Наши статьи

[ш р к ъ]

долго не решался использовать слово "звук" вместо термина "музыкальное произведение", но учитывая - в какой степени музыка подвергалась системным препарированиям сквозь смену эпох барокко, классицизма, романтизма и модерна, я всё же решил прибегнуть к термину "звук".

а также, понятие "звук" - намного лучше противостоит понятию "шум" нежели чем это делает понятие "музыка" ибо последнее слишком очевидно подразумевает наличие у себя изначальной системы и, тем самым, рискует ошибочно приписать шуму бессистемность, как явлению.

вкратце о происхождении звука: примерно лет пятьсот до н.э. - древнегреческая литература и театр явили миру сценические постановки древнегреческих авторов, где были использованы музыкальные инструменты наряду с пением хора и декламацией, что фактически являлось оперой, судя по дошедшим до наших времён редким нотным записям.

огромное значение в феномене звука, таким образом, играют литература и театр, наделившие звук смысловой составляющей вкупе со сценической позой, а точнее - "паузой" которая играет роль той необходимой тишины на фоне которой только и возможен ясно выраженный смысл... а дальше с этим появляется и ритм, как серия театральных пауз, прерывающих звук согласно заданному смыслу, или поджидающих его в глубине сцены чтобы нанести ему удар подобно тому, как гробовая тишина вдруг наносит удар оживлённой беседе.

звуком, соответственно, может называться лишь то, что несёт в себе повествование или послание, выраженные в тональном и ритмическом воплощении, при обязательном условии наличия вышеупомянутой подтекстной тишины и программной составляющей в изложении смыслов вышеупомянутых повествования с посланием, в отличии от "шума" который часто путают с музыкой и который подвизается в так называемом "песенном жанре" или точнее в "трековом жанре" - столь широко распространённом и столь губительном для слуха широких масс населения.

[ш р к ъ]

звук нашей эры, по большому счёту, начался с возвращения к древнегреческой теме и ко всему тому, что было создано тогда в этой области. Монтеверди и его опера "Орфей" - раннее барокко и суть всех основ современного звука:

на заре раннего классицизма, Глюк развил тему ещё дальше в своей не менее гениальной и влиятельной опере "Орфей и Эвридика" где древнегреческий подход к делу обретает своё истинно европейское и новаторское воплощение:

начало тлетворных буржуазных явлений, которые породил 19 век, нашли своё выражение уже в пародийной, гротескной версии этого знаменитого древнегреческого мифа посредством оперы (близкой стилистике "буря и натиск") гениального Оффенбаха "Орфей в Аду" в которой боги Олимпа спускаются в как бы "мрачное" подземное царство Плутона, а ветренная на это раз Эвридика вовсе не стремится назад в объятия своего Орфея, да и он по ней отнюдь не скучает:

к безоговорочному доминированию рая в сознании человечества, таким образом, определённые силы подтянули тематику ада, как вполне приемлемую альтернативу, в их понимании.

 

[ш р к ъ]

итак, что такое звук - мы определили.

теперь определим - как правильно его слушать.

не буду использовать нелепые термины вроде "полное погружение" ибо ясно и так, что не фоном же слушать звук, но скажу что "процесс обучения" - вполне подходит среди прочих определений... каждое новое музыкальное произведение надо слушать как если бы у тебя не было никакого предыдущего опыта в области восприятия звука; такая практика даёт возможность навострить внимание полностью, а также избавиться от неверных изначальных представлений и предубеждений.

даже если уже имеется немалый опыт работы со звуком - всё равно необходимо подходить к любому новому музыкальному произведению или исполнению оного, применяя метод "чистого листа" и не опасаясь за предыдущий опыт, ибо он всегда всплывёт в нужный момент и придёт на выручку, если что... ведь слушателю, в данном случае, лучше придерживаться роли ученика нежели мастера, ибо позиция ученика тут получается более выгодной, как бы парадоксально это ни выглядело.

