Jump to content

опера как высшая технология мировой культуры


Recommended Posts

5 часов назад, valankon сказал:

Спасибо! Может кто то напишет лучше, но пока не читал!

и вам спасибо за поддержку, и оценку, ведь действительно, тема ещё не была исследована как полагается, там всё пытались ей придать то, чем она не являлась, и норовили скрыть подлинную суть предмета, а сейчас, с развитием изданий постановок опер на видео, появилась возможность доступа к большому количеству спектаклей что снабжены субтитрами, кои очень помогают следить за линией музыки, где слово вплотную кореллируется с музыкальной фразой, которая тогда предстаёт всецело ясно и без всякой условной отстранённости, звуча для восприятия отныне точно и конкретно в своей непосредственности.

Link to post
Share on other sites
  • Replies 45
  • Created
  • Last Reply

Top Posters In This Topic

Top Posters In This Topic

Popular Posts

пред лицом кончины европейской цивилизации, подведём итоги её достижений, проведя инвентаризацию наследия оной, где обнаружится, что из всего богатства - лишь классическое искусство и классическая фил

поскольку это закончился 1й акт произведения, то в антракте поговорим сейчас о столь часто упоминаемом знаменитом "тристановском аккорде" что так пристально рассматривается музыковедами по сей день, к

как правило, стараюсь не уделять внимание литературным источникам спектаклей, поскольку оперные либретто часто имеют к ним отношение весьма отдалённое, но в случае оперы Чайковского "Евгений Онегин" (

о доступе к видеоизданиям шедевров оперного театра: это всё на трекерах выложено для скачивания, блюреи там и файлы мкв, что регулярно замещают раздачи двд и ави, к сожалению, ибо если раньше размеры файлов были вполне резонны, то сейчас - успевай лишь запасаться терабайтами... на всякий случай, рекомендую качать уж как есть, пока имеется возможность, поскольку лавочку могут прикрыть в любой момент, а сокровища там лежат поистине несметные, в том числе раздачи классики на флаках в огромном количестве, хватит на всю жизнь.

отмечу, что наибольшее количество раздач постановок опер в видеоформате приходится на два спектакля: "Кармен" Бизе и "Сказки Гофмана" Оффенбаха, и оба принадлежат жанру Большой Оперы, как и ранее предложенный мною "Фауст" Гуно, где общее звучание всегда благородно и элегантно, рисуй оно - хоть лютую чертовщину, хоть забубённую цыганщину, и это раскрывает секрет успеха французской музыки, несмотря на скромный статус оной в мире искусства. Гуно в "Фаусте" например активно использует приём смены тональности, что эффективно и экономично усиливает в целом несложную партитуру, делая простоватое звучание данной оперы - развёрнутым, масштабным, и глубоким в итоге, производя колоссальное впечатление на слушателя.

ну, раз уж я вернулся к опере "Фауст" - то упомяну и всеми любимые номера оной, поскольку ведь и в самом деле, арию Фауста нельзя пройти мимо, где наш продавшийся диаволу помолодевший доктор приходит соблазнить объект своего вожделения, но уже готов отказаться от своих планов при виде скромного жилища Маргариты, пред видом коего готов он благоговеть, а в музыке арии - всё это принимает образ проникновеннейшего гимна:

а до этого, коварный Мефистофель спел свою арию публично на площади, вызвав фурор пляской ритма тарантеллы, в коей выдержан его номер, а текст даже не нуждается в напоминании где тема денег там приобретает аж религиозный оттенок, словно некий культ покоряет всех и вся, даже сильных мира сего и царей:

ария Маргариты пред ларцом богатых украшений, что нарулил Мефистофель, дабы облегчить Фаусту процесс охмурения невинной девы, звучит как изящный и легкомысленный вальс, где содержится вскрик восхищения и последущее головокружение, словно в неком приступе суетного кокетства и самообольщения:

ну и знаменитые куплеты Мефистофеля, выдержанные в стиле похабной серенады, которую обычно поют чтобы опозорить адресата, и натуралистичный хохот персонажа между куплетами - призван шокировать публику, ещё не привыкшую в те времена к такого рода явлению эмоций, своим безжалостным цинизмом:

 

