Публикации Штальбург - SoundEX - Клуб любителей хорошего звука Перейти к публикации

Штальбург

Members
  • Публикаций

    1398
  • Зарегистрирован

  • Посещение

  • Дней в лидерах

    3

Все публикации пользователя Штальбург

  1. ПАМЯТИ МАЭСТРО У Поллини была великолепная школа. С семи лет мальчик занимался с выдающимся миланским педагогом Карло Лонати, потом - с его учеником Карло Видуссо в Миланской консерватории. На Варшавском конкурсе восемнадцатилетний юноша сильно рисковал, выбрав три самых сложных произведения фортепианной литературы. Прежде всего, Этюд № 10 («Октавы») из опуса 25, требующий сильного сгиба безымянного и мизинца, эластичности запястья, не знающего усталости предплечья. Его невероятно трудно играть в условиях конкурса, когда мешают нервы и сердцебиение. Тем не менее, Поллини был феноменально одарен в октавной технике, силовой динамике, координации высокоскоростных пальцевых движений и небывалой выносливости. Затем был самый рискованный - Этюд № 1 из опуса 10. Попасть даже в 95% нот в этом Этюде - все равно что выиграть в рулетку. В варшавском исполнении Поллини ошибается в шести (!) из тысячи двухсот трех нот, которые играет правой рукой за одну минуту и сорок пять секунд. Последний этюд № 10 из опуса 10 был сыгран для жюри. Этот этюд, предназначенный для самого тонкого вкуса и искушенных дегустаторов тембров, Ганс фон Бюлов считал наиболее сложным. После трёх исполнений Рубинштейн заявил, что технические возможности юноши превосходят возможности любого из судей. Но Полини было мало, и он выбирает Мазурку № 3 из опуса 50. Представить ее на международном конкурсе — значит вступить в противостояние с самим Горовицем, чье знаменитое исполнение 30-х годов известно каждому. И Поллини побеждает, выдерживая сравнение с величашим пианистом современности. Впоследствие его запись Этюдов 1972 года на DG назовут непревзойденной вершиной. Я признаюсь, что, несмотря на все восхищение его огромным талантом, Поллини часто навевает на меня своими Этюдами скуку. Конечно, Этюд ор. 10 № 1 заслуживает десять баллов из десяти за скорость, но Этюд ор. 10 № 3 теряет очки за излишнюю напористость и брутальность. «Шопен с бицепсами», - как сказал бы Рихтер. Нет, запись Этюдов искрящаяся и сбалансированная, точная, стилистически безупречная, но это скорее связано с уровнем музыкального мышления, который усыпляет недостатком цвета, тепла и воображения. С другой стороны, необходимо отметить Полонезы и особенно Прелюдии. Есть два способа исполнять Прелюдии: один из них подчеркивает дихотомию мажор-минор, делая мажор центром радости, а минор - страдания; другой рассматривает мажорный и минорный лады как взаимодополняющие друг друга. Первый вариант часто встречается у наших пианистов, находящихся под влиянием рахманиновской экспрессии, что приводит к фрагментарной концепции всего сборника. Поллини выбирает второй путь, создающий ощущение целостности произведения. Маурицио находит такую музыкальную форму, которая процветает благодаря равновесию и тонким внутренним взаимосвязям. Тяга к рациональной форме – это то, что действительно отличает Поллини. Сын известного архитектора, итальянец звучит так, словно подходит к фортепианным партитурам как к структурным чертежам. Он всегда уверенно чувствует себя в масштабных произведениях, требующих глубокой организационной подготовки: сонатах Шуберта, "Вариациях на тему Диабелли" Бетховена, эмоционально напряженных романтических пейзажах Шумана. Скорее, Поллини был искусным и старательным строителем, создателем форм, чем создателем эмоций. Например, он обладает сверхъестественным пониманием балетной структуры в "Трёх движениях из Петрушки" Стравинского, передавая с невероятной точностью ритмический фокус и детали, подобно выдающемуся танцовщику, способному с блеском справиться с трудной хореографией. Думается, что в музыке, требующей большого индивидуального подхода, как в Брамсе, Шуберте, Бетховене или Шумане, безупречная игра Поллини звучит антисептически и напористо, наполненная такими плотными структурами, что зачастую не хватает воздуха. Некоторые считают, что под влиянием Микеланджели он стал более сухим и церебральным пианистом. Кажется, что Поллини не хватает живого воображения; все звучит как будто бы в рамках единой концепции, в одном стиле для всех исполняемых авторов. При всем превосходном пианистическом контроле, при всем интеллекте, никогда не было ощущения расслабленности в его игре, которое делает исполнение действительно запоминающимся. Однако еще раз повторю: его чувство архитектуры великолепно. На самом деле, сегодня нет пианиста кто бы мог с ним в этом сравниться. Очень жаль, что Поллини не записал ни Мусоргского, ни Скарлатти (возможно по причине его тесной связи с Микеланджели). У него практически не было записей камерной музыки, песен. Еще один пробел – отсутствие записей со своим сыном Даниэле - одаренным дирижером и пианистом. Этот союз мог бы привести к музыкально интригующим результатам. Скорее всего, астрономические структурные и тональные стандарты, установленные Поллини, требовали уединения больше, чем сотрудничества (за исключением оркестровых произведений). Он - по сути, сольный исполнитель. Подобно картине Каспара Давида Фридриха "Странник над морем тумана", пианист обозревал мир и его музыку с одинокой вершины. Вы никогда не сможете "типизировать" Поллини или охватить его одним взглядом. Немногие музыканты демонстрировали такую творческую цельность. Его выдающееся мастерство неоспоримо, и он останется в нашей памяти совершенно экстраординарной и уникальной фигурой. Завтра - о наиболее значимых записях, «без которых мне не жить».
  2. 23 марта не стало МАУРИЦИО ПОЛЛИНИ Когда подросток Маурицио Поллини появился в центре внимания на конкурсе пианистов имени Шопена в Варшаве в 1960 году, интенсивность его пианизма была такова, что можно было предсказать его короткую и стремительную карьеру, как у Дину Липатти или итальянца Дино Чиани. Ритмическая острота и устрашающая точность Поллини, а также сочный тон и чувствительность в таких произведениях, как этюды Шопена и Концерт для фортепиано с оркестром № 1, казались слишком хорошими, чтобы продолжаться и дальше. И все же любителям фортепиано посчастливилось наслаждаться игрой Поллини на протяжении 60 лет. Спасибо, Маурицио, и прощай...
  3. ШАМАЙЮ Бертран Шамайю из Тулузы был назван «принцем пианистов». И это оценка музыканта, которому которому еще нет и сорока. Однако его гальванический концерт Листа был первым, в котором использовались исторические инструменты (2012), его «Годы странствий» входят в число лучших записей (Naive 2012), и обеим записям предшествовали потрясающие «Трансцендентальные этюды» (2006). Его диск с сольной музыкой Мендельсона считается самым убедительным за последнее время (2008). Однако сегодня разговор о полном цикле Равеля на Erato, 2016 года. Исполнения захватывающей дух красоты и несравненной силы. Самое поразительно, пожалуй, то, что пьесы исполняются с непринужденной естественностью. Не отвлекаясь на богатство деталей и пышность фактуры, гармоническое движение Равеля обретает единую цель. Все течет с неумолимостью речи, точно артикулированной, прямой и безошибочно искренней. Педаль используется с предельным тактом, окутывая соответствующие пассажи мерцающей аурой, служащей для усиления контура и цвета. В основе каждого произведения лежит непогрешимый ритм, от которого распускаются ветви и цветы нежной пульсации и живого, дышащего рубато. "Отражения", "Благородные и сентиментальные валеты", "Гаспар" и "Гробница Куперена" поражают своим разнообразием и оригинальностью замысла и исполнения. В "Отражениях", брошенная на волнах под ярким солнечным светом и все еще влажная от океанских брызг океана, лодка встречает серенаду шута, который превращается совсем в другого человека, внезапно оказавшись в туманной долине со звуками далеких колоколов. Все это и приводит в замешательство, и захватывает дух. В «Вальсах» опьянение от бала ощутимо, пока вам не начинает казаться, что все это было лишь сном. Водные пьесы – «Игра воды», «Ундина» и «Лодка в океане» пронизаны характером, столь же отличным друг от друга как водные поверхности Кайеботта, пруды Моне или моря Тёрнера. Всё выполнено с такой виртуозностью, что позволяет не замечать ничего, кроме музыки. Но, когда я услышал «Гаспара»... Это - просто настоящее чудо, магическое прочтение, возвышающее «Скарбо» от потрясающей виртуозности до настоящего полета воображения! Возникающие образы держат и не отпускают. Очень советую послушать "Гаспара" Шамайю. Канонические произведения завершаются эффектной транскрипцией Зилоти "Кадиша" из Двух еврейских мелодий (1914) и Альфредо Казелла «В манере Равеля». Превосходный Равель. Уже вроде, кажется, он в изобилии с Бавузе, Тибоде и Лорти, но Шамайю привносит в исполнения что-то глубоко личное, яркое и уникальное. Удивительный пианист! В обзор не попали интегралы: Вернера Хасса (1964, Philips), Моник Хаас (1968, Warner), Жан-Филиппа Коллара (1976 -79, EMI), Пола Кросли (1983, Brilliant Classic), Анны Кеффелек (1990-92, Virgin), Франсуа Тиолье (1993-4, Naxos), Роджера Мурано (2003, Accord) и Александра Таро (Harmonia Mundi, 2003).
