Leaderboard

Yes "Fragile" UK Atlantic

2007 Robert Glasper, In My Element Гласпер, родившийся 6 апреля 1978 года в Хьюстоне, штат Техас, по праву считается ключевой фигурой в джазе XXI века. Он - основатель новой концепции джазового звучания. Роберт - не уличный пианист и не джазовый божок с джульярдовским лоском. Он - дитя церкви. Мать - церковная пианистка и певица, а Роберт - с 12 лет подыгрывал ей на органе. Он играл и у баптистов, и у католиков, и у адвентистов - и никогда не забывал, что Бог копошится в малой септиме. Сам Гласпер говорит: «Я развил своё звучание в церкви». И это не просто влияние, а генетический код его гармонического языка, смешивающего госпел и джаз. In My Element - акустический мост, который пианист перекинул между своим прошлым (фортепианное трио с джазовой родословной) и будущим, затянутым электрическим туманом Experiment. И в нем - не «смесь жанров», а ситуация, когда они перестают быть одеждой и становятся плотью. В его пальцах одновременно - учитель Малгрю Миллер и хип-хоп гений Дилла, Билл Эванс и Маккой Тайнер. У одного он взял гудящий грув, у второго - рвущиеся в небо лирические ходы, у третьего - хроматическую тень, а у J Dilla - сдвинутую фразировку и вкрадчивый ритмический саспенс. Гласпер не ищет компромисса, а говорит на всех диалектах сразу. Хип-хоп тут импрессионистический, не поверх джаза, а внутри его, как костный мозг. Трио Гласпера - организм. Висенте Арчер - басист-скала, на котором всё держится. Он даёт пианисту свободу резать воздух, потому что впечатывает бас в землю по самую рукоятку. А вот барабанщик Дамион Рид - инопланетное вторжение. Этот парень не «держит» время, а торгуется с ним, перематывает, швыряет обратно как бумеранг. Но самое главное: он играет вокруг бита. Иногда будто его и нет вовсе. А он есть, и ты чувствуешь его нутром. Рид не «стучит», а строит металлическую паутину, где каждая доля - словно ток в сетке. Его полиритмия - это ритмический сюрреализм. Главная фишка Гласпера - неквантованный свинг, связанный с гением хип-хоп продюсера J Dilla. Роберт признавался, что Dilla изменил его собственную фразировку сильнее, чем кто-либо из джазовых пианистов. Неквантованный свинг - это одна из ключевых мутаций ритма за последние тридцать лет. Сейчас объясню. Представьте себе драм-машину, которая по идее должна быть идеальной. Она выравнивает удары по барабанам по ближайшей доле в сетке (восьмой, шестнадцатой и т.д.). Этот процесс и называется квантизацией. Получается ровный, но «мертвый» ритм, как у робота. Дилла был первым, кто отказался от этого. Он начал программировать ритм вручную, научил машину спотыкаться, прихрамывать по своей, непредсказуемой, словно «пьяной» интуиции. Не было никакой формулы, которая бы диктовала, насколько «поздно» должен звучать удар. Он интуитивно ставился чуть раньше или позже идеальной доли в сетке, поэтому свинг создавал ощущение расслабленности, словно барабанщик немного «ленится» или «волочит» бит. Дилла «очеловечил» машину! И Гласпер это понял на уровне пальцев. Он играет, будто его пианино мыслит драм-машиной. Правая рука отстаёт, как будто не выспалась. Левая - держит ритм, но не насмерть. И вот этот «косой» грув и составляет его язык. Не триольная пульсация или свинговое чувство, а нечто среднее между душевным госпелом и битами с юга Детройта. Вы скажете: а что, раньше джазмены не играли с отставанием или неровно? Ведь игра Монка - одна сплошная гениальная интуитивная неровность: корявые фразы, прихрамывающие, с акцентами в самых неожиданных местах. И игра Элвина Джонса была мощнейшим интуитивным потоком, шедшим «поперёк» основного ритма. А фри-джаз? Так в чём тогда разница? В джазе «неровность» и игра с ритмом - как правило, элемент диалога и импровизации. Ритм-секция играет стабильный, ровный, качающий бит, работает