Штальбург

Ха, Аки Токаси, конечно, по рождению японка, но в Берлине всю жизнь. Кстати, у нее муж Александр фон Шлиппенбах. Они вместе с ним били по клавишам и дирижировали в берлинском Contemporary Jazz Orchestra. Не знаю, как там у них сейчас. Наверное, распался уже оркестр. Шлиппенбах все время для Токаси писал. Я впервые Токаси в диске с Марией Жоао услышал, а потом у них было живое исполнение, и там она сыграла абсолютно сокрушительную версию "Gant Steps" Колтрейна. Самое сильное впечатление на меня произвел ее сольный диск Shima Shoka на Enja. Если нету, то советую найти. Там ее композии, Карлы Блей, Мингуса, Сонни Роллинза, Эллингтона. Пианистка, одаренная потрясающим мастерством.

О, это хорошая пластинка. МакЛин тогда вернулся на Blue Note, а до этого долго преподавал в Хартфордском универе. И сразу его классическая вещь - "Little Melonae". Звучит великолепно. Сразу, с первых нот узнается его резкий, я бы сказал, терпкий тон. Все как надо – скачущие арпеджио, блюзовый задор. Ни одного клише, линии сложные и всегда удивляют. У Ониши акомпонемент в духе Монка и Пауэлла. Кстати, тогда Маклин сказал, что это его новый квартет. Правда, не знаю записал ли он еще что-то эти составом. Может кто знает или слушал? Ониши хороша, когда она не загоняет себя каверами поп-хитов 60-х. Она мне напоминает Джина Хэрриса. Такой блюзовый, немного напыщенный стиль, с бешеным темпом. И сейчас переслушал дебютник - CRUISIN’ (Blue Note). Это – постбоп, но очень своеобразный. Послушайте ее «Караван», там столько шарма и остроумия...А потом сразу идет "Roz" Уитакера. Это такой эпилог Каравана, поддерживающий атмосферу Ближнего Востока. Верблюды, идущие на закате. Наряду с «Караваном», Ониши исполняет еще две очень редкие мелодии Эллингтона - "Пастух" и "Меланхолия". Ну и в центре – «Конгениальность» Орнета Колмена, 11 минут. С изменчивым настроением, грувом. Ну и ее левая рука – восторг. Пока у меня эта ее пластинка - любимая.

Не приходило в голово сравнивать Henry Cow и Art Сhicago. Но Фрит был под влиянием многих, но особенно Тим Ходжкинсон был под большим влиянием музыки Мингуса и Колтрейна. Группа-то была марксисткая, исповедовала диалектический материализм. Потом Фрит создал RIO, твердил о революционной музыке. Ну, если вспомнить, что музыку Art Chocago называли «партизанским джазом» (guerrilla jazz), то между ними, наверное, было что-то общее. Потом правда Фрит увлекся Кейджем, и, когда Henry Cow выпустил свой второй альбом в 74-м, то Фрит начал серию пластинок Guitar Solos. Вот там уже была совершенно неструктурированная и дико новаторская гитарная музыка. Это был чистый авангард и фри. А позже, создав Skeleton Crew, он вновь вернулся к музыке довольно структурированной. А вообще черную музыку сложно сравнивать с белой. Там много вокальных эффектов, выкрикиваний, междометий, вокализованных труб. Ударные, басовые инструменты пронизывают всю музыку. Африканская музыка неотделима от пириродных звуков. И Art Chicago записывали много голосов животных, птиц, звуки леса...