  4. ХЬЮИТТ И вновь - Канада. Продолжательница дела Гульда, Ангела Хьюитт записала интеграл в 2002 на Hyperion. Скруполёзное отношение к партитуре, острый слух к полифонии, ясность и утонченность – это Хьюитт. Каждая вещь, исполненная в этом интеграле, говорит о ее особом внимании и симпатии к неоклассицизму Равеля (что не удивительно для такой специалистки по Баху). Однако дань прошлому сочетается с совершенно современным ощущением реальности. Хьюитт заставляет постоянно удивляться ювелирному совершенству композитора и той сложности, которая скрывается за его внешней невозмутимостью и сдержанностью. Замечательна "Павана", в которой все тонко градуировано, педалирование легкое и сдержанное. Особое ощущение светлой поэзии возникает, когда возвращается тема в финале. «Павана» - одна из самых красивых на диске. Пианистка прекрасно понимает равелевское чередование нежности и задора, скажем, в «Менуэте» Сонатины, чьи заключительные такты наполнены пронизывающим ароматом. «Гаспар» - чудо точности. «Ундина» и «Скарбо» просто превосходны. По ее «Виселице» видно насколько ушли в прошлое расплывчатость и приблизительность при исполнении этой пьесы. Возможно, Хьюитт излишне благоразумна, что дает повод тосковать по Аргерих, но зато никогда не порет горячку. Кошмары Равеля держит под контролем и не дает себя ими поглотить. В «Печальных птицах» Ангела достигает необыкновенной неподвижности, ощущение мрачного оцепенения тропического леса. Пианистка выбирает довольно медленный темп для «Лодки в океане», что позволяет проявить завораживающую гибкость. Зато в «Альбораде» она – дразняще бодра. Звук Hyperion образцовый. Все перечисленные циклы очень разные, но Хьюитт абсолютно точно попадает в компанию к Гизекингу, Роже и Лорти. Да, и на обложке уместно сияет картина Юбер де ла Рошфуко "Вблизи Сен-Тропе".
  5. ЛОРТИ Франко-канадец Луи Лорти отметился полным собранием на Chandos в 1989 г. Все произведения на диске исполнены с абсолютным мастерством. Лорти обладает тончайшим слухом на текстуру и тембр. Равель у него - пылкий романтик. Очень часто музыканты говорят о балансе, который необходимо соблюдать между классической и страстной стороной творчества композитора, что нужны «вожжи». Возможно, такой подход к Равелю более стильный и более галльский. У Лорти же можно услышать возбужденные кульминации «Игры воды» или «Благородных вальсов», чтобы понять высокий градус его игры. С другой стороны, томное дольчиссимо вступления к «Игре воды», навевает воспоминание о каком-то безмятежном летнем вечере, и если пианист иногда смягчает края острых аргументов Равеля, то уже берет «Вальс» штурмом, не теряя при этом тонального лоска, а «Альбораду» дарит с рокотом гитар и неистовым хохотом. Несколько раз Лорти предпочитает более быстрый темп, более эмфатическую акцентуацию и динамические контрасты в «Гротескной Серенаде». Но его чувственность ни на секунду не вызывает сомнений, что очень хорошо проявляется в нежной уравновешенности и тающем тоне «Паваны». Короче, у Лорти - более молодой, ликующий, романтичный Равель, и это – замечательно. Безусловно, игру Лорти отличает восхитительная пальцевая работа, чистое педалирование и со вкусом подобранная фразировка. Всё очень красиво. Очарователен «Старинный менуэт», экзотически изящна «В манере Бородина», очень свежа и нежна «Сонатина». Но «Гаспару» не хватает чувства опасности, тревожности. Короче, атмосферности. «Скарбо» звучит как легкая токката, несколько теряя готическую тональную картину пьесы. В «Отражениях» «Мотыльки» порхают не так таинственно, а в «Альбораде» все-таки хотелось бы побольше иберийского огня. Но все это – придирки. На самом деле – выдающийся комплект, а Лорти – потрясающий пианист.
  6. СЕГОДНЯ 20 МАРТА - ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ РИХТЕРА "Стиль — это не вопрос техники, а вопрос видения", - говорил Марсель Пруст. Для Святослава Рихтера это была еще и мораль. Он не был безумным, диким, неприступным, как думали некоторые или как хотели представить его окружающие; просто вся его жизнь и вся его любовь были беспричинно посвящены искусству. В таких условиях вы не совсем такой, как все. "Я не люблю себя", - говорил он. Фраза, которую следует понимать не в современном психологическом смысле ("Ты должен любить себя", - исповедует психотерапевт), а в более религиозном и мягком: "Ты должен забыть себя, чтобы любить Бога". В случае Рихтера это означало забыть себя, чтобы впустить всю музыку в свою душу, чтобы быть готовым уловить ее пламенный дух. "Я не люблю себя" означает: "Я делаю все, чтобы уберечь Баха и Моцарта от своей пошлости, я принимаю свои слабости, я живу с ними, если от этого не страдает музыка". Со временем его великолепная память, позволявшая ему играть наизусть весь ХТК, постепенно ухудшилась. В конце концов он стал выходить на сцену с партитурой, оправдывая себя раздраженным ворчанием: "Так честнее. Ты играешь то, что записано, поэтому меньше риска выплеснуть в музыку свою отвратительную индивидуальность". С Рихтером музыка была настолько полной, что фортепиано не пропускало ни одной её ноты. Только, это был не самодовольный рояль, раб желаний, игрушка прихоти пианиста. Ситуацию подытожил своим афоризмом Ив Нат: "Все для музыки, ничего для фортепиано". А что оставалось инструменту? Оно точно никогда не находило в других такого звука расплавленной руды или такой всепоглощающей интенсивности. Что касается музыки, то оно все еще оплакивает потерю своей Антигоны, для которой абсолютная целостность искусства не подлежала обсуждению. Мы обязательно, друзья, в скором времени будем подробно говорить об этом великом художнике.
  7. БАВУЗЕ Грозный темп, четкость и сосредоточенность Бавузе (MDG, 2003 год) являются противоположностью более расплывчатому и текучему подходу к партитуре. Пожалуй, трудно сыскать более свежего и несентиментального Равеля, хотя часто с едва уловимым романтическим оттенком. Жан-Эффлам Бавузе рассказывал о своем восхищении Гизекингом, подход которого радикально отличается от его собственного. Вся победная мягкость и причудливость изгнана со сцены. Его «Прелюдия» из «Куперена» сыграна с пылкой мстительностью, вспыхивающей с железным мастерством и уверенностью, а «Токката» гудит осиной свирепостью. Напротив, трудно представить себе более тонкую градацию Эпилога и ретроспективной коды «Благородных и сентиментальных вальсов», а «Скарбо» искрится поистине дьявольским злорадством. Бавузе - совершенно современный и очень жесткий голос.
