео с ютуба, потому наскоро и перейду на главный сайт музыки Обсуждаем Классику - https://www.talkclassical.com - там я пристроился к уже готовой кем созданной теме и, вкратце, продолжил по нашему предмету так, чтобы местные "санитары" не заметили левой подсадки десанта извне: Tchaikovsky – Eugene Onegin - Page 2 WWW.TALKCLASSICAL.COM Originally Posted by Woodduck Matthew Bourne's 'gay Swan Lake' didn't happen until 1995, and I suspect Tchaikovsky would have been completel продолжение следует

сразу перейдём ко второму акту, оставив за скобками объяснение следующего дня главных героев и, соответственно, первую арию баритона, что в своей фирменной деловитой манере заводит напрямую "учитесь властвовать собой" преподнося урок невоздержанной героине, которая стоит перед ним в поникшей позе, и перенесёмся в обстановку атмосферы провинциального дворянского бала, устроенного по случаю её же именин, где вальс "Сюрприз" открывает торжество (вот так сюрприз! никак не ожидали военной музыки! веселье хоть куда!) а хор, затем нарочито поделенный на женские и мужские голоса, представляет различие характеристик двух полов одним из эпизодов партитуры когда мужская часть словно рявкает громовой мелодией: "в наших поместьях не часто встречаем бала веселого радостный блеск, только охотой себя развлекаем: люб нам охотничий гомон и треск" - на что дамы меланхолично реагируют в невесёлом ключе: "ну уж веселье: день целый летают по дебрям, полянам, болотам, кустам; устанут, залягут и всё отдыхают: вот развлеченье для бедных всех дам!". Онегину, которого Ленский затащил на это торжество, досталось тоже от женских сплетен, что усугубило его изначальное неудовольствие происходящим, и потому он решил подшутить над своим другом весьма неумным, прямо сказать, пацанским, образом, а именно - начал ухаживать за Ольгой, уведя её обещанный Ленскому один из танцев; а музыка здесь рисует синкопированные рывкообразные движения; композитор тут позабавился, звуком изобразив подтекст вырывания двумя партнёрами из рук друг друга неподелённой ими партнёрши. ранее, я упомянул что, на первых порах, фаворитом русской публики стали куплеты персонажа мсье Трике, который предстаёт у Чайковского эдаким местным чудаком, дабы местные имели возможность отчасти позабавиться определённой "неуклюжестью" образа иностранца в наших краях, но Пушкин снабдил "французика" совсем иной коннотацией (неспроста дав ему такое имя) спозиционировав его ближе к интригану и провокатору Зарецкому, придав эдакую забубённость наряду с бесшабашностью фигуре чужака, давно уже ставшему на самом деле "своим" среди местных кругов (встаёт Трике "поэт" могучий!) а стишки Трике в честь именинницы содержат изрядную "фигу в кармане" поскольку, как следует из пушкинского текста: Как истинный француз, в кармане, Трике привез куплет Татьяне На голос, знаемый детьми: Réveillez-vous, belle endormie. Меж ветхих песен альманаха был напечатан сей куплет Трике, догадливый поэт, его на свет явил из праха, И смело вместо belle Nina поставил belle Tatiana. далее, Пушкин оставляет "за кадром" результат "творчества" дерзкого приживалы, но Чайковский даёт нам собственной рукой таки ознакомиться с предполагаемым "шедевром" положив его на старинную музыку вроде гимна из парижских салонов эпохи Классицизма, хотя и снабжает её нескромным текстом, где весьма бестактно, вместо восхваления добродетелей и ума именинницы наряду с достойным положением в обществе, взамен восхваляются её женские прелести, о которых Онегин в конце первого акта - тоже, крайне свысока и, как выяснилось позднее, опрометчиво ей сообщил "напрасны ваши совершенства" (и за что, в том числе, поплатится в итоге) ну а сейчас "встаёт Трике поэт могучий" и начинает исполнение своих куплетов: A cette fête conviés, De celle dont le jour est fêté, Contemplons le charme et la beauté. Son aspect doux et enchanteur Répand sur nous tous sa lueur. De la voir, quel plaisir, quel bonheur! Brillez, brillez toujours, belle Tatiana! Que le sort comble ses désirs, Que la joie, les jeux, les plaisirs Fixent sur ses lèvres le sourire! Que sur le ciel de ce pays, Etoile qui toujours brille et luit, Elle éclaire nos jours et nos nuits. Brillez, brillez toujours, belle Tatiana! продолжение следует