также, для более изощрённых и маститых слушателей, позиция исследователя (а иногда даже и следователя) представляется весьма рекомендованной к принятию как абсолютно легитимная и оправданная, наряду с вышеизложенной практикой "век живи - век учись" и т.д.

[ш р к ъ]

пойдём далее, возьмём тональную ипостась звука, т.е. высоту тона вкупе с его созвучиями.

рассмотрим наконец мажор, минор и диссонанс:

мажор, верхний регистр - радость и веселье, нижний регистр - торжественное величие.

минор, вверху - задумчивость или печаль, а внизу - страдание или озлобленность.

диссонанс - сложные эмоции, отчуждённость или загадочность, а также испорченность нрава.

всё сказанное выше, конечно, является лишь первичной и общей схемой, которая в ходе истории звука - разумеется подвергалась всяческому передёргиванию, саботажу и подмене понятий; тут надо держать ухо востро и не спешить с окончательным суждением, а также - всегда следить за контекстом в котором было создано то или иное музыкальное произведение.

обратим внимание и на значения только что рассмотренных терминов:

мажор - больший, возвеличенный.

минор - меньший, приниженный.

диссонанс - несозвучный, неладный.

[ш р к ъ]

итак, азы гармонии (и дисгармонии) мы обсудили, в общих чертах.

настало время сказать и о главном, а именно - чем является его величество Ритм.

вот тут истинное раздолье, ибо если гармонию и можно "разъять как труп", то ритм (особенно в контексте весьма эфемерного понятия "темп") является предметом крайне ускользающего свойства, ведь именно он произошёл от той самой вышеупомянутой театральной позы, той самой паузы, которая оперирует той самой тишиной, оттеняющей звук, без коей он не возможен и теряет всякий смыл, подобно тому, как любой литературный текст не возможен без знаков препинания, если только он не сводит всё к серии лозунгов.

ритм также задаёт начало и конец звука, жизнь и смерть его смыслов, ибо он воплощает Время.

возьмём и вкратце рассмотрим лишь три ипостаси ритма: напев, танец и марш.

напев - наименьшее количество пауз для прерывания звука и вмешательства в оный.

танец - наибольшее разнообразие характера появлений там паузы в любом её наличии.

марш - чётко отмеренное и распределённое количество пауз и длительности оных.

всё это, опять же, за всю историю музыки подвергалось огромной вольности обращения; напев может переходить в танец и наоборот, не говоря уж о совмещении обоих, а марш - так вообще, будучи переведён в танец и пущен вальсом или галопом ни с того, ни с сего - это запросто.

[ш р к ъ]

тут необходимо пояснить, что ранее бытовавшее мнение о ритме как об исполненной в рамках отрезка времени ноте является неправильным, ибо никоим образом не рассматривает её длительность и, тем более, не отслеживает её динамику по ходу её звучания, а лишь регистрирует факт исполнения оной в течении определённого куска времени.

отныне, ритм будет артикулироваться паузой в силу того, что термин "пауза" стал обозначать не только абсолютную тишину или беззвучие, но и любое отклонение звука в направлении оных - т.е. когда нота хоть сколь либо теряет уровень громкости, не говоря уже о её затухании, мы сразу должны трактовать это как тяготение оной к паузе и тишине, равно как например мы трактуем заболевание того или иного организма с точки зрения обозначившейся угрозы для его жизни.

сия новая теория - не только всецело подлинна в своей высочайшей истинности, но и позволяет отныне рассматривать музыкальные произведения с наибольшей точностью, ранее недоступной человечеству и лучшим сынам его.

ибо столь удачлив жребий наш.

[ш р к ъ]

обсудив гармонию и ритм, необходимо тут же приняться и за тембр.

рассмотрим группы инструментов согласно их тембральной коннотации.