  8. ТИБОДЕ Жан-Ив Тибоде - безусловно один из лучших пианистов современности, звезда Decca - выпустил интегерал в 1991 году. Жан-Ив будто создан для Равеля. Он очень остроумен, необыкновенно техничен, но при этом никогда не выходит за рамки поэтического такта и интеллегентности. Для него характерна беззаботность и недосказанность (неотделимые от галльского гения Форе, Дебюсси и Равеля), сочетающиеся со скрупулёзным вниманием к деталям. Его «Отражения» наводят на мысль о жуткой мимолетности. В них - калейдоскопическое изменение цвета и направления, неповторимое сочетание праздности и гиперактивности. Его ритмическая атака в «Альборада» блестяще язвительна и не похожа на другие крикливые, внешне виртуозные исполнения. В «Фуге» (в которой мало кто делает что-то интересное) из «Куперена», он находит удивительно тоскливую глубину. Немного суховата «Павана», но в финале игра очень эмоциональна. Головокружительные ускорения в «Игре воды» бьют в голову как шампанское, а финальные страницы словно падают с приглушенным блеском. И кажется, что последний аккорд звучит неимоверно долго, будто Тибоде не хочет покидать волшебный мир Равеля. «Гаспар» очень хорош. «Виселица» стимулирует воображение, а его ля-минорная Прелюдия превращается из тяжкого груза - в жемчужину. В "Скарбо" ловкость пианиста феноменальна, каждая нота артикулирована с бриллиантовым блеском и звучностью. Его «Павана» стирает всю возможную серьезность с поистине лилейной галльской грацией. Элемент игры или насмешки в «Старинном Менуэте» передан так искусно, что трудно удержаться от улыбки. «Благородные вальсы» - одно из самых сильных исполнений на диске. Все полупрозрачно и легко текстурировано, а пианистический блеск Тибоде запечатлен в мечтательном звуке в лучших французских традициях. Вообще, диапазон пианиста огромен: от огня и томления до спокойной созерцательности. Жан-Ив однажды сказал, что двойной дар фантазии и дисциплины, свободы и контроля достался ему от французско-немецких предков. Тибоде носит свое мастерство с такой легкостью, что кажется, будто вы слышите музыку Равеля заново отчеканенной. Может, не очень удачная «Сонатина» или слишком большое погружение в детали в «Токатте», что несколько нарушают ее целостность. Гурманика высшего класса, крем де ла крем.
  9. РОЖЕ Знаменитый сборник Паскаля Роже был впервые записан в 1974 году, а потом переиздан в 1994-м. Качество звука на последнем двойнике лучше. Роже входит в мир грёз Равеля с особым музыкальным изяществом. Все исполнения отличаются классической сдержанностью, элегантностью, а также идеальным отсутствием идеосинкразии. Роже - образец лучшего французского пианизма: точно знает, где нужно позволить резкость, а где - лиризм. А главное, способен постоянно находить тот неуловимый, леденящий центр в самом сердце богатых и роскошных видений Равеля. Правда, привыкшие к более листовскому, но менее аутентичному Равелю, могут найти Роже размытым и легковесным. Но любители утонченности увидят в его игре настоящее озарение и очарование. Я не слышал такой нежности в «Манере Бородина» и такой дистиллированной прозрачности в «Виселице». Такая мощная поэзия! Да, возможно, опять же в Скарбо Роже не хватает виртуозности, но зато он полностью передает ночную тайну «Гаспара». Исполнение «Долины колоколов» - одно из самых поэтичных из слышанных, и это должен будет признать самый ярый поклонник композитора. Здесь Роже еще раз напоминает о листовских предшественниках Равеля (в данном случае Ангелус из последней книги Годы странствий). Изысканность, тонкость нюансов, с которыми пианист играет Сонатину, делают её одной из лучших версий. Идентификация Роже с музыкой полное, а диапазон и цветовая гамма во всех темпах «Благородных вальсов» поражает воображение. Только «Гробницу Купрена» я бы послушал у других пианистов. Серебристого потока Казадезюса явно не хватает, ну и Форлан с Минуэтом у других поживее и попикантнее. А так, собрание Роже - точно в пятерке лучших. И мне очень нравится картина "Скалы в Этрета" Клода Моне – на обложке.
  10. У старых мастеров было развито чувство времени и ритма. Ведь они намного чаще играли с другими музыкантами (домашнее музицирование было развито), где нужна согласованность ритма, что развивает чувство времени. Поэтому они могли легко адаптироваться к более быстрым темпам, не теряя контроля над музыкальной фразой, контролируя атаку, ритмические паузы. Плюс правильно выбранная апликатура, что очень важно. Плюс инструменты были более приспособлены к быстрой игре.
  11. Почти все были "быстрыми" в начале века. Есть две причины. 1) Темповой диапазон был совсем другой, другая ритмическая среда. 2) Условия записи на шеллак при 78 об.мин. Нужно было ускоряться, чтобы уместить произведение на сторону. Все мчались: и Аррау, и Бакхаус, и Гилельс, и Рубинштейн...
  12. Может просто долго стояла и запылилась. Попросите почистить, снять клавиши и протереть их и клавиатурный корпус влажной салфеткой. Или компрессором продуть. Такое бывает.
  13. Понимаю Ваши проблемы. Клавиатура должна быть чувствительной к нажатиям и отзывчивой на динамику игры. Механика у роландовской PHA-4 довольно реалистична, а главное - передает ощущения игры на акустическом пианино. Там сенсоры реагируют на силу нажатия клавиш, на низких – тяжелое нажатие, на высоких – поменьше, а это имитирует разную силу удара молоточков на струнах акустического ф-но. Поэтому, наверное, на ней можно остановиться. Ребенок должен почувствовть механику клавиш. Да, и, наверное, надо посмотреть, чтобы к электроф-но учебные фунции через компьютер подключались. Для ребенка будет важно. Хотя сейчас это, скорее всего, у всех моделей предусмотрено. Да, и если ребенок только начинает играть, то лучше выбрать более мягкий звук и легкую клавиатуру (с низким сопротивлением при нажатии клавиш, а то утомительно будет для ребенка, да и со скоростью будет лучше справляться ). То есть посмотрите, чтобы звук был более приглушенный, меньше резких звуков, чтобы не было резких изменений в тембре (поплавнее звук, более слитный). Чтобы высокие были менее выражены. Удачи в выборе!
