Штальбург

О Боже.....

Я отношусь к Непперу как к божественному боперу. Он играет с удивительной нежностью. У него маленькие, лилейные соло, продуманные и законченные, очень чистые, лишены привычных для тромбонистов трюков (всякого рычания, тройного язычка и т.д.). У него композиционная техника, простая, но так из тромбонистов почти никто не играл. Если бы нужно было назвать два соло, которые показывают всю силу Неппера, то я бы назвал The Explorer с Тони Скоттом и Devil Woman с Мингусом. А из пластинок как лидера очень люблю Cunningbird на SleepeChase, Idol of the Flies - на Бетлехеме и с Артом Пеппером, по моему, на Метроджазе. Неппер удивительный чувак. Ему дали анкету для «Энциклопедии джаза» и попросили перечислить свои лучшие записанные соло. Тот написал три слова: «Нет хороших соло». Он - человек Мингуса, который назвал его самым величайшим из всех живших тромбонистов. Правда это не помешало ему въехать Непперу в лицо, выбить зуб. Тот подал на него в суд. На суде Мингус вел себя грязно, лжесвидетельствовал. Мингус получил условно, потом начал угрожать жизни Неппера, его жене, детям. Отношения прекратились, но в 70-ые годы он его вновь позвал на концерт в Карнеги, и последние две пластинки тоже записал с Неппером. А Неппер вообщем-то всем обязан Мингусу, стал мировой звездой после Мингус династии, Клоуна, Тихуаны и т.д. Человеком Неппер тоже был не простым, циничным. К Мингусу относился скептически, гением не считал. Он говорил, что многие его вещи — это почти случайная музыка. Считал, что у Мингуса был своего рода гений брать разные обрывки, склеивать их и соединять. Он никогда ничего не писал, просто напевал, а Неппер записывал. Они почти не репетировали. В общем, тема Неппер и Мингус достойна художественного фильма.

Мне очень интересно было всегда наблюдать за альбомами Soul Notе, в которых участвовал Дэнни Ричмонд – человек, который 15 лет играл с Мингусом. После смерти Мингуса, карьера у него не складывалась. То в рок команде какой-то поучаствовал, то еще где-то. А ударник Ричмонд – потрясающий, с Мингусом у него была телепатия. В альбоме Don’t Lose Control он довольно сдержанный Тут флейта Адамса и 15-ти минутная пуленовская пьеса задают тон. А чтобы насладиться Ричмондом нужны - Ode to Mingus и особенно с Адамсом - Hand to Hand. Уникальность Ричмонда в том, что он понимал ударные как мелодичный инструмент. Если послушать в Hand to Hand композицию "The Cloocker", то там кожа барабана начинает петь как Билли Холидей. Hand to Hand – любимый альбом с Дэнни Ричмондом.

Тут Юра, знаешь как? В этом концерте хочется совместить две оркестровые культуры: французский оркестр с их утонченными деревянными духовыми и американский - с медью, яркий, с пониманием звука биг-бэнда. Я бы пригласил французского фаготиста и контрабасиста, а тромбониста и трубача взял бы американца. В начале концерта идет французская увертюра, затем – джазовая секция, а потом увертюра возвращается. Я бы в идеале послушал такой смешанный оркестр. А солистом вижу Бернстайна, который бы дирижировал за роялем. И смотри, Бернстайн ведь играл двуручный концерт именно с французским Национальным оркестром, где дирижировал с клавиатуры. Почему не записал концерт для левой руки? Загадка...Надо проверить, играл ли Бернстайн вообще леворукий репертуар? Хотя леворукий фортепианных пьес 4000. Правда, из них играют штук 40. Может что-то играл. Прокофьева, Бриттена, Штрауса...Нет, скорее всего, не играл.

Юра, да я не против. Но в именно данном исполнении мне его звук не очень понравился.

ИСПОЛНЕНИЯ Перлемутер и Горенштейн (1955). Со стороны Владо все кажется безупречным, но оркестровое звучание довольно слабое. Запись выполнена на Vox с веcьма скромным Оркестром Колонна из Франции. Два замечательных исполнения Казадезюса нужно отметить. Трудно сказать, какая запись лучше, обе – золотой фонд. Первая – с Орманди и ФСО (1947), а вторая – с Митропулосом и ВФО (1957). Запись Самсона Франсуа с Клюйтенсом (1967) стоит особняком, потому что – это Франсуа, и это всегда очень экстравагантно. Во вступительном соло, Франсуа вообще - дикарь из джунглей. Оркестр Парижской консерватории. На мой взгляд замечательно ярко исполнил концерт француз Мишель Бероф (1987). Вот ему как раз очень помогает слух и вкус Аббадо, который создает удивительный баланс струнных и духовых. У Кочиша c Иваном Фишером очень вдумчивое исполнение, но опять же довольно тускловатый оркестровый звук. Будапештский фестивальный оркестр – совсем не топ (1996). Исполнение, которое хочется отметить, — это Флейшер с Комиссионе и Симфонический оркестр Балтимора (1982). Такой пронзительной мелонхолии в каденции как у Флейшера редко у кого встретишь. Ну, и наконец, номер первый в рейтинге – Цимерман и Булез с Лондонским симфоническим (1996). Никто не может сравниться с Цимерманом по энергетике в джазовых фрагментах. Конечно, стоит послушать еще Чиколлини и Жана Мартинона с Парижским оркестром (1975), Катчена и Кёртиша с ЛСО (1968) и Лорти и де Бургоса с ЛСО (1989). Наслаждайтесь этим замечательным концертом!

ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ ДЛЯ ЛЕВОЙ РУКИ Наше путешествие по произведениям Равеля будет неполным без однорукого Концерта, который я просто обожаю. Этот шедевр и абсолютная вершина репертуара для левой руки был написан одновременно с Соль мажорным концертом, но ничего не может быть более далеким от его сверкающего моцартовского звукового мира, чем эта мрачная и роковая музыка. Наверное, вместе эти Концерты представляют два полюса личности композитора. Равель очень не хотел, чтобы концерт воспринимали программно, и предупреждал, что в нем нужно видеть только то, что исходит от музыки. Произведение удивительно эклектично: в нем пересекаются испанские мотивы, политональность, джаз и импрессионизм. Ясно одно, оно было очень необычно. К примеру, Прокофьев пишет Борису Асафьеву: "Я бы сказал, что концерт Равеля довольно сухой, но все же великолепно написан. Я говорю "великолепно" с оговоркой, что он не следует ни одному из требованиям концерта; это просто пьеса, в которой фортепиано имеет сольные пассажи наравне с пикколо или фаготом». Равель очень болезненно реагировал на любые произволы, касающиеся текста. Премьерное исполнение Витгенштейном стало причиной скандала. Композитор, услышав выступление, бросил пианисту: «Но это совсем не так!» На что Витгенштейн ответил: "У меня старые руки пианиста, и то, что вы написали, звучит неправильно". Равель парировал: "У меня старые руки оркестровщика, и это звучит правильно". Витгенштейн: «Исполнители не должны быть рабами». Равель: «Исполнители – это рабы». Огромное раздражение автора концерта вызвало и создание Корто двуручной версии. И это понятно. Впечатление от технических трудностей – важнейший элемент самого произведения. Начало произведения – одно из самых оригинальный в концертной литературе. Равель здесь – новатор. Перед глазами композитора был второй концерт Сен-Санса с необычной для того времени интродукцией, когда оркестр сидит тихо, а солист интонирует длинное вступление в стиле баховской токатты. Это производило впечатление, но Равель пошел другим путем. Концерт начинается с жутких и туманных нижних регистров медных духовых и контрабаса, наводящих на мысль о Dies Irae. Наконец, из самых глубоких регистров оркестра взрывается фортепиано, вступая в длинную сольную каденцию, утверждающую героическую силу и власть. Публика была обескуражена. И хотя Равель избегал говорить о программности, буйство левой руки во вступительной каденции вполне могло навести на мысль о погибших солдатах в фильме Абеля Ганса "Я обвиняю" 1918-1919 годов, которые постепенно поднимаются из могилы и начинают маршировать на деревенской площади в знак протеста против всех будущих войн. Введенный в манере Бетховена герой противостоит оркестру, воплощающему злую и роковую силу. Ударный характер фортепиано в начальных тактах рисует картину страшного эпоса. Маргарита Лонг пишет: «Все здесь грандиозно, монументально, в масштабах пылающих горизонтов, чудовищных холокостов, где огромные стада людей гримасничают от страдания и муки. И эту колоссальную фреску размером со сгоревшую вселенную с горечью рисуют пять пальцев зловещей руки - королевы дурных предзнаменований». Но, зная цинизм Равеля, нельзя ли усмотреть в этой каденции горькую иронию по поводу романтического концерта с его героическим письмом или художественной сублимации а-ля Густав Малер? Особенно, если учесть, что за вступлением идет средняя джазовая часть. Вторая тема сольного фортепиано возвращает к модальному Равелю «Гробницы Куперена». Это - душераздирающе красивый пассаж, после которого фортепиано и оркестр впервые объединяют усилия, а французская увертюра заканчивается. А дальше... дальше начинаются размазанные блюзовые ноты джаза, о котором говорил Равель в указаниях к тексту. В нашем воображении - композитор, сидящий в ночных клубах до четырех утра со своей знаменитой сигарой. Джазовый темп сочетается с триумфальными маршевыми ритмами. В них слышатся призывы к доблести, бунту и, наконец, неумолимое движение только что законченного «Болеро» и остинато колокола «Виселицы». А потом, внезапно, наступает ночь и начинается пронзительная и трагическая последняя каденция, напоминающая поэтическое воскрешение уже далекого мира «Ундины». На фоне этой тоскливой ностальгии из лучей заката выплывает герой, вернувшейся с французской увертюрой, а затем – жестокий обрыв. Что это: триумф героя, конец, смерть, крик боли? У меня есть два предположения. Когда Равель начинал писать концерт, Ремарк опубликовал свой роман «На западном фронте без перемен». Помните его предисловие: «Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал её жертвой, даже если спасся от снарядов». Равель, как известно, чудом спасся от снарядов, проезжая в грузовике под бомбёжкой, но испытал жестокое разочарование разрушительным действием войны. А, быть может, композитор обращается к временам, предшестовавшим 1914 году, дням «Гаспара» с «Дафнисом и Хлоей», и говорит: «Все, старичок, смирись, тот мир ушел навсегда. К лучшему или худшему, теперь мы живем в мире жестоких машин»...