по схеме, плывёт по течению. Это надёжный фундамент. Солист - ветер, может играть «неровно»: чуть отставать, ставить акценты в неожиданных местах, создавать ритмический напряг. «Неровность» здесь - фигура на фоне, спонтанный, сиюминутный выбор солиста, играющего против или поверх стабильного грува. Тело музицирует с отставанием, толчком и углом. В чём новация трио Гласпера? В том, что они срывают якорь. Они берут эту «неровность» и делают фоном именно её. У них нет ровного, «идеального» бита, от которого можно отклоняться. Сам грув уже изначально сконструирован как «косой», и трио держит его железной рукой. У Гласпера все трое - ветер, а сам он играет, будто через фильтр дилловского сэмплера: его правая рука может чуть замешкаться, левая - чуть дёрнуть вперёд, и вместе они не разваливаются, а собирают новый грув. Математика ошибок, доведённая до системного уровня. Dilla это начал, а Гласпер сделал акустическим. И теперь каждый студент джазового факультета мечтает «волочить» как Рид и «недоигрывать» как Гласпер. Ещё одну свою фишку сам Гласпер иронично назвал «Супер-Ультра-Гипер-Мега-Мета Лидийским звучанием». Лидийский лад? Да его знают со времени Пифагора, а джазмены - со времён Майлса. Но у Гласпера он не «используется». Он вшит. Это его кислород. Всего одна нота - вот эта фа-диез вместо фа - как шило под кожей, которое простреливает. Пианист не закладывает её в аккорд как спецэффект, а строит на ней гармонию. И всё - устойчивость исчезает. Земля уходит из-под ног, начинается левитация. А теперь - подвох. Гласпер берёт всю эту «космическую парящесть» и ввинчивает её в рваный, грубый, хип-хоповый грув. Здесь - не скрещивание жанров, а стилистическая инженерия. По-хорошему, эти две материи - лидийская «воздушность» и дилловская «вязкость» - не должны сосуществовать. А у Гласпера сосуществуют. И не просто так: они друг друга усиливают. Гармония «летит», ритм «тормозит». Один тащит вверх, другой - вязнет в болоте. Эта напряжённая дуга и есть суть его саунда. Никаких финальных разрешений, никакого благополучного приземления. Только вечный подъём по кругу, как будто ты в лифте, у которого выдрали кнопку «вниз». Вот здесь и раскрывается вся драматургия альбома как культурного биореактора, где переплавляются стили, эпохи и чувства. J Dillalude - оммаж Дилле, призыв к диалогу. Это как сыграть сэмплер… без сэмплера. Перенести «косой» машинный грув на фортепиано, контрабас и барабаны. И трио делает это не через эмуляцию, а через микроотставания, неровную пульсацию, «карман» времени, в который ты проваливаешься. Maiden Voyage / Everything In Its Right Place - это вообще саунд-эссе. Берётся модальный гимн свободы Хэнкока и сталкивается с тревожной, обсессивной гармонией Radiohead. И что происходит? Хэнкок начинает звучать тревожно, а Йорк - благородно. Не просто стык, а метаморфоза. Гласпер показывает: контекст меняет всё. Даже священные тексты. Y’outta Praise Him - кульминация интимности. Госпел, не как жанр, а как исповедь. Здесь не нужна точность, тут важна вера. Рояль превращается в голос. Левая рука - тело, правая - душа. Ни джаз, ни соул, ни церковь. Это - дом. Гласпер туда возвращается и говорит: вот откуда я. One For 'Grew - и тут он как будто ставит печать. Хочешь прямолинейного джаза? Получи. Всё по учебнику: бруклинская подача, свинг в три, чёткий левый, раскатистый правый. Но это не возвращение к корням, а - доказательство. Он как бы говорит: я могу всё, и именно поэтому иду дальше. Вот в этом вся суть In My Element. Не просто альбом, а - автопортрет, снятый в рентгеновском свете. Где видны и кости традиции, и дыхание будущего. Он не вставлял хип-хоп в джаз как деталь в конструктор, он думал хип-хопом, дышал госпелом, формулировал себя через всё это, оставаясь при этом оставался джазменом до кончиков ногтей.