на подходе, один из ключевых моментов спектакля, ария Татьяны с предварительным диалогом её со своей няней; тесситура голоса роли главной героини определена, по закону вокала, как "драматическое сопрано" и, тем не менее, решусь здесь на определённое нововведение, применив по аналогии с уже существующим 'heldentenor' термин "героическое сопрано" несмотря на то, что в немецкой культуре существует определённо негативное отношение к приписыванию женщине мужских качеств... однако, поскольку дело происходит в России, то здесь возможно всё, даже самое невероятное, когда юная дева первой пишет признательное письмо зрелому мужчине, от чего содрогнётся европейский ум словно при виде полчищ Гога и Магога или вроде того. ария выдержана в духе нарочитого романтизма в его самой разнузданной форме, определяемой первобытным термином "Буря и Натиск" который был применён довольно рано, уже на стадии Классицизма, к формам музыки - буквально явленного звуком натиска с бурей в симфониях Гайдна и Моцарта, например, где применён был рваный ритм наряду с рваной динамикой когда крещендо сочетается или перемежается с приёмом "тихо/громко" и так далее... смысл данной музыкальной формы состоит в подготовке сноса музыкального наследия эпохи Просвещения, с его упорядоченностью и уравновешенностью, посредством буквально "эмоционального штурма" на аполлоническое начало со стороны начала дионисийского, где условному "просветителю" к примеру - невзначай подмешали бы в его изысканное вино чего крепкого, да ещё настоянного на жмыхе спорыньи. в преддверии арии, состоялся разговор няни с Татьяной, где пожилая женщина, отвечает "ах, полно, Таня, в наши леты мы не слыхали про любовь!" на запрос героини о хоть какой аналогии в старых временах подобной происходящему с ней сейчас, после как она узрела Онегина эдаким невиданным "нечто" таким, чего даже в ею читаемых книгах не встречалось... музыкальная тема повествования Филипьевны о её замужестве в раннем возрасте пропитана "былинным" северным духом старинного фольклора и духовного староверческого хорала, преисполнена глубины благочестия и благочиния, но резко прерывается ремаркой Татьяны "ах, няня, няня, я страдаю!" на фоне общего движения мелодии, которую Чайковский позаимствовал у одного из италийских композиторов эпохи барокко (не могу вспомнить имя, но у меня есть в аудиоколлекции, может какой Альбинони, Корелли там, Вивальди типа) но придал ей колорит огня всепожирающей страсти, где сочетается благородство с животным инстинктом... "да ты больна! Господь с тобой!" реагирует няня, и героиня отвечает "я влюблеНА" с последним слогом приходящимся на версию того самого "тристановского" аккорда, рассмотренного выше по ветке ранее, а лейтмотив Страсти позднее звучит вновь, но уже более нараспев, а затем партитура переходит в знаменитое "Пускай Погибну Я!" под явно различимый звук "блудливых прикосновений" арфы среди оркестрового натиска: Пускай погибну я, но прежде Я в ослепительной надежде Блаженство темное зову, Я негу жизни узнаю! Я пью волшебный яд желаний, Меня преследуют мечты: Везде, везде передо мной Мой искуситель роковой, Везде, везде он предо мною! ... Я к вам пишу - чего же боле? Что я могу еще сказать? Теперь, я знаю, в вашей воле Меня презреньем наказать.* (*здесь композитор намеренно как бы "скомкал" ритмически фразу оригинального пушкинского текста "меня презрением наказать" видимо желая не акцентировать уж слишком внимание слушателей на этом литературном ходе) Нет, никому на свете Не отдала бы сердца я! То в вышнем суждено совете, То воля неба: я твоя! а через промежуток в партитуре следует мотив, где благородные валторны появляются с призрачной мелодией, дающей неясный и уклончивый "ответ" на взаимоисключающие два вопроса Татьяны: Кто ты, мой ангел ли хранитель? Или коварный искуситель? ... Вообрази: я здесь одна, Никто меня не понимает, Рассудок мой изнемогает, И молча гибнуть я должна! Я жду тебя, Я жду тебя! и музыка тут расцветает всем буйством природы, словно наваливаясь на слушателя всей агрессией нового лейтмотива. продолжение следует