Советую послушать еще Whinter Consort, чтобы составить полное впечатление от Орегона. Орегон – это не совсем джаз, скорее, World Music. Еще называют акустическим фюжном. Хотя с джазом связи большие. Таунер работал пианистом в Нью-Йорке в конце 60-х. Мур выступал с Чико Гамильтоном и записывался с Полом Блеем, Уолкотт работал в студии с Майлзом и Барреллом. Уолкотт учился у Шанкара и Аллы Ракхи. Глен Мур тяготел к блюграссу, восточноевропейской и южноиндийской скрипичной музыке; МакКэндлес работал с октетом деревяных духовых. И все это сливается. Одним из отправных моментов является тот факт, что все четверо участников группы прошли обширную "классическую" подготовку: Таунер на трубе, затем на гитаре; Мур на фортепиано, затем на басу; МакКэндлесс на гобое, флейте и английском роге; Уолкотт на перкуссии, ситаре и табла. И вот на таком базисе они строят свои композиции и импровизации. Такого ни у кого не было. Мне кажется, что центральная фигура там - Таунер, который создает большую часть ритма и текстуры, часто удваивает мелодию, играет контрапунктически. Причем Таунер в пылу игры может взять в руки флюгельгорн, трубу или валторну, а из тамбурина он может извлечь больше звуков, чем кто бы то ни было. Наряду с классическими гобоем и английским рожком МакКэндлес играет на деревянной флейте и бас-кларнете. Басист Глен Мур переключается на фортепиано, играя как на клавишах, так и на струнах. Может перключиться на флейту и скрипку, играя на ней на коленях, как на миниатюрном басу. Уолкотт в нужный момент берет в руки кларнет или гитару. До 80 инструментов играло в группе! Они могли изменить весь образ на сцене, если кто-то брал в руки другой инструмент. Они находили текстуры, в которых все отдельные инструменты исчезают благодаря особому качеству звучания каждого из них. Фактически, они могли создать новый инструмент как некий фантастический персонаж. Многое из того волшебства, что происходит с Орегоном, связано с отсутствием барабанов, потому что им нужен был приглушенный звук. Если говорить об альбомах, то я считаю самым совершенным - Out Of The Woods. Такая мощная коллективная импровизация, а главное – работа звукоинженера просто великая. Резкий фокус каждого инструмента. Каждая мелодия задает определенный характер или ряд характеров, а затем эти характеры смешиваются, танцуют. Такой группы как Орегон никогда не было и никогда не будет. Но магия исчезла, когда появился Трилок Гурту...

ПЕРВЫЙ ВАЛЬС Сегодня пойдет разговор о первом из восьми вальсов, который устанавливает всю атмосферу - возможно, величественную, прекрасную - бального зала. Равель пишет уникально: очень ясно и довльно открыто, и это при всей сложности аккордов. Временами это произведение технически неудобно, но музыкально оно не так уж сложно. Нужно помнить, что это - вальс, танец, поэтому не нужно торопиться с темпом. Он должен быть умеренным, устойчивым, но не тягучим. Все-таки вначале Равель использует ритм вальса. Музыка обозначена как «très franc», что означает «очень просто, без всякой ерунды»! Главная сложность произведения заключается в прыжках между сложными аккордами. Первый Вальс обычно длится около 1 минуты 20 секунд. YouTube позволяет нам начать с самого начала: мы слышим самого Равеля в 1913 году через репродуцирующего фортепиано Welte-Mignon. Бодрое исполнение занимает всего 1:06. Можно послушать и все исполнение. Уникальная запись. https://www.youtube.com/results?search_query=y2u.be%2FtcS5W-9BwZA Воплощением технического совершенства является выступление Микеланджели 1973 года, его кумулятивное чувство момента действительно замечательное в части того, как он отслеживает пики и падения партитуры Равеля. Его продолжительность значительно длиннее поскольку он предпочитает повторить вступление, а затем добавляет второй повтор, давая нам самую длинную версию - 2:35. https://www.youtube.com/watch?v=wxrmQu-hw1k Кристиан Цимерман также повторяет первую секцию в своем прочтении, напоминающем твердость алмаза. Бескомпромиссное выступление https://www.youtube.com/watch?v=WVYLjakSwnc Рихтер еще более "гранитный" в живой записи 1965 года, которая подчеркивает крайности музыки. Его живое Московское исполнение 1954 года столь же брутально. В ссылке исполнение 1954. https://www.youtube.com/watch?v=x8Q2xbaMGpU Запись Аргерих на DG - еще один яркий пример вальса https://www.youtube.com/watch?v=rQbyaLY3rJw Как поклоннику Володося мне очень нравится его сверхчистое (превосходное педалирование) исполнение с блестящими аккордами стаккато в его видеозаписи из живого концерта «Володось в Вене». https://www.youtube.com/watch?v=8T_nsBDJuKI Неудивительно, что одно из самых интеллектуальных современных прочтений принадлежит Бавузе. https://www.youtube.com/watch?v=sdcqrE4IYes&list=PLQYs0duGA6D9zPs0iWfcR0EYHy-QKw1kx&index=6 Великолепны исполнения Артур Рубинштейн (RCA, 1963) и живое исполнение Казадезюса, источающее энергию и силу. Наиболее растянутое, томное прочтение принадлежит Погореличу с диска DG и занимает 1:37 без повторов. https://www.youtube.com/watch?v=4vmPSp28isc Собственно, и весь цикл я советую слушать у этих исполнителей.