Я только, если позволите, внесу небольшое уточнение. Они никогда не называли себя не только фри-джазовой, но и просто джазовой группой. Их квалифицируют так, но их музыка очень структурирована и нотирована (в отличие от фри). Если определять их, то это – скорее черная арт музыка на базе концептуального театра. Они сами называют то, что делают - Великой черной музыкой (Great Black Music). Ометт утверждал, что черпал вдохновение у ранних новоорлеанских музыкантов. Роско Митчелл и Джозеф Джарман воскресили все семейство саксофонов - от бас-саксофона до крошечного сопранино, а также гобои, фаготы, пикколо и другие инструменты, которых в джазовом мире не было почти полвека. Это шло от корневого джаза. Лестер Боуи родился в Сент-Луисе и возвращался к Армстронгу с его вокализами. Они возрождали пародийную традицию, которая шла от музыкальных водевилей Фэтса Уоллера. Хотя, конечно, они опирались и на фри-джазовых музыкантов, и, прежде всего, Альберта Эйлера. Кстати, Митчелл восхищался Шортером и встречался с Эйлером в армии. Но они не подражали никому. Джарман и Митчелл вообще не поддаются классификации. Начиная с альта, каждый из них одинаково хорошо играет на всех саксофонах, не говоря уже о флейтах, деревянных духовых и различной перкуссии. А какая флейта у Джармена! Напоминает сякухати. Фэйворс вообще выщипывает какие-то жутко гипнотические остинато и создает фантастические обертоновые арочные структуры. Фамуду Дон Мойе настоящий демон перкуссионной скорости, который и на конгах и маримбах одинаково здорово играет. А зрелище на сцене было уникальным. И вот что меня всегда удивляет. Совершенно некоммерческая группа, записывалась и на Atlantic, Prestige, и на Delmark и Nessa, и на ECM, которая полностью ориентировано на белое евро-джазовое звучание. И нигде они себе не изменяли.

Последний год мы плотно общались со Славой на ветке «Фортепиано в классике». Я не оставлял без внимания ни одного его поста, а он - моих. Вячеслав был не просто человеком безупречного вкуса и тончайшим ценителем музыки, но и необыкновенно любопытствующим и одержимым познанием нового. Мои довольно громоздкие посты о фортепианной музыке появлялись рано утром, но их первым читателем был Слава. Мне невоносимо горько, что я не успел выполнить его просьбу: обсудить исполнения прелюдий Дебюсси, его любимых. Я все откладывал, откладывал, и...не успел. Это большая, невосполнимая потеря...Чувствую опустошенность и тоску. Очень горжусь вот этими словами:

О Боже.....

Я отношусь к Непперу как к божественному боперу. Он играет с удивительной нежностью. У него маленькие, лилейные соло, продуманные и законченные, очень чистые, лишены привычных для тромбонистов трюков (всякого рычания, тройного язычка и т.д.). У него композиционная техника, простая, но так из тромбонистов почти никто не играл. Если бы нужно было назвать два соло, которые показывают всю силу Неппера, то я бы назвал The Explorer с Тони Скоттом и Devil Woman с Мингусом. А из пластинок как лидера очень люблю Cunningbird на SleepeChase, Idol of the Flies - на Бетлехеме и с Артом Пеппером, по моему, на Метроджазе. Неппер удивительный чувак. Ему дали анкету для «Энциклопедии джаза» и попросили перечислить свои лучшие записанные соло. Тот написал три слова: «Нет хороших соло». Он - человек Мингуса, который назвал его самым величайшим из всех живших тромбонистов. Правда это не помешало ему въехать Непперу в лицо, выбить зуб. Тот подал на него в суд. На суде Мингус вел себя грязно, лжесвидетельствовал. Мингус получил условно, потом начал угрожать жизни Неппера, его жене, детям. Отношения прекратились, но в 70-ые годы он его вновь позвал на концерт в Карнеги, и последние две пластинки тоже записал с Неппером. А Неппер вообщем-то всем обязан Мингусу, стал мировой звездой после Мингус династии, Клоуна, Тихуаны и т.д. Человеком Неппер тоже был не простым, циничным. К Мингусу относился скептически, гением не считал. Он говорил, что многие его вещи — это почти случайная музыка. Считал, что у Мингуса был своего рода гений брать разные обрывки, склеивать их и соединять. Он никогда ничего не писал, просто напевал, а Неппер записывал. Они почти не репетировали. В общем, тема Неппер и Мингус достойна художественного фильма.