Здравствуйте! Говорить о Procol Harum - истинное удовольствие. Отвечу сразу: творчество Procol Harum, на мой взгляд, - не симфонизм в том понимании, в котором мы его обсуждали. Это нечто гораздо более тонкое. Это то, что я бы назвал барочной архитектурой в рок-музыке. Вы правы, именно с A Whiter Shade ofPale начался разговор о Procol Harum как о новаторах. Но что именно они сделали? Это было влияние не романтического симфонизма, а Баха. Дух Баха там повсюду. Музыковеды говорят о влиянии хоральной прелюдии «Проснитесь, вызывает к вам глас» (BWV 140) и Ариии из третьей оркестровой сюиты ре-мажор. Но Брукер и Фишер заимствовали не просто мелодию. Они заимствовали метод. Что такое музыка Баха? Это прежде всего совершенная, математически выверенная архитектура гармонии и контрапункта. A Whiter Shade of Pale построена на этом же принципе: нисходящий басовый ход, строгая, почти органная полифония, выдержанный, торжественный темп. Это - не «симфонический взрыв», а идеально сконструированное здание, где каждый аккорд стоит на своем месте, как колонна в соборе. Они взяли Хаммонд, и заставили его звучать не как рок-инструмент, а как церковный орган, воспроизводящий логику и дух целой эпохи. Поэтому PH использовали классическую гармонию для структуры. В их A Salty Dog, Shine On Brightly, сюите In Held 'Twas in I всегда лежит нетипичная для рока гармоническая сложность и продуманная форма. Но этот барочный каркас не был бы таким живым без двух уникальных элементов. Первое - голос Брукера. У него абсолютно «черный» вокал. Соул и блюз. И это создает контраст с холодной и строгой красотой органных партий. Второе, это лирика Рида. Поэтому, отвечая на Ваш вопрос: да, это, без сомнения, архитектура. Но еще и уникальный стиль, где на барочном фундаменте с помощью блюзового вокала и сюрреалистической поэзии был возведен один из самых красивых и загадочных соборов в истории рок-музыки.

2013

Мне рассказывал отец приятеля, который был высококлассным токарем. Однажды ему дали задание выточить на токарном станке деталь из платины. Он выточил, пришли люди, забрали деталь, собрали все опилки-стружки, а про часть, которая зажималась в станину, забыли

Mats Eilertsen – Hymn For Hope, 2021 Double Bass – Mats Eilertsen Drums, Percussion – Hans Hulbækmo Guitar – Thomas T. Dahl Tenor Saxophone – Tore Brunborg

https://www.discogs.com/ru/release/7082564-Camel-Echoes-Vol-2-The-Anthology-1978-92-1-Bonus-Track-/image/SW1hZ2U6MTg4NTE4MTU=

На улице 42+, а мы греемся

1996.

Бить не надо С большим уважением к смелости вашего тезиса, позвольте с ним не согласиться. Экстремальная музыка не начала революцию, она пришла на уже подготовленную почву конца 60-х годов. Фундамент симфонизма в роке был заложен классическим прог-роком за 15-20 лет до того, как первые блэк-метал группы взяли в руки инструменты. К 1974 году классический прог уже исследовал почти все возможные пути слияния с симфонической музыкой. То, что сделали пионеры симфо-блэка и симфо-дэта в 90-х (Emperor, Therion, Septicflesh) - это эволюция, а не революция. Они стояли на плечах прога и ранних хэви-метал групп. Первые эксперименты Celtic Frost с симфоническими элементами (скажем, в альбоме To Mega Therion) появились более чем через 15 лет после пика прога. А настоящие симфо-метал шедевры, как In the Nightside Eclipse или Theli (Therion, 1996), отстают от прог-революции почти на четверть века. Тезис о том, что «неопрог подхватил это все», также хронологически сомнителен. Нео-прог возник в начале 80-х (Marillion, IQ, Pallas). Это явно до появления симфонического блэк-метала. Неопрог не подхватывал тренд у экстремалов. Он смотрел в прошлое, в первую очередь на Genesis, и, по сути, упрощал их подход. Но главное - в другом. Никакой революции с симофнизмом у экстремалов не происходило. Почему? Потому что симфонизм - не просто использование симфонического оркестра. Это принцип музыкального мышления. Есть группы в этом жанре (Dimmu Borgir, Emperor, кто-то еще) активно используют оркестровые аранжировки. Однако это не является развитием симфонизма, а скорее использованием симфоничекой текстуры. В основе их музыки, как правило, лежат риффовые структуры и песенные формы, характерные для метала (куплет-припев, быстрые гитарные пассажи). Оркестр или синтезаторы накладываются поверх этой структуры, создавая атмосферу, эпичность и масштаб. Это не сквозное симфоническое развитие, а просто добавление дополнительного звукового слоя. Просто используется звучание оркестра, но не метод симфонического развития. А вот в Close to Edge Yes сонатная форма существует. В Tarkus ELP - тоже. В KC Larks' Tongues in Aspic - определенно можно услышать. И у Вэйкмана в Шести женах, и даже у Лорда в April...