БЛАГОРОДНЫЕ И СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЕ ВАЛЬСЫ Как вы относитесь в вальсам Иоганн Штрауса? Считаете их легкомысленными и попсовыми? Тогда я начну с одного анекдота о Брамсе, включавшего вальсы венца в свою фортепианную музыку. Однажды, одной даме он подписал веер начальными тактами «Голубого Дуная», сделав приписку: «К сожалению, не Иоганн Брамс». Примерно 30 лет спустя, Морис Равель в разговоре со своим близким другом, композитором Мануэлем Розенталем напомнил ему этот анекдот, и с тоской добавил: "Понимаешь, все мы пытаемся написать такой же хороший вальс, как этот». Равель не только обожал «Голубой Дунай», но и фактически посвятил ему свой знаменитый «Вальс». Равель дважды непосредственно отдавал дань уважения венскому вальсу: в «Благородных и сентиментальных вальсах» и «Вальсе». Сегодня мы поговорим о шубертовской пьесе Равеля, поскольку, как ни покажется странным, именно она демонстрирует огромное влияние Штрауса на воображение композитора. Шуберт адаптировал венский вальс и изменил его смысл, создав вальсы как концертные пьесы для фортепиано. Среди них - тридцать четыре «Сентиментальных» и двенадцать «Благородных» вальсов. Равель сам заявлял о своем «подражании» Шуберту, но здесь не все так просто. Скорее, это было – неправильное подражание. Фортепианные вальсы Равеля выдают его увлечение штраусовскими настолько, что к финалу, мы забываем о Шуберте. В восьмом и последнем вальсе Равеля, озаглавленном "Эпилог", звучат ритмически различные фрагменты предыдущих вальсов - первого, третьего, четвертого и шестого. Шуберт написал более десятка серий вальсов для фортепиано, и ни одна из них не заканчивается эпилогом или кодой, напоминающей предыдущие вальсы. Однако для венских композиторов, писавших оркестровые вальсы для бальных залов, очень типично заканчивать их кодой, включающей частичные повторения предыдущих вальсов. Здесь Равель объединяет шубертианскую вальсовую форму – серию простых и коротких вальсов - с грандиозным штраусовским финалом. С «Благородными и сентиментальными вальсами» связан один из самых комичных эпизодов в биографии Равеля. В начале 1910 года композитор создал Независимое музыкальное общество. Одна из его целей - стать лабораторией, в которой публика, состоящая из взыскательных меломанов, могла бы услышать эксперименты лучших современных исполнителей. Когда вальсы были закончены, их премьера должна была состояться 9 мая 1911 года, но организаторы решили бросить вызов публике: слушать произведения, не зная, кто их сочинил. Пианист Луи Обер играет на фортепиано разные пьесы, не называя имен композиторов, а зрители их должны определить сами. Это интерактивное шоу пришлось по душе Равелю, который очень любил такого рода загадки. С первых нот «Вальсов», лица зрителей застыли. Яростный диссонанс мало радовал слух публики, которая шумно высмеивала невнятную музыку. Композитор сохранил самообладание, хотя можно представить его внутреннее состояние. Таким образом, премьера "Вальса" обернулась катастрофой. В то время как некоторые менее интересные пьесы приписывались Равелю, "Вальсы" приписали молодому Золтану Кодаю. Название сборника Равеля намекало на легкий парадокс: возможно ли найти баланс между уравновешенностью, подразумеваемой благородством, и спонтанностью, предполагаемой чувствами? Именно это равновесие Равель и воплощает в жизнь в этом удивительно элегантном вихре. Указания Равеля раскрывают двойственность этого цикла: первый вальс принадлежит «благородному» стилю; второй и пятый, которые почти останавливают темп вальса, позволяют утвердится «сентиментальному». Правда, сентиментальность Равеля имеет совершенно иную природу, чем у Шуберта, и не так заметна на первый взгляд. Под эгидой знаменитого эпиграфа из стихов Анри де Ренье, уже использованных в "Игре воды", "Вальсы" кажутся эфемерным развлечением и капризом ("Восхитительное и всегда новое удовольствие от бесполезного занятия"). Музыка Равеля полна контрастов и предельной утонченности, а после жестокой атаки первых аккордов - исключительный случай в его творчестве - в ней обнаруживаются реминисценции романтического rubato. За зеркальным отражением Вальсов, Равель вспоминает романтические юморески, фантазии, которые легко переходят от агрессивного неистовства к меланхоличному обольщению, отсылая к юмористическим сказкам Э.Т.А. Гофмана. В своих перепадах настроения, вальсы явно вызывают музыкальное воспоминание, которое является не шубертианским, а - шумановским. Вальсы напоминают о контрастном мире масок и танцев Роберта Шумана, чья пианистическая поэзия повлияла на поэзию Равеля как в юности, так и в зрелые годы. Между "Вальсами" и "Бабочками" или даже "Давидсбюндлерами" есть определенное сходство. В обоих случаях начальный мотив претерпевает метаморфозу, превращая танец - в музыку, становящуюся все более ритмически загадочной. Обращенные к прошлому, к Вене Шуберта или воображению Шумана (а возможно, и к знаменитому "Приглашению на вальс" Вебера), "Вальсы" отражают возвращение Равеля к чистоте линий и ясности.

СУББОТА, ВЕСНА! Началась настоящая весна. И я задался вопросом: а какие фортепианные произведения связаны с запахами и шорохами весны. И впал в уныние. Мне кажется, их совсем не много по сравнению с другими видами классической музыки. Я имею в виду не переложения разных «весенних» симфонических произведений для фортепиано, а чисто фортепианных пьес. Оркестровая музыка тут, конечно же, впереди. У Сибелиуса есть довольно грустная тональная поэма "Весенняя песнь". Делиус написал рапсодическую вещицу «Кукушка весной». Что там еще? Дебюсси – король фортепиано, но про весну написал только в оркестровой версии «Образов» в пьесе «Весенний хоровод». Бриттен в конце 40-х сочинил «Весеннюю симфонию», а Копленд - "Аппалачскую весну". Мийо за свою долгую карьеру создал семь произведений с названием «Весна», пытаясь передать ее дух. Наиболее известна его «Весна» для скрипки с фортепиано. Конечно же, "Пасторальная", пронизанная природой от начала и до конца, с кукушками во второй части и грозой в четвертой. Кроме того, Бетховен написал скрипичную «Весеннюю» сонату. В конце концов, Шуман сочинил «Весеннюю симфонию», а Стравинский – «Весну священную». И, наверняка, я еще многое упустил...Ну и - «Времена года» Вивальди. А вот клавишные были каким-то источником беспокойства для весеннего композитора. Что приходит первым на память? «Подснежник» из «Времена года» Чайковского. А еще? April – England. Семиминутная фортепианная пьеса (позже оркестрованная) британского композитора Джона Фоулдса, который написал ее после завтрака в утренние часы весеннего равноденствия 1926 года. Музыка здесь - прекрасная, перерастает в радостный клубок. Напоминает ускоренную съемку того, как зимнее дерево распускает весенние листья, а затем буйно расцветает. https://www.youtube.com/watch?v=uWoOCOXTN-k Двадцать лет спустя дух весны удивительным образом подвигнул Джона Кейджа, этого разрушителя музыкальных норм, на создание подобного эффекта в его партитуре для балета Мерса Каннингема "Времена года" 1947 года, музыки настолько спокойной, что она кажется почти трансцендентной. Но когда начинается весна звуковые линии множатся. https://www.youtube.com/watch?v=0AlpOrgJuUI Кроме этой пьесы, у Кейджа есть замечательная – «Наша весна приходит» (1943) https://www.youtube.com/watch?v=1A3C_X-awnI А больше и не знаю... Но фортепиано нужна весна, а весне - фортепиано! А тему весны продолжат «Благородные и сентиментальные вальсы» Мориса Равеля