Link to post
Share on other sites

как известно, в основе всего и вся нашего мира - как была, так и остаётся религия с культами: промышленность, финансы и потребление например являют собой в реальности поклонение Молоху, Златому Тельцу и Мамоне, особенно если вспомнить использование детского труда в сталелитейной и обрабатывающей металлургии вплоть до начала ХХ века; и легенду-прикрытие всему этому осуществляла лже-наука под названием "экономика" как результат договора Церкви Христовой с люцеферианцами и прочими впоследствии просветителями, ибо такое иначе нельзя было допустить в мир под своим истинным именем; да и церковь к тому же была тут в доле, что никоим образом не должно было выплыть наружу. Молоха затем нагнул Золотой Телец когда при помощи пролетариата сделал на Западе промышленность зависимой от финансистов с инвестициями, от чего ещё более там процвёл Мамона когда сформировалось т.н. "общество потребления" которому теперь настаёт конецъ, раз уж к власти в мире пришли либерал-психопаты (а проще говоря неосатанисты) что хотят почитать Ваала и жить как древние шумеры, т.е. без всех этих промышленных, финансовых и потребительских цацок, а чиста по беспределу, как это например показано в фильме италийского режиссёра Пазолини "Сало или 120 Дней Содома" где в точности воспроизведены неосатанистские ритуалы, а также в более аллегорической форме описано в книге советского писателя Фадеева "Молодая Гвардия" в коей представлены шумерские практики гестаповских нацистов.

19 век увидел всю эту свистопляску на этапе развития, а люди того времени - будучи намного более интеллектуальными, способными произвести множество умных поговорок и житейских мудростей, нежели стали они сегодня когда способны лишь на пошлые анекдоты и дегенеративные мемы с демотиваторами, воспринимали тогда развитие событий без всякого энтузиазма, понимая что дело - дрянь и полнейший швахъ. Достоевский, к примеру, криком кричал что человеческие жертвоприношения не только бесполезны, но и усугубляют последствия фазовых катастроф, приводя к окончательному расчеловечиванию, всё более удаляя от Бога и Спасения, но при этом он апеллировал ко Христу, который сам является сакральной жертвой, единожды принесённой во искупление верующих в Него, а речь-то давно уже шла о всё новых и новых жертвах, коих требовали никуда не девшиеся затаившиеся до поры до времени язычники, наряду с почитателями остальных культов древних богов.

Рихард Вагнер и его творческий штаб, который включал его собственную жену, для начала, затем знаменитого уже тогда композитора Франца Листа, которому та приходилась родственницей, далее композитора и дирижёра Ганса фон Бюлова и, разумеется, баварскаго короля Людвига Второго что отгрохал для Вагнера аж цельный театр, поскольку очевидно был его соавтором на определённом этапе наряду с остальными вышеупомянутыми, принялся за решение проблемы как всегда по-хозяйски. "Кольцо Нибелунга" я ранее обсудил в одной из соседних веток сего форума, и там в музыке таки уже содержится весьма конкретный намёк на шопенгауэровскую трактовку буддизма в самом финале данного оперного цикла, где рушится материальный мир в результате окончательной фазовой катастрофы, до коей довела людей их алчность, но есть и намного более религиозное в своём буддизме произведение от этой дружной компании...

да, именно опера "Тристан и Изольда" (1857-1859) является оплотом буддизма в музыке, а её финал наглядно воплотил в звуке непосредственно уход в нирвану, и он увенчивает 4 часа потрясающей своей необычностью партитуры, которая, вплоть до самого финального своего аккорда, и за его исключением, не содержит логических завершений ни в одной из каденций своих фраз, рисуя страдание, болезнь и томление в тисках безрадостного мира, от коего спасение обретается лишь уходе в мир нематериальный, свободный от лживых практик деградирующей материи... прелюдия оперы, своим доселе неслыханным звучанием, выражает мучительное сожаление и вопрос "зачем случилося такое?" что превращается далее позднее в диалог вопрошающего и необладающего ответами, а дальнейшее повествование в партитуре даёт образ всего некогда здравого, героического и благородного - ныне изнывающего под гнётом обстоятельств иссякающией жизни мира, несмотря на её лукавые обольщения и обманчивые прелести, но без всякого ропота или обвинений, а покорно и безысходно среди всплесков отчаяния:

 

продолжение следует

  • Thanks 2
Link to post
Share on other sites

Кали-юга идёт полным ходом и мир материи мучительно умирает после как его постигла некая катастрофа и не стало той первозданной гармонии спонтанного порядка, что мы теперь называем "хаосом" но который таковым не был, а являлся естественным стечением удачных обстоятельств, где "на ловца и зверь бежит" и была "хороша ложка к обеду" когда по сути не существовало боли, страха и смерти, а вместо них был некий лишь набор острых ощущений вкупе с рядом возможных трансформаций; боль была не более той что к примеру ощущает юная дева с потерей невинности, страх был не более того чем прокатиться с ветерком, а смерть - не более чем смена места жительства.

после же катастрофы, отныне - всё стало не к месту, не ко времени, крайне некомфортным; и боль стала ощущаться намного сильнее, и страх стал намного ужаснее, а смерть стала реальной, несущей радикальные перемены, ибо между мирами образовалась пропасть... индуизм, буддизм, философия, и религия единобожия, где речь идёт о царстве небесном и спасении, стали ответом на вопрос осуществления побега из обречённого мира материи, что подобно терминально больному теперь лишь способен пробавляться курсами лечения в виде социальных идей, наряду со всевозможными больничными капельницами с креслами-каталками в виде плодов так называемого "научно-технического прогресса" и т.п. дабы продлить свою агонию хоть сколько.

наши герои, Тристан - рыцарь Круглого Стола, и Изольда - королева Ирландии, попали в сеть обстоятельств, где им дано было испыпать весь этот гаввах, когда расклад создался крайне несуразный, неуклюжий, неладный, да ещё и с вовлечением психотропных веществ, а именно "приворотного зелья" которое в ходе дела приковало двух героев друг к другу в итоге, словно инвалидов каких... английский рыцарь Тристан добыл королевство Ирландии как вассала под Англию, убив на ритуальном поединке лучшего ирландского рыцаря, но и сам был ранен, а его затем исцелила королева-ворожея Изольда, будучи не в курсе личности оного, по стечению обстоятельств, и далее он возвращается на родину, где всячески расписывает перед английским королём Марком прелести Изольды и берётся привезти оную в жёны ему, что и осуществляет с редкостным коварством.

начинается 1й акт оперы. Изольда на борту английскаго корабля, под начальством Тристана, следует в Англию, где будет насильно выдана за короля Марка, и яростно негодует по этому поводу, испытывая крайнее унижение и потому ещё, что самый тот незнакомый рыцарь, коего она по незнанию вылечила, оказался как раз тем самым врагом, что убил её защитника в поединке, решившем судьбу её страны и её самой; музыка здесь передаёт весь спектр эмоций позора и гнева на фоне почти безлюдной сцены за исключением двух сопрано при минимуме декораций, что было крайне непривычно для публики того времени. Тристан, будучи в полнейшем опустошении в следствии собственного же коварства, находится в это время под состоянием тяжелейшей депрессии, но ему пока ещё хватает высокомерия чтобы не явиться к Изольде по её приказу, переданному ему служанкой королевы Брангеной, а ответ служанке держит его слуга Курвеналь, и обстановка накаляется до предела.

Изольду теперь уже бомбит настолько, что она замыслила убийство Тристана, и заодно себя, посредством яда, что будет налит в чашу, которую оба должны будут выпить в знак "примирения" перед тем, как их встретит на суше король Марк, типа якобы. Тристан же не может отказать сей просьбе, на этот раз, и - не только потому, что это быть святой обычай, но и в силу собстенного обозначившегося тяготения к сведению счётов с постылой жизнью, которую он видимо исчерпал своими подвигами, потеряв к ней всякий интерес... таким образом, налицо - двойное самоубийство в процессе подготовки. Брангена, однако, получив приказ своей госпожи подать яд при встрече пары самоубийц, со страху подменяет яд из ларца снадобий Изольды на единственное, из всего имеющегося там, относительно подходящее и безвредное средство, а именно - приворотное зелье (чей музыкальный лейтмотив рисует стремительный рывок преперата в организм жертвы) и два наших героя моментально "приворотились" друг к другу, к полнейшему ужасу своих слуг, хоть ранее готовы были только к смерти, но с этой непредвиденной точки - хотят отныне жить и любить, не подозревая о тех страданиях, на которые обрекают себя сейчас:

 

продолжение следует

  • Thanks 1
Link to post
Share on other sites

поскольку это закончился 1й акт произведения, то в антракте поговорим сейчас о столь часто упоминаемом знаменитом "тристановском аккорде" что так пристально рассматривается музыковедами по сей день, которые таки ухитрились навести тень на плетень и свести всё к некому "новаторству" и "развитию музыки" или как там у них принято словоблудствовать, хотя они правы в том, что тут мы действительно уже имеем дело с шагом в ХХ век и далее, но дело-то совсем не в этом. Вагнер и его команда уж менее всего заботились о "новом слове в искусстве" как и было принято всегда среди мастеров с их создаваемыми шедеврами, где вся суть была в передаче информации, а не мифический некий "поиск средств выражения" ибо на самом деле великие произведения руководствуются необходимостью передать информацию в ходе повествования или изложения, что рождает образы и продвигает символы, которые затем рождают смыслы, и тут средства выражения задаёт само повествование, а не желание кого удивить, ведь мастеры - на то и мастеры, что не занимаются празным музицированием, а действуют широко и оперативно, властно производя и сразу применяя все необходимые средства.

итак, композитору, в данном случае, была необходимость передать образ экзистенциальной боли, подобрав для этого соответствующее звучание так, чтобы оно было по своей сути - тревожное,  кислотное, и зажатое, как бы накатывающее волнами на жертву, отравляя её биоэнергетику, делая надтреснутым её биополе, которое теперь звучит не как сосуд красивой формы, а как треснувший горшок, например... и это является той самой перенаправленной "чорной меткой" в адрес грядущих поколений, которую регулярно отправляли мастера 19 века, предвидя и предсказывая неизбежные ужасы бытия многих из так называемых "сформировавшихся личностей" в будущем, поскольку изобретение самого понятия "личность" незадолго перед этим означало создание ловушки некими тёмными силами, в которую станут впоследствии улавливать души людей, а затем высасывать из них энергию через щель их страдания... в общем, как было сказано устами одного из героев романов Достоевского - "тут дело страшное, дело современное" и музыка Вагнера здесь создала образ, но уже не из древнегреческой трагедии с её итоговым катарсисом, как было ранее, а пророческий образ из готовящегося на века вперёд будущего с его безысходностью:

 

продолжение следует

  • Thanks 3
Link to post
Share on other sites

начинается 2й акт оперы, и тут мы переносимся с главными героями в ночную чащу леса, где Изольда ожидает своего новообретённого возлюбленного, нахваливая свою служанку за столь "удачную" подмену зелий, отчего та приходит в ещё больший ужас и теперь винит себя за содеяное, поскольку видит же всю ситуацию со стороны непредвзятым взглядом, но её попытки образумить свою госпожу остаются абсолютно тщетны, разумеется. Брангена умоляет Изольду не подавать Тристану вдалеке условленный сигнал о приглашении к свиданию, но та не слушает, и подаёт оный посредством погашения горящего факела.

и тут следует обратить внимание на данный символ, ведь далее - наши герои будут воспевать ночь с её тьмой, проклиная день с его светом; но дело здесь вовсе не в том, что "темнота друг молодёжи" или типа того, а намного серьёзнее... тут надо понять, что например когда человек глубоко задумывается, то он тогда закрывает глаза, погружая себя во мрак лишь за тем, чтобы узреть свет мысли, а она есть продукт света разума, подлинного света, который дан интеллектом; ведь недаром в одной из православных молитв есть фраза "солнце правды" - а это же совсем не то солнце, что светит нашему миру днём, а то истинное солнце, которое светит всегда и везде, ибо оно было и есть и будет вечно, и суть его - не материя, а информация, от коей происходят смыслы, а затем и всё живое, как побочный продукт этих смыслов.