  14. ПЕРЛЕМУТЕР Я уже писал о Владо и его комплекте 1979 года на Nimbus. Он записал все произведения плюс два концерта для Vox, но Nimbus - самый удачный и по качеству игры, и по звуку. Большинство исполнений экстраординарны. Например, некоторые из «Отражений», а именно - «Ночные мотыльки», «Печальные птицы» и «Лодка в океане» сыграны с редким ощущением импровизационной свободы. Равель с энтузиазмом воспринял желание Дебюсси писать такую музыку, форма которой должна звучать импровизационно. Дебюсси сказал об этом Рикардо Виньесу, и вскоре Равель создал «Птиц», посвященные этому пианисту. Перлемутеру удается и нежный лиризм «Паваны», звучащей очень свежо и незаезжено. А «Старинный менуэт» исполнен просто идеально. Существует несколько выдающихся записей «Игр воды», начиная с исполнения Бенно Моисеевича, но ни одна не превосходит Перлемутера. Темп «Форлана» из «Гробницы Купрена» безошибочно верный. Я не могу себе представить более утонченную игру «Благородных и сентиментальных вальсов», которая так бы передавала атмосферу наслаждения и суматошного веселья этих пьес. Разве что – исполнение «вальсов» Рубинштейном на диске 1972 года. «Сонатина» сыграна тоже очень ясно и элегантно. «Ундина» из «Гаспара» исполнена с кошачьей грацией, очень гибко, с замечательным контролем над пышными текстурами. То, что перечислено – самое сильное в этом комплекте. Слабее у Перлемутера то, что требует непогрешимой виртуозности и интенсивности. Например, «Токатта» явно уступает Казадезюсу и Паскалю Роже (о котором позже). Так же тяжело у Владо – со «Скарбо» из «Гаспара». Но в целом, этот комплект – эталон, с которым можно сравнивать все остальное. Мне показалось интересным воспоминание Перлемутера о Равеле: «Он был очень откровенен со мной, точно знал, чего хочет, и был особенно строг в отношении ритма и педалирования. Он всегда считал, что пианисты слишком много используют педаль. У Дебюсси ее можно использовать гораздо больше, потому что часто возникает эффект "скользящих" гармоний. Равелю было уже за 50, когда я с ним познакомился, и он уже не очень хорошо играл на фортепиано. Он обожал Скарлатти и имел все его сонаты, а также любил Шопена и Листа, но никогда не говорил со мной о Дебюсси". ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
  15. РАВЕЛЬ. ИНТЕГРАЛЫ Итак, начинаем путешествие по лучшим интегралам фортепианных пьес Равеля. Существует множество знаменитых записей отдельных произведений. Аргерих, Аймар, Ашкенази, Липатти, Микеланджели, Гилельс, Рихтер, Погорелич и др. оставили свой неизгладимый след поразительными прочтениями. Но сейчас время упомянуть тех, кто был достаточно смел, чтобы предложить полное исполнение Равеля и тем заслужившим высочайшее уважение. КАЗАДЕЗЮС Один из самых ранних комплектов – Роберт Казадезюс, 1951. У этого прирожденного фортепианного аристократа все затронуто бесстрастным изяществом и беглостью, утопая в легком серебристом потоке звуков. Элегантность как абсолютная ценность, а четкость линии необыкновенная. Его Моцарт с Селлом и фортепианные сонаты – гениальны. Когда-то Равель написал пианисту: "У вас хватает смелости играть «Виселицу» так, как я задумал, - медленную пьесу, я бы даже сказал, скучную, но которую следует играть именно так. Вы должны быть композитором, чтобы так хорошо понимать чужую музыку". Исполнение "Вальсов" или "Паваны" удивительны, «Мать Гусыня» обладает величайшим очарованием, сыгранная с росистой и широкоглазой свежестью. «Хабанера» исполнена в аутентичном ритме. Текстуры в «Отражениях» удивительно сбалансированы, особенно в «Лодке в океане». Если Менуэт не достигает такого уровня, то «Гаспар» превосходен в своей плавности, красочности и интенсивности. Пожалуй, самое замечательное в этом интеграле – уникальная «Прелюдия» и «Токката» из «Гробницы Куперена», в которой вместо обычной напряженной виртуозности, мы получаем настоящую поэзию. Наверное, лучшая «Токатта», которую слышал. Правда нельзя не отметить еще одну выдающуюся - потрясающее концертное исполнение Гилельсом на диске 1988 (1950-г), изданное на Olympia. Роберт Казадезюс любил повторять поговорку, которую часто слышал от Тосканини: "Прежде всего - сердце". Без сомнения, с сердцем в этом интеграле – полный порядок. ГИЗЕКИНГ Второй комплект - Вальтер Гизекинг, 1954. Часто переиздаваемый цикл Равеля не нуждается в комментариях. Перед нами пианист светлого, прозрачного и мгновенно узнаваемого звучания, испытывающего отвращение к ударному тону. Для Гизекинга полнозвучная мелодия была ключевым моментом, а его слух требовал певческого тона. Уникальная алхимия звука, прозрачность туше, чувство естественной фразировки и чрезвычайная плавность игры – это то, что отличает эти исполнения. Играть "в точности написанное композитором, как можно красивее" — вот художественный принцип Гизекинга. Он не искал "секретов" между строк; его секретом было ясное раскрытие текста: "Нужно просто уметь правильно читать ноты, но большинству исполнителей это не под силу ". Особо тщательно соблюдая указания композитора, он, как ни парадоксально, смог обрести непревзойденную легкость и свободу в своей поэтической правде. Самой важной нотой для него всегда была первая, начальная нота темы, мотива или фразы: "Её необходимо подчеркнуть, чтобы даже самый несведущий слушатель понял, что здесь, уже с первой ноты, что-то начинается". Близость Гизекинга к Дебюсси и Равелю граничила с ясновидением. Именно здесь проявляется его великий колористический дар и тяготение к ритмической точности. Особенно нравятся облачные поверхности и дышащая гибкость первых двух пьес равелевской «Гаспара» и, кончено же, «Павана». Мало кто исполняет последнюю с таким риторическим эффектом, как Гизекинг. Если цикл Равеля был завершен всего за несколько дней в декабре 1954 года, то на запись интеграла Дебюсси в студии Abbey Road у Гизекинга ушло почти четыре года (с сентября 1951-го по апрель 1955-го). Это говорит о том, что над Дебюсси пианист работал намного тщательнее, и это чувствуется. Кое-что меня огорчает. Например, слишком суетливая игра в Альбораде, не совсем сфокусированный ритм в «Играх воды» (что удивительно), несколько простоватое буйство в Скарбо. Но в целом, конечно же, интеграл Гизекинга – эталон. Между прочим, любопытно сколько великих исполнителей Дебюсси менее успешны в Равеле, и наоборот, что только подтверждает радикальное различие между этими композиторами. ФРАНСУА Комплект 1957-1959 дарит нам такого эксцентричного Равеля, что начинаешь, в конце концов, слушать с опаской. Остервенелые «Сентиментальные вальсы», невероятно медленные «Игры воды», путанное и очень приблизительное начало «Альборады», а «Ночные мотыльки» вообще напоминают скорее высушенные музейные образцы, а не порхающие легкие существа равелевского воображения. «Ундина» странно буквальна и далека от сверхъестественного мерцания. Но "Скарбо"! Скарбо! Это - чудо кокетливой злобы. В 1947 году Pathé Marconi выпустила его первую версию «Скарбо», которая с тех пор стала легендарной. Эксцентричная, сатанинская и блестящая, как и сам Самсон Франсуа. Незря я поместил фотографию обложки романа о Самсоне Франсуа Жерома Спике, который назвал его «Скарбо».
  16. Ну, Юра, что это...Это – иллюстрация современного китча. Китч ведь это – не обязательно дурной вкус. Это, как хорошо сказал Милан Кундера, «потребность смотреть в зеркало преукрашивающей лжи и узнавать себя в нем с трогательным удовлетворением». Я к китчу отношусь без ужаса и отвращения. Просто снисходительно. Ну, попытался парень сыграть Бурю как ХТК. Зачем? Возможно, хотел посмотреть на Бетховена через барочные линзы. Тогда - не получилось. Ни Бетховен, ни Бах. А, может, захотел погримасничать с Гульдом, создав на него карикатуру. Тогда - получилось. Но дело в том, что Бетховен абсолютно, просто фундаментально не восприимчив к китчу. Моцарт восприимчив, а Бетховен – нет. А, вообще, китчевые наклонности есть у многих, даже очень хороших, пианистов. Правда, у большинства из них хватает ума их контролировать. Но иногда, как алкоголики, срываются, опустошая бутылку...
