Вагнер "Кольцо Нибелунга" (1851-1876) лекция - Страница 3 - форумъ - SoundEX - Клуб любителей хорошего звука Перейти к публикации

Открытый клуб  ·  25 участников  ·  Бесплатный

~ ВСЁ О ЗВУКЕ ~

Вагнер "Кольцо Нибелунга" (1851-1876) лекция


ш р к ъ

Рекомендованные сообщения

продолжим ход в прошлое. Валенсия и местный оперный театр замахнулись провернуть данное мероприятие, было дело. Зубин Мета встал за дирижёрский пульт, и... ничем особенным не удивил. Вотан там, впрочем, был спет неплохо, да и запись в целом хорошая, ну а постановка, хоть и вполне масштабная, если судить по картинке, что тоже неплоха, однако - изобилует сценографией откровенно любительского уровня, и это мешает воспринимать музыку спектакля:

71MgGQvKoLL._SL1024_.jpg

81NmWLCi8PL._SL1451_.jpg

 

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

  • 3 недели спустя...
  • Ответы 62
  • Создано
  • Последний ответ

а до того, Испания разродилась ещё одной постановкой Кольца, на этот раз в Барселоне, и режиссёром там был опытный директор сцены Харри Купфер, что в целом сказалось в положительную сторону... дирижёр и оркестр ничем опять особо не порадовали, а вокалисты спели уж как могли; среди них пожалуй можно выделить исполнителя роли Альбериха, чей персонаж таки обретает в финале кольцо, но оно у него тут же рассыпается в руке воздетой к небу, под заключительные аккорды оперного цикла... сам же комплект ДВД имеет весьма неприятную особенность быть разбабаханным аж на 11 дисков, при этом - ни качество изображения, ни качество звука не имееют чем особо похвастать:

716d7OcatXL._SL1182_.jpg

71Fw16+P-4L._SL1207_.jpg

71CaLvIZQRL._SL1214_.jpg

71426L+fJEL._SL1235_.jpg

 

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

между делом, поделюсь материалом, коим в свою очередь поделился наш софорумист zenon63 , за что ему с моей стороны выражается особая благодарность, и который предлагаю всеобщему вниманию как взгляд на рассматриваемое произведение с философской точки зрения, весьма полезной и назидательной, в данном случае:

 

Ильенков Э. В. Заметки о Вагнере

Автор: Э. В. Ильенков

Заметки о Вагнере

Э. В. Ильенков


Обыкновенно Вагнера представляют себе как автора ярких, блистательно оркестрованных симфонических эпизодов – полёта валькирий, заклинания огня, шороха леса и тому подобных поражающе красочных картин. Это представление складывается совершенно естественно у всякого, кто знакомится с творчеством Вагнера по концертам, по радиопередачам, особенно по нашим, да еще подкрепляется комментариями наших музыковедов, отдающихся к тому же на такие авторитеты, как Чайковский. Тот, как известно, видел в Вагнере непревзойденного мастера оркестровки, а все остальное в его творчестве считал скучным, неинтересным и бесперспективным – продуктом схоластического мудрствования. Вагнер-де варварски относился к человеческому голосу, к вокальным партиям, в итоге разрушил естественные оперные формы в угоду своим нелепым теориям о «синтезе искусств» в музыкальной драме, – теориям, которые, по мнению искусствоведов, оказались нежизнеспособными и не оправдались в практике дальнейшего развития искусства и только мешали-де самому Вагнеру полностью реализовать свой талант оперного композитора.

Это представление и связанные с ним музыковедческие рассуждения имеют очень мало общего с действительным Вагнером, с сущностью его искусства и со всем тем, что он на самом деле натворил в практике и теории. Оно столь же односторонне, глупо и ничего не объясняет как, например, представление о Льве Толстом как о писателе, который очень умело изображал сцены охоты, русские пейзажи и батальные сцены… и ничего более.

Такое представление хотя и не неверно (мастером оркестровки и контрапункта он действительно был непревзойденным, и достижения его в этом плане повлияли на всю мировую музыку настолько, что всегда сразу можно сказать, это написано до Вагнера, а это – после него; в этом смысле Вагнер – такой же рубеж в развитии мировой музыки, как и Бах), но самого главного оно в нем не отражает. И чтобы вообще быть в состоянии правильно воспринимать его музыку, от такого представления надо отказаться раз и навсегда. Иначе девяносто процентов его музыки вообще пройдет мимо ушей и, слушая его драму, человек будет скучать, томиться и ждать, когда же наконец кончатся речитативы и начнется симфонический эпизод. А чисто симфонических эпизодов у него не так уж и много – они почти все заиграны в концертах и надоели.

На самом деле «теории», реализованные у его творчестве, вовсе не были результатом схоластического мудрствования сами по себе они – очень естественный и очень яркий рефлекс эпохи, притом эпохи письма серьезной и содержательной. К тому же дело обстояло совсем не так, будто Вагнер сначала придумывал теорию, а затем реализовывал ее в музыке и текстах своих трагедий. Его теории просто были очень четким и острым выражением того, что он делал в качестве поэта и композитора. Но объяснять его творчество только его теориями никак нельзя. И то и другие объясняется совсем другой системой фактов – той самой действительностью, к которой был органически слеп и Чайковский и многие профессиональные музыковеды

Наиболее умные из писавших о нем (Р. Роллан, Т. Манн, Б. Шоу) видели в нем совсем другое. Есть даже совсем противоположный, по сравнению с узко-музыковедческим, крен в его понимании – когда его рассматривали прежде всего как философа. «Философия жизни» считала его своим предтечей. Экзистенциалисты на каждом шагу цитируют его стихи, фрейдисты видели в нем художественно высказанный гениальный психоанализ, сторонники Шопенгауэра – художественного интерпретатора его философии, и пр. И все это в нём, по-видимому, действительно есть. Не случайно на Западе о Вагнере-философе написано больше, чем о Вагнере-музыканте, причем о философе не меньше, чем о Гегеле.

При всём том сам он как теоретик написал почти столько же, сколько Гегель и, уж во всяком случае, больше, чем Фейербах и Шопенгауэр. И это само по себе представляет большой интерес.

Но ясно, что его музыкальные трагедии интереснее и богаче, чем то, что он написал в качестве теоретика и философа.

Такой иронический ум, как Б. Шоу, без всякой иронии, на полном серьёзе, ставит его рядом с Марксом – по всемирно-историческому смыслу и значению его творчества. Он говорил, что Вагнер в качестве художника доказал человечеству то же самое, что сделал Маркс в качестве теоретика, а именно ни больше ни меньше, чем закономерность крушения цивилизации, основанной на власти золота, на базе товарно-денежных отношений. Он-де показал абсолютную неизбежность ее внутреннего разложения, логику этого разложения, однако не с помощью строгих понятий, а с помощью столь же строгих по своей необходимости чувственно-эмоциональных образов, их движением, их эволюцией, их развитием, совершающимся через столкновения, как внешние, так и внутренние – психологические.