Ранние записи Монка. 1947 год. Cd.Blue Note. 2001. Volume One.

Приехал сегодня,такой диск. Щас заслушаем! )) 2000 Concord records.

Все хорошие анекдоты - прямиком из жизни!

Т.к. недавно сломался очередной зонт, которым пользовался от силы 3-4 года, вспоминал продукцию тнп, которую выпускали на объединении, как добавочный ассортимент к основному. Это были складные зонты. Пользовался таким лет 15 минимум и хоть бы хны, ни разрывов ткани, ни сбоев механизма. Начал барахлить только после того, как пришлось зонтом от собаки отбиваться. Это был конец 80-х

Тут надо различать две вещи, иначе мы смешаем все в кучу. Если мы под «симфонизмом» понимаем использвание симфонических элементов в музыке для большей выразительности, то тогда - дум, готик, симфоник метал развивали «симфонизм». Они заимствовали симфоническую текстуру, пышные аранжировки для того, чтобы создать эпичную и плотную звуковую палитру, произвести эффект чего-то мощного, грандиозного и монументального. Обеспечить симфонический размах, так сказать. Сделать саундтрек к эпическому фильму. Если же мы под «симфонизмом» понимаем метод музыкального мышления, внутреннюю логику самого произведения, то тогда - нет. Вот какую аналогию можно привести... Симфонизм - это архитектурный проект, чертеж сложного здания, где каждый камень имеет свое место и функцию, где есть несущие стены и т.д. и все вместе они создают единое, осмысленное целое, а мощь хора и оркестра - это дорогие и качественные материалы: мрамор, гранит, ценные породы дерева. Можно взять много мрамора и гранита и просто сложить их в огромную, впечатляющую кучу. Это будет грандиозно, мощно, но это не будет архитектурой. Большинство метал-групп, использующих оркестр, создают именно такую «грандиозную кучу» звука. Но я не отрицаю, что зачастую получается весьма даже не плохо.

Santana 3, UK CBS

Дело не столько в получении нужного значения напряжения стабилизации, сколько в быстрых и медленных флуктуациях параметров элемента стабилизации, которые будут влиять на величину напряжения смещения лампы ВК. Эти флуктуации будут восприниматься лампой как сигнал управления. Примерно так же влияет нестабильность напряжения накала. Стабиловольты и стабилитроны по-разному устроены и параметры их могут значительно отличаться - для этого требуется сравнение даташитных параметров тех и других. Я предпочитаю стабилитроны, либо отдельные стабилизаторы подкатодных напряжений - преимущественно из конструктивных соображений. Но здесь и на НАПе непременно найдутся коллеги, предпочитающие стабиловольты. Можно сделать два сменных модульных варианта и сравнить по звуковым результатам. Схемки-то простенькие.

Не кормите главного тролля, местного Незнайку.