сразу надо сказать о политических отношениях двух, ныне ставшими идеологическими, субъектов под названием Олимп и Пастораль, где первый олицетворяет всё благородное и возвышенное, а второй олицетворяет всё приземлённое и плотское. Олимп вершит суд над всем и вся, осуществляет глобальные проекты, не подлежит страданию в каком либо его виде, а также чужд идее смерти. Пастораль склонна к беззаконию, вместо дела предпочитает лень и плотские удовольствия, причиняет страдание себе и своим объектам, подвержена смерти.

главные инструменты оркестра, а именно духовые, разделены на две группы - олимпийскую (медные духовые) и пасторальную (деревянные духовые).

медь:

валторны олицетворяют благородство происхождения и благие намерения.

тромбоны озвучивают право на суд и приговор или выставление оценок кому и чему-либо.

трубы возглашают призыв к действию или начало предприятия наряду с военной тематикой.

дерево (и тростниковые):

фагот в нижнем регистре - изобличает низкое происхождение или коварство намерений

кларнет и гобой воплощают душу пресловутой пасторали подобно ветру дующему в тростнике.

флейта представляет озорное и лукавое свойство пасторали или её обитателей.

а также упомянем струнные:

скрипки, альты, виолончели и контрабасы создают атмосферу и настроение в зависимости от высоты тона, ритмов музыкального произведения и его мелодии с гармонией.

наконец ударные:

литавры - раскаты грома, выстрелы огнестрельного оружия, удары тупым предметом.

малый барабан - марш, военный марш, а также приведение смерного приговора в исполнение.

большой барабан - пока не знаю, но его звук как у бомбы, например.

молотковые:

от ксилофона до маримбы их тембр олицетворяет кости скелета и прочую могильную утварь.

 

опять же, сделаю оговорку, что вышеизложенные принципы издавна подвергались, в различной степени, вольностям со стороны композиторов и лукавой игре оными в политических целях, и тут надо помнить поговорку "не всё золото что блестит" и т.д.

 

[ш р к ъ]

олимп-то олимп, а тут ещё и Христианство подтянулось...

подтянулось-то подтянулось, но формирование звука пришлось на эпоху Возрождения когда была фактически реабилитирована греко-римская религия Олимпийских Богов, хотя бы лишь и для тогдашних элит. Христианство в искусстве в целом оказалось в двусмысленной позиции: каким образом утверждать свой приоритет когда страдания Христа были сделаны церковью основной темой христианской проповеди?

удивительное дело, но тема Жизни Вечной и Царства Небесного как-то не задалась в рамках музыкального искусства сразу. "Страсти По Матфею" Баха и "Мессия" Генделя, например - уж слишком сосредоточили внимание на муках христовых вместо того, чтобы всецело уделить внимание теме Спасения и славных деяний Спасителя на грешной земле; не странно ли? Малер, впрочем, сто лет спустя - отчасти подправил ситуацию в своих 2й, 3й и 4й симфониях.

таким образом, мы получили звук трёх идеологий - Олимпа, Пасторали и Христианства которое получило там воплощение в качестве хорала и хоральных музыкальных структур.

[ш р к ъ]

разберёмся в эпохах главного этапа развития звука: барокко, классицизм, романтизм и модерн.

барокко содержит ценности Абсолютизма, где всё в словах Людовика XIV - "государство это я".

классицизм, с греческих ценностей, пошёл к римским, а из них - к плебейским, революционным:

романтизм, с беснований классицизма, двинул к явному демонизму и одержимости безумием:

модерн, перестремавшись деяний человека, оказался на перепутье: либо изъять оного из искусства вообще, либо примириться с его безумием и провозгласить апокалипсис как норму бытия:

 

[ш р к ъ]

ну теперь настала пора взяться и за наглядные примеры современного звука.

поначалу я хотел начать с весьма уместной эпохи классицизма и опер Моцарта.

но затем решил взять более всеобъемлющую эпоху романтизма и творения Могучей Кучки.

эти ребята постарались в деле создания новой реальности (без привязки её к фактам истории).

ибо как говорил доктор Геббельс "чем грандиознее ложь, тем больше в неё верят" и т.д.

а для большой лжи требуются большие произведения, т.е. шедевры которые создают гении.