Ставить или не ставить Вагнера рядом с Марксом по его действительному историческому вкладу – решение этого вопроса мы оставляем на совести английского драматурга, но вернее Шоу, по-моему, никто не указал на действительный ключ к пониманию всего его творчества. И не только «Кольца», где это выступает прямо и даже разъясняется словами, текстом, но и таких вещей, как «Тристан и Изольда».

(Кстати, забавный факт. Один из биографов Шоу познакомился с ним в библиотеке Британского музея, так он обратил внимание на странного человека, который изо дня в день изучал параллельно два фолианта: «Капитал» и партитуру «Тристана»…)

Вагнер действительно в своем художественном творчестве решал своими средствами те же самые проблемы и антиномии, которые разрывали Европу XIX века и по-разному выражались в разных сферах сознания, теоретической и художественной культуры. То есть почвой, на которой вырос Вагнер, были события действительно всемирно-исторического значения: буржуазное преобразование экономических, политических и т.п. условий жизни человеческого индивидуума, с учетом тех перспектив, которое это преобразование прорисовывает для этого индивидуума.

На протяжении всей своей жизни Вагнер разделял все главные иллюзии этого процесса, придавая им предельно острое художественное выражение, переживая последовательно крах этих иллюзий, ища новые точки опоры и приходя к новым иллюзиям.

Поэтому его творчество оказалось своеобразной «Феноменологией духа» всего XIX века – процессом последовательной смены одних состояний этого духа другими, причем каждое из этих состояний есть не что иное, как предельно остро обобщенный и крайне типичный способ мироощущения человеческого индивидуума, втянутого в мясорубку буржуазно-капиталистического преобразования всех отношений между людьми.

При этом Вагнер все эти стадии пережил личностно, пытаясь каждый раз дать себе строго рациональный отчет в том, что происходит. Делая это, он все время обращался к самым значительным философским системам своего времени. Миновал он только марксизм. Левогегельянство (Д. Штраус), Фейербах, Штирнер в бакунинской редакции, в сочетании с «истинным социализмом», с Руге и Гессом, затем – Шопенгауэр в сплаве с кое-какими идеями Ницше и, наконец – как финал и тупик этой линии развития, – соединение буддизма с христианством. Человеком он был весьма импульсивным и увлекающимся и разделял все эти способы мироощущения и миропонимания целиком и полностью.

На этой почве и вырос весь грандиозно сложный вокально-оркестровый язык Вагнера с его совершенно потрясающей внутренней напряженностью – тот самый аппарат средств выражения, о котором Р. Роллан говорил, что он «заряжен миллиардами вольт». Весь его трагически-исторический пафос, который то разражается громами и молниями невероятной силы, то сразу же после разряда энергии стихает в состоянии полного безволия и беспросветного уныния и всегда в конце концов разрешается в смерть, как в некое единственно блаженное состояние, как в идеал состояния духа, где царит абсолютное молчание, абсолютный покой и мрак – Мировая Ночь в «Тристане».

Поэтому вся система его образов движется между предельно контрастными полюсами, а самая типичная форма развития музыкальной ткани – это постепенное нарастание звуковой напряженности ритмов, интонаций, сложности оркестровой ткани, неустойчивости гармонических отношений, контрапунктических контрастов и пр., – постоянное нагнетание до предела и дальше всякого предела. Кажется, все доведено до предела напряжения нервов, восприятия слушателя, даже просто его барабанных перепонок, но нет: Вагнер находит способы еще более увеличивать напряжение, еще болезненнее взвинчивать нервы – не громкостью и мощью медной группы, так трагизмом текста, не остротой оркестровки, так ритмами, и т.д. и т.п. Это та самая его «неумеренность» в средствах выражения и выразительности, которую часто обзывали «безвкусицей», пренебрежением ко всем правилам «нормального» человеческого восприятия и пр., и пр., гигантоманией…

И всё это нарастает, нарастает и нарастает, чтобы в конце концов с грохотом низвергнуться в бездну, в безмолвие, в небытие. По дороге, правда, он делает остановки, дает отдохнуть на островках безмятежного счастья, но при этом всё время напоминает, что это только минутная остановка на пути к еще более грандиозным ураганам, то дающим о себе знать где-то на заднем плане зловещими тембрами, то глухими ритмами в басах, которые расходятся с плавно льющимися верхами и пр., – в общем, всегда находит тысячи способов, так сказать, «отразить» ощущение покоя и уравновешенности..

Музыкально, например, весь «Тристан» построен совершенно намеренно (это показывает формальный анализ его музыкальной ткани с точки зрения школьных, азбучных принципов гармонии) как постоянное накопление гармонической «неустойчивости» звучания. Есть жесткие формальные законы соединения звуков, по своей строгости подобные учению о модусах силлогизмов, на них-то и основывается вся система так называемого «ладового звучания» – до-мажор, си-минор, ля-бемоль мажор и т.д. Любая мелодия может быть отнесена путем чисто формального анализа к одной из тональностей при этом переход из одной тональности в другую происходит опять-таки по жестким правилам Они достаточно абстрактны, чтобы давать простор самым разнообразным сочетаниям, но в то же время достаточно определенны, чтобы категорически запрещать, как нечто абсолютно антиэстетическое, некоторые способы соединения мелодии с аккордовым сопровождением, или два последовательно звучащих аккорда, или две мелодии в контрапункте. Эти правила говорят о том, что звучания, построенные по определенному принципу, «естественно» тяготеют к определенным же другим звучаниям и, наоборот, активно «отталкивают» неродственные им созвучия. По этим правилам известные звуковые комплексы «разрешаются» в другие. В «Тристане» Вагнер намеренно не даёт музыкальной ткани «разрешиться» в такой аккорд, который создавал бы впечатление «законченности», «завершенности» музыкальной фразы. Мелодически-гармоническая структура, кажется, вот-вот готова разрешиться по формальному правилу в спокойный, завершающий аккорд, который звучал бы как точка в конце фразы. Но вдруг музыка делает какой-то на первый взгляд совершенно неожиданный и капризный поворот, никак не объяснимый с точки зрения строго формальных правил перехода из одной тональности в другую – и звучание делается снова неустойчивым, требующим какого-то другого завершения. В итоге вся музыка «Тристана» оказывается с точки зрения школьных правил сочетания тональностей каким-то грандиозным парадоксом. Рассечению на ладовые элементы она явно не поддается. Чайковский обозвал за это музыку «Тристана» «пакостными хроматизмами». «Тристан» и на самом деле ломает всю ладовую, тональную систему построения музыкальной ткани. Это – первое сочинение так называемой «атональной» музыки, но здесь это не каприз, а выражение сознательно реализуемого замысла. И только в финале, в знаменитой «Смерти Изольды», Вагнер дает музыке разрешиться в долгожданный «спокойный» аккорд. Тот самый аккорд, наступить которому как бы «мешали» всевозможные препятствия, лежащие вне формальной структуры музыкальной ткани, – то это внешний поворот событий, то «капризный», но эмоционально оправданный изгиб в настроении действующих лиц, то контрастное столкновение таких настроений. В итоге с точки зрения формальной это – фатальный парадокс, а с точки зрения более широкой – как раз наоборот Р. Роллан, например, категорически оценивает «Тристана» как самое высокое и правдивое выражение, которое мировое искусство сумело найти такой теме, как любовь.