в опере "Евгений Онегин" есть и позитивные персонажи, которые в книге не столь заметны, но в спектакле выдвинуты ближе к переднему плану. Ольга, сестра главной героини. Филипьевна, их няня. Гремин, князь, и муж Татьяны в конце произведения. Ольга, неиспорченная чтением всяких там "ричардсонов" и прочих "милордов глупых" - живёт в реальной жизни, а не в книжной, и в данный конкретный момент, а не в мечте; её ария следует после залихватского хора крестьян, что пришли к барской усадьбе и спели по просьбе матери сестёр, помещицы Лариной, свою плясовую, которая несёт в себе грубо-эротический подтекст, содержащий тему "ягоды-малины" что служит в фольклоре коннотацией любовных утех, а очерченно проступившая далее по исполнению секция медных духовых, ведомая осуждающим рёвом тромбонов, имеет на миг и мелодию с тяготением к тритону, который по традиции означает близкое присутствие диавола. "как я люблю под звуки песен этих" - реагирует Ольга на выступление простолюдинов сразу после его громоподобного финала и, даже, цитирует начальную фразу из только что их прозвучавшей языческой, по своей сути, песни, а затем приступает к исполнению своей арии "Я Не Способна к Грусти Томной" где излагает своё жизненное кредо: Я не способна к грусти томной Я не люблю мечтать в тиши, Иль на балконе, ночью темной, Вздыхать, вздыхать, Вздыхать из глубины души. Зачем вздыхать, когда счастливо Мои дни юные текут? Я беззаботна и шаловлива, Меня ребенком все зовут! Мне будет жизнь всегда, всегда мила, И я останусь, как и прежде Подобно ветреной надежде, Резва, беспечна, весела. последующий вскоре монолог "Как Счастлив Я" в исполнении персонажа Ленского, привезшего с собой Онегина в имение Лариных, и затем его первая ария "Я Люблю Вас" - хоть и преисполнены благородства, но в данном случае нарочито диссонируют по смыслу с характером Ольги, поскольку являют все штампы немецкого романтизма, упомянутого с некоторым пренебрежением автором книги в её оригинале; и тут же предстаёт образ Ленского как типичного немецкого романтика тех времён: растрёпанные чорные патлы, вытаращенные глаза с лёгкой синевой под ними и на веках, дорожный сюртук с высоким жёстким воротником - ну, ни дать ни взять, вампир, чиста вампир - такие долго не живут... то ли дело наш Онегин, который с Татьяной в сторонке заводит монолог как истинный Аполлон, не о книгах или чуствах, а о своей родне. Чайковский здесь не удержался от шутки, когда в данной сцене вложил в уста главного героя "те самые" одиозные слова из самого начала первой главы книги, которые тот произносит нараспев деловитым баритоном: "мой дядя самых честных правил..." и т.д. - не приведя однако пушкинский текст полностью, но так, чтобы в публике "все поняли" и усмехнулись, втайне испытав облегчение, что смысловая линия тут не была завершена. Онегина здесь следует припомнить, в бесчисленный уже раз, основополагающими строками из описания его былой жизни, как предисторией разворачивающихся событий: Как рано мог он лицемерить, Таить надежду, ревновать, Разуверять, заставить верить, Казаться мрачным, изнывать, Являться гордым и послушным, Внимательным иль равнодушным! Как томно был он молчалив, Как пламенно красноречив, В сердечных письмах как небрежен! Одним дыша, одно любя, Как он умел забыть себя! Как взор его был быстр и нежен, Стыдлив и дерзок, а порой Блистал послушною слезой! Как он умел казаться новым, Шутя невинность изумлять, Пугать отчаяньем готовым, Приятной лестью забавлять, Ловить минуту умиленья, Невинных лет предубежденья Умом и страстью побеждать, Невольной ласки ожидать, Молить и требовать признанья, Подслушать сердца первый звук, Преследовать любовь, и вдруг Добиться тайного свиданья... И после ей наедине Давать уроки в тишине! Как рано мог уж он тревожить Сердца кокеток записных!1 Когда ж хотелось уничтожить Ему соперников своих, Как он язвительно злословил! Какие сети им готовил! ... Нет: рано чувства в нем остыли; Ему наскучил света шум; Красавицы не долго были Предмет его привычных дум; Измены утомить успели; Друзья и дружба надоели, Затем, что не всегда же мог Beef stеаks и страсбургский пирог Шампанской обливать бутылкой И сыпать острые слова, Когда болела голова; И хоть он был повеса пылкой, Но разлюбил он наконец И брань, и саблю, и свинец. ... Недуг, которого причину Давно бы отыскать пора, Подобный английскому сплину, Короче: русская хандра Им овладела понемногу; Он застрелиться, слава богу, Попробовать не захотел, Но к жизни вовсе охладел. да, это болезнь, но её причиной были - не только вредные привычки с постыдными деяниями, а по большей части то, что наш герой был изначально создан для совсем другого, по своей природе; будучи в реальности мыслитель и философ, он по злой случайности растратил свои эмоции и чувства, которые должны бы послужить были как ресурс для его интеллекта и ума, на вещи простые и