наш местный "безумный гений" и городской сумасшедший - Модест Петрович Мусоргский:

он был взят в оборот пресловутой МК и её идеологами Римским-Корсаковым и Стасовым; там ему быстро растолковали что-к-чему и чего требуется делать... как результат сего союза с диаволом был создан шедевр и пасквиль - опера "Борис Годунов" в котором к исторической лжи Карамзина и её литературному воплощению Пушкина был добавлен звук Мусоргского; впоследствии это произведение стало одним из краеугольных камней так называемой "русской культуры":

такой мрачной до безумия музыке позавидует даже вышеприведённый "Летучий Голландец" Вагнера, и в русской культуре нет другого такого произведения чтобы рисовало страну в таком ужасном виде... по словам Стасова, один из великих князей наорал на него в антракте премьеры: "это позор России!" - ибо словесный пасквиль породил звук, который превзошёл оный в разы, вконец переписав историю страны.

исходя из расхожей фразы "в чём сила, брат?" я вопрошаю "в чём сила, звук?" и ответ будет тот же самый: "а сила в правде" - но правдой, как оказалось в этом случае, можно не только манипулировать, но и подменять её, не опасаясь быть пойманным на лжи, ибо Звук сам по себе является Высшей Правдой и неспособным ко лжи в силу своей природы колоссального масштаба, даже если он и несёт ложь или использует лукавые методы в создании музыкальных произведений, не говоря уже об их исполнениях.

[ш р к ъ]

рассмотрим главные моменты данного шедевра. "Сцена Коронации":

этот раскачивающийся образ громадного колокола в партитуре, набирающего размах и неумолимым звоном отмеряющий погребальный звук вместо праздничного, каркая недоброе и суля всяческие беды, а его подспудные траур и панихида вскоре на контрасте обретают лихой и лукавый втор со стороны малых и средних колоколов, словно потешающихся над горем и страданием грядущего далее.

ну что же... среднии умы ищут всё истину в прошлом и копаются в настоящем, в то время как - великие умы предвидят будущее и созидают новую реальность в которой будут жить следущие поколения.

[ш р к ъ]

собственно, из Сцены Коронации, 1я ария царя - "Скорбит Душа":

она сразу начинается как бы "заупокой" но в итоге заканчивается всё же "за здравие" по счастью... прогрессия музыки в точности следует прогрессии слова и полностью реализует все его смыслы; ведь более тонкой и точной работы над звуком среди оперных арий трудно сыскать; композитор выложился тут по полной и призвал на помощь весь свой гений:

затаившаяся пауза, как дамоклов меч - нависает над монологом Бориса, грозя обрубить в любой момент поток звука и филигранно артикулируя его ритм посредством этого, а возникающая из всего того поза несёт в себе тяжесть заведомой обречённости. Брин Терфель, исполнитель роли БГ в Королевской Опере, в этом промо-ролике например говорит о начальных аккордах монолога: "итак, мы теперь имеем прохождение в пространстве от взлёта до падения Бориса, но я полагаю, что те аккорды - это уже падение":

следует обратить внимание и на вокальное исполнение. Пинца и Терфель аутентично (если само понятие аутентичности здесь уместно) поют там Бориса - именно как монолог, а вот Иван Петров его поёт как арию и в италийском стиле; ведь в рамках советской идеологии не очень приветствовался "аутентичный" образ БГ как заведомо обречённого на провал царя.

[ш р к ъ]

а что "народ"?.. он конечно пьянствует, а как же иначе...

ведь образ работящих и законопослушных не жаловали в "русской культуре".

куплеты монаха-расстриги Варлаама в обществе дружка отца Мисаила и Гришки Отрепьева:

то "политкорректная" версия из оркестровки данной оперы Шостаковичем, о которой по словам Рождественского, царство ему небесное, Стравинский якобы сказал "это не Борис Годунов, а Борис Глазунов", а вот полная версия:

т.е. финальный кусок о значительных жертвах среди казанских татар - на месте.