  17. Вам спасибо за всегда интересные комментарии. Кстати, Перлемутер начал интересоваться всерьез Бетховеным в тот момент, когда к нему приехал Кристиан Захариас - выдающийся интерпретатор концертов Бетховена. Они три года работали вместе. Записал он совсем немного. Пятый концерт, вариации на тему "Героической" и сонаты: 21 (Аврору), 23 (Аппасионату) и 26 (Прощальную). Немного, но и не так уж мало. Действительно, большинство записей Перлемутер сделал после пятидесяти лет. Только в 1955 году его попросили записать полное собрание сочинений Равеля. Эти записи были сделаны для Vox и включали полную сольные концерты с Горенштейном. Потом был один из его лучших дисков с Шопеном с Баркаролой, где звук Владо - вообще космос. А в 60-70—х он много записывал для лондонского BBC. Глок (а это был глава муз. отдела) считал, что Шопен Перлемутера сопоставим с Бетховеном Шнабеля, и поручил ему записать для BBC большинство произведений Шопена. И BBC Legends выпустили отличный диск с Шопеном. А с 1974 года записал большую часть своего репертуара для Nimbus. Весь основной Шопен, включая баллады, этюды, прелюдии, многие ноктюрны и две фортепианные сонаты. Он записал фортепианную сонату Листа, Фантазию соч. 17 Шумана, Симфонические этюды, Крейслериану, диск Форе и два диска Равеля. Потом он записал Итальянский концерт Баха, несколько сонат Бетховена. Ксати, очень советую отыскать запись Скерцо № 3 Шопена. Оно записано в 1990 году, когда Перлемутеру было восемьдесят шесть лет. Просто потрясающе! А полные этюды были записаны в 1983 году, когда Перлемутеру было семьдесят девять лет. Многие считают, что записи на Nimbus слабее ранних. Да ничего подобного! Но да, с мейджорами он не сотрудничал. А я в последнее время задумываюсь о понятии «музыкальная школа» и меня гложат сомнения. Общие черты французского стиля, конечно, есть: ясность, точность, чувство пропорции, стройность, легкость, умеренность, элегантность и такт. Игра концентрируется на скорости, изяществе, а не на силе, сохраняя равновесие и чувство пропорции. Нет немецких чрезмерных акцентов, углубленности, изнурительных декламаций, но по эмоциональной силе французы не устпают никому. Весь французский пианизм вышел из клависинной школы. Но тот же Корто, Рислер, Сельва, Ив Нат, Чемпи, Лазар-Леви были другими, и очень отличались от Дьёмера или Маргариты Лонг, с которыми этот стиль в основном связывают. А что касается Казадезюса, то его вообще с трудом можно назвать "французским пианистом". Очень много в его стиле игры от немецкой школы. У него была очень артикулированная техника, но и «глубокие клавиши» как у Шнабеля и Бакхауса. Он играл Брамса, когда большинство французских пианистов этого не делали. Его мышление было близко скорее мышлению Джорджа Селла и ряда нефранцузских дирижеров. Казадезюс был более популярен в Соединенных Штатах, чем во Франции. Это - уникальный пианист, которого сложно классифицировать. Корто вообще обладал техникой листовской школы. Но если бы передо мной встала задача выделить символа французского пианизма, то я бы назвал Самсона Франсуа. Но все, что его сделало гением, досталось от Корто, который был более романтичен и научил французское фортепиано петь. Вообще, французский стиль – это так назывемая игра «перле», жемчужный стиль (jew perle). Образец стиля – игра Маргариты Лонг. И она так и исполняла "жемчужные произведения" – Концерт Равеля, Гробница Куперена, Моцарта и других. Вот здесь очень хорошо объяснен стиль «перле». https://www.youtube.com/watch?v=MlE0ptJgY-A Но Бетховен в письме к Черни использовал слово "перле", и эта техника кажется уместной даже в некоторых из его поздних произведений. Последнюю часть концерта Шумана нужно играть "перле", как и многие этюды Шопена. Так что....
  18. ВЛАДО ПЕРЕЛЬМУТЕР - РАВЕЛЕВСКИЙ ПИАНИСТ Тонкий нос, острый подбородок, резкие губы - Владо Перлемутер был создан скорее для простоты и строгости, чем для соблазна; скорее для долга, чем для удовольствия. В основе этого янсенистского лица лежали глаза, в которых таилось все озорство мира, детский, смеющийся взгляд, такой же чистый, как луч рассвета в "Дафнисе и Хлое" Равеля. В ее игре была та самая текучесть, природная живость и неслыханное чувство цвета, обрамленные абсолютным уважением к тексту и бескомпромиссным пианизмом. По словам сэра Уильяма Глока - друга и большого поклонника пианиста - "его целью было раскрыть, а не поразить". Владо Перлемутер родился в Ковно (Каунас, Литва) в 1904 году в семье польско-еврейских родителей и приехал в Париж в возрасте четырех лет. В восемь лет начал заниматься с немецким пианистом и композитором польского происхождения Морицем Мошковским, а в двенадцать - поступил в Парижскую консерваторию, в класс Альфреда Корто. В 1924 году Владо начал разучивать все сольные произведения Равеля, а в 1927-м написал письмо композитору с просьбой его послушать. В результате тот пригласил его на полгода в свой загородный дом в Монфор Л'Амури. Перлемутер сыграл полный цикл произведений на двух публичных концертах в 1929 году, где присутствовал сам Равель, одобривший исполнение. Война и антиеврейские гонения вынудили его укрыться в Швейцарии. Он вернулся во Францию в 1949 году и стал профессором Парижской консерватории в 1951 году. Свое первое полное собрание сочинений Равеля он записал в 1955 году на лейбле Vox (еще одно последовало на лейбле Nimbus в 1977 году). Его сочетание твердости и гибкости стало примером для последующих поколений. Но, прежде всего, богатство тембра и интенсивность звука придают этим исполнениям всю их силу. Власть архитектуры, непримиримая сухость разворачивающегося повествования, максимальная выразительность каждой звуковой плоскости. Это богатство тембров - секрет, переданный ему Равелем. Во время тесного и плодотворного сотрудничества композитор (и блестящий оркестровщик) поощрял Перлемутера находить за каждой нотой цвет гобоя, арфы или литавр. Необычайная глубина его звуковой палитры достигалась постоянной оригинальной аппликатурой. Эта навязчивая привычка была им унаследованная от своего учителя Мошковского, унаследовавшего её от Ференца Листа. Перлемутер посвящал всю свою энергию поиску самой музыкальной аппликатуры, самой точной и самой осмысленной. «Аппликатура — это тембр», - признавался он, добавляя, что времени, потраченного на расшифровку одной только "Баркароллы" Шопена в ракурсе такой требовательности ему хватило бы, чтобы выучить наизусть четыре концерта Рахманинова. Произведения, которые он оставил другим, хотя его восхищение Сергеев Васильевичем было велико. В его репертуаре, который был шире, чем можно предположить - Бах, Шуман, Лист, Дебюсси и Форе, а также бетховенские сонаты, сложную структуру которых он волшебным образом высвечивал изнутри. Класс Владо Перлемутера в консерватории стал предметом легенд: люди приходили туда, чтобы услышать дельфийского оракула. Разве не был он одним из первых, кто аплодировал таланту Марты Аргерих, столь далекой от его эстетики, и чей пылкий темперамент раздражал тогда многих служителей храма? Чемпион по крокету в юности и заядлый игрок в бридж (в Париже достойных партнеров не было, их подыскивали в Зальцбурге), Владо Перлемутер часто отказывался от концертных выступлений, его грызла мучительная боязнь сцены. Перед конертом, из-за повышенной нервозности, случались ужасные провалы в памяти. Это не помешало ему играть до глубокой старости (восемьдесят пять лет!). Его последние концерты состоялись на фестивале в Ла-Рок-д'Антероне, в зале Плейель (в программе были Форе, Дебюсси и Равель) и в Женеве, в 1993, где он дал свой первый концерт в пятнадцатилетнем возрасте. Этот пианист, который всегда казался старым - "Ты молод, но у тебя старая голова", - говорила ему мать, - умер в возрасте девяноста восьми лет, оставив наследие в виде записей не имеющих морщин. P.S. C 1979 по 1992 год Перлемутер записал большую часть своего репертуара для Nimbus, в том числе полное собрание музыки для фортепиано соло. Это - мой любимый равелевский диск. Какое бы исполнение не слушал, я вновь обращаюсь к нему, чтобы проверить как это должно звучать. Перлемутер пользовался одними и теми же нотами на протяжении всей жизни, на одном поле которых - указания Равеля, на другом – Корто.