примитивные, которые по несчастью подвернулись ему под руку в силу обстоятельств... и тут вряд ли можно сетовать на отца Онегина, прокутившего всё состояние и не предоставившего сыну подлинное отцовское воспитание, поскольку, как мы знаем, например Чарльз Диккенс имел отца, что был игрок и гуляка, растратил семейное состояние, обездолил сына, которому пришлось в итоге провести годы юности в работном доме, а затем жил за его счёт когда тот стал знаменитым... нет, будучи человеком дела и поставленной цели (недаром композитор наделил его тесситурой баритона) Онегин лишь по несчастливой судьбе оказался под конец в такой ситуации, где его глубокий разум и дарования остались без необходимой эмоциональной подпитки, как двигатель без топлива, и стали обречены на мучительное изнывание в созерцании иссякания жизненных сил и деградации личности героя... но, пока он ещё не знал - какой удар готовит ему судьба в дальнейшем. продолжение следует

1й акт оперы начинается с дуэта, переходящего в квартет - сопрано, контральто, и два меццо в ходе данного исполнения; романс "Слыхали ль Вы" персонажей Татьяны и её сестры Ольги затем прирастает диалогом их матери "Оне Поют и Я" с пожилой няней дочерей Филипьевной (женщиной прусских корней, судя по отчеству, кстати) где общее "надрывное" звучание музыки голосов и оркестра пропитано надеждой юности одних и безутешной ностальгией других лиц этого действия... секция деревянных духовых, под началом пасторальной флейты, переплетает структуру повествования хроматическими пассажами, накатывающими по восходящей, подобно лёгкому ветерку, игриво и уклончиво, а вокальные линии начинают далее всё больше напоминать голоса мифических сирен античности (что заманивали беспечных путников с целью растерзать их) в этой сцене, задающей основное направление спектакля, более похожей своим печальным звуком на исполнение некого рода панихиды, и особенно это становится ясно после завершения ввода циклично возникающей фразы "Привычка Свыше Нам Дана" когда партитура обретает под конец весьма сумрачную по своему настрою коду, что ведёт в нижний регистр к финалу, который своими зловещими контрабасами словно "хоронит" атмосферу обстановки эпизода: пастораль и её сирены пожнут свои жертвы... дуэль между Онегиным и Ленским, тактично скрытая покровом необходимых условностей в сюжете книги Пушкина, взрывается публичным скандалом у Чайковского - прямо на провинциальном бале, в сцене где Ленский при всех бросает смертельное, по тем временам, оскорбление своему оппоненту: "Онегин, вы бесчестный соблазнитель!" и поединок затем становится неизбежен, хотя, в оригинале согласно Пушкину, там исход не столь роковым образом предрешён, если бы не был замешан туда среди прочего и некий "закулисный" кодекс чести, предстающий здесь в лице Зарецкого, персонажа интриг на манер провокаторов Рылеева и Пестеля, впоследствии подстрекателей так называемых "декабристов" как движения, что ранее немало поспособствовали той самой упомянутой в начале данной ветки дуэли Чернова и Новосильцева, которая потрясла русское общество до глубины и оставила после себя неистребимую горечь. Вильгельм Кюхельбекер, один из создателей русского языка в одном ряду с Карамзиным, самим Пушкиным, и Далем, тогда например продолжил внутри-сословное разжигание ненависти своим памфлетом "На Смерть Чернова" (1825): Клянемся честью и Черновым: Вражда и брань временщикам, Царя трепещущим рабам, Тиранам, нас угнесть готовым! Нет, не отечества сыны - Питомцы пришлецов презренных! Мы чужды их семей надменных, Они от нас отчуждены. Так говорят не русским словом, Святую ненавидят Русь; Я ненавижу их, клянусь, Клянуся честью и Черновым! На наших дев, на наших жен - Дерзнешь ли вновь "любимец счастья" Взор бросить, полный сладострастья - падешь, Перуном поражен! И прах твой будет в посмеянье! И гроб твой будет в стыд и срам! Клянемся дщерям и сестрам: Смерть, гибель, кровь за поруганье! А ты, брат наших ты сердец, Герой, столь рано охладелый, Взнесись в небесные пределы: Завиден, славен твой конец! Ликуй: ты избран русским богом - Всем нам в священный образец! Тебе дан праведный венец! Ты чести будешь нам залогом! продолжение следует