Ну, Вы совсем не в теме, коллега. Брукер не был самоучкой из подворотни. Его отец был профессиональным музыкантом. Сам Гэри с ранних лет получил классическое музыкальное образование по классу фортепиано, скрипки и корнета. Он рос на классической музыке. Фишер также был классически образованным музыкантом. Он сознательно выбрал Хаммонд, чтобы имитировать мощь церковного органа. Его познания в гармонии и контрапункте были на высочайшем уровне. Это не «Вовочка», который впервые услышал про "пиписку", а два музыканта с дипломами, которые прекрасно знали, из чего и по каким чертежам они строят.

Krokodil "Getting up for the morning" 1972 Хорошая швейцарская группа https://yandex.ru/video/touch/preview/3098801186270848712

Заряночка утром

"несколько"- это мало. Для получения нужного напряжения, как правило, приходится подбирать нужный стабилитрон или цепочку из 2х- 3х стабилитронов. Покупаю сразу десятки и лучше - разных партий, все нумерую и обмериваю на стенде.

У меня так любимый у них!

Авторитетные источники характеризуют этот альбом как джаз-софт-рок. В Америке-успех, на родине в Британии-почти провал. Я больше склоняюсь к заокеанской оценке). Traffic 1971 (переиздание 1983).

Пускай изучают...куда там заготовку из платины зажимают.

Да, после армии - 88-90 - токарем

«Кошечка на шаре»

Спорт мешает алкоголизму будьте аккуратнее

Вчера была невероятная Луна. Снял после двух бутылок белого с балкона

Доп.фото.

Не знал, куда определить сюда или в ветку про джаз рок! Решил всё таки сюда! Не сильно,принципиально! John Surman / John Warren. 1971. Cd.2005.