  19. Позвонил специалистам-музыковедам в "недружественную" страну. Теперь будет все документально. Пишу исключительно ради восстановления правдивой картины по поводу изданий и исполнения концерта ПИЧ. До сих пор существовало три различных версии Первого концерта. Первая — это автограф Чайковского 1875 года с оригинальной партитурой (и автографом двухрояльной версии). С нее была наспех сделана копия для премьерного исполнения Гансом фон Бюловым в Бостоне. Она была сделана в Москве переписчиками. Именно тогда была подготовлена ранняя копия оркестровой партитуры, которая сейчас хранится в Государственной библиотеке в Берлине. Оркестровые партии и и рукописная копия партитуры отправились вместе с Бюловым в Штаты, но партитура опубликована не была. Дальше. Вскоре после завершения работы Чайковский начал думать, что некоторые места можно было бы улучшить несмотря на то, что после знаменитого осуждения Рубинштейном, заявил, что опубликует концерт именно в таком виде. Различия между между первой и второй версиями не носят принципиального характера и в основном касаются практических улучшений, предложенных либо самим Чайковским, либо его учеником Сергеем Танеевым, либо учеником Листа Карлом Клиндвортом, либо Эдуардом Даннройтером, который провел английскую премьеру в Лондоне. Эта вторая версия, опубликованная в 1879 году, которую регулярно исполнял сам Чайковский, и которую он исполнил на своем последнем концерте, за несколько дней до своей смерти. Он не стал дирижировать третьей версией Зилоти - той, которую сегодня играет большинство пианистов. Издательские записи доказывают, что эта версия была напечатана не при жизни Чайковского - и, следовательно, без его одобрения. Разница со второй версией существенна. Но теперь появилось новое издание концерта, которое, хотя и основано на второй версии, учитывает все сохранившиеся рукописи с автографами, многочисленные копии печатной партитуры и, что особенно важно, дирижерскую партитуру самого Чайковского, что делает его наиболее близким к последним известным намерениям композитора. Именно эту версию Герштейн записал с Немецким симфоническим оркестром Берлина под управлением Джеймса Гэффигана. Она является частью проекта Музея и архива Чайковского в Клине по выпуску нового полного издания всех произведений Чайковского, который был осуществлен к 175 летию композитора. Эту вторую, обновленную версию использовал Плетнев в той записи, которая здесь обсуждается. Дальше. В 1986 году пианист Лазарь Берман записал с Юрием Темиркановым то, что они считали подлинной версией 1879 года, но это было издание, сделанное в 1950-х годах учителем Бермана Александром Гольденвейзером, который не знал ни о партитуре самого Чайковского, ни, похоже, о копии первого издания, находящейся в в Петербурге, в которую Чайковский собственноручно вписал новую версию фортепианной партии. Поэтому их исполнение нельзя считать первым исполнением авторской версии. Таким образом, в записи Герштейна 2015 года мы можем услышать то, что хотел услышать Чайковский. Именно эта запись является мировой премьерой настоящей оригинальной второй авторской версии, тщательно сверенной с первой. Вполне возможно, что в России где-то в Нижнем (или где там?) могли впервые исполнить эту версию.
  20. Послушал концерт Плетнева. Здорово сыгран, но сейчас многие молодые пианисты так играют и с размашистым арпеджио, и мелодически лирично. Можно сказать, тренд такой. Вы правы, вторая часть удивительна с точки зрения цвета. Эта часть импрессионистична на французский манер. Красивые и ясные мелодии - в первой части, а во второй – цвет. Другими словами, концепция Плетнева – отчасти антиромантическая, больше в сторону классицисткой, моцартианской интерпретации. В принципе, сейчас начинают так играть и зилотиевскую, третью версию. Что мне понравилось у Плетнева? Темповая точность. Конечно же, здесь сказывается его дирижерский опыт. Дело в том, что концерт очень сложен в моментах смены темпа. Есть много случаев, когда музыка резко ускоряется, и это самое сложное для пианиста, потому что нет времени подумать и понять, какой темп возьмет оркестр. Нужно это правильно сделать с самой первой ноты. Вот в этом пункте работа Плетнева действительно поражает мастерством. Что касается версий. Во-первых, оригинальных версий первого концерта было две. Первая версия, которую играет Плетнев, была премьерная 1874 года. Он была давно издана и всем известна. Но в 1879 году Чайковский услышал, как Танеев исполняет ее с Рубинштейном, и решил сделать довольно много улучшений. И именно эту версию Чайковский полностью, в конце концов, одобрил и исполнял на последнем концерте в 1893 году, за восемь дней до своей смерти. И она, естественно, такая же авторская, как и версия 1874 года, но ее можно рассматривать как окончательную оригинальную версию. А в 1894 году, после смерти, появилась версия Зилоти. Так вот, вторая версия не исполнялась до 2015 года. И мировая премьера прошла именно в том году. А все потому, что клинский Музей Чайковского (в лице Айнбиндер и Вайдман) выпустил новое издание концерта Urtext, основанное точно на том экземпляре, который Чайковский использовал для последнего выступления со всеми его многочисленными пометками. Его нашли в Британии, кажется. Эта версия была опубликована в новом собрании сочинений, выпущенным к 175 летию со дня рождения композитора. И вот эксклюзивный доступ к еще не опубликованному экземпляру получил Кирилл Герштейн. Так что, возможно, что второе оригинальное издание и было впервые исполнено (не записано) в Нижнем Новогороде или где-то в России. Естественно, никакой второй авторской версии Берман и Темирканов не исполняли, потому что она была им неизвестна. Поэтому мировая премьера окончательной второй авторской версии – Герштейн. Это было шумное событие, его диск был признан лучшим диском года. И, если понравился Плетнев, то советую послушать и эту версию. На мой взгляд, очень хорошую. Может, где-то шумановская.
  21. 4. УТРЕННЯЯ ПЕСНЬ ШУТА Произведение, вдохновленное Испанией, обновили стиль композитора. После первых трех пьес, Равел пошел против импрессионизма, от которого стремился освободиться. После пьес, пронизанных отражениями неба и моря, "Альборада" врывается как метеор из страны резких акцентов и "земных" ритмов. Альборада - буквально "песня рассвета" — форма серенады североиспанского происхождения из горного региона Галисия. Возможно, Равель имел в виду и старинные песни трубадуров, с которыми на рассвете рыцари расставались со своими дамами. Однако, «грасиозо» — это шут в испанской комедии, дурак в доме дворянина, каким его любили изображать Кальдерон и Лопе де Вега. Его утренняя песня будет отличаться от прощальной лирики миннезингеров или песен, исполняемых для пробуждения знатных особ в XVII и XVIII веках. Очарование этой музыки, помимо ее атмосферной магии, заключается в том, что в ней размыта грань между серьезным и пародийным. Владо Перлемутер говорит, что «это уникальное произведение в творчестве Равеля и, возможно, самое сложное из-за точности и технических требований». Композитор создает сухую звучность струнных гитар и щелкающих кастаньет с непримиримо быстрыми танцевальными ритмами и арпеджированными аккордами. По словам Владо, Равель хотел, чтобы каждый аккорд был очень четким, как у гитары, и исполнялся в оживленном темпе. Это очень опасно для пианистов-скоростных маньяков, но тут нельзя и острожничать (из-за сложности произведения). Наверное, самое сложное место — это знаменитый раздел с повторяющимися нотами, обозначенный как "внезапно тихий" (что делает его очень трудным). Именно этот отрывок отпугивает многих пианистов от практики исполнения «Альборады» в концертном варианте. Возможно, он должен звучать как жужжание далеких гитар, но сложность быстрого повторения нот пугает, особенно на современном фортепиано с его более тяжелым строем. (Напомню, что Равель играл только на легком Erard). Мало кому из пианистов удастся точно исполнить пьесу с указанной композитором скоростью, и неудивительно, что произведение чаще всего звучит в оркестровом переложении. Существует анекдот, согласно котрому однажды Равель продемонстрировал композитору Морису Делажу, что структура этой пьесы столь же строга, как и фуга Баха. 5. ДОЛИНА КОЛОКОЛОВ Наверное, самое дебюссианское произведение. В этой долине мы слышим колокола, пятью годами ранее предвосхитившие "Затонувший собор" Дебюсси. Возможно, композиция была подсказана названием пьесы Герхарта Гауптмана «Потонувший колокол» 1896 года. Довольно необычное сочетание слов в названии - "Долина колоколов" - вызывает два образа: один - географический, другой - музыкальный. Что имел в виду композитор? Предлагаю вообразить путешествие из одного конца долины в другой и обратно. Во время такого путешествия, путник может проходить мимо мест, каждое из которых характеризуется своими колоколами, отличающимися тоном, частотой ударов, громкостью и качеством звука. Каждый из этих колоколов будет по-прежнему слышен на определенном расстоянии, угасая на противоположном конце долины. Звук может приветствовать путешественников, а затем стихать, как только они пройдут мимо. Наконец, можно даже предположить, что один и тот же звук будет по-разному восприниматься ухом в зависимости от направления, от которого исходит. Таким образом, может создаваться впечатление, что он существует в двух разных тональностях. Или же деревни могут подражать колокольным звукам друг друга или иметь общую идею, выраженную в немного разных тональностях. На самом деле «Долина» — это тональная картина трех далеких приглушенных медленных созвучий, волны которых символически и реалистически растворяются в созерцательной вечерней безмятежности. В своей целостности сама пьеса напоминает отлитый колокол. В «Долине» слышат намек на яванский гамелан, экзотическим звучанием которого восхищались Равель и Дебюсси, услышав его на Парижской выставке в 1889 году. Кроме этого, Равель показал себя истинным парижанином, когда закончил «Долину» большим гулом Нотр-Дама в фа-диезе. Музыковеды видят и русский след (что не удивительно). Окончание «Долины» напоминает сцену коронации в «Борисе Годунове» Мусоргского. Наконец, композитор предчувствовал полиритмичность, расцвет которого пришелся на вторую половину XX века. Три или четыре колокола, звонящие вместе, имеют индивидуальный ритм звона. Альбом занимает особое место в музыке того периода. В отличие от него, "Образы" Дебюсси того же года вполне традиционны, почти академичны. Палитра красок Равеля ошеломляюще нова и смела. Чтобы найти параллель колористическим изобретениям этой музыкальной речи, можно вспомнить разве что оркестр, к которому обращался Рихард Штраус в "Саломее". Но несомненно, что Равель развивал свои звуки без какого-либо внешнего влияния. Общение с друзьями-апачами привело к тому, что вопросы современной живописи и литературы волновали композитора больше, сугубо музыкальных.