если возьмём за ориентир теорию Ницше об аполлоническом и дионисийском началах, то первое тогда обретается в лиризме, а второе - в романтизме, который в 19 веке поглотил и вобрал в себя лиризм, что внесло некоторую путаницу в различение этих понятий; но здесь следует видеть явно, как Онегин предстаёт лирическим героем, будучи словно Аполлон в современных обстоятельствах (хотя он баритон по тесситуре) а сфере Диониса принадлежат Татьяна с Ленским, несмотря на лирический тенор последнего. увертюра к спектаклю, которую Чайковский, на вагнеровской манер, именовал "вступление" и, которая - действительно перефразирует в своей первой теме вступление к рассмотренной выше опере Вагнера "Тристан и Изольда", рисует музыкой безрадостную и унылую атмосферу осеннего пасторального ландшафта, где скрипки и виолончели создают ощущение томления и попытки вырваться из тесноты бескрайних просторов, словно пребывая в отчаянии бездействия и одиночества, если не сказать - бесхозности, заброшенности, а вторая тема, исполняемая деревянными духовыми и струнными нижнего регистра, хмуро даёт первой неумолимый и краткий двусложный ответ своей нисходящей музыкальной фразой: "сми-рись". после этого диалога одной и двух групп инструментов, олицетворяющих в данном случае мятежный дух и подавляющую его реальность окружающей природы, издалека вдруг звучит глас благородной валторны, что даёт надежду всем присутствующим на безрадостных просторах, а деревянные духовые второй темы откликаются с готовностью, и даже гобой подхватывает мелодию первой темы; хор голосов инструментов как бы начинает переговоры, а первая тема сменяет первоначальный жалобный минор, затем, на светлый мажор, и её музыка словно расцветает, окрыляется, набирает силу, в надежде реагируя на появление благородного героя... но, в итоге, следует тяжеловесная мелодическая фраза медных духовых, по нисходящей переходящая в контрабасы, утверждающая неумолимый приговор "о-ставь на-деж-ду на-все-гда у-го-мо-нись же ус-по-кой-ся" и первоначальный диалог возобновляется между главными темами заново, пессимистически, хоть и далее заканчивая свою беседу в неком примирительном тоне обретения относительного комфорта, но в финале завершая двойным пиццикато скрипок и виолончелей с контрабасами, что несёт в себе коннотацию смерти, простой обыденной смерти, не героической и не жизнеутверждающей кончины, а самой банальной, незаметной, как умирает большинство на этой земле: кстати сказать, Малер в своей Пятой Симфонии, которую он сочинил на смерть Верди, в самой знаменитой первой её части под названием "Траурный Марш" которая начинается фирменным вердиевским "трубным зовом" что задаёт там далее тон по ходу музыки, таки закончил единократным пиццикато на струнных нижнего регистра в финале, желая дать понять о смерти великого композитора оперных шедевров как - о предвиденной, лишённой неожиданности, закономерной по причине возраста почившего и, потому, незаметной, если не посконной... это не очень лестное действие со стороны одного автора в отношении другого, и оставим его на совести Малера, дирижёра европейской премьеры "Евгения Онегина" среди прочих свершений. продолжение следует

как правило, стараюсь не уделять внимание литературным источникам спектаклей, поскольку оперные либретто часто имеют к ним отношение весьма отдалённое, но в случае оперы Чайковского "Евгений Онегин" (1877/1878) необходимо сделать исключение, ибо как раз она продиктовала впечатление от книги Пушкина, что сложилось в нашей стране и, которое, свело всё к сюжетной линии всего двух-трёх персонажей, создав даже не романтическое, а лирическое представление о шагнувшем почти аж в пост-модернизм произведении великого поэта. недаром Чайковский снабдил свой шедевр предварительным заголовком "лирические зарисовки в трёх актах и семи сценах" - тут остались в стороне все геополитические, идеологические и общественные литературные подтексты, заложенные Пушкиным в свой роман, от коего фактически были оставлены всего три персонажа: Онегин, Татьяна и Ленский, но зато, в отличии от книги, персонаж итогового мужа героини, полковник - обрёл имя "Гремин" наряду с выделением особой сцены эпизода для персонажа мсье Трике, чьи куплеты тогда очень полюбились русской театральной публике, которая лишь в ХХ веке "доросла" до арии Татьяны "Пускай Погибну Я" в то время как западная публика возымела себе в фавориты арию Гремина "Любви Все Возрасты Покорны". среди значительного количества нарушения сценических условностей оперного театра, что указывает на совсем иные причины столь масштабного редактирования пушкинского сюжета, нежели