Что ж, у меня осталось еще три небольших обзора по "Гаспару". Пусть всё будет в одном месте. ОСБОРН Наверное, исполнения Гаспара можно разделить на три основных подхода: классический - с Владо Перлемутером в качестве модели, романтический - а-ля Самсон Франсуа и современный - типа Микеланджели. Каждый пианист, в принципе, тяготеет к тому или другому, а также пытается их комбинировать. Если вы хотите «Гаспар де ля нуи» более холодный, с мраморным звуком попробуйте безупречное исполнение Стивена Осборна, записанное в 2010 году в рамках его полного цикла сольных произведений Равеля на Hyperion. Шотландский пианист переходит от тончайших оттенков фортепиано, пианиссимо к фортиссимо оркестрового масштаба. Он сочетает архитектурную строгость и тембральную технику, объективность и изобретательность, стилизацию и лиризм, будучи прямым наследником и Микеланждели, и Перлемутера. Каждая часть кристально чистая и трогательная, но "Ундина" - особенно. В буклете сам Осборн лучше всего описывает ее: "Я чувствую, насколько чиста и уязвима эта мелодия. Она звучит не столько как соблазнение, сколько как искренний призыв к дружбе". Или еще: «Играя такую пьесу, как "Ундина", я чувствую, что каким-то образом законы физики неуловимо нарушаются, что фортепианная музыка не должна так зависать в воздухе. Без сомнения, Равель - один из величайших оркестровщиков, которых когда-либо видел рояль. Это вызывает интерес, потому что Равель, по общему мнению, был плохим пианистом. Гениальность его фортепианных сочинений двояка: он извлекает из фортепиано такие звуки, которые не снились даже Листу, и бесконечно изобретателен в использовании технических средств. Для человека, который, безусловно, не смог бы адекватно сыграть многие из созданных им эффектов, это - поразительно». ГРОСВЕНОР Британский пианист Бенджамин Гросвенор взялся за эту пьесу для своего дебютного диска, записанного в 2011 году (Decca), когда ему было 18 лет. Это - более романтичное исполнение, ближе Самсону Франсуа. Его «Ундина» очень акватична, а в "Виселице" он находит тончайшие оттенки звука. "Скарбо" романтичен и больше похож на рапсодию Листа, чем предполагал Равель: скачущие всплески напоминают риторические росчерки, но исполнение все равно дьявольски хорошее. Темный, драматичный, очень интересный Скарбо. Вообще, Гросвенор передает больше ослепительную сторону Гаспара, но у него есть и «Ундина» - очень глубокая, неоднозначная. «Виселица» наполнена религиозной атмосферой. Эта интерпретация – настоящая постановка и она очень впечатляет. Молодой парень и уже такой мастер настроения и атмосферы, способный блестяще координировать цвет и структуру. Его игра излучает радость и спонтанность, и кажется, что Бенджамин скорее освобождает, чем интерпретирует музыку. ШАМАЙЮ Я еще раз возвращаюсь к этому пианисту, потому что его версия 2016 года (Warner) просто совершенна. Какая техника! Какой звук! И какая прекрасная звукозапись! Честно говоря, я был потрясен. Первая часть "Гаспара" - идеальна, одновременно мечтательная и аналитичная, с особым акцентом на равелевской гармонии. Шамайю создает выдающиеся размытые поэтические эффекты, сохраняя для Ундины женственность и соблазнительность. В «Виселице» пианист подчеркивает дебюссианский подход, создавая уникальное сочетание сладости и боли, а в «Скарбо» чувствуется листовский посыл. Мастерство пианиста сверхъестественное, фортепиано тончайшее, подход сказочный. Я уже сейчас хочу бокс-сет Шамайю. А какие у него «Годы странствий» Листа...

МАРТА С ранних лет она была одержима идеей смерти. Отсюда, возможно, и глубокое понимание мира Равеля: "Мертвец, смотрящий на жизнь", - говорил Самсон Франсуа. В одном из интервью 1978 года Марта Аргерих рассказала, как она выучила "Гаспар де ля нуи". Она училась в Вене у своего кумира Фридриха Гульды. Кризис подросткового возраста постепенно пробил панцирь строгости и дисциплины, который она создавала на протяжении всего детства. Марта стала приходить на уроки с опозданием и меньше работать. Больше месяца она просидела над сонатой Шуберта ля минор D. 845, когда Гульда воскликнул: "Я думал, вы талантливы, Аргерих. Возможно, я ошибался". Чтобы испытать ее на прочность, австриец дал ей "Гаспара" и "Абегг-вариации" Шумана, которые она должна была подготовить за четыре дня. К следующему уроку Марта не только знала оба произведения наизусть, но и её понимание текста было выше всяких похвал. Как Аргерих удалось совершить этот подвиг? «Мне не показалось это трудным, потому что я не знала, что это должно быть так», - сказала она. Как ребенок, который может без страха кататься на карусели, она просто взяла и выучила музыку, не беспокоясь о том, что "Гаспар" предполагает бессонные ночи. И эта пьеса стала одной из визитных карточек Аргерих. По данным на 2018 год существует 136 записей от 99 пианистов, девять из которых принадлежат одной только Марте. Вы можете с удовольствием начать с первого диска, записанного, когда ей было 18 лет. Или можно сразу перейти к последнему концерту с фестиваля в Лугано в 2016 году. Между ними - вулканическая живая запись из амстердамского Концертгебау 1978 года. Ее энергия поистине захватывает дух. Однако Равель, возможно, не узнал бы всех своих нот и пометок в этом исполнении. Для записи, сохраняющей ощущение спонтанности, но с бонусом в виде студийной обработки, попробуйте версию 1974 года, записанную в Берлине для DG. Именно эту запись считают лучшей. Непревзойденная легкость игры, позволяет ей сосредоточиться на интерпретации. Пуристы Равеля могут возразить против пары вольностей в темпе, но трудно не увлечься ее видением всех трех частей. Ее "Ундина" - самая соблазнительная, темпераментная, а быстрое и яркое фортиссимо, вырывающееся в конце произведения, — это чистый адреналин. В прекрасно сбалансированной текстуре "Висилицы", Марта - роковая, покорная и задумчивая. А ее "Скарбо" настолько изменчив, насколько это вообще возможно, охватывая огромный динанический диапазон. Вообще, Аргерих может играть как угодно – быстро, медленно, с ошибками, следуя партитуре или свободно, но всегда она делает это - завораживающе. Вот замечательный отрывок из ее интервью: И: Знаете фразу: "Бог - это самое главное, даже если его не существует"? М.А. Неплохо... Да, да, да! Но сейчас я не могу об этом говорить. И: А как насчет художника? Ему тоже нужен дьявол? М.А. Тогда это будет эротизм, дьявольское обольщение... Сатана был великим обольстителем. У Листа было и то, и другое. Он был глубоко религиозен. И: О виртуозе говорят... М.А. ...что он продал душу дьяволу, да. Говорят о "дьявольской скрипке". Не знаю, как вы, а я нахожу одного человека очень эротичным, и это - Равель. И: Вы хорошо подходите друг другу. У вас общий эротизм на расстоянии. М.А. Возможно. И: Вы больше Равель, чем Дебюсси? М.А. Думаю, да.