  22. 2. ПЕЧАЛЬНЫЕ ПТИЦЫ Известно, что Равель хотел изобразить «птиц, заблудившихся в лабиринте темного леса, в самые жаркие часы летнего дня». Говорят, что во время прогулки по лесу, композитора вдохновила песня черного дрозда, и он услышал будущую пьесу в дремотной жаре летнего утра. Равель был, конечно, милейший тролль. Самую технически простую пьесу своего цикла он посвятил своему другу, единственному известному концертирующему пианисту среди «апачей», виртуозу Рикардо Виньесу, а более сложные – поэту, художнику, критику... Пианист, в свою очередь, называл ее «японской гравюрой». Это произведение у юного Равеля - одно из самых мрачных, отстраненных и депрессивных. Чуткое ухо музыковеда различает три голоса печальных птиц. Остальное – фон, что-то наподобие "пения леса". У каждой из этих птиц есть свой ритм, что сильно усложняет метрическую нотацию. Три мотивные фигуры с их характерными позывками, причудливо переплетаются в целостную ткань произведения. Вначале первая птица начинает свой жалобный призыв и продолжает его, пока в темном лесу бродят его обитатели. Причем призыв состоит из птичьего «вздоха» с длительным томным синкопированием, и оживленного щебетания. В середине пьесы, на верхушках деревьев, происходит какая-то неистовая перекличка с участием других птиц, но она быстро стихает, и на смену приходит «утомленный солнцем» летний день. В конце звучит великолепная каденция, погружающая в уникальную меланхолическую атмосферу. 3. ЛОДКА В ОКЕАНЕ Перед нами изображение лодки, плывущей по разным морям - безмятежным, неспокойным, с поднявшимся ветром, брызгами воды и несколькими штормами. Вид моря мгновенно меняется, и этот запутанный калейдоскоп не дает нам понять, что за погода преобладает в данный момент. Музыка Равеля приобщает нас к тревожной непредсказуемости. Но как же здорово Равель улавливает асимметричный рисунок набегающих друг на друга волн! Перлемутер говорил, что там, где волны повторяются, композитор просил его перед каждой волной сделать крошечную паузу. Фрагменты мелодии дрейфуют сквозь брызги, маленькие всплески, но иногда ничего не происходит, кроме пульсирующих арпеджио. «Лодка» - сложное произведение, требующее большой ловкости и выносливости. Здесь много оркестровых красок. В одном месте слышатся барабаны, а вслед за ними, в левой руке - звучание меди. Совершенно уникальный и грандиозный пассаж Равеля! А после меди слышится арфа, что подтверждает Перлемутер: «Равель написал в этом месте на моих нотах: «Играть как арфа». Если подумать о метафорах, то их, мне кажется, две: романтический символ безбрежности и неукротимости окружающей нас природы и отчаянный слабый крик человека как знак его неуместности в этой властной стихии.
  23. ОТРАЖЕНИЯ Итак, зеркала...Важный символ французского искусства конца XIX века. Символисты стремились, по словам Малларме, "изобразить не саму вещь, а производимый ею эффект". Зеркала изображают Мане, Дега, Боннар, Вюйар, Морисо, Тулуз-Лотрек. В богатых домах большие позолоченные зеркала висят над камином в главных залах, а люди обожают в них смотреться. Их завораживали собственные образы, а также странный мир внутри зеркала, где прекрасные цветы не имели запаха, а фрукты – вкуса. Все это нравилось и Равелю, жившему в красиво оформленном доме, наполненном восточным искусством и механическими игрушками с окнами на поля, где бродили звери и птицы. Примерно в 1900 году Равель присоединился к мужской группе художников, поэтов и музыкантов – «апачей» (что на парижском слэнге означало «хулиганы»). Пять фортепианных пьес цикла, посвященных каждому из них, написаны с абсолютным мастерством. 1. НОЧНЫЕ МОТЫЛЬКИ Настроение пьесы мрачное. Вокруг ночь, но это - не ночь романтиков, мрак шопеновских ноктюрнов или ночные страсти «Тристана и Изольды». Скорее – ночь Поля Верлена из стихотворения «Огромный, чёрный сон». Огромный, чёрный сон Смежил мне тяжко вежды. Замри, ненужный стон, Усните, все надежды! Кругом слепая мгла. Теряю я сознанье, Где грань добра и зла… О, грустное преданье! Я — колыбель. Слегка Её качает в нише Незримая рука. О, тише, тише, тише! Любой, слушая эту музыку, почувствует тихое и хаотичное порхание. Мотыльки – досадная помеха: ни красоты, ни пользы. В худшем случае их убивают, а в лучшем - игнорируют. Равель повторял фразу поэта-символиста Анри де Ренье, что музыка — «всегдашняя сладость и новое удовольствие от бесполезного занятия». Быть может, музыка столь же бесполезна, как и мотылек? Первая пьеса - бунтарский ответ молодого Равеля недалёким консерваторским академикам. Ощутимо влияние трансценденного этюда «Блуждающие огни» Листа. В медленной части «Мотыльков» - вся «Виселица» из «Гаспара», а после – арабеска, которая вполне могла бы занять место в этюде венгерского гения. Гармоническое письмо озадачивает, но главный стилистический прием – «обман уха»: создание метрической сложности обильной орнаментикой. Слушая музыку, мы ждем мелодической завершенности и тональной стабильности. И вдруг... насыщенные декоративные украшения оставляют нас «с носом». Мимолетные орнаменты обманывают ожидания от структурированного события. Но, как только мы готовы к поверхностным наплывам, Равель обманывает вновь, увлекая вглубь сонатной структуры (француз очень уважает старых мастеров!). Отсюда, в каждом музыкальном фрагменте - символическая двусмысленность. Мы не раз замечали, что, благодаря очень быстрому движению крошечных крыльев, мотыльки кажутся больше, чем есть на самом деле, выходя за свои реальные границы в окружающее пространство. Фон и фигура размываются. Выталкивая слушателя на поверхность, Равель не стремится пробудить глубоких чувств. Можно начать играть «Мотыльков» с любого места, и в любую минуту закрыть крышку рояля. Взяв хрупкую, нежную, легкую, пеленообразную оболочку, композитор стремится украсить ее тысячей тонов своей палитры. Уверен, что пьеса вводила слушателя в такую такую же духовную эйфорию, что испытывают при курении опиума или гашиша.