Теперь, после этих предварительных соображений, коротко о том, что такое «Кольцо нибелунга». В творчестве Вагнера – это средоточие всех его художественных и теоретических принципов, дело всей его жизни. Писал он его двадцать шесть лет, а вынашивал – еще дольше.

По внешней, сюжетно-образной канве – это попытка свести воедино всю северогерманскую мифологию (вовсе не только «немецкую»), выявить ее художественно-образный смысл. Но почему именно «миф»? На этот счет у Вагнера были самые продуманные соображения. Дело в том, что весь пафос его творчества питался той самой старинной иллюзией, которую разделяли многие великие художники, в том числе Л. Толстой. Заключается эта иллюзия в том, что будто бы средствами искусства можно переделать мир. Не мир в смысле «вселенной», а мир человеческих взаимоотношений: стоит только преобразовать психологию современников, перестроить систему их нравственно-эстетических принципов – и они изменят и внешние отношения друг к другу.

Но для этого-де нужно воздействовать на самые глубинные корни всей многообразно разветвленной психологии. Мифология, по Вагнеру, – это и есть как раз такая форма сознания, в которой в течение столетий, и даже тысячелетий, откристализовывались самые общие принципы видения мира, характерные для «народа в целом». В виде мифа народ-де и дистиллирует, очищая от всего несущественного, случайного, преходящего, временной, самую суть своего самосознания. Поэтому миф – это концентрат, квинтэссенция народного самосознания, а тем самым – и сознания мира, миропонимания. В мифе, в системе мифологических образов, поэтому и выражена-де «сущность мира», как ее понимает народ, те идеалы или образы, которые народ стихийно стремится претворить в жизнь.

Всё «Кольцо нибелунга» поэтому разрастается вокруг образа Зигфрида. Зигфрид – это тот человек, которого все мы жаждем, говорил Вагнер в 40-50 е годы XIX века, то есть в те годы, когда замысел у него уже созрел и композитор приступил к его осуществлению. В нем сосредоточен весь состав высшего Идеала современности. Зигфрид – это существо, лишенное страха, страданий, чуждое педантической рефлексии, обессиливающей волю, это существо, у которого слово непосредственно сливается с делом, с действием и т.д., – короче говоря, это тот самый тип индивидуальности, который призван освободить современный мир от страданий, от зла, от нищеты и от прочих бед. Это – та самая индивидуальность, которая свободно осуществляет природу человека вообще – ту самую природу человека, о которой столь много говорил Фейербах. В образе Зигфрида этот смысл видел не только Вагнер. В нем нашла готовое образное оформление своих идеалов и устремлений вся немецкая революционная демократия 40 х годов XIX века. Это была готовая «эстетическая иллюзия», в форме которой буржуазный радикализм той эпохи возвеличивал в своем воображении совершенно реальные задачи, те самые задачи, которые пыталась разрешить революция 1848 года.

В начале 40 х годов мысль сочинить иносказательную трагикомедию, главным героем которой был бы Зигфрид, преследовала и Ф. Энгельса. Вот что он писал в 1840 году, рассказывая о своем посещении городка Ксантена на Рейне, по преданию, родины Зигфрида:

«Что захватывает нас с такой силой в сказании о Зигфриде? Не история сама по себе, не подлое предательство, жертвой которого становится молодой герой, а вложенная в него глубокая значительность. Зигфрид – представитель немецкой молодежи. Мы все, у которых бьется в груди еще не укрощенное условностями жизни сердце, мы все знаем, что это значит. Мы все чувствуем ту же жажду подвига, тот же бунт против традиций… нам бесконечно противны вечные колебания, филистерский страх перед новым делом, мы хотим вырваться на простор свободного мира, мы хотим забыть о благоразумии и бороться за венец жизни – подвиг. О драконах и великанах позаботились для нас филистеры, ими полна церковная и государственная жизнь».

Вот эта самая «глубокая значительность» образа Зигфрида и воодушевляла. И смысл его был очень прозрачен. С ним были связаны все эллинско-оптимистические надежды революционной демократии. Это прекрасно понимал Энгельс. Но если он замышлял своего Зигфрида как иносказательно-эзоповское изображение современности, а потому мыслил себе свое сочинение как «трагикомедию», то у Вагнера в отношении Зигфрида не было ни капельки романтической иронии. Он воспринимал образ всерьез и потому с самого начала видел в истории Зигфрида оптимистическую трагедию. Образ Зигфрида был для него высшим эстетическим идеалом задолго до того, как он начал сочинять «Кольцо». Он и революцию 1848 года воспринимал сквозь призму этого идеала. В 1848 году поэтому-то с ним и случилась крайне забавная вещь: он встретил в жизни «живого» Зигфрида, реальное воплощение идеала. Этим живым Зигфридом оказался не кто иной, как Михаил Бакунин, анархист-гегельянец, руководивший восстанием в Дрездене. Вагнер моментально проникся в него такой же беззаветной верой, какой христиане прониклись бы в Христа, если бы тот снизошел до второго пришествия… Они сразу же стали лучшими друзьями, и в качестве адъютанта Бакунина Вагнер как раз и принял участие в восстании. После разгрома восстания Бакунин попал в тюрьму, а Вагнеру удалось бежать в Швейцарию. Здесь он сразу отбросил все остальные замыслы и начал писать своего «Зигфрида». При этом не раз говорил, что пишет Зигфрида прямо с Бакунина.

Сначала он замышлял одну оперу – «Смерть Зигфрида», которая потом превратилась в четвертый день тетралогии – в «Гибель богов». Но очень быстро понял, что в одну оперу весь смысл этого образа он уложить не сможет. Стал замышлять две оперы, связанные и сюжетом и образами, – двулогию «Молодой Зигфрид» и «Смерть Зигфрида». Потом почувствовал необходимость начать с еще более ранней стадии, с истории родителей Зигфрида, что впоследствии вылилось в «Валькирию». Но и этого оказалось мало, и тогда возник замысел «Золота Рейна» – предыстории мира, которая показала бы абсолютную необходимость появления Зигфрида на свет. В «Золоте Рейна» Вагнер через систему образов замыслил доказать, что мир запутался в противоречиях, разрешить которые может только такое существо, как Зигфрид, бесстрашный герой с мечом.

Сочинение текста «Кольца» затягивалось. И здесь-то, во время сочинения текста, Вагнера стала мучить новая проблема. Для себя он ее сознательно сформулировал так. Почему современное человечество не спешит с преобразованием мира в согласии с идеалом, если этот идеал настолько ясен, настолько прекрасен и заманчив, что любой должен был бы его принять? Где причина того факта, что бешеная, зигфридовская энергия Бакунина разбилась о препятствия, захлебнулась в болоте филистерства, нерешительности, непоследовательности и прочих антизигфридовских качеств народного самосознания, реальных, живых, неидеальных людей?

И скоро уже эта проблема, а не сам по себе образ Зигфрида, стала превращаться в центральную проблему «Кольца». В ходе разработки сюжета мифа Вагнер и пытался найти ответ на этот вопрос, решить его для самого себя.