Мне очень интересно было всегда наблюдать за альбомами Soul Notе, в которых участвовал Дэнни Ричмонд – человек, который 15 лет играл с Мингусом. После смерти Мингуса, карьера у него не складывалась. То в рок команде какой-то поучаствовал, то еще где-то. А ударник Ричмонд – потрясающий, с Мингусом у него была телепатия. В альбоме Don’t Lose Control он довольно сдержанный Тут флейта Адамса и 15-ти минутная пуленовская пьеса задают тон. А чтобы насладиться Ричмондом нужны - Ode to Mingus и особенно с Адамсом - Hand to Hand. Уникальность Ричмонда в том, что он понимал ударные как мелодичный инструмент. Если послушать в Hand to Hand композицию "The Cloocker", то там кожа барабана начинает петь как Билли Холидей. Hand to Hand – любимый альбом с Дэнни Ричмондом.

Тут Юра, знаешь как? В этом концерте хочется совместить две оркестровые культуры: французский оркестр с их утонченными деревянными духовыми и американский - с медью, яркий, с пониманием звука биг-бэнда. Я бы пригласил французского фаготиста и контрабасиста, а тромбониста и трубача взял бы американца. В начале концерта идет французская увертюра, затем – джазовая секция, а потом увертюра возвращается. Я бы в идеале послушал такой смешанный оркестр. А солистом вижу Бернстайна, который бы дирижировал за роялем. И смотри, Бернстайн ведь играл двуручный концерт именно с французским Национальным оркестром, где дирижировал с клавиатуры. Почему не записал концерт для левой руки? Загадка...Надо проверить, играл ли Бернстайн вообще леворукий репертуар? Хотя леворукий фортепианных пьес 4000. Правда, из них играют штук 40. Может что-то играл. Прокофьева, Бриттена, Штрауса...Нет, скорее всего, не играл.

Юра, да я не против. Но в именно данном исполнении мне его звук не очень понравился.

ИСПОЛНЕНИЯ Перлемутер и Горенштейн (1955). Со стороны Владо все кажется безупречным, но оркестровое звучание довольно слабое. Запись выполнена на Vox с веcьма скромным Оркестром Колонна из Франции. Два замечательных исполнения Казадезюса нужно отметить. Трудно сказать, какая запись лучше, обе – золотой фонд. Первая – с Орманди и ФСО (1947), а вторая – с Митропулосом и ВФО (1957). Запись Самсона Франсуа с Клюйтенсом (1967) стоит особняком, потому что – это Франсуа, и это всегда очень экстравагантно. Во вступительном соло, Франсуа вообще - дикарь из джунглей. Оркестр Парижской консерватории. На мой взгляд замечательно ярко исполнил концерт француз Мишель Бероф (1987). Вот ему как раз очень помогает слух и вкус Аббадо, который создает удивительный баланс струнных и духовых. У Кочиша c Иваном Фишером очень вдумчивое исполнение, но опять же довольно тускловатый оркестровый звук. Будапештский фестивальный оркестр – совсем не топ (1996). Исполнение, которое хочется отметить, — это Флейшер с Комиссионе и Симфонический оркестр Балтимора (1982). Такой пронзительной мелонхолии в каденции как у Флейшера редко у кого встретишь. Ну, и наконец, номер первый в рейтинге – Цимерман и Булез с Лондонским симфоническим (1996). Никто не может сравниться с Цимерманом по энергетике в джазовых фрагментах. Конечно, стоит послушать еще Чиколлини и Жана Мартинона с Парижским оркестром (1975), Катчена и Кёртиша с ЛСО (1968) и Лорти и де Бургоса с ЛСО (1989). Наслаждайтесь этим замечательным концертом!

ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ ДЛЯ ЛЕВОЙ РУКИ Наше путешествие по произведениям Равеля будет неполным без однорукого Концерта, который я просто обожаю. Этот шедевр и абсолютная вершина репертуара для левой руки был написан одновременно с Соль мажорным концертом, но ничего не может быть более далеким от его сверкающего моцартовского звукового мира, чем эта мрачная и роковая музыка. Наверное, вместе эти Концерты представляют два полюса личности композитора. Равель очень не хотел, чтобы концерт воспринимали программно, и предупреждал, что в нем нужно видеть только то, что исходит от музыки. Произведение удивительно эклектично: в нем пересекаются испанские мотивы, политональность, джаз и импрессионизм. Ясно одно, оно было очень необычно. К примеру, Прокофьев пишет Борису Асафьеву: "Я бы сказал, что концерт Равеля довольно сухой, но все же великолепно написан. Я говорю "великолепно" с оговоркой, что он не следует ни одному из требованиям концерта; это просто пьеса, в которой фортепиано имеет сольные пассажи наравне с пикколо или фаготом». Равель очень болезненно реагировал на любые произволы, касающиеся текста. Премьерное исполнение Витгенштейном стало причиной скандала. Композитор, услышав выступление, бросил пианисту: «Но это совсем не так!» На что Витгенштейн ответил: "У меня старые руки пианиста, и то, что вы написали, звучит неправильно". Равель парировал: "У меня старые руки оркестровщика, и это звучит правильно". Витгенштейн: «Исполнители не должны быть рабами». Равель: «Исполнители – это рабы». Огромное раздражение автора концерта вызвало и создание Корто двуручной версии. И это понятно. Впечатление от технических трудностей – важнейший элемент самого произведения. Начало произведения – одно из самых оригинальный в концертной литературе. Равель здесь – новатор. Перед глазами композитора был второй концерт Сен-Санса с необычной для того времени интродукцией, когда оркестр сидит тихо, а солист интонирует длинное вступление в стиле баховской токатты. Это производило впечатление, но Равель пошел другим путем. Концерт начинается с жутких и туманных нижних регистров медных духовых и контрабаса, наводящих на мысль о Dies Irae. Наконец, из самых глубоких регистров оркестра взрывается фортепиано, вступая в длинную сольную каденцию, утверждающую героическую силу и власть. Публика была обескуражена. И хотя Равель избегал говорить о программности, буйство левой руки во вступительной каденции вполне могло навести на мысль о погибших солдатах в фильме Абеля Ганса "Я обвиняю" 1918-1919 годов, которые постепенно поднимаются из могилы и начинают маршировать на деревенской площади в знак протеста против всех будущих войн. Введенный в манере Бетховена герой противостоит оркестру, воплощающему злую и роковую силу. Ударный характер фортепиано в начальных тактах рисует картину страшного эпоса. Маргарита Лонг пишет: «Все здесь грандиозно, монументально, в масштабах пылающих горизонтов, чудовищных холокостов, где огромные стада людей гримасничают от страдания и муки. И эту колоссальную фреску размером со сгоревшую вселенную с горечью рисуют пять пальцев зловещей руки - королевы дурных предзнаменований». Но, зная цинизм Равеля, нельзя ли усмотреть в этой каденции горькую иронию по поводу романтического концерта с его героическим письмом или художественной сублимации а-ля Густав Малер? Особенно, если учесть, что за вступлением идет средняя джазовая часть. Вторая тема сольного фортепиано возвращает к модальному Равелю «Гробницы Куперена». Это - душераздирающе красивый пассаж, после которого фортепиано и оркестр впервые объединяют усилия, а французская увертюра заканчивается. А дальше... дальше начинаются размазанные блюзовые ноты джаза, о котором говорил Равель в указаниях к тексту. В нашем воображении - композитор, сидящий в ночных клубах до четырех утра со своей знаменитой сигарой. Джазовый темп сочетается с триумфальными маршевыми ритмами. В них слышатся призывы к доблести, бунту и, наконец, неумолимое движение только что законченного «Болеро» и остинато колокола «Виселицы». А потом, внезапно, наступает ночь и начинается пронзительная и трагическая последняя каденция, напоминающая поэтическое воскрешение уже далекого мира «Ундины». На фоне этой тоскливой ностальгии из лучей заката выплывает герой, вернувшейся с французской увертюрой, а затем – жестокий обрыв. Что это: триумф героя, конец, смерть, крик боли? У меня есть два предположения. Когда Равель начинал писать концерт, Ремарк опубликовал свой роман «На западном фронте без перемен». Помните его предисловие: «Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал её жертвой, даже если спасся от снарядов». Равель, как известно, чудом спасся от снарядов, проезжая в грузовике под бомбёжкой, но испытал жестокое разочарование разрушительным действием войны. А, быть может, композитор обращается к временам, предшестовавшим 1914 году, дням «Гаспара» с «Дафнисом и Хлоей», и говорит: «Все, старичок, смирись, тот мир ушел навсегда. К лучшему или худшему, теперь мы живем в мире жестоких машин»...