музыкальные, композитор отдал партию лирического тенора, с её коннотацией героя-любовника, не главному персонажу, а третьему по значимости, который гибнет в ходе спектакля, будучи застрелен в дуэли Онегиным, коему была отдана партия баритона, имеющая коннотацию героя с поставленной целью и делом по жизни... соответственно, если Ленский - вполне себе в своей природе своего голоса, то наш Онегин уж никоим образом не персонаж с целью или делом и, больше, соответствует роли героического тенора, несмотря что герой он - так себе. Чайковский же снабдил ужасный в своей безысходности финал оперы отчаянным онегинским заявлением: "позор... тоска... о, жалкий жребий мой!" не могу, сходу, даже припомнить - какой другой спектакль заканчивался бы таким сокрушительным и унизительным поражением всего мужского начала, пусть даже будь оно столь никчёмное... хотя, таковым его являет лишь книга Пушкина, но не опера Чайковского, где фраза из арии Онегина "себя занять я не сумел" звучит скорее как обвинение высшему обществу тогдашнего мира, нежели чем личная неудача героя. Татьяна и её роль здесь торжествуют: она инициировала сюжет, и она же его закрыла, перейдя границы возможного - сперва, когда строчила возмутительное письмо едва знакомому мужчине, а затем, когда отвергла его в итоге, разоблачив униженного воздыхателя, приписав тому низменные устремления... на ютубе имеется видео постановки "Евгения Онегина" 1960х годов одним из немецких театров, где патриархальные немцы приделали фальш-финал, в котором, после заключительных слов Онегина, прогремевших в сопровождении неумолимого звучания музыки партитуры осуждающим вердиктом Евгения себе, на сцене остаётся Татьяна с фразой вступления к своей арии "в вашей воле меня презреньем наказать" дабы хоть как сгладить впечатление от краха мужского персонажа. композитор, таким образом, создал произведение нового типа, в котором женское начало утверждается над мужским со всей неотвратимостью и ария героини подавляет все остальные номера своей буйной энергией, граничащей с хаосом; но этот хаос управляется некой запредельной волей, несущей разрушение цивилизованному миру, построенного мужчиной... на тот момент, публика не заметила подвоха, поскольку слова Татьяны "но я другому отдана и буду век ему верна" из финального диалога с Онегиным были восприняты как поддержка устоев, но впоследствии специалистами было уделено больше внимания конкретно музыке, которая, несмотря что спектакль был заявлен как лирический, является в главных сценах с героиней - даже не романтической, а откровенно демонической... успех не заставил себя ждать - сперва в России, а затем и в Европе, пусть даже некоторое время спустя, когда имя Чайковского набрало славу с другими его произведениями, а на премьере в Гамбурге за дирижёрский пульт встал сам Густав Малер, к великому удовольствию нашего композитора, расхвалившему коллегу за обеспечение триумфа посредством своей проницательной работы над трактовкой партитуры. продолжение следует

"вот приедет барин из Парижа и нас рассудит" (с) а ведь, барин же мотался туда - не только чтобы получить очередные инструкции от своей масонской ложи, но и предаться там разгульным потехам заодно; типа как в туристическую поездку что, конечно, служила весьма правдоподобным предлогом, поскольку сами французские власти это и продвигали, фактически создав прецедент для последующих раскруток остальных мировых столичных локаций как знаковых туристических центров. опера "Парижская Жизнь" (1865/1866) является наверно первой, в своём роде, рекламой привлекательности столицы государства для туристов со всего мира, наряду с необходимыми сопутствующими контекстами, где имперское начало самоутверждается за счёт некоторого унижения достоинства приезжих с провинции, что тоже стало новым вектором геополитического дискурса, впервые задействованным столь масштабно со времён Древнего Рима. Оффенбах и его неизменные либретисты Мельяк и Галеви, послужившие впоследствии образцом для нашего знаменитого тандема Ильф и Петров, лихо взялись за дело и произвели шедевр, который далее оказал колоссальное влияние и на кинематографическия образы ХХ века, по их комическому аспекту в плане "понаехали тут" и прочей смехоты, когда условный "деревенщина" не в состоянии разобраться в столичном быте и, в разной степени нелепости, попадает на всякие там "ситуации" и подставы. первый акт произведения