ПОГОРЕЛИЧ Легендарная, иконоборческая запись 1983 года, наделавшая много шума. Это один из тех дисков, о которых люди говорят с благоговением. Немногие пианисты вызывали большее благоговение и антагонизм одновременно. Я думаю, нет никаких сомнений в том, что это одна из величайших записанных версий "Гаспара". Из всех трех частей "Виселица" кажется наиболее удачной, в ней достигается почти гранд-гиньолевское ощущение запустения и ужаса. Монотонность и неизменный темп создают атмосферу опустошенности, на которой и настаивал Равель. Можно почти увидеть иссохший труп, медленно извивающийся на конце веревки, а непрерывно звонящий колокол не может быть более жутким. Однако, для критиков, это самая противоречивая часть. Погрелич допускает вольности с текстом, но как! Более громкие, чем положено, басовые "перезвоны" пианиста создают удивительную трехмерную перспективу. Вокальная свобода и ритмические перепады, которыми Погорелич наделяет главную тему, очень убедительны, потому что усиливают текстурный и эмоциональный контраст между мелодией и мантроподобными си-бемолями, звучащими на протяжении всей части. Погорелич допускает вольности с текстом, но - не с музыкой. Иво как-то раз сокрушенно заявил, что критики настолько привыкли слышать неаккуратные исполнения, что приняли его верность партитуре за идиосинкразию! Кстати, забавнее всего, что Равель посвятил «Виселицу» одному из критиков из общества «Апачей». И до сих пор критки не унимаются: кто это – Равель или Пгорелич? Говорят, что Погорелич превращает Гаспара в средство для демонстрации собственного мастерства. Безусловно, его интерпретация далека, скажем, от Казадезуса, чья почти буквальная трактовка выглядит гораздо более узнаваемо галльской, гораздо более - в рамках французской традиции. Но стиль Равеля - космополитичен. Его долг перед Листом отразился в Ундине. А были бы у нас преступно трудные фигурации Скарбо, если бы Равель не знал Исламея? Понимаете, иногда по-настоящему великий артист может пойти против ветра, но добиться эффекта настолько сильного и яркого, что он становится неоспоримым. В данном случае Погорелич кажется мне поразительным в своей утонченности и сосредоточенности, не позволяя отвлечьяся даже на мгновение. Равель хотел, чтобы "Виселица" была очень медленной (tres lent, а не lent) и фактически «уничтожил» своего давнего друга и первого исполнителя его произведений Рикардо Виньеса, настаивавшего на том, что если он сделает то, что хотел композитор, то утомит публику до смерти. И, наконец, это «Скарбо»... Сколько еще пианистов могут его сыграть с такой потрясающей точностью или передать такую атмосферу ужасающей злобы? Конечно же, Самсон Франсуа в своей записи 1947 года. Самое поразительное в Скарбо Погорелича – это его высочайшая способность играть пиано и пианиссимо не теряя при этом качества звука. Я писал уже об этом требовании. Большая часть "Скарбо" должна быть сыграна очень тихо, и если пианист сможет передать это предписание, то жестокость последних страниц становится еще более взрывоопасной. "Скарбо" Погорелича пронизано почти непреодолимой нервной энергией, которая одновременно великолепна и убедительна. И невозможно не поразиться технике, которую демонстрирует пианист. Эти повторяющиеся ноты, при любой динамике, звучат в его руках почти смущающе легко. Так не бывает. Это действительно потрясающе. Для меня это самый шедевральный и сатанинский из всех Гаспаров. В 2000 году Иво Погорелич покинул сцену после смерти своей учительницы Алисы Кезерадзе, на которой он женился, хотя она была намного старше его. Это была возможность глубоко пересмотреть весь свой репертуар. Восстановить свою технику с нуля. И вернуться к концертной деятельности. Иво Погорелич изменился. Но он остался таким же странным и уникальным, как и прежде. В его искусстве нет и следа капризов или показухи. Только серьезность, целеустремленность, и желание выбрать путь, не похожий ни на чей другой. И он вновь, как и прежде, ставит в свои программы Гаспара. В одном из последних интервью я прочитал: «Представьте себе, каково это - быть рядом с произведением на протяжении тридцати лет своей жизни. В "Гаспаре", и особенно в "Ундине", Равель делает эффект исчезновения ощутимым. Несмотря на затишье, музыка продолжается. Его ожидания превосходили возможности пианистов того времени. Им не хватало либо технических средств, либо необходимой палитры красок».

2. ВИСЕЛИЦА Рисунок А.Бертрана Звон колоколов был почти обычным явлением во французской фортепианной музыке до Первой мировой войны, но в "Виселице" Равель в техническом смысле пошел дальше чем, например, Дебюсси в "Колоколах сквозь листву" (Виньес дал первое исполнение второй книги "Образов" всего за три месяца до того, как Равель начал «Гаспара», и момент подражания нельзя исключать). "Виселица" - необычное исследование предельной странности и жуткого, смертельного очарования, в котором ад и рай словно бы совершили парадоксальное свидание друг с другом. Пьеса от начала до конца построена на навязчиво повторяющейся ноте, которую Равель впервые использовал в своей ранней "Хабанере", повторил в "Сверчке" из "Естественных историй" и довел до пика в ритме остинато в "Болеро". Си-бемоль колокола, повторяющееся сто пятьдесят три раза, звучит на протяжении всего произведения на фоне поразительного разнообразия фактур и гармоний. Но здесь, в этой картине, напоминающей сцену из "Бала-маскарада" Верди, остинато — это предсмертный звон, который, по словам самого Бертрана, "звучит на горизонте, у городских стен, когда труп повешенного краснеет в лучах заходящего солнца". Эта сцена ужасно завораживает. Она имеет готический, средневековый характер зловещего колокола, звонящего в страшный час казни, с его гнетущим напряжением, которое Равель с хроматическим мастерством сделал центральной темой своей тональной поэмы. На самом деле, это произведение менее виртуозно, чем два других. Виселица – это плотный музыкальный гипноз, суровый гобелен музыкальной иронии с ужасными аллюзиям, в которой ощутимо увлечение Равеля неподвижностью. Композитор сделал важное указание для исполнителя, что тот не должен допускать монотонности, а колокол не должен доминировать. Кроме этого, интрепретаторы не должны вводить рубато (изменение временной длительности нот), поскольку это неизбежно нарушает неумолимость колоколов. Колокольный звон обычно характеризуется своей устойчивостью и ритмической регулярностью. Введение рубато может привести к изменениям в темпе и ритме, что способно нарушить эту устойчивость и привести к потере внутренней гармонии колокольного звучания. Интерпретаторы не должны позволять пианиссимо вступительных колоколов увеличиваться вместе с общим уровнем динамики, то есть вступительные звуки колоколов должны оставаться очень тихими, несмотря на изменения динамики в остальной части композиции. И, последнее, пианисты не должны поддаваться соблазну сделать любое заметное увеличения динамики во второй половине пьесы. Если взять образец, идущий строго за указаниями Равеля, то это будет исполнение «Виселицы» Перлемутером на Nimbus. Контроль пианиста здесь абсолютный, ни малейшего намека на рубато. Также ему удается лучше, чем кому бы то ни было, пройти по острию ножа динамики для колоколов, что означает, что они не доминируют, как того требовал Равель, и в то же время их можно услышать через кульминацию mezzo forte. Несколько слов о темпе. Перлемутер исполняет за 6 минут. Это более медленное исполнение. Казадезюс, который также изучал Гаспара у Равеля, преодолевает 'Виселицу' за 5'05", оставляя незабываемое впечатление. Гизекинг осваивает партитуру за рекордные 4'31", а Тибоде – за 7'11". Диапазон темпов велик, что лишний раз подчеркивает условность этого параметра исполнения. Общий принцип таков: слишком медленно - и вы теряете линию пьесы, слишком быстро - и она звучит поверхностно. 3. СКАРБО Существует два замечания композитора, которые необходимо иметь в виду: "Я хотел написать что-то сложнее, чем «Исламей»; и (к Перлемутеру) "Я хотел сочинить карикатуру на романтизм, но (шепотом) "возможно, я позволил себе слишком увлечься!» Слова по поводу «Исламея» я, честно говоря, никогда всерьёз не принимал. Мне кажется, что Равель иронизировал. А вот то, что композитор «увлекся» и, по сути, создал вполне себе романтическую пьесу – это точно. Скарбо — это имя дьявольского беса, который появляется ночью в комнате спящего в лучах серебряной луны под сверкающим небом. "Скарбо" должен вспыхнуть и разразиться как фейерверк, и яростно ворваться в медитативное спокойствие «Виселицы» в форме стремительного скерцо. От полной ритмической стабильности «Виселицы» мы возвращаемся к нестабильным контрастам «Ундины». От "белой магии" Ундины, переходим к – магии черной. С пианистической точки зрения – это самое сложное произведение Равеля, фактически цирковой номер. Мы должны задыхаться от пиротехники, но она должна работать идеально, а исполнитель - оставаться совершенно невозмутимым. Но дело не только в скорости, ловкости и длинных повторяющихся нотах. Главная проблема Скарбо — это экстремальная динамика, особенно на очень, очень тихом конце спектра. Равель требует четкого разграничения между ppp (очень, очень тихо, на грани слышимости) и pp (очень тихо, но не экстремально тихо), и это разграничение на слух является ключевым для воздействия этой пьесы. Если эти различия будут недостаточно плавными, то самый громкий конец динамического спектра будет сильно зашкаливать, теряя свою эффективность. Поэтому, хотя тончайшая красота звука может показаться парадоксальной концепцией в произведении, изображающем демона, шныряющего по вашей спальне, но она играет очень важную роль. Итак, общие требования к Гаспару: в "Ундине" соблазнительный тон и способность рассказывать сказки; в "Виселице" – полный контроль над динамикой и артикуляцией; в "Скарбо" - престидижитация, запах серы и мгновенное переключение между одной гранью портрета к другой, между одним ракурсом камеры - к другому. Мерцающая (Ундина), неподвижная (Виселица) и дьявольский (Скарбо). Гаспар – невероятное, совершенное произведение фортепианной литературы. Об исполнениях – в следующих постах