2007 Herbie Hancock — River: The Joni Letters Ну и вот тебе - 67. Кто бы мог подумать. Хэнкок, вроде как уже должен сидеть в мягком кресле, на пенсии, а он выпускает сорок седьмой по счёту студийник. И не компиляция, не реверанс, а полноценная сессия: акустический квинтет и разбор полётов на песни Джони Митчелл. Митчелл - фигурa уникальная; сама в своё время впитывала джаз (работала с Мингусом, приглашала Шортера и Пасториуса на свои записи). И цель у Хэнкока простая: взять её песни и показать, что в них не только позия, но и - джаз. Или, точнее, что они могли бы быть джазом, если бы кто-то раньше догадался так их сыграть. Ну, а сам Хэнкок? В 60-х был как взведенная пружина: би-боп, модальность, вспышки, Майлс. Характерная черта позднего Хэнкока - богатая аккордика и фактура при кажущейся простоте. Хэрби построил себе новую речь. Никакой беготни по гаммам, октавных пробежек и гимнастики. Он теперь скальпелем срезает все лишнее и знает, когда замолчать. И это не усталость, а - выбор. Его аккорды, как россыпь драгоценных камней: редкие, они мерцают полигармоническими обертонами, не перегружая музыкальной ткани. Он не вываливает ведрами арпеджио, а берёт мотив, сжимает его, перегоняет через регистры, проверяя на прочность. Его поздняя игра - не в скорости, а - в весе. Пожилой алхимик, из одной ноты выжимающий золото. В 60-х Хэнкок был хищником. Молодой, голодный, с пальцами, рвущими хард-боп в клочья. К 2007-му он превратился в мудрого рассказчика. На River маэстро не давит, а вместе с группой слушает и дышит. Саксофон Шортера для него - собеседник, а не контраст. Вокал - не повод для сольного спурта, а линия, которую он подкрашивает, обводит, поддевает снизу крохотным рифом. Но когда дают пространство, пианист не церемонится. Увлекает на авантюрные территории, сохраняя ауру песни. Поздний Хэнкок стал точнее. Каждый аккорд - реплика в диалоге; каждый мотив - попытка заново услышать тему. Команда? Да тут можно только мечтать. Шортер, Колаюта, Холланд, Луэке (гитарист из Бенина). Не сессионщики по вызову, а - лаборатория взаимодействия. Каждый знает, когда сказать, а когда промолчать. Хэнкок стремился отстоять джазовую плоть проекта. Не замазать Митчелл глянцем, а дать её песням другую жизнь. Шортер на River - не лидер и сайдмен, а - фантом. Заходит, произносит одно слово - и растворяется. Не строит мелодий, не прокачивает тему, а просто вбрасывает звук - и ждёт, как на него отзовётся пространство. Уэйн всегда был экономен, но здесь превращается в аскета. Не говорит - намекает. Не импровизирует - присутствует. Ни одной лишней ноты. И всё равно каждый его вход - на вес золота. Шортер на River - не просто знак уважения Хэнкока к давнему другу. Это историческая ось, на которой держится альбом. Уэйн - не гость в мире Джони Митчелл. Он уже был там, записываясь на ее альбоме Mingus, в 1979-м. Саксофонист знает её интонации, её нерв. Когда он с Хэнкоком входит в студию, то не «интерпретирует» Митчелл, а продолжает разговор, начатый сорок лет назад. И это слышно. Между саксофоном и роялем - сверхчеловеческая телепатия. Хэнкок и Шортер не играют друг с другом, а разговаривают как два старых джазовых монаха. Вспоминают, как это было, и одновременно показывают, что всё ещё могут. Хэнкок говорит в интервью: «Он сейчас играет лучше, чем когда-либо». Каждая фраза, как мазок японской тушью. The Guardian сравнила эту группу с квинтетом Майлса середины 60-х. Может, и перегнули. Но понятно, откуда сравнение. Тот же дух: свобода без анархии, интеллект без педантизма, свинг без шаблона. River - не соло-альбом. Забудьте эту формулу; тут - не шоу талантов. Костяк - ось Хэнкок-Шортер. Говорят вполголоса, но каждое слово попадает в цель. Хэнкок с продюсером Ларри Кляйном не просто устроили кастинг на «лучший голос для кавера». Джони здесь не предмет воспоминаний, а - материал. Живая ткань, с которой каждый работает как с партитурой. Ключ к этому - текст. Музыкантам раздали слова, а не ноты. Перед началом сессии читали, обсуждали, старались глубже понять, о чем поёт Джони. Получилась коллективная работа с поэтическим телом песни. В итоге - не компиляция голосов, а единая сплетенная ткань. Кто бы ни пел - слышен один и тот же нерв. Вот в чём сила River. Пластинку открывает «Court and Spark». Нора Джонс - не чужая в этих водах, но и не совсем своя. Не суёт ни фальшивой «джазовости», ни поп-драматизма. Её голос - теплый и ленивый. Хэнкок начинает в одиночку акварельный пролог на рояле. Потом подтягивается ритм-секция: щётки Колаюты вяжут восьмушки, Холланд продвигает линии, Луэке - минимум цвета, максимум простора. А потом входит Шортер. Три ноты, пауза. Полфразы - и всё. Но именно это «всё» и нужно. Он не солирует; он досказывает. Затем у него короткое соло, потом - у Хэнкока. Ни