  24. ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ. ИСПОЛНЕНИЯ Для фортепианного концерта он замечательно демократичен, с виртуозными сольными пассажами для многичисленных аккомпанирующих инструментов. Виртуозность равелинского оркестра заставляет инструменталистов испытывать себя на прочность. Трудно найти правильный баланс между различными секциями, нельзя допустить, чтобы радостные акценты стали слишком буйными. Для пианиста важно слиться с оркестровым звучанием и фразировкой. Он должен быть гибким, энергичным, мечтательным и фантазийным. Принято считать, что пальму первенства удерживает запись концерта, которую, в свое время, «Грамофон» назвал «великой записью века», а потом и "одной из лучших концертных записей, вообще когда-либо сделанных". Исполнение Микеланджели и Этторе Грациса 1957 года с Филармонией было превознесено до небес. Если это так, то в нашем путеводителе нужно поставить точку. Конечно, остаться без этого диска никак нельзя, особенно из-за несравненного исполнения медленной части. Однако, однако...Я все же привык доверять своим ушам и не падать ниц перед музыкальной критикой, даже мирового уровня. (Кстати, нужно признать, что исплолнение четвертого концерта Рахманинова на этом диске, возможно, действительно лучшее). Конечно же, эта версия Равеля в высшей степени изысканна. Но, к сожалению, дирижирование Грациса не достигает тех же высот, что игра пианиста. Струнные порой сентиментальны, а духовые стаккато просто уродливы. Если любопытно, то можно послушать на YouTube лондонский концерт 1982 года Микеланджели с Челибидаке (Именно лондонский! Есть еще с Мюнхенским оркестром, 1992-го года). Полное единение пианиста с оркестром, исполнение с оттенком горечи, хорошей дозы свирепости Стравинского, язвительными орнаментами, иронией. Челибидаке убивает Грациса. https://www.youtube.com/watch?v=5YGxbA0WJ0k Обращаясь ко второй великой записи века от EMI, мы снова сталкиваемся с более чувственным звуковым миром, чем у вышеупомянутой записи. Самсон Франсуа и Андре Клюйтенс, записавшие концерт в 1959 году, находят очень важный секрет успешного исполнения Концерта: веселье. Озорство и развязанность в финале – это то, что не хватает многим версиям этого концерта. В то время как Франсуа довольно бесцеремонно относится к некоторым указаниями Равеля, в его подходе есть спонтанность и поэтичность, которые очень увлекают. Пианист всячески подчеркивает причудливую жилку концерта, расцвечивает его оркестровую основу, а его молниеносные ускорения слушаются, затая дыхание. Обязательно к прослушиванию. В четырех версиях с Бернстайном, дирижирующим с фортепиано есть много свинга. Никогда еще Ленни не был так шипуч и одухотворен, как на премьере (1946, RCA). Выбросы адреналина гарантирую. Было ли адажио слишком сентиментальным? Возможно, но крещендо пылает непривычной страстью, а английский рожок приходит в неистовство. Престо, взятое на полную мощь, обладает притягательностью дикой погони. В этой записи в первой части максимально использованы джазовые духовые и перкуссионные эффекты. Плюс блюзовое чувство. В понимании джазовости и блюзовости в классическом репертуаре у Ленни конкурентов практически не было. Блестяще и очень индивидуально! Всё - в огне. Версия Пьера Санкана и Пьера Дерво (1964, Accord). В начале тембры не очень чистые и приятные, но невероятная энергия пианиста, идущего на неслыханный риск, покоряет нас! Неистовые трубы и бешеный темп Баден-Баденского оркестра: конец Allegramente захватывает дух. Какая нежность в соло Адажио, и этот идеально филигранный английский рожок, эта трогательная ткань струнных... Откровение! Я здесь должен отметить, что Пьер Дерво просто потрясающе разбирается в этой партитуре. Достаточно послушать его концерт с Касадезюсом 1956 года, в которой Дерво позволяет услышать чудесную оркестровку Равеля с необыкновенной ясностью, ускользающую от многих. Это - и нежные удары тамтамов в первой части, и струнные глиссандо, и буйство деревянных и медных духовых в финале. Если хотите услышать Концерт в том виде, который отражает заявленный Равелем замысел - легкомысленный, блестящий дивертисмент - и тщательно впитать его скрупулезные инструкции, то это именно то, что нужно. Марта Аргерих и Аббадо – это благородство и достоинство вместе с непосредственной легкомысленностью. Все выделяют первую версию 1967 года (с замечательной фотографией с Аббадо на кавере) с берлинцами. А я из двух версий с Аббадо предпочтение отдаю более мечтательному и утонченному тону второй версии (1984, DG). Она – мудрее, значительнее. Ее сочетание прямоты, ритмической точности и чувственности ускользает от 90 процентов исполнителей этого концерта, а радость финала у Марта настолько заразительна, что, возможно, превосходит всех. Здесь есть радостный дух, который в совершенстве передает ту лихорадочную эпоху, в которую он был написан. Фортепиано очень пластично и податливо. В 1984 году Марта сыграла равелевский концерт ещё и с Бертини. Эту версию я не слышал, но говорят, что концепция концерта оставлась у пианистки неизменной. Запись Кристьяна Цимермана и Пьера Булеза (DG, 1994) роскошная. За роялем – холодное совершенство, за подиумом - дирижер, извлекающий неожиданные детали из Кливлендского оркестра. Богатство дирижирования Булеза наполнено едким и прозрачным рельефом. Уровень пианистического мастерства равен уровню Микеланджели. Темп, фразировка, пристальное внимание к деталям - вне конкуренции. Цимерман дает мастер-класс по тональному контролю и окраске. Чарующее звучание Адажио вводит нас в мир блаженства: меланхолия присутствует, но словно окутана бриллиантовой вуалью. Неотразимо. Но Цимерману не хвататет юмора в финале. Меня не покидает ощущение, что пианист все время держит меня на расстоянии вытянутой руки, не давая по-настоящему увлечься. А может в этом и состоит замысел самого Равеля... Мне кажется, что с этими шестью версиями вполне можно жить. И я бы имел их в коллекции все. Конечно, существует еще ряд прекрасных исполнений, которые определенно стоит иметь: Владо Перлемутер и Яша Горенштейн (1955), Моник Хаас и Пэрей (1965), Лорти и де Бургос (1989), Моравец и Белоглавек (2003), Гримо и Цинман (1997), Роже и Дютуа (1982), Бавуазе и Тортелье (2010). Последние два исполнения выделю особо. Хотя без Перлемутера и Моравеца тоже жизни нет никакой....
  25. Presto https://www.youtube.com/watch?v=YOWGl2auGvE Только в последней части произведение начинает походить на концерт в обычном смысле слова. Метр более прост, и в целом есть ощущение непрерывности, отсутствующее в других местах. Финал подхватывает цирковую атмосферу начала концерта. Мне иной раз кажется, что эта часть – саундтрек к мультфильму. Несколько громких оркестровых аккордов завершаются треском деревянного инструмента, известного как "хлыст", вызывая в воображении циркового рингмейстера. Запускается буйное перпетуум мобиле, держащее пианиста в состоянии постоянного напряжения. Перед нами проходит целый ряд веселых тем, то ведомых пианистом, то духовыми. Фортепиано начинает погоню в стиле токкаты, что, в свою очередь, компенсируется джазовыми духовыми вставками, которые впервые слышны на кларнете [0'13"]. В 0'27" появляется новая идея на фортепиано, которую затем подхватывают струнные. Она прерывается [0'56"] аккордами, ведущими к второй теме, первоначально введенной фортепиано, но теперь переданной духовыми, звучащими еще больше, чем когда-либо, а-ля Стравинский [0'59"]. Фортепиано вступает фортиссимо [1'27"] и его безумная, карикатурная фигурация приводит к кульминации, обрывающейся тарелками [1'55"]. Затем фортепиано уходит на второй план, постепенно наращивая фактуру, поднимаясь через октавы по мере того, как повторяются и развиваются более ранние идеи. В некоторых темах чувствуется квазивоенный настрой, но, пожалуй, больше в духе циркового оркестра или парада игрушечных солдатиков. Петрушка снова приходит на ум в репризе, когда оркестр повторяет изначальный материал, а фортепиано визжит от восторга в судорожных метаниях по высоким частотам. Все темы мелькают перед нами, пока шествие не останавливают те же несколько аккордов, которые мы уже слышали в начале части. А следующий пост – Путводитель по исполнениям.
×
×
  • Создать...