имеет происходить на главном парижском вокзале (на то время модная новинка) куда прибывают поезда отовсюду; уже спел хор вокзального персонала обслуживания и, вскоре, на сцену выходит персонаж "бразильянец" который - невесть как стрёмно, добыл на родине денег немерено, дабы спустить их теперь в Париже (знакомая ситуация) и поёт свои куплеты в стиле тараторящего бельканто (подлинное испытание для баритона) положенные на гротескно подпрыгивающий ритм порхающего шага, затем переходящие в бесшабашную тарантеллу, которая сменяется на эпизодическую музыкальную имитацию набора скорости локомотивом, а в итоге оканчивающиеся триумфальным, в своей бравурности, маршем: бразильянец отпел и, далее, следует хор пассажиров, только что прибывших отовсюду на сей вокзал с разных сторон; музыка данного номера вступает с оркестровой трели струнных, вращательным образом рисуя нахмуренную решимость условного "пчелиного роя" и переходит в арпеджио наката верхнего регистра в нижний, с выраженной секцией деревянных духовых под началом фирменных оффенбаховских флейт озорного веселья, а затем приступает к олицетворению лихорадочной суеты и возбуждения от новых впечатлений, которое сменяется всеобщим галопом, что после очередной серии трелей, каждый раз повышающихся в регистре, выходит на каденцию двух-аккордной смены (коннотация пощёчин) минорных трезвучий, обретая некий "трагический" оттенок с намёком на то, что вовсе не для всех приезжих окажется приятным отдых в Париже, где многих ожидает горькое разочарование... ну а пока, никто даже не думает об этом и, после следущей фигуры музыкальной темы "осторожных в своей робости шагов" с ритмически косым взглядом "осмотрительности" как бы слегка исподлобья шаря по местности, хор взрывается и ажиотаж продолжается: авторы спектакля, разумеется, запланировали тут и "оттоптаться" на ком послабее, но это будет не бразильянец (хотя казалось бы) а супружеская аристократическая пара из Швеции - баронъ и баронесса. Франция ведь тогда рассматривала сию нордическую страну подобно тому, как мы в СССР глядели на Прибалтику, с некоторой усмешкой над прибалтийским характером и тамошней невовлечённостью в подлинный расклад имперской ситуации, но в данном случае - здесь больше смахивает на часть некоторых коннотаций знаменитого фильма "Мимино" где два персонажа с провинции всё никак не въедут по жизни в столице империи... барон желает повеселиться и сходить "на сторону" от своей жены, да и она в последствии не исключает сей перспективы для себя тоже, но барон хочет ещё и потусить с местной знатью, возможность чего ему организуют два парижских щеголя и прожигатели жизни, однако подсунув бедняге вместо сливок аристократического круга - обычных слуг и прочую шелупонь, переодетую под аристократов и криво подражающих неверно воспринятым аристократическим условностям, что недоступно различить шведу в связи якобы с его культурной неосведомлённостью (значительная натяжка сюжета ибо такое невозможно) и он попадает в конкретную подставу, оказавшись на вечеринке с подонками общества, тем временем полагая себя в благородном окружении: далее - хуже; в финале барона занесло на другую вечеринку, что с истинно провинциальным размахом всевозможнаго пошлейшего вульгарства закатил наш старый знакомый бразильянецъ и, уже подозревая за случившееся кидалово себя, любимого, пытается он теперь получить сатисфакцию с тех двух парижских щеголей, которые по случаю такого немереного шика оказались здесь тоже, и обращается к бразильянцу с целью вовлечь того, как некого арбитра, в сложившуюся неприятную (и позорную) ситуацию... не долго думая, бразильянец хватается за пистолеты, кои всегда при нём, и явно желает устроить беспредел, но тут эти два жулика сумели его заболтать, на свой манер "столичных" штучек, да и баронесса прибыла сюда же (по счастию избегнув бесчестья в объятьях одного из них) успокаивая оскорблённого мужа; уговорив его пойти на мировую, в итоге... и тут, словно в знак решения всех конфликтов, из собравшейся вокруг публики вдруг звучит призыв - спеть хвалу великому городу, который своим процветанием и беззаботностью сводит на нет все недоразумения и распри (уж даже баронесса спела тут один из куплетов дуэтом с местной шлюхой) где всепрощение обретается в опьянении не только с вина, но и с жизни, той самой парижской жизни, что несётся галопом через бесконечную череду празников и развлечений: занавес