Ну что ж, печальное событие отвелекло от Равеля. Вернёмся. ГАСПАР ИЗ ТЬМЫ Истории о привидениях так же были редки во французской литературе, как и в литературе классического периода. В этой стране, отличающейся ясностью, проявилась удивительная и неожиданная готовность освоить язык ужаса. Алоиз Бертран - эксцентричный персонаж итальянского происхождения, умерший в Париже в раннем возрасте – начал исследовать область призрачных явлений. Многие писатели последующего поколения подражали стихам Бертрана в прозе. У него учились Теофиль Готье и Шарль Бодлер. Бертран назвал свой сборник сказок "Фантазии в стиле Рембрандта и Калло", находясь под влиянием гротескных офортов Жака Калло- барочного предшественника Франсиско Гойи - смелого визионера, изображавшего ужасы войны и смерти. Искусная виртуозность этих фантазий должна была очаровать Равеля. 1. УНДИНА «Ундина» — это, конечно же, густой немецкий романтизм. Холодное и сверкающее тело русалки вдохновило Э.Т.А. Гофмана, Александра Даргомыжского и Антонина Дворжака на создание музыкальных произведений, а Жана Жироду - на одну из самых прекрасных пьес. Равель был помешан на теме водных стихий, и в "Ундине" с необычайной виртуозностью совершенствует технику арпеджио, изобретенную для "Лодки в океане", перенося методы Ференца Листа в современный звуковой мир. Тем не менее, в этой пьесе композитор близок и к неоклассической эстетике "Сонатины". В партитуре нимфа – смесь противоположностей: строгая и прихотливая, гибкая и жесткая, подвижная и статичная. В музыке явно проявляется ее мерцающая сущность: тремоло, ритмическая эластичность, пелена созвучий, волшебное глиссандо и т.д. Главная тема пьесы очень напоминает «восход солнца» в «Дафнис и Хлое» и средний раздел «Долины колоколов» из «Отражений». Равель сказал своей подруге Элен Журдан-Моранж, что его не беспокоят здесь неправильные ноты, лишь бы сохранялась атмосфера! Но легче сказать, чем сделать! Начальные такты Ундины - один из самых коварных пассажей во всей фортепианной музыке вообще. Это – створки дверей в сказочную страну, которые должны мерцать в водянистом максимально тихом пиано. Пианисту здесь очень важно поймать волшебный момент и увлечь им. Нельзя быть прямолинейным или слишком агрессивным. Нельзя, чтобы Равель звучал как музыкальная шкатулка с высокими и жесткими пальцами. Кроме того, очень важен тембр фортепиано. От Перлемутера мы знаем, что Равель не хотел, чтобы "Ундину" играли слишком медленно. Она должна была быть песенной, нежной и выразительной, но никогда не тягучей и без преувеличенного ритардандо. Несколько лет спустя Дебюсси опубликовал одноименную пьесу в своем втором томе "Прелюдий". Она не имеет ни малейшего сходства с пьесой Равеля. Рядом с твердой мелодической линией и кристальной ясностью Равеля, Ундина Дебюсси выглядит размытой, хрупкой и неуловимой.

Мне думается, что я знаю почему Рубинштейн не исполнял его. Может показаться странным, но популяризированный фильмом "Пианист", посмертный ноктюрн до диез минор презирается специалистами, которых обманывает его незавершенность. В принципе, он звучит как черновой набросок последних лет. И, скорее всего, по этим причинам Рубинштейн его не исполнял. Но для меня - это маленькое чудо, которое на грани того, чтобы стать великой музыкой. В этой трогательной мелодии есть благородный взгляд, горькая улыбка и скупой жест окончания жизни. Все уже сказано, поэтому она поется и повторяется, но дух уже в другом месте, перешел на "ту" сторону.

Посмотрел в ПСС (143 Cd). 19-ый есть на записи, а Посмертного - нет.

ЛЕГЕНДАРНЫЕ ЗАПИСИ ПОЛЛИНИ На протяжении 1960-х годов большинство студийных записей Поллини было сделано для EMI, а его запись ми-минорного концерта Шопена с Паулем Клецки и Филармонией в апреле 1960 года произвела фурор. И хотя Филармония предложила ему долгосрочный контракт, он отказался, поскольку не чувствовал себя полностью готовым к началу сольной карьеры, и вскоре пошел учиться к Артуро Бенедетти Микеланджели. В 1960-е годы большинство выступлений Поллини проходило в Италии, но международное внимание он привлек своей записью Седьмой сонаты Прокофьева на пластинке Deutsche Grammophon 1971 года, которую многие до сих пор считают эталоном, по которому меряют остальных. По сути, Поллини зарекомендовал себя как выдающийся интерпретатор этой сонаты, наряду со Святославом Рихтером и Гленом Гульдом. Но этот диск ценен еще и потрясающим исполнением «Петрушки» Стравинского, записанного в год смерти композитора. Если бы мне нужно было посоветывать только один диск пианиста, то выбор бы пал на этот. Шуман Фанатазия op.17 1973. Вместе с Рихтером эта запись - на вершине. Вам может не хватить риторического величия Аррау, жизнеутверждающего кьяроскуро Кемпфа или вспышек летних молний Аргерих, однако Поллини так же верен мечтательному Эусебиусу, как и экстравертному Флорестану. В 1974 году Поллини записал все сольные сочинения Шёнберга для DG, а в 1988 году вместе с Аббадо – концерт с Берлинским филармоническим оркестром. Поллини говорил, что "Шенберг - один из самых выразительных композиторов во всей истории музыки". Гизекинг «создал» Дебюсси и Равеля, Горовиц - Скрябина, Рихтер – Прокофьева, а благодаря убедительной и выразительной игре Поллини Шёнберг попал в группу современных композиторов, удостоенных звания великих. Именно благодаря Поллини, Шёнберг занял прочное место в современном репертуаре. Уникальная пластинка. Несмотря на то, что Поллини продолжал блистать в исполнении Бетховена и Шопена, его начали считать специалистом по двадцатому веку, и этот имидж укрепился благодаря его замечательной записи Второй сонаты Булеза в 1976 году, и особенно благодаря его политическому и музыкальному сотрудничеству с левым композитором и активистом Луиджи Ноно. Поллини давал бесчисленные концерты на фабриках и в бедных районах на протяжении 1970-х годов, пытаясь мобилизовать рабочих на поддержку социалистических программ. Честно говоря, методология музыки Булеза довольно сурова, и слушать я мог только его «12 Нотаций». Но у Поллини бесконечная сложность Второй сонаты становится понятной, что свидетельствует о высочайшм мастерстве. Я смог приблизиться к Булезу только благодаря этому диску. Я бы назвал Бартока Поллини – пронзительным. Запись Поллини/Аббадо (1979), безусловно, является великолепным выбором, придавая первым двум концертам максимум серьезности, мощной виртуозности и интенсивности. Его темпы в финале Первого концерта вызывают настоящее головокружение. Поллини был первым великим пианистом своего поколения, который смог увидеть в Бартоке верховного героя в истории фортепианной литературы. Он великолепно исполнял сюиту op.14, этюды op.18, а его интерпретация сюиты «На открытом воздухе» вообще лучшая. Записи Дебюсси всегда вызывали споры. Некоторые говорили, что это – «пешеходный Дебюсси», другие, что «Поллини потерял контакт с основными качествами звукового мира Дебюсси". Не правда это. Великолепный диск 2018 года, изданный и на виниле, предлагает глубоко визуальные интерпретации. Да, северный итальянец избегает галльской ностальгии, следуя традициям Казадезюса, который никогда не сентиментальничал в отношении французской композиторской школы. Стабильный тон и ритмическая точность пианиста узнаваемы, также, как и его блестящая работа с экстравертными пьесами, такими как «Фейерверк». Подход неромантический, но любой слушатель оценит удивительный контроль над тоном. Я не могу представить себе лучшей записи прелюдии «Вереск», такой тонально чувствительной, такой уверенной и в то же время ласковой. Кстати, завершает альбом виртуозная En blanc et noir (По белым и черным) для двух фортепиано, сыгранная с сыном Даниэле. Кстати, во вчерашнем посте я допустил ошибку. Это произведение Дебюсси написал в 1915 году. Первая часть, посвящена Кусевицкому (и она самая блестящая в их исполнении – увлекательная и полная очарования) вторая - лейтенанту Жаку Шарло, погибшему в Первой мировой войне, а третья - Стравинскому. В этом произведении много фантазии. Поллини и его сын настолько синхронны, что их трудно отличить друг от друга. Правда у этого исполнения сильные конкуренты - Казадезюсы Роберт и Габи, а также - Рихтер и Бриттен. Я не слышал, но в 2007 году запись полного собрания ноктюрнов Шопена была удостоена премии "Грэмми" в номинации "Лучшее исполнение солиста-инструменталиста". Обязательно послушаю и Вам советую (в память о Маурицио). И вот, что я хочу сказать в заключении моих постов о Поллини. Композитор Аарон Копленд считал, что мы слушаем музыку на трех разных уровнях: чувственном, где сама звуковая привлекательность музыки является мощной и примитивной силой; экспрессивном, вызывающем у человека глубокие эмоции, и музыкальном, где мы слышим мелодии, ритмы, гармонии, тональные краски и принципы музыкальных форм. Развитие способности активно слушать на этом музыкальном уровне приносить наибольшую пользу. Есть пианисты, которые задействуют все три уровня, а есть Поллини, который открывает при творческом прослушивании неизведанные возможности именно музыкальной формы. И этим оказывает нам неоценимую услугу.