По мере того как под его пером развертывался сюжет, Вагнер все отчетливее начал осознавать смысл трагедии, заложенной и древних, в первобытных и вечных слоях народной психологии, а именно: что необходимым является не только рождение Зигфрида, но и его гибель, крушение попытки освободить Мир. Поэтому убийство Зигфрида начало выглядеть не как результат подлого предательства, не как убийство из-за угла, а как абсолютно неизбежная развязка, как финал, необходимость которого заложена уже в самом начале вещей, в самой «сущности мира», как он выражается.

Этот мрачный конец тем самым превратился как бы в тайную целевую причину действий, мыслей, чувств и поступков всех героев «Кольца» – в тайную причину, которой ни один из них не сознает и тем не менее действует в ее пользу, в том числе и сам Зигфрид. Музыка поэтому уже с самого начала приобретает мрачно-трагический оттенок, сказывающийся в самых радостных страницах партитуры.

Таким поворотом мысли Вагнер решил для себя вопрос о причинах поражения революции 1848 года. Решил, что оно было не случайно и не результатом подлого предательства, а неизбежностью. Эта неизбежность выразилась и в том, что идеал, во имя коего она совершалась, был ложен, иллюзорен, что тайная, никем из ее участников не осознаваемая цель расходилась с идеалами лучших ее участников. Это выразилось и в том, что Зигфрид – Бакунин, несмотря на всю свою субъективную честность и беззаветное мужество и даже благодаря этим качествам, был на самом деле великим обманщиком, который честно обманывал и самого себя и других. И что людей, которые ему беззаветно поверили, он в действительности с самого начала вел на гибель.

Гибель и оказывается единственным и естественным результатом столкновения прекрасной свободной индивидуальности с миром. Поэтому в самом образе Зигфрида уже с самого начала заключена смерть, гибель, и образ его развивается ей навстречу.

Но поскольку это так, постольку и внимание Вагнера как художника начинает перемещаться от Зигфрида к «миру», внутри которого он рожден, вынужден действовать и в итоге погибнуть.

«Золото Рейна» как раз эту задачу и решает.

Что это за мир? Это мир, населенный современными людьми. Это Вагнер констатирует совершенно сознательно. Основная черта этого мира – состояние Нужды, Not (это словечко лейтмотивно). В такое плачевное состояние мир впал в результате того, что подпал под власть золота. Далее начинается совершенно прозрачная символика. Золото – это, волшебная сила, которая противостоит всякой индивидуальности вообще. Существо, желающее обрести золото, а с ним – власть над миром, вынуждено отречься от своей собственной индивидуальности. Власть золота безлична. Самое уродливое существо в его сиянии становится чем угодно, подчиняет себе всё на свете – и трудолюбивых нибелунгов, и прекрасных богов, и могучих великанов, и гордых красавиц богинь – Фрейю, богиню молодости и свободы, и Фрикку, богиню домашнего очага. Все оказываются рабами кольца – и больше всех как раз тот, кто мнит себя его господином…

Центральной фигурой «Кольца» чем дальше, тем больше становится Вотан, обобщенно-символическая фигура современного человека. «Посмотри на Вотана – это человек, каков он есть, он похож на вас до неразличимости», – писал Вагнер в письме.

И другое забавное указание: «Представь себе в руках Альбериха вместо золотого кольца биржевой портфель с акциями – и ты получишь образ современного мира…»

В этой ситуации ни одно существо не может утвердить своё Я, не выступая против власти золота. Но ни одно существо не в силах этого сделать: любой персонаж по рукам и ногам связан путами этого мира. Любовь, которую Вагнер толкует в духе Фейербаха – как принцип индивидуального отношения к вещам и людям, как принцип, с точки зрения коего любая вещь ценится по ее индивидуальным достоинствам, – оказывается не только абсолютно бессильной противостоять безликой мощи золота, но и становится, неведомо для себя, служанкой этого золота… Вся эта символика абсолютно прозрачна, и растолковывать ее не приходится.

* * *

Такое понимание смысла современной трагедии приводит Вагнера к социальному пессимизму. Самым мудрым философом ему в это время начинает казаться Шопенгауэр. Влияние Шопенгауэра на весь строй образов и символики «Кольца» очень сильно. Иногда монологи (особенно Вотана) звучат как популярное изложение идей «Мира как воли и представления». Здесь и безвыходные антиномии между познанием и волей, между абсолютной волей и «конечной» волей, здесь и тезис о самоотрицании воли как высшего способа ее самоутверждения, и пр., и пр. То есть Вагнер все время сталкивает в образно-символической форме такие вещи, как познание, красота, воля, индивидуальность, свобода, заблуждение, необходимость, договор (как принцип права), и пр., и пр., короче говоря, весь традиционный понятийный арсенал немецкой философии, чтобы посмотреть, что же из этого взаимного столкновения выйдет.

Присутствует в «Кольце» и пролетариат – в виде народа нибелунгов. Эстетически он рисуется очень непривлекательным, грязным, тупым: в музыке слышится металлический грохот молотов, визжащие, стонущие звуки и пр. И по нравственной своей природе нибелунги очень непривлекательны; они вовсе не собираются ликвидировать власть золота, они хотят только захватить его каждый для себя, чтобы использовать против других. Притом они же сами и куют свои собственные золотые цепи, делают их все толще и крепче, и на них нельзя возлагать никакой надежды. Они сами нуждаются в освободителе, а когда он приходит, коварно пытаются использовать его в своих целях, а потом убить… Похожи на них и тупые великаны – строители Валгаллы…

Начинается всё с того, что Золото спит на дне Рейна, в природном лоне, и там представляет собой только эстетическую ценность, радует, веселых и беззаботных красавиц – Дочерей Рейна. Но оно уже таит и себе всё зло, которое свершится в будущем. Итак, начало – Природа как таковая…

* * *

Персонажи и ситуации «Золота Рейна» часто вызывают желание комментировать их иронически по многим причинам. В первую очередь именно потому, что они слишком откровенно аллегоричны и, может быть, даже откровенно рассудочно сконструированы.

Когда же говоришь о «Валькирии», то язык на иронию как-то не поворачивается. Здесь тоже вся система образов разворачивается в плане обыгрывания древнегерманских мифов, той их части, которая повествует о родителях Зигфрида – о судьбе Зигмунда и Зиглинды, о первой попытке героического восстания против власти Золота, очень быстро трагически заканчивающейся. Однако здесь гораздо больше глубокой и исторической и психологической правды – той самой реалистической правды характеров, логики их собственного развития, которая и составляет, по-видимому, главную тайну вагнеровского искусства, его околдовывающую силу.

Здесь, как и в «Зигфриде», меньше всего ощущается то влияние рассудочных схем, которые так сильно испортили всю «Гибель богов», – тех рассудочных схем, которыми Вагнер уже в это время начинает заражаться от Шопенгауэра.