Советую послушать еще Whinter Consort, чтобы составить полное впечатление от Орегона. Орегон – это не совсем джаз, скорее, World Music. Еще называют акустическим фюжном. Хотя с джазом связи большие. Таунер работал пианистом в Нью-Йорке в конце 60-х. Мур выступал с Чико Гамильтоном и записывался с Полом Блеем, Уолкотт работал в студии с Майлзом и Барреллом. Уолкотт учился у Шанкара и Аллы Ракхи. Глен Мур тяготел к блюграссу, восточноевропейской и южноиндийской скрипичной музыке; МакКэндлес работал с октетом деревяных духовых. И все это сливается. Одним из отправных моментов является тот факт, что все четверо участников группы прошли обширную "классическую" подготовку: Таунер на трубе, затем на гитаре; Мур на фортепиано, затем на басу; МакКэндлесс на гобое, флейте и английском роге; Уолкотт на перкуссии, ситаре и табла. И вот на таком базисе они строят свои композиции и импровизации. Такого ни у кого не было. Мне кажется, что центральная фигура там - Таунер, который создает большую часть ритма и текстуры, часто удваивает мелодию, играет контрапунктически. Причем Таунер в пылу игры может взять в руки флюгельгорн, трубу или валторну, а из тамбурина он может извлечь больше звуков, чем кто бы то ни было. Наряду с классическими гобоем и английским рожком МакКэндлес играет на деревянной флейте и бас-кларнете. Басист Глен Мур переключается на фортепиано, играя как на клавишах, так и на струнах. Может перключиться на флейту и скрипку, играя на ней на коленях, как на миниатюрном басу. Уолкотт в нужный момент берет в руки кларнет или гитару. До 80 инструментов играло в группе! Они могли изменить весь образ на сцене, если кто-то брал в руки другой инструмент. Они находили текстуры, в которых все отдельные инструменты исчезают благодаря особому качеству звучания каждого из них. Фактически, они могли создать новый инструмент как некий фантастический персонаж. Многое из того волшебства, что происходит с Орегоном, связано с отсутствием барабанов, потому что им нужен был приглушенный звук. Если говорить об альбомах, то я считаю самым совершенным - Out Of The Woods. Такая мощная коллективная импровизация, а главное – работа звукоинженера просто великая. Резкий фокус каждого инструмента. Каждая мелодия задает определенный характер или ряд характеров, а затем эти характеры смешиваются, танцуют. Такой группы как Орегон никогда не было и никогда не будет. Но магия исчезла, когда появился Трилок Гурту...