Сегодня, в 88 день года, отмечается День фортепиано. Всех поздравляю! 88 — это количество клавиш на современном концертном фортепиано. Горовиц этого не знал. Так что это не очень важная вещь, которую нужно знать. За исключением того, что это - своего рода магическое число. Это - четыре раза по двадцать два. Четыре — это четыре природных элемента, четыре точки координат, а двадцать два - число гения в нумерологии.

ПАМЯТИ МАЭСТРО У Поллини была великолепная школа. С семи лет мальчик занимался с выдающимся миланским педагогом Карло Лонати, потом - с его учеником Карло Видуссо в Миланской консерватории. На Варшавском конкурсе восемнадцатилетний юноша сильно рисковал, выбрав три самых сложных произведения фортепианной литературы. Прежде всего, Этюд № 10 («Октавы») из опуса 25, требующий сильного сгиба безымянного и мизинца, эластичности запястья, не знающего усталости предплечья. Его невероятно трудно играть в условиях конкурса, когда мешают нервы и сердцебиение. Тем не менее, Поллини был феноменально одарен в октавной технике, силовой динамике, координации высокоскоростных пальцевых движений и небывалой выносливости. Затем был самый рискованный - Этюд № 1 из опуса 10. Попасть даже в 95% нот в этом Этюде - все равно что выиграть в рулетку. В варшавском исполнении Поллини ошибается в шести (!) из тысячи двухсот трех нот, которые играет правой рукой за одну минуту и сорок пять секунд. Последний этюд № 10 из опуса 10 был сыгран для жюри. Этот этюд, предназначенный для самого тонкого вкуса и искушенных дегустаторов тембров, Ганс фон Бюлов считал наиболее сложным. После трёх исполнений Рубинштейн заявил, что технические возможности юноши превосходят возможности любого из судей. Но Полини было мало, и он выбирает Мазурку № 3 из опуса 50. Представить ее на международном конкурсе — значит вступить в противостояние с самим Горовицем, чье знаменитое исполнение 30-х годов известно каждому. И Поллини побеждает, выдерживая сравнение с величашим пианистом современности. Впоследствие его запись Этюдов 1972 года на DG назовут непревзойденной вершиной. Я признаюсь, что, несмотря на все восхищение его огромным талантом, Поллини часто навевает на меня своими Этюдами скуку. Конечно, Этюд ор. 10 № 1 заслуживает десять баллов из десяти за скорость, но Этюд ор. 10 № 3 теряет очки за излишнюю напористость и брутальность. «Шопен с бицепсами», - как сказал бы Рихтер. Нет, запись Этюдов искрящаяся и сбалансированная, точная, стилистически безупречная, но это скорее связано с уровнем музыкального мышления, который усыпляет недостатком цвета, тепла и воображения. С другой стороны, необходимо отметить Полонезы и особенно Прелюдии. Есть два способа исполнять Прелюдии: один из них подчеркивает дихотомию мажор-минор, делая мажор центром радости, а минор - страдания; другой рассматривает мажорный и минорный лады как взаимодополняющие друг друга. Первый вариант часто встречается у наших пианистов, находящихся под влиянием рахманиновской экспрессии, что приводит к фрагментарной концепции всего сборника. Поллини выбирает второй путь, создающий ощущение целостности произведения. Маурицио находит такую музыкальную форму, которая процветает благодаря равновесию и тонким внутренним взаимосвязям. Тяга к рациональной форме – это то, что действительно отличает Поллини. Сын известного архитектора, итальянец звучит так, словно подходит к фортепианным партитурам как к структурным чертежам. Он всегда уверенно чувствует себя в масштабных произведениях, требующих глубокой организационной подготовки: сонатах Шуберта, "Вариациях на тему Диабелли" Бетховена, эмоционально напряженных романтических пейзажах Шумана. Скорее, Поллини был искусным и старательным строителем, создателем форм, чем создателем эмоций. Например, он обладает сверхъестественным пониманием балетной структуры в "Трёх движениях из Петрушки" Стравинского, передавая с невероятной точностью ритмический фокус и детали, подобно выдающемуся танцовщику, способному с блеском справиться с трудной хореографией. Думается, что в музыке, требующей большого индивидуального подхода, как в Брамсе, Шуберте, Бетховене или Шумане, безупречная игра Поллини звучит антисептически и напористо, наполненная такими плотными структурами, что зачастую не хватает воздуха. Некоторые считают, что под влиянием Микеланджели он стал более сухим и церебральным пианистом. Кажется, что Поллини не хватает живого воображения; все звучит как будто бы в рамках единой концепции, в одном стиле для всех исполняемых авторов. При всем превосходном пианистическом контроле, при всем интеллекте, никогда не было ощущения расслабленности в его игре, которое делает исполнение действительно запоминающимся. Однако еще раз повторю: его чувство архитектуры великолепно. На самом деле, сегодня нет пианиста кто бы мог с ним в этом сравниться. Очень жаль, что Поллини не записал ни Мусоргского, ни Скарлатти (возможно по причине его тесной связи с Микеланджели). У него практически не было записей камерной музыки, песен. Еще один пробел – отсутствие записей со своим сыном Даниэле - одаренным дирижером и пианистом. Этот союз мог бы привести к музыкально интригующим результатам. Скорее всего, астрономические структурные и тональные стандарты, установленные Поллини, требовали уединения больше, чем сотрудничества (за исключением оркестровых произведений). Он - по сути, сольный исполнитель. Подобно картине Каспара Давида Фридриха "Странник над морем тумана", пианист обозревал мир и его музыку с одинокой вершины. Вы никогда не сможете "типизировать" Поллини или охватить его одним взглядом. Немногие музыканты демонстрировали такую творческую цельность. Его выдающееся мастерство неоспоримо, и он останется в нашей памяти совершенно экстраординарной и уникальной фигурой. Завтра - о наиболее значимых записях, «без которых мне не жить».