«Валькирия» сочинена как раз на переломе всех его политических и философских настроений, и в тексте это влияние уже начинает сказываться. Особенно во втором акте, где Вотан произносит сорокаминутный монолог и долго повествует о том, что всем уже известно из «Золота Рейна», а заодно комментирует эту историю в духе шопенгауэровской философии, то есть говорит о бессилии человека бороться со страданиями мира, о том, что единственным выходом из них является смерть, и т.п.

Однако музыка «Валькирии» шопенгауэровским пессимизмом еще почти совсем не заражена. Больше того, чем дальше уходит Вагнер от революции, от ее идеалов, от ее надежд, тем больнее ему с ними расставаться. И тем напряженнее он старается воссоздать в музыке всю романтическую атмосферу революционного подвига, бунта против мертвечины, против традиций, против филистерства.

Поэтому музыка «Валькирии» предельно оптимистична, так же как и в следующем за нею «Зигфриде». Но, в отличие от «Зигфрида», она в то же время предельно драматична. По своему колориту она целыми огромными кусками сильно напоминает – это часто отмечали и профессионалы-музыковеды, и сами вы это отчетливо уловите – пафос таких бетховенских сонат, как «Аппассионата». Это – оптимистическая трагедия в самом высоком смысле слова. И если мир шопенгауэровских настроений здесь уже и сказывается, то только временами: они наплывают, как тень от облаков на картину, которая, в общем, залита солнечным светом, пронизана порывами свежего ветра, достигающего ураганной силы, – всплесками пламени и т.д. и т.п.

* * *

Р. Вагнер. Trauermarsch из «Кольца нибелунга».

Похоронный марш, по сути дела, конец «Кольца», в нем разрешается вся философия тетралогии. «Со смертью Зигфрида драма кончается…» – как говорит Роллан. [341]

«Марш» в опере следует сразу после смерти героя. Последняя фраза умирающего Зигфрида кончается на фоне первого такта «марша», звучит как последний его вздох.

…Первый такт – тема Судьбы. Тема эта поднимается как бы из глубин Вселенной. Жестоко равнодушно звучит в меди внутренний, утробный голос слепого Рока…

И – пустота. Зияющий провал в музыкальной ткани… Только сухой треск барабана на фоне этой страшной пустоты. Зловещие шорохи наползающей на мир Вечной Ночи…

Несколько тактов в музыке – развал. Два раза поднимается на валторнах печальная тема «страдания Вельзунгов», славного рода солнечных героев, обреченных Судьбой на горе во искупление грехов мира.

Последний Вельзунг, Зигфрид, последняя надежда мира, сражен. Теперь исход для мира один – в смерти, в погружении в вечное небытие, «где нет страданий, где нет стремлений – странствий вселенских цель»…

Опять молчание. Пустота. Еще несколько отрывистых сухих ударов барабана… Мир осиротел. Больше нет в нем силы, могущей его спасти… Все кончено…

Еще сухой удар струнных. Еще раз. Еще (cresc.) – и вдруг воплем отчаяния, скорби, гнева взрывается оркестр…

Это нестерпимый крик боли и ужаса, вырвавшийся с огромной силой, которую нельзя ни удержать, ни умерить, – крик души, только что осознавшей все роковое значение утраты, крик насмерть раненной Великой Любви, стимула жизни Вселенной…

…Но тяжелые ритмичные удары похоронного шествия беспощадно подавляют этот крик – тихим скорбным плачем (тема Вельзунгов) пытается вылиться горе – и вновь воспоминание рождает громкий, раздирающий сердце стон. И опять – тяжелые жестокие удары… Конец! Конец всему! Молчание!

…Мягкий жалобный плач деревянных духовых на фоне мрачного грохота литавр. Он звучит печальным упреком за всё, обращенным к Всесильной Любви, родившей надежды на героя, который умер, не свершив подвига искупления…

Наступает смятение. Глухие пассажи контрабасов и виолончелей, торопливые мучительные усилия вопреки страшной реальности прогнать мысль о смерти героя, которая главенствует над державным голосом тубы…

Еще и еще пытается человек закрыть глаза, представить себе на мгновение, что не было смерти, что остались хоть какие-нибудь надежды, что герой жив, и – ослепительным сиянием до-мажорного аккорда засветилась вдруг яркая тема меча, волшебного разящего Нотунга! С ним Зигфрид непобедим!

…И всё взрывается лучезарной радостью. Упругие ритмы победного шествия молодости и жизни, не знающих никаких преград.

Героически уверенный голос тромбона – тема Зигфрида, и как живой вырастает над оркестром герой…

Вот он поднял свой серебряный рог и трубит боевой клич, призывая на битву врагов – ему безразлично каких. Он один встал против всего мира, против богов, против Судьбы. Им движет лишь одно – бездумная сила молодости, готовой разрушить все, что встретится на пути. «Зигфрид – «веселье побед»…

…Но все это нужно Вагнеру, чтобы еще неумолимее предстала перед слушателем Судьба, Schisksal…

Холодный сырой туман, поднимающийся из Рейна, из колыбели рокового Золота, подползает, крадется со всех сторон на фоне зловещих ночных шорохов, обволакивает все мрачнеющими красками светлый образ «солнечного героя»…

Мраком застилается мир. Мраком бессильного отчаяния. Гаснут, растворяясь в нем бесследно, последние искры воли к жизни. …И где-то в темноте, в Ночи, звучат удаляющиеся шаги похоронного шествия…

Конец всему. Конец любви, вере, надежде. Всему, что заставляет человека жить.

Это пессимизм – самый страшный, какой только можно отыскать в мировой музыке, шопенгауэровский пессимизм. Всё растворяется в осознании полнейшей безысходности, рождающей высшее проявление Мировой Воли – Воли к смерти.

Железный занавес опускает на вселенную непобедимая сила судьбы…

Тихо звучит у фагота тема Кольца, золотого символа мирового Зла, неистребимого спутника Любви и Жизни… Лишь вместе с ними Кольцо может погрузиться в вечный сон небытия, желанный сон, в волны Рейна. (Иногда в концерте сюда вставляют тему Fluch’a – проклятия, тяготеющего над владельцем Кольца.)

…В смутных шорохах и замирающих ударах удаляющегося шествия замолкает оркестр…

Этот марш, по форме напоминающий Траурный марш из бетховенской «Героической», – полная противоположность ему по существу… Там – апофеоз героя-победителя. Здесь – полнейший мрак. Это уже не скорбь о светлой памяти умершего. Это – преодоление Воли к жизни, насильственное торжество пессимизма, к которому Вагнер силой музыкального воздействия стремится привести слушателя, логически и эмоционально убедить его в том, что эта философия – единственно естественная; и страшно в марше то, что он от первой до последней ноты логичен и искренен в силу своей логичности.

Стоит попасть в тон его мироощущения («понять») – и от вывода уже не уйдешь…

У Шопена – нечто подобное по настроению, но вагнеровский марш сильнее тем, что он не с первого аккорда погружает слушателя в состояние безысходного ужаса, примирения со смертью, а приводит к такому состоянию очень расчетливо, очень умно…

По философскому содержанию этот эпизод – кризис фейербахианской Любви и победа шопенгауэровского Волюнтаризма…

 

http://www.bim-bad.ru/biblioteka/article_full.php?aid=281

 

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

итак, вернусь к обзору блюрейчиков с двдишками нашего Кольца Нибелунга.