в продолжение темы адюльтера и, на этот раз, в полный размах её масштаба. "Прекрасная Елена" (1864) - спектакль, фактически являющийся пособием по супружеской неверности, где прямо даётся понять - как следует себя вести и как не следует, в таком случае. Елена, жена греческаго царя Менелая, и Парис, пасторальный пастух, коему она была обещана в любовницы самой Венерой, богиней любви, здесь весьма отдалённо имеют отношение к знаменитому древнегреческому мифу, как и остальные персонажи данного произведения, будучи всецело принадлежностью современных реалий мелкобуржуазных кругов общества. звучит увертюра, и за ней вскоре следует ария "Любовь Священная" главной героини, которую предваряет печальный хор юных дев знатных греческих семейств, исполняющих сумрачную панихиду, с намёком на почившего в бозе Адониса (возлюбленного самой Венеры аж) оплакивая гибель подобных ему молодых героев-любовников; к ним присоединяется Елена, сперва заявляя в отчаянии, что "любовь мертва" и затем, в ходе арии, созданной в стиле возвышенного гимна, настаивая с надеждой что мол "нам всем нужна любовь" наряду с формальным выражением почитания культа богини любви вкупе с ея ставшим оккультным (посмертно) милёнком, а музыка хора - словно вздыхает, как бы потупляя взор и соглашаясь на это утверждение, в этом искусно сочинённом музыкальном эпизоде, где композитор мастерски соединил воедино слово и звук: прибытие Париса на район, таким образом, воспринимается местной администрацией культа олимпийских богов с воодушевлением, главный жрец коих приступает незамедлительно к осуществлению повеления Венеры и начинает подготавливать меры по удалению царя Менелая, на время, дабы тот не мешал своим присутствием организации адюльтера. Менелай, в итоге, после долгих коллективных уговоров общественностью, получается отправлен отдыхать на остров Крит, откуда впрочем он вскоре вертается взад, делая сие крайне не к месту и не ко времени, поскольку застаёт Елену и Париса в своей постели, таким образом... сбежавшееся на царские вопли общество, тем не менее, отнюдь не торопится занять его сторону, а его неверная жена - берёт, и на месте отчитывает незадачливого рогоносца в назидательных куплетах, снабжённых чеканным ритмическим рисунком, что звуком как бы тычет пальцем на каждом слове, содержащих в целом посыл что мол "уведомляй заранее о приезде во избежание неловких сцен" и т.п. - а её муж, выслушав и отдав должное, всё же набирается духу и переключает всеобщее внимание с себя и своей жены - на коварнаго обольстителя. Парис оказывается, таким образом, в центре внимания и, теперь, разборки пошли в его сторону; звучит вальс, чей мелодический подтекст выражает сожаление собравшихся в отношении необходимости отныне изгнать нашего героя, которому придётся покинуть сии места, несмотря на тайную симпатию с их стороны... томный вальс далее переходит в гротескный галоп, где синкопа в каденции буквально символизирует "пинок под зад" который Парис получил только что, к своему величайшему неудовольствию: однако, сия гоп-компания не учла, что богиня Венера будет в ярости, увидя своего протеже изгнанным, а своё повеление попраным, и нашлёт кару на страну. Греция погрузилась в такой бардак, что сексуальная разнузданность населения уже стала угрожать существованию государства... местная администрация по религиозным культам начинает попытки найти выход из положения; а тут как раз подвернулся "случайно" некий жрец богини любви, который утверждает, мол: делу можно помочь если Елена отправится с ним на остров неподалёку с целью принесения искупительных жертвоприношений... супруга рогоноснаго царя поначалу возмущена, поскольку полагает виновным своего мужа, которому и следует в таком случае отправиться в данный вояж с вышеупомянутыми искупительными жертвоприношениями, но тут "жрец" мельком даёт ей увидеть своё лицо из под личины и она узнаёт Париса... лодка с влюблёнными отчаливает от берега, и тут Парис открывает инкогнито, крича провожающим, хор которых было пустился уже в радостный галоп, о том, кто он есть на самом деле... слушатели в зале, разумеется, здесь всецело предполагают смену настроения хора - с благодушного на грозное, взрыв негатива; однако, ничего подобного не происходит, и хор неожиданно продолжает свой лихой галоп с новой силой вопреки ожиданиям, будучи словно даже больше рад именно такому варианту решения финала: занавес