и лихой гротеск - через край, будучи воплощён скачущей вприсядку музыкой.

[ш р к ъ]

а что же царь?.. он разумеется тихо сходит с ума, а чем же ещё ему заниматься?

"Сцена с Курантами" где венценосец зрит призраки и мучим совестью самым жалким образом:

более эмоционального звучания, на этот раз - просто не существует за всю историю звука.

так напугать слушателя не удалось никому, разве что Термену в США с инфра-НЧ в кинозале.

аудитория даже больше уже сочуствует "преступному" царю, нежели якобы убиенному царевичу.

 

[ш р к ъ]

а как же "оранжевая революция"?.. да на подходе, на подходе, уже скоро...

"Сцена на Площади у Собора" и несанкционированый митинг якобы "голодающего" народа (в реале лишь после смерти царя случился голод в результате смуты) а также с участием некого "юродиваго" с целью нанести оскорбление царю перед всей собравшейся толпой:

сперва царь удачно не дал вязять юродивого дабы не дать делать с него фигуру "мученика".

затем он допустил ошибку что вообще вступил с ним в диалог и дал ему "последнее" слово.

по слухам, главе клана Медичи на смертном одре - тоже был отказ в отпущении грехов кардиналом из Ватикана, и мораль сей басни такова: никогда нельзя вступать в разговоры с оппонентами, тем самым, легитимизируя их мнение.

[ш р к ъ]

и трагическая развязка в итоге: доведённый до инсульта царь в "Сцене Смерти Бориса" -

тут опять же вновь - мелодия, гармония и ритм партитуры не только полностью реализуют все смыслы текста либретто до мельчайшей подробности, но и превосходят силу его слова в плане выразительности образов и посланий столь разнообразных и противоречивых.

здесь - и лейтмотив отцовства, и ярость мести изменникам, и завещанный правый суд как часть ведения государственного хозяйства, и церковный хоральный канон, и возвышенное в своей мелодической чистоте обращение к внеземным силам небесного властителя...

и ещё - колокол, тот самый колокол из сцены коронации в начале, который уже тогда звучал зловещей панихидой, а теперь призывно веет холодом открытого склепа, наводя ужас на публику неким подспудным инфранизким звуком в художественной реализации своего образа... этот колокол идёт через всю оперу словно сам по себе, нависая над всем происходящим и действующими лицами произведения: царём, заговорщиками и народом... по ком звонит он?

[ш р к ъ]

так, ну вроде всё... а что касается сцен мною не упомянутых, то кое-что имеется тут:

наскоро поправлю лектора в отношении вводного звучания оперы, которое она представляет как выражение и воплощение "всего русского" - ибо это не так; ведь на самом деле идея данного звукового вступления была взята композитором из приблизительно начала 3го акта оперы Вагнера "Тристан и Изольда" где изображёна Британия и её местность Кореол, в мрачные объятия которой Тристан вернулся умирать, а местный пастух наигрывает унылый и жалобный мотив, реализованный в партитуре кларнетом.

[ш р к ъ]

подведём итог. Римский-Корсаков и Стасов использовали Мусоргского, рискнув его головой, а сами приняли на себя меньшие риски. "Борис Годунов" и "Хованщина" не прошли безнаказанно для композитора; он был в итоге лишён должности на государственной службе, остался без средств к существованию и вскоре был определён в лечебницу, где и скончался, но - не раньше чем с него был сделан портрет, где он изображён для будущих поколений наиболее бестактным образом. Репин, впрочем, оказал достаточную любезность модели, изобразив её взгляд направленым слегка вверх и как бы устремлённым к высшим цивилизациям внеземного происхождения.

https://en.wikipedia.org/wiki/Modest_Mussorgsky

[ш р к ъ]

ладно, от кошмаров надо отдохнуть пока, мы к ним ещё вернёмся... повеселее бы чего-нибудь?