та же самая постановка от Харри Купфера, что и в Барселоне, которая впоследствии была реализована там с разными изменениями, только на этот раз более ранняя, аж времён 1990х годов, где за дирижёрским пультом стоит Баренбойм, но дело было на фестивале в Байреуте и, с местным оркестром, там у него получилось всё намного лучше, чем позднее в Ла Скала, можно даже сказать - очень хорошо вышло... певцы тоже, за исключением роли Вотана, тут звучат вполне сносно, а Логе и Альберих спеты так вообще достаточно неплохо. Брюнгильда сдюжила, в целом, да и Зигфрид не особо подкачал... финал постановки цикла может показаться кому и странным, но здесь следует пояснить, что режиссёр хотел дать понять о том, как правящая элита созерцает по телеку собственную гибель (криво улыбаясь и с бокалами шампанского в руках) что само по себе имеет смысл, хоть и не столь явный... в итоге - исполнение хорошее, постановка хорошая, звук прекрасный, картинка хорошая:

51CZHNDYn0L.jpg

51+lFh+MMnL.jpg

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

и наконец самая лучшая постановка.

знаменитый Отто Шенк прибыл в Метрополитан Опера, а это был примерно 1989 год.

он добился фактически невозможного: невероятный масштаб вкупе с целостностью действия.

там у него размах по нарастающей с прибавлением и прибавлением драматического накала.

отличная сценография, отличные костюмы, отличная съёмка, отличный монтаж.

 

1003145141.jpg

дело не испортило даже что Зиглинду пела негритянка Жесси Норман, ибо пела очень хорошо.

также, лучший Хаген за всю историю наверно тут. Матти Залминен во цвете вокальной формы.

не испортил дело и рыхлый оркестр под началом того же Левина, что на 20 лет моложе здесь.

хотя Левин всё же получил изрядную долю критики от знатоков и насмешки в свой адрес.

в общем, при всех недостатках, сия постановка считается эталонной среди прочих.

714Vh-Zvh8L._SL1400_.jpg

61Z-Tjt8RRL._SL1400_.jpg

71RjYtUOQpL._SL1024_.jpg

71D5FiWwk3L._SL1400_.jpg

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

и вот наконец самое лучшее исполнение. Пьер Булез на фестивале в Байреуте 1979 года занял место за дирижёрским пультом и, под его руководством, оркестр прямо таки вывернул кишками наружу партитуру Кольца, что реализовалось для слушателя в стиле "услышать всё". Булез как дирижёр уникален своей способностью заставить оркестр играть по-настоящему громко, при этом не теряя слаженность звучания, при этом не теряя богатой тембральной насыщенности, при этом не теряя нюансов полиритмии, при этом не теряя ни одного инструмента в этом шквале звукового террора, при этом достигая сфокусированности звучания, которое у него при этом тёмное, бархатистое, и никоим образом не кричащее, вопреки предположениям с такой запредельной-то громкости:

71Ye-8InpjL._SL1400_.jpg

что касается постановки, ну, печально известный своей одиозностью Патрис Шаро здесь оттоптался на данном шедевре по-свойски: одна из ранних т.н. "пиджачных постановок" и в итоге весьма унылая сценография (хоть и не лишённая интересных смысловых прочтений) которая впрочем так и не смогла испортить потрясающее исполнение, да и певцы не подкачали в этом случае, исполнив свои партии довольно старательно, с должным усердием и прилежанием.

81n9HGsCQhL._SL1307_.jpg

что касается качества звукозаписи, то слегка оно как бы странное... не сказать, чтобы нестандартное, но стандарт этот - может и вполне резонный, однако малость специфический, не то чтобы сразу ложится на слух, и сначала приходится немного привыкать к такому звуку.

 

документарий телепостановки - https://www.youtube.com/watch?v=kLkxJbqGAec

 

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

ну вот, закончили с видео, а позднее начнём про аудио Кольца.

а пока что, дам свои коментарии на статью Ильенкова "Заметки о Вагнере" что приведена выше.

не торопясь, постепенно рассмотрю там всё по тезисам.

начнём с этого:

Цитата

Чайковский. Тот, как известно, видел в Вагнере непревзойденного мастера оркестровки, а все остальное в его творчестве считал скучным, неинтересным и бесперспективным – продуктом схоластического мудрствования. Вагнер-де варварски относился к человеческому голосу, к вокальным партиям, в итоге разрушил естественные оперные формы в угоду своим нелепым теориям о «синтезе искусств» в музыкальной драме, – теориям, которые, по мнению искусствоведов, оказались нежизнеспособными и не оправдались в практике дальнейшего развития искусства и только мешали-де самому Вагнеру полностью реализовать свой талант оперного композитора.

дело в том, что в те времена, а именно в 19 веке, многие из художников были обязаны быть не только творцами, но ещё и критиками, а между нами говоря - жирными троллями. Чайковский, если данная цитата из него не фейкъ, что не исключено, тут вторит другому жирному троллю, а именно Льву Толстому, что строил из себя простака, делая вид не понимающего в чём дело, и с коего в первую очередь было не лишним бы спросить за "схоластическое мудрствование". Вагнер же тут абсолютно чист, ибо столь эмоционален в своей музыке, что в пору с него спросить за провокацию стимуляции чуственности в слушателе.

впрочем, Чайковский, если это и в самом деле был он, прав относительно жестокого вокального плана для певцов у Вагнера, и я уже дал понять за наличие такого рода диверсии там, в начале рассказа о Кольце тут, ведь задача нашего композитора заключалась в том, чтобы не позволить вокалистам красоваться подобно италийским певцам в италийской опере, а заставить их пахать как обычных смертных, низведя вокал до уровня инструментов оркестра, сделав его лишь частью партитуры, чтобы он более не только не смел соперничать с музыкой, но и был подвержен износу много ранее положеного срока. Вагнер и его репертуар - это убийство певцов. "Тристан и Изольда" к примеру не были осилены Венской Оперой того времени, по причине неспособности вокалистов там, и премьеру пришлось делать в Парижской Опере, после коей исполнитель партии Тристана скончался через неделю (хотя на Вагнере однажды умер даже и дирижёр).

что касается тезиса о якобы "нелепости теории синтеза искусств" - здесь мнимого Чайковского подвело чутьё и он был опровергнут самим ходом истории, когда был создан кинематограф, пророком которого и является Вагнер, нарочито "непонятый" враждебными современниками, которые впрочем - не будь дураки, гнались за ним, аж пятки сверкали, пытаясь поспеть в его хвосте, Чайковский в первую очередь. Верди, например, с его шедеврами "Сила Судьбы" и "Отелло" внёс немалый вклад в т.н. систему Станиславскаго, что так прижилась в Голливуде сперва, а затем и в ныне столь легендарном советском кино.