ПЕРВЫЙ ВАЛЬС Сегодня пойдет разговор о первом из восьми вальсов, который устанавливает всю атмосферу - возможно, величественную, прекрасную - бального зала. Равель пишет уникально: очень ясно и довльно открыто, и это при всей сложности аккордов. Временами это произведение технически неудобно, но музыкально оно не так уж сложно. Нужно помнить, что это - вальс, танец, поэтому не нужно торопиться с темпом. Он должен быть умеренным, устойчивым, но не тягучим. Все-таки вначале Равель использует ритм вальса. Музыка обозначена как «très franc», что означает «очень просто, без всякой ерунды»! Главная сложность произведения заключается в прыжках между сложными аккордами. Первый Вальс обычно длится около 1 минуты 20 секунд. YouTube позволяет нам начать с самого начала: мы слышим самого Равеля в 1913 году через репродуцирующего фортепиано Welte-Mignon. Бодрое исполнение занимает всего 1:06. Можно послушать и все исполнение. Уникальная запись. https://www.youtube.com/results?search_query=y2u.be%2FtcS5W-9BwZA Воплощением технического совершенства является выступление Микеланджели 1973 года, его кумулятивное чувство момента действительно замечательное в части того, как он отслеживает пики и падения партитуры Равеля. Его продолжительность значительно длиннее поскольку он предпочитает повторить вступление, а затем добавляет второй повтор, давая нам самую длинную версию - 2:35. https://www.youtube.com/watch?v=wxrmQu-hw1k Кристиан Цимерман также повторяет первую секцию в своем прочтении, напоминающем твердость алмаза. Бескомпромиссное выступление https://www.youtube.com/watch?v=WVYLjakSwnc Рихтер еще более "гранитный" в живой записи 1965 года, которая подчеркивает крайности музыки. Его живое Московское исполнение 1954 года столь же брутально. В ссылке исполнение 1954. https://www.youtube.com/watch?v=x8Q2xbaMGpU Запись Аргерих на DG - еще один яркий пример вальса https://www.youtube.com/watch?v=rQbyaLY3rJw Как поклоннику Володося мне очень нравится его сверхчистое (превосходное педалирование) исполнение с блестящими аккордами стаккато в его видеозаписи из живого концерта «Володось в Вене». https://www.youtube.com/watch?v=8T_nsBDJuKI Неудивительно, что одно из самых интеллектуальных современных прочтений принадлежит Бавузе. https://www.youtube.com/watch?v=sdcqrE4IYes&list=PLQYs0duGA6D9zPs0iWfcR0EYHy-QKw1kx&index=6 Великолепны исполнения Артур Рубинштейн (RCA, 1963) и живое исполнение Казадезюса, источающее энергию и силу. Наиболее растянутое, томное прочтение принадлежит Погореличу с диска DG и занимает 1:37 без повторов. https://www.youtube.com/watch?v=4vmPSp28isc Собственно, и весь цикл я советую слушать у этих исполнителей.