например опера "Кармен" Бизе - в самый раз, либретто для которой сбацали Мельяк и Галеви; кстати, это те самые пасквилянты, что поставляли материал для большинства опер Жака Оффенбаха; вот и на этот раз они замутили в жанре "опера-буфф" по своему обыкновению; но кто же мог знать, что Бизе напишет на это музыку такого масштаба, что из комедии в итоге получится трагедия (шедевр, вещь - такая; с ним надо осторожно, ибо если чуть зазевался - глядишь: тьфу ты, опять трагедия вышла) и местная публика окажется в смятении разума после спектакля:

всеобщему недоумению изрядно поспособствовал и подбор главных персонажей для спектакля: развратная цыганка и морально неустойчивый солдат - отнюдь не благородная парочка, зрелище сомнительное и мало приятное... тут даже не помогло что их оттеняла другая пара (второстепенных) персонажей: исполненный благородной позы тореадор и благочестивая деревенская дева, отвергнутая солдатом ради грязной цыганки - темы лишь этих двух героев Бизе ненавязчиво отметил наличием благородной валторны в третьем акте спектакля.

следует заметить, что новелла Проспера Мериме, по которой было создано либретто Кармен, была написана под впечатлением от поэмы опять того же Пушкина "Цыгане" - то ещё произведение: легитимизация дикости, попытка углядеть благородное начало в беспределе, соблазн предаться заманчивому падению и насладиться оным, т.е. романтизм в одном из своих наиболее провокационных воплощений.

[ш р к ъ]

отгремела бравурная прелюдия с брутальным финалом в стиле "ножик в бок" чей лейтмотив ревности и мести затаится через всю оперу чтобы, в преображённом виде затем - грянуть в конце, знаменуя трагическую развязку, и отзвучала вводящая в транс "Хабанера" которую мы не будем смаковать в виду её похотливой несдержанности, а обратимся к самому милому и прекрасному эпизоду 1го акта спектакля - дуэту Хосе и Микаелы, где она передаёт главному герою привет от матери (перед которой он в чём-то виноват, судя по тому диссонасу в звучании оркестра на момент упоминания о ней) и оба предаются светлым воспоминаниям прошлого:

много раз слушая данный спектакль - всё более придаёшь значение именно этому фрагменту оперы, в котором главный герой ещё не прошёл точку невозврата и мог ещё спастись, пока его жизнь не начала рушиться бесповоротно, роковым образом.

но злой рок подстерёг Хосе наверно когда от него отвернулся ангел-хранитель, так что осталось лишь вспоминать об упущенных возможностях и утраченной благодати, а также о невинной юности, чистоты намерений которой уже было не вернуть.

и сразу перейдём ко второму акту. "Сегедилья" с "Хабанерой" из 1го акта - пусть отдохнут от своей популярности. "Богемская Песнь" - вот что нас интересует сейчас, ибо она рисует некий кабак упомянутого в первом акте Пастии, где мансанилья - рекой (яблочный самогон наверно) и всеобщий угар правит бал под остервенелый цыганский мотив, изначально вкрадчивый, но угрожающе коварный:

"шумел, гремел посудою шалман" и дым - коромыслом... ужо вам, черти, угомонитесь.

ноги - сами в пляс просятся... душа горит, охваченная звуками танца и песни.

но, закусывать надо, ребята...

[ш р к ъ]

центральный номер 2го акта оперы - ария Хосе (там знаменитый выход тореадора пусть тоже отдохнёт) которая начинается с ранее упомянутого рокового лейтмотива, пока ещё затаившегося и нереализованного в своём кровавом воплощении:

образ цветка в тексте содержит намёк на женские половые органы и, учитывая обильные вокализы "тра-ла-ла" из стандартного набора вокальных коннотаций орального секса (имевшие место до того) подразумевает так называемый "куннилингус". Кармен очевидно завлекала особей мужского пола и таким образом, среди прочего.

пение Хосе завершается каденцией у финала, в которой звучат неуверенные и "не чистые" отголоски, а это даёт понять, что любовь Хосе имеет природу наваждения и одержимости, являясь лишь симулякром подлинной любви.