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

Цитата

Такой иронический ум, как Б. Шоу, без всякой иронии, на полном серьёзе, ставит его рядом с Марксом – по всемирно-историческому смыслу и значению его творчества. Он говорил, что Вагнер в качестве художника доказал человечеству то же самое, что сделал Маркс в качестве теоретика, а именно ни больше ни меньше, чем закономерность крушения цивилизации, основанной на власти золота, на базе товарно-денежных отношений. Он-де показал абсолютную неизбежность ее внутреннего разложения, логику этого разложения, однако не с помощью строгих понятий, а с помощью столь же строгих по своей необходимости чувственно-эмоциональных образов, их движением, их эволюцией, их развитием, совершающимся через столкновения, как внешние, так и внутренние – психологические.

есть такое дело... есть такой разговор...

https://www.culturematters.org.uk/index.php/arts/music/item/2931-ride-of-the-red-valkyries

но, следует заметить, что, в отличии от Маркса, наш композитор - пессимист (если мы правильно понимаем Маркса) и он не видит спасения мира (коль скоро его Зигфрид гибнет) а скорее излагает причины неизбежной катастрофы. Зигфрид таким образом служит прообразом Советского Союза, т.е. государства, уничтоженного столь же коварным способом: сперва заманили, затем опоили, обманули, подставили, подловили на ошибке, предъявили обвинение, и убили самым подлым образом, в спину.

говорят, что Маркс был возмущён, когда узнал, что проект создания коммунистического государства будет назначен к реализации в России, а не в Европе, предвидя заведомую подставу в этом начинании, когда удар был нанесён в итоге по стране монархической как раз, а отнюдь не буржуазной. Зигфрид ведь так и не смог воспользоваться Сокровищами Нибелунга, он так и не сумел применить Кольцо, а запутался в лукавой политике человеческих отношений, разменяв свою силу на мелочи.

в любом, случае, на данный момент реализовывается сценарий Вагнера, теперь, когда с нами уже нет Зигфрида (СССР) и процесс начала катастрофы приведён в движение. Маркса ныне вспоминают чаще и чаще, по мере приближения края пропасти, дабы попытаться хотя бы чудом исхитриться свернуть влево, избежав неизбежного в последний роковой момент.

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

Цитата

Музыкально, например, весь «Тристан» построен совершенно намеренно (это показывает формальный анализ его музыкальной ткани с точки зрения школьных, азбучных принципов гармонии) как постоянное накопление гармонической «неустойчивости» звучания. Есть жесткие формальные законы соединения звуков, по своей строгости подобные учению о модусах силлогизмов, на них-то и основывается вся система так называемого «ладового звучания» – до-мажор, си-минор, ля-бемоль мажор и т.д. Любая мелодия может быть отнесена путем чисто формального анализа к одной из тональностей при этом переход из одной тональности в другую происходит опять-таки по жестким правилам Они достаточно абстрактны, чтобы давать простор самым разнообразным сочетаниям, но в то же время достаточно определенны, чтобы категорически запрещать, как нечто абсолютно антиэстетическое, некоторые способы соединения мелодии с аккордовым сопровождением, или два последовательно звучащих аккорда, или две мелодии в контрапункте. Эти правила говорят о том, что звучания, построенные по определенному принципу, «естественно» тяготеют к определенным же другим звучаниям и, наоборот, активно «отталкивают» неродственные им созвучия. По этим правилам известные звуковые комплексы «разрешаются» в другие. В «Тристане» Вагнер намеренно не даёт музыкальной ткани «разрешиться» в такой аккорд, который создавал бы впечатление «законченности», «завершенности» музыкальной фразы. Мелодически-гармоническая структура, кажется, вот-вот готова разрешиться по формальному правилу в спокойный, завершающий аккорд, который звучал бы как точка в конце фразы. Но вдруг музыка делает какой-то на первый взгляд совершенно неожиданный и капризный поворот, никак не объяснимый с точки зрения строго формальных правил перехода из одной тональности в другую – и звучание делается снова неустойчивым, требующим какого-то другого завершения. В итоге вся музыка «Тристана» оказывается с точки зрения школьных правил сочетания тональностей каким-то грандиозным парадоксом. Рассечению на ладовые элементы она явно не поддается. Чайковский обозвал за это музыку «Тристана» «пакостными хроматизмами». «Тристан» и на самом деле ломает всю ладовую, тональную систему построения музыкальной ткани. Это – первое сочинение так называемой «атональной» музыки, но здесь это не каприз, а выражение сознательно реализуемого замысла. И только в финале, в знаменитой «Смерти Изольды», Вагнер дает музыке разрешиться в долгожданный «спокойный» аккорд. Тот самый аккорд, наступить которому как бы «мешали» всевозможные препятствия, лежащие вне формальной структуры музыкальной ткани, – то это внешний поворот событий, то «капризный», но эмоционально оправданный изгиб в настроении действующих лиц, то контрастное столкновение таких настроений.

всё же, придётся уйти несколько в сторону от Кольца, раз уж автор заметки отклонился в сторону разговора на оперу Вагнера "Тристан и Изольда", чтобы назвать вещи наконец своими именами... дело в том, что наука языка музыки, равно как и наука языка литературы, всегда базировалась на политике сдерживания, чтобы постоянно сохранялся уровень определённой аллегоричности повествования, наряду с изложением оного; сия задача преследовалась - отнюдь не в неких абстрактных "эстетических" целях и прочей чепухи подобного рода, а в целях сохранения власти с контролем над языком искусства в мире. Вагнер же, когда говорим о Тристане и Изольде, упразднил аллегорию в данном языке и стал изъясняться прямым текстом, что искусствоведы назовут "реализмом" впоследствии, но суть здесь по факту в документализме; отсюда и основы т.н. атональной музыки, где законы гармонии с предполагаемым "благозвучием" стало допустимым нарушать в случае необходимости, если она продиктована неотложностью донесения того или иного послания. "Тристан и Изольда" - документальная опера, которая звучит как она звучит именно потому, что страдание её персонажей должен разделить и слушатель, коему предстоит разделить с ними также и смерть, а затем обрести столь желанную нирвану, тем более желанную в своём блаженном комфорте успокоения, чем сильнее было предшествующее страдание.

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

Цитата

По внешней, сюжетно-образной канве – это попытка свести воедино всю северогерманскую мифологию (вовсе не только «немецкую»), выявить ее художественно-образный смысл. Но почему именно «миф»? На этот счет у Вагнера были самые продуманные соображения. Дело в том, что весь пафос его творчества питался той самой старинной иллюзией, которую разделяли многие великие художники, в том числе Л. Толстой. Заключается эта иллюзия в том, что будто бы средствами искусства можно переделать мир. Не мир в смысле «вселенной», а мир человеческих взаимоотношений: стоит только преобразовать психологию современников, перестроить систему их нравственно-эстетических принципов – и они изменят и внешние отношения друг к другу. Но для этого-де нужно воздействовать на самые глубинные корни всей многообразно разветвленной психологии. Мифология, по Вагнеру, – это и есть как раз такая форма сознания, в которой в течение столетий, и даже тысячелетий, откристализовывались самые общие принципы видения мира, характерные для «народа в целом». В виде мифа народ-де и дистиллирует, очищая от всего несущественного, случайного, преходящего, временной, самую суть своего самосознания. Поэтому миф – это концентрат, квинтэссенция народного самосознания, а тем самым – и сознания мира, миропонимания. В мифе, в системе мифологических образов, поэтому и выражена-де «сущность мира», как ее понимает народ, те идеалы или образы, которые народ стихийно стремится претворить в жизнь.