БЛАГОРОДНЫЕ И СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЕ ВАЛЬСЫ Как вы относитесь в вальсам Иоганн Штрауса? Считаете их легкомысленными и попсовыми? Тогда я начну с одного анекдота о Брамсе, включавшего вальсы венца в свою фортепианную музыку. Однажды, одной даме он подписал веер начальными тактами «Голубого Дуная», сделав приписку: «К сожалению, не Иоганн Брамс». Примерно 30 лет спустя, Морис Равель в разговоре со своим близким другом, композитором Мануэлем Розенталем напомнил ему этот анекдот, и с тоской добавил: "Понимаешь, все мы пытаемся написать такой же хороший вальс, как этот». Равель не только обожал «Голубой Дунай», но и фактически посвятил ему свой знаменитый «Вальс». Равель дважды непосредственно отдавал дань уважения венскому вальсу: в «Благородных и сентиментальных вальсах» и «Вальсе». Сегодня мы поговорим о шубертовской пьесе Равеля, поскольку, как ни покажется странным, именно она демонстрирует огромное влияние Штрауса на воображение композитора. Шуберт адаптировал венский вальс и изменил его смысл, создав вальсы как концертные пьесы для фортепиано. Среди них - тридцать четыре «Сентиментальных» и двенадцать «Благородных» вальсов. Равель сам заявлял о своем «подражании» Шуберту, но здесь не все так просто. Скорее, это было – неправильное подражание. Фортепианные вальсы Равеля выдают его увлечение штраусовскими настолько, что к финалу, мы забываем о Шуберте. В восьмом и последнем вальсе Равеля, озаглавленном "Эпилог", звучат ритмически различные фрагменты предыдущих вальсов - первого, третьего, четвертого и шестого. Шуберт написал более десятка серий вальсов для фортепиано, и ни одна из них не заканчивается эпилогом или кодой, напоминающей предыдущие вальсы. Однако для венских композиторов, писавших оркестровые вальсы для бальных залов, очень типично заканчивать их кодой, включающей частичные повторения предыдущих вальсов. Здесь Равель объединяет шубертианскую вальсовую форму – серию простых и коротких вальсов - с грандиозным штраусовским финалом. С «Благородными и сентиментальными вальсами» связан один из самых комичных эпизодов в биографии Равеля. В начале 1910 года композитор создал Независимое музыкальное общество. Одна из его целей - стать лабораторией, в которой публика, состоящая из взыскательных меломанов, могла бы услышать эксперименты лучших современных исполнителей. Когда вальсы были закончены, их премьера должна была состояться 9 мая 1911 года, но организаторы решили бросить вызов публике: слушать произведения, не зная, кто их сочинил. Пианист Луи Обер играет на фортепиано разные пьесы, не называя имен композиторов, а зрители их должны определить сами. Это интерактивное шоу пришлось по душе Равелю, который очень любил такого рода загадки. С первых нот «Вальсов», лица зрителей застыли. Яростный диссонанс мало радовал слух публики, которая шумно высмеивала невнятную музыку. Композитор сохранил самообладание, хотя можно представить его внутреннее состояние. Таким образом, премьера "Вальса" обернулась катастрофой. В то время как некоторые менее интересные пьесы приписывались Равелю, "Вальсы" приписали молодому Золтану Кодаю. Название сборника Равеля намекало на легкий парадокс: возможно ли найти баланс между уравновешенностью, подразумеваемой благородством, и спонтанностью, предполагаемой чувствами? Именно это равновесие Равель и воплощает в жизнь в этом удивительно элегантном вихре. Указания Равеля раскрывают двойственность этого цикла: первый вальс принадлежит «благородному» стилю; второй и пятый, которые почти останавливают темп вальса, позволяют утвердится «сентиментальному». Правда, сентиментальность Равеля имеет совершенно иную природу, чем у Шуберта, и не так заметна на первый взгляд. Под эгидой знаменитого эпиграфа из стихов Анри де Ренье, уже использованных в "Игре воды", "Вальсы" кажутся эфемерным развлечением и капризом ("Восхитительное и всегда новое удовольствие от бесполезного занятия"). Музыка Равеля полна контрастов и предельной утонченности, а после жестокой атаки первых аккордов - исключительный случай в его творчестве - в ней обнаруживаются реминисценции романтического rubato. За зеркальным отражением Вальсов, Равель вспоминает романтические юморески, фантазии, которые легко переходят от агрессивного неистовства к меланхоличному обольщению, отсылая к юмористическим сказкам Э.Т.А. Гофмана. В своих перепадах настроения, вальсы явно вызывают музыкальное воспоминание, которое является не шубертианским, а - шумановским. Вальсы напоминают о контрастном мире масок и танцев Роберта Шумана, чья пианистическая поэзия повлияла на поэзию Равеля как в юности, так и в зрелые годы. Между "Вальсами" и "Бабочками" или даже "Давидсбюндлерами" есть определенное сходство. В обоих случаях начальный мотив претерпевает метаморфозу, превращая танец - в музыку, становящуюся все более ритмически загадочной. Обращенные к прошлому, к Вене Шуберта или воображению Шумана (а возможно, и к знаменитому "Приглашению на вальс" Вебера), "Вальсы" отражают возвращение Равеля к чистоте линий и ясности.