тенор, в данной арии, по замыслу композитора - уже рисует образ человека сломленного, почти готового на всё и не принадлежащего себе, направляемого определённым сумрачным исступлением чуств и эмоций.

[ш р к ъ]

перейдём к третьему акту и самой прекрасной арии спектакля - арии Микаелы "Твержу: Меня Ничто не Страшит" где сия добродетельная и милая дева, словно луч света в царстве тьмы происходящих событий, прокралась в логово контрабандистов, с которыми из-за Кармен был вынужден связаться некогда ею любимый Хосе, чтобы сообщить ему, что его мать умирает и хотела бы попрощаться с ним перед смертью:

композитор недаром отметил эту арию благородными валторнами, чтобы на контрасте в отношении остальных персонажей оперы - дать понять о том возвышающем и облагораживающем свойстве всякой добродетели и самоотверженности ради ближнего, которое придаёт даже простой крестьянской девушке благородство небесных сфер.

в смысле ритма, эта ария содержит неполный такт и срывающуюся вниз мелодическую линию, как бы олицетворяя тот страх героини, оказавшейся в столь диком и безлюдном месте, который она пытается перебороть, взывая к помощи Всевышнего, чтобы он придал ей силы и мужества.

"Храни и укрепи меня, Господи!" - твердит Микаела, преодолевая ужас окружающей её ночной тьмы и продолжая свой путь...

[ш р к ъ]

финальный 4й акт сперва повторяет бравурную прелюдию 1го акта уже в сопровождении хора:

праздничная толпа приветствует квадрильи с участниками предстоящей корриды; потрясающе воссоздана в звуке атмосфера праздника и предвкушения зрелища боя быков; народ приветствует пикадоров, загонщиков, тореадорскую шпагу, и особенно самого тореадора, а официальных лиц осмеивает.

вскоре и финал с трагической развязкой, где Хосе добрался таки до Кармен после недолгих скитаний (а она уже бросила его и повязалась с тореадором) чтобы потребовать от неё окончательного выяснения отношений, прихватив с собою нож:

там и реализовался тот роковой лейтмотив ревности в образе неотвратимого убийства.

есть в этих брутальных аккордах нечто восточное когда они звучат словно налиты кровью.

лишь прозвучал сей мотив с расширением в те аккорды - сразу стало ясно: оба главных героя обречены... момент смерти героини сопровождается отдалённым хором, который вновь распевает лейтмотив тореадора на слова припева его арии.

ну вот и сказочке конец.

а кто слушал - молодец.

[ш р к ъ]

итак, мы определили набор средств для работы со звуком и, на вышеизложенных примерах данной ветки, наглядно продемонстрировали методику осуществления аудиосеансов, когда внимательная исследовательская работа над тем или иным музыкальным произведением обеспечивает наиболее точный эмоциональный контакт с ним.

а теперь, настало время оставить эту ветку под более детальное рассмотрение всех нюансов феномена звука, которые будут становиться предметом нашего внимания в будущем, и отправиться в дорогу за трофеями в область шедевров музыки, навсегда вошедших в историю мироздания.

рассмотрим все жанры - от оперы до балета, от симфонии до концерта, от камерной до сольной музыки, что и будет постепенно осуществлено в рамках данного форума "Всё о Звуке" неспеша и с чуством, с толком, с расстановкой, ибо - а куда спешить?

[ш р к ъ]

необходимое дополнение к данной теме:

следует уточнить за регистр.

в нижнем регистре содержится больше призвуков, чем в верхнем, и потому он звучит тяжелее.

консонанс таким образом снижает свою позитивную коннотации в ходе смещения вниз.

диссонанс же отчасти теряет свой негатив в ходе смещения вверх.

наиболее стабильным по смыслу тогда получается Основной Тон, который я не упомянул ранее.

основной тон и октава могут оказаться тут наиболее оптимальными для изображения позитива.