один не выходит из грува. Они просто раздвигают структуру песни, чтобы наполнить воздухом. Весь трек словно капсула. Песня не изменяет себе, но в ней появляется вторая сцена - сцена импровизационного мышления. Тина Тёрнер на джазовом альбоме - повод для скепсиса. Но она не подкачала. Edith and the Kingpin - один из лучших номеров. Тина не кричит, а шепчет блюзовым тембром. Фразирует расслабленно, чуть позёвывая, позволяя прозвучать каждой ноте. Ансамбль играет в полтона. Это уже не амфетаминная Тина 70-х, а персонаж: зрелый, уставший, знающий цену словам. На «River», на британской поп-соул певице Корин Бэйли Рэй хочется задержаться. Корин - не джазовая вокалистка, но по духу близка Митчел. Она поёт не по канону. Без хрипотцы и оттяжек, но и без глянца. Голос, как луч на воде: не режет, а играет. В её «River» меньше драмы, чем у Митчелл, но больше надежды. Бразильская вокалистка Лусиана Соуза исполняет на альбоме песню «Amelia» (с диска Hejira, 1976). Это, пожалуй, самый джазовый вокал среди гостей: Соуза - певица с академичной джазовой фразировкой, и к тому же большая поклонница Митчелл (её собственный альбом The New Bossa Nova 2007 года во многом навеян стилистикой Джони). Её тонкое вибрато и аккуратное интонирование отлично легло на босановообразную аранжировку. Да, и Шортер здесь играет одно из самых красивых соло. Если River - это разговор музыкантов о поэзии Митчелл, то «The Tea Leaf Prophecy» - момент, когда в комнату входит сама Джони. Её голос - уже не прежний хрусталь 70-х. Он стал приглушенным, бархатным, с трещинками времени. Но в этом-то и сила. Она здесь не «исполняет», а вспоминает. Песня о её матери звучит так, будто рассказчица берёт нас за руку и ведёт в полумрак собственной памяти. Ни пафоса, ни демонстрации - только тёплый, уставший свет. Символично, что на всём альбоме Джони появляется только единожды. Но этого достаточно: пьеса звучит как благословение автора своему джазовому посвящению - трепетный, меланхоличный номер, где соединяются прошлое и настоящее. Самый эксцентричный эпизод альбома - Леонард Коэн с композицией «The Jungle Line». Коэн - бард-декламатор, и он реально читает текст «The Jungle Line» под аккомпанемент Хэнкока. Оригинал - одна из самых экспериментальных вещей Митчелл, в которой описываются первобытные ритмы африканской музыки, смешанные с урбанистическим пейзажем. Никаких ударных и саксофона. Только голос и фортепиано. Коэн низким, шершавым гипнотическим голосом читает причудливый сюрный текст, а Хэнкок свободно импровизирует на рояле, реагируя на поэтические образы. Упоминаются «барабаны джунглей» - пианист отвечает ритмической пульсацией. Появилась «спящая Валькирия» - влетает тристанов аккорд. Получается экспериментальная поэзия под музыку, в стиле Джила Скотт-Херона или парижских битников. Стоит упомянуть и чисто инструментальные пьесы. Это - «Sweet Bird» (ещё одна композиция Митчелл), а также «Solitude» Эллингтона и «Nefertiti» Шортера. Как писал сам Хэнкок, эти композиции были включены потому, что сыграли важную роль в становлении Митчелл как музыканта (Джони в детстве обожала запись «Solitude» в исполнении Билли Холидей, а творчество Уэйна вдохновляло её впоследствии). «Nefertiti» — лакмус. В 1967-м у Майлса это был ритуал: тема крутится по кругу, а вся драма - в барабанах Уильямса. Версия 2007 года идёт иным путём. Шортер не задерживается на исходной фразе, а сразу срывает покров с мелодии. Не цитирует, а варьирует. А Хэнкок - не подпевала. Он вызывающе вбрасывает аккорды. На рояле - хлёсткие, резкие реплики, почти спор в курилке. И в этой горячей перебранке рождается новая форма пьесы. «Nefertiti» на River - дань уважения Майлсу, и демонстрация того, что и в 67 лет можно зажигать не хуже молодых. А вот «Solitude» - полная противоположность. Здесь всё замедляется, Шортер играет тему Эллингтона с таким тёплым, бархатным тоном, что кажется, будто саксофон рыдает. Хэнкок едва касается клавиш, почти убирает руки. Пара басовых фраз, тонкие тени гармоний - и всё. В стиле позднего Дюка. Успех альбома был поразителен: River стал вторым инструментальным джазовым альбомом, выигравшим «Грэмми» в основной номинации альбома года после Гетц/Жильберто в 1965-м. Но даже и без этой награды он бы остался в истории как редкий пример того, как великий джазмен может вступить в диалог с миром авторской песни не потеряв себя, а наоборот, обретя новое звучание.

А у меня сегодня лирическое настроение:

На новой системе после апгрейда начал переслушивать WDG и очень впечатлён и музыкой и качеством записи! Van Der Graaf Generator – H To He Who Am The Only One – Vinyl (Gatefold, LP, Album, Reissue), 2012 [r3449927] | Discogs

А зачем вылил? Пусть бы стояла. На смертном одре буханул бы!

1974. EMI. Cd.1996. One Way records.(NY.)