распространённая ошибка - трактовать Кольцо Нибелунга как имеющее отношение к мифологии произведение, тем более, что само происхождение германских мифов навевает определённые сомнения в их подлинности. Вагнер использовал данную мифологию лишь как аллегорию, где все коннотации переиначены ради предоставления отчёта по реальным событиям прошлого, настоящего и будущего. "Кольцо Нибелунга" таким образом удачно нашло свою основу в криптогерманском мифе "Кольцо Нибелунгов" и скорее это следует приписать стечению обстоятельств, нежели какому плану... и то сказать, мы в итоге обрели произведение, которое всецело объясняет всё произошедшее в ходе недавних столетий вплоть до наших дней, а также даёт понять: к чему нам следует готовиться в будущем. Кольцо Нибелунгов, эпос, рисует нам естественное развите событий, природное, неизбежное. Кольцо Нибелунга же, опера, изображает противоестественные действия своих главных персонажей, находящихся под гнётом своей алчности настолько, что даже имея возможность к спасению - они всё равно идут на верную гибель.

Цитата

Присутствует в «Кольце» и пролетариат – в виде народа нибелунгов. Эстетически он рисуется очень непривлекательным, грязным, тупым: в музыке слышится металлический грохот молотов, визжащие, стонущие звуки и пр. И по нравственной своей природе нибелунги очень непривлекательны; они вовсе не собираются ликвидировать власть золота, они хотят только захватить его каждый для себя, чтобы использовать против других. Притом они же сами и куют свои собственные золотые цепи, делают их все толще и крепче, и на них нельзя возлагать никакой надежды. Они сами нуждаются в освободителе, а когда он приходит, коварно пытаются использовать его в своих целях, а потом убить…

ну, не пролетариат, Нибелунги - не пролетариат, ибо сам термин "пролетариат" был только что сформулирован Энгельсом и ещё не был введён в обиход как следует, если вообще был известен кому либо кроме Маркса и Энгельса на тот момент. Нибелунги же конечно являются аллегорией евреев, и Вагнер неспроста выводит их мастерами ювелирного дела, в первую очередь, а не фабричными рабочими, например. ХХ век с его нацистами и большевиками только ввёл наконец термин пролетариата. Третий Рейх приписал коннотацию пролетариев Нибелунгам задним числом, согласуясь более с эпосом, а вовсе не с данной оперой.

zachem-v-sssr-stroili-kruglye-doma-i-kak

d22f0df95b71c737c9930ce51a8cd8f3.jpg

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

  • 4 недели спустя...
Цитата

Персонажи и ситуации «Золота Рейна» часто вызывают желание комментировать их иронически по многим причинам. В первую очередь именно потому, что они слишком откровенно аллегоричны и, может быть, даже откровенно рассудочно сконструированы.

ну так, ирония как раз и является неотъемлемой составляющей Кольца, где, по замыслу автора - ни один из персонажей не вызывает симпатии, а что касается в очередной раз использованного термина "рассудочность", то это, по сути, ничего не значащее слово, напрочь лишённое смысла и надуманное в пылу пустопорожней риторики, пригодное разве что для навешивания ярлыков и демонизации всего подряд.

Цитата

Когда же говоришь о «Валькирии», то язык на иронию как-то не поворачивается. Здесь тоже вся система образов разворачивается в плане обыгрывания древнегерманских мифов, той их части, которая повествует о родителях Зигфрида – о судьбе Зигмунда и Зиглинды, о первой попытке героического восстания против власти Золота, очень быстро трагически заканчивающейся.

до восстания против власти золота - там ещё очень далеко, ибо дело так и не дошло там до этого; мир Кольца рухнул не дожидаясь пришествия полного могущества денег во всём блеске финансовой системы, не дав фондовой бирже шанса одержать победу, что вполне соответствует действительности реалий жизни, где капитализм потерпел поражение сразу после краха идеи коммунизма, и мы стали свидетелями торжества политики над всеми аспектами рынка и финансов, с любой идеологией на службе конкретных политических интересов.

Цитата

«Валькирия» сочинена как раз на переломе всех его политических и философских настроений, и в тексте это влияние уже начинает сказываться. Особенно во втором акте, где Вотан произносит сорокаминутный монолог и долго повествует о том, что всем уже известно из «Золота Рейна», а заодно комментирует эту историю в духе шопенгауэровской философии, то есть говорит о бессилии человека бороться со страданиями мира, о том, что единственным выходом из них является смерть, и т.п.

монолог Вотана из 2го акта "Валькирии" - это один из самых душераздирающих моментов Кольца, где бог даёт слабину и, в исступлении от собственного одиночества перед лицом неотвратимой беды, решается поведать недостойным ушам (глупой Брюнгильде) свои затаённые мысли, преисполненные отчаянием и страхом, унизив себя до истерического отречения от собственного божественного статуса, который он даже готов отныне завещать сыну своего врага, Хагену (лейтмотив "сын нибелунга" не упомянутый мною в виду отсутствия наглядного примера) коего нибелунг Альберих, вопреки своему отречению от любви ранее, таки сумел зачать от земной женщины, соблазнив её силой злата, что истолковано Вотаном как знак близкого конца богов Валгаллы, согласно предсказанию богини Эрды, хранительницы земной мудрости.

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

  • 1 месяц спустя...

далее, в тему, касательно убийств по ходу развития событий Кольца, что имеют место быть там по штуке на каждую часть, примерно, ибо лишь в Зифриде - двойное убийство, да и то, больше по беспределу, но в целом всё там идёт по некому закону, который незримо сдерживает персонажей (несмотря на такой накал-то страстей) и тут есть смысл немного расширить кругозор посредством данного видео:

а также, смысл есть прикинуть на перспективу будущих событий, что последуют за катастрофой и будут задавать тон вероятно уже по сценарию нибелунга Альбериха, который же остался в живых, как-никак, единственный из всех главных героев, что дополз, а уж он чего да придумает, к гадалке не ходи:

ах, как всё это мило...

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

абсолютно невозможно удержаться, чтобы не запостить сюда наш доморощеный вариант Альбериха, несмотря на его черезвычайную лубочность и, который, разумеется - даже близко никогда не держал в руках Проклятого Кольца, лишь имея философское родство с идеей власти через деньги, это Сергей Мавроди:

в конце первой части проскользнуло, что он слушал Брамса, пока к нему ломился омон... наш человек.

особенно пикантно, что есть во 2й части о том, как он покупал любовь женщин за деньги.

прямо в тему данного произведения, где у Альбериха были похожие резоны.

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

Архивировано

Эта тема находится в архиве и закрыта для дальнейших сообщений.

  • Сейчас на странице   0 пользователей

    • Нет пользователей, просматривающих эту страницу.
×
×
  • Создать...