23 марта не стало МАУРИЦИО ПОЛЛИНИ Когда подросток Маурицио Поллини появился в центре внимания на конкурсе пианистов имени Шопена в Варшаве в 1960 году, интенсивность его пианизма была такова, что можно было предсказать его короткую и стремительную карьеру, как у Дину Липатти или итальянца Дино Чиани. Ритмическая острота и устрашающая точность Поллини, а также сочный тон и чувствительность в таких произведениях, как этюды Шопена и Концерт для фортепиано с оркестром № 1, казались слишком хорошими, чтобы продолжаться и дальше. И все же любителям фортепиано посчастливилось наслаждаться игрой Поллини на протяжении 60 лет. Спасибо, Маурицио, и прощай...

ШАМАЙЮ Бертран Шамайю из Тулузы был назван «принцем пианистов». И это оценка музыканта, которому которому еще нет и сорока. Однако его гальванический концерт Листа был первым, в котором использовались исторические инструменты (2012), его «Годы странствий» входят в число лучших записей (Naive 2012), и обеим записям предшествовали потрясающие «Трансцендентальные этюды» (2006). Его диск с сольной музыкой Мендельсона считается самым убедительным за последнее время (2008). Однако сегодня разговор о полном цикле Равеля на Erato, 2016 года. Исполнения захватывающей дух красоты и несравненной силы. Самое поразительно, пожалуй, то, что пьесы исполняются с непринужденной естественностью. Не отвлекаясь на богатство деталей и пышность фактуры, гармоническое движение Равеля обретает единую цель. Все течет с неумолимостью речи, точно артикулированной, прямой и безошибочно искренней. Педаль используется с предельным тактом, окутывая соответствующие пассажи мерцающей аурой, служащей для усиления контура и цвета. В основе каждого произведения лежит непогрешимый ритм, от которого распускаются ветви и цветы нежной пульсации и живого, дышащего рубато. "Отражения", "Благородные и сентиментальные валеты", "Гаспар" и "Гробница Куперена" поражают своим разнообразием и оригинальностью замысла и исполнения. В "Отражениях", брошенная на волнах под ярким солнечным светом и все еще влажная от океанских брызг океана, лодка встречает серенаду шута, который превращается совсем в другого человека, внезапно оказавшись в туманной долине со звуками далеких колоколов. Все это и приводит в замешательство, и захватывает дух. В «Вальсах» опьянение от бала ощутимо, пока вам не начинает казаться, что все это было лишь сном. Водные пьесы – «Игра воды», «Ундина» и «Лодка в океане» пронизаны характером, столь же отличным друг от друга как водные поверхности Кайеботта, пруды Моне или моря Тёрнера. Всё выполнено с такой виртуозностью, что позволяет не замечать ничего, кроме музыки. Но, когда я услышал «Гаспара»... Это - просто настоящее чудо, магическое прочтение, возвышающее «Скарбо» от потрясающей виртуозности до настоящего полета воображения! Возникающие образы держат и не отпускают. Очень советую послушать "Гаспара" Шамайю. Канонические произведения завершаются эффектной транскрипцией Зилоти "Кадиша" из Двух еврейских мелодий (1914) и Альфредо Казелла «В манере Равеля». Превосходный Равель. Уже вроде, кажется, он в изобилии с Бавузе, Тибоде и Лорти, но Шамайю привносит в исполнения что-то глубоко личное, яркое и уникальное. Удивительный пианист! В обзор не попали интегралы: Вернера Хасса (1964, Philips), Моник Хаас (1968, Warner), Жан-Филиппа Коллара (1976 -79, EMI), Пола Кросли (1983, Brilliant Classic), Анны Кеффелек (1990-92, Virgin), Франсуа Тиолье (1993-4, Naxos), Роджера Мурано (2003, Accord) и Александра Таро (Harmonia Mundi, 2003).

ХЬЮИТТ И вновь - Канада. Продолжательница дела Гульда, Ангела Хьюитт записала интеграл в 2002 на Hyperion. Скруполёзное отношение к партитуре, острый слух к полифонии, ясность и утонченность – это Хьюитт. Каждая вещь, исполненная в этом интеграле, говорит о ее особом внимании и симпатии к неоклассицизму Равеля (что не удивительно для такой специалистки по Баху). Однако дань прошлому сочетается с совершенно современным ощущением реальности. Хьюитт заставляет постоянно удивляться ювелирному совершенству композитора и той сложности, которая скрывается за его внешней невозмутимостью и сдержанностью. Замечательна "Павана", в которой все тонко градуировано, педалирование легкое и сдержанное. Особое ощущение светлой поэзии возникает, когда возвращается тема в финале. «Павана» - одна из самых красивых на диске. Пианистка прекрасно понимает равелевское чередование нежности и задора, скажем, в «Менуэте» Сонатины, чьи заключительные такты наполнены пронизывающим ароматом. «Гаспар» - чудо точности. «Ундина» и «Скарбо» просто превосходны. По ее «Виселице» видно насколько ушли в прошлое расплывчатость и приблизительность при исполнении этой пьесы. Возможно, Хьюитт излишне благоразумна, что дает повод тосковать по Аргерих, но зато никогда не порет горячку. Кошмары Равеля держит под контролем и не дает себя ими поглотить. В «Печальных птицах» Ангела достигает необыкновенной неподвижности, ощущение мрачного оцепенения тропического леса. Пианистка выбирает довольно медленный темп для «Лодки в океане», что позволяет проявить завораживающую гибкость. Зато в «Альбораде» она – дразняще бодра. Звук Hyperion образцовый. Все перечисленные циклы очень разные, но Хьюитт абсолютно точно попадает в компанию к Гизекингу, Роже и Лорти. Да, и на обложке уместно сияет картина Юбер де ла Рошфуко "Вблизи Сен-Тропе".

ЛОРТИ Франко-канадец Луи Лорти отметился полным собранием на Chandos в 1989 г. Все произведения на диске исполнены с абсолютным мастерством. Лорти обладает тончайшим слухом на текстуру и тембр. Равель у него - пылкий романтик. Очень часто музыканты говорят о балансе, который необходимо соблюдать между классической и страстной стороной творчества композитора, что нужны «вожжи». Возможно, такой подход к Равелю более стильный и более галльский. У Лорти же можно услышать возбужденные кульминации «Игры воды» или «Благородных вальсов», чтобы понять высокий градус его игры. С другой стороны, томное дольчиссимо вступления к «Игре воды», навевает воспоминание о каком-то безмятежном летнем вечере, и если пианист иногда смягчает края острых аргументов Равеля, то уже берет «Вальс» штурмом, не теряя при этом тонального лоска, а «Альбораду» дарит с рокотом гитар и неистовым хохотом. Несколько раз Лорти предпочитает более быстрый темп, более эмфатическую акцентуацию и динамические контрасты в «Гротескной Серенаде». Но его чувственность ни на секунду не вызывает сомнений, что очень хорошо проявляется в нежной уравновешенности и тающем тоне «Паваны». Короче, у Лорти - более молодой, ликующий, романтичный Равель, и это – замечательно. Безусловно, игру Лорти отличает восхитительная пальцевая работа, чистое педалирование и со вкусом подобранная фразировка. Всё очень красиво. Очарователен «Старинный менуэт», экзотически изящна «В манере Бородина», очень свежа и нежна «Сонатина». Но «Гаспару» не хватает чувства опасности, тревожности. Короче, атмосферности. «Скарбо» звучит как легкая токката, несколько теряя готическую тональную картину пьесы. В «Отражениях» «Мотыльки» порхают не так таинственно, а в «Альбораде» все-таки хотелось бы побольше иберийского огня. Но все это – придирки. На самом деле – выдающийся комплект, а Лорти – потрясающий пианист.