вот и действительно, по прибытии Тристана на местность, речь между любовниками сразу переходит к делу, а именно, в ходе весьма необычного философского диалога, где они говорят о растворении личности одного в личности другого, дабы избавиться от личностного "я" совсем и обрести наконец свободу от мира материи - оба приходят к заключению, что в этой жизни для них места нет, и что придётся изыскать средства для выхода отсюда... итак, звучит дуэт сопрано и тенора, где Тристан и Изольда воспевают любовь, смерть и ночь как способ обретения истинного света, отвергая отныне лживый день, а настороженная Брангена издалека предостерегает о коварстве дня, и музыка данной сцены - вся состоит из уводящих как бы в сторону мелодических фраз, словно пребывая в поиске мучительно ускользающей формулировки, которая всё же будет обретена, но лишь в самом финале спектакля, где просияет нирвана в итоге, ну а пока что - влюблённые мыслят лишь образами смерти в подспудном свете мрака ночи:

на самом пике колоссального нарастания выхода музыки на финальный аккорд - всё резко прерывается вторжением короля Марка и его свиты, застигающих королевскую невесту с её любовником, и всё заканчивается тем, что Тристан оперативно приступает к осуществлению всего недавно задуманного в диалоге с Изольдой: он выхватывает меч и вызывает на поединок рыцаря, изобличившего его перед королём, но - тут же отбрасывает своё оружие и падает на меч соперника, нанося себе таким образом смертельную рану.

 

конец второго акта и продолжение следует

Link to post
Share on other sites

 

итак, наконец - заключительный Третий Акт спектакля. 1й акт был психотропным. 2й акт был суицидальным. 3й акт будет целительным, где все излечатся... то есть, от жизни вылечатся... а ранее упомянутая нирвана придёт неожиданно и вопреки, как некое спонтанное решение, хоть и единственно возможное при таких обстоятельствах, логичное завершение страданий от желания, невозможного к реализации в мире материи на этом покривлённом Колесе Сансары или, как это называли немцы: Вечное Возвращение, в противовес Вечному Окончанию, как они называли нирвану.

Тристан, получивший смертельную рану, а теперь в предсмертной агонии, погрузился на время в глубочайший сон забытия и беспамятства; он всё не может никак умереть, поскольку Изольда ещё жива и уговор партнёров - объединиться неразрывно в блаженстве смерти, пока не исполнен до конца; музыка вступления к третьему акту рисует болезнь и сумрачное погружение в состояние тяжёлого страдания на фоне безрадостного ландшафта родового поместья Тристана, куда его доставил верный оруженосец Кувеналь, где сам звук может заставить любого слушателя заболеть вместе за компанию с главным героем:

пробуждение от этой жуткой летаргии приносит нашему герою новые муки; свет дня и солнца пробуждают в нём желания, приносящие невыразимое страдание, он вспоминает приворотное зелье, проклиная его и, даже непонятно - сам ли человек изначально несёт в себе такую беду, или это жизненные обстоятельства так давят на его... тут вступает в силу буддистский взгляд на вещи, где вся проблема относится к наличию желаний в человеке, от коих тайно хочет он избавиться, а понимание сего приходит в том крайнем случае, когда условия складываются весьма особые, неординарные, дающие жестокое прозрение, когда нет больше выбора, нежели чем поставить вопрос ребром и решить всё - раз и навсегда.

Курвеналь, верный слуга, сообщает что послал за Изольдой, как целительницей, чтобы она излечила Тристана, чему тот несказанно рад лихорадочной радостью, поскольку - он уж в курсе как раз того самого "лечения" которое теперь вылечит обоих влюблённых от жизни; он в исступлении предаётся ожиданию, впадая даже в истерику, время от времени, а когда Изольда наконец прибывает на местность, в скорости умирает... его возлюбленная следует за ним, исполняя проникновенный монолог (тяжелейшее испытание для сопрано здесь) и это финальный эпизод спектакля, где музыка обретёт логическое завершение в заключительном аккорде оперы и, перед сим, буквально рисует восхождение в нирвану, в своих движениях мелодии - словно высвобождаясь из цепких объятий материального мира, вращательно поднимаясь рывками ввысь, к золотистому свечению пространств нирваны, к вечному избавлению, бескрайнему освобождению, к невыразимому покою неведомой формы бытия, где нет материи, а только есть Свет Разума и сияние неугасимого Солнца Правды, в его не осязаемом, но познаваемом излучении, что без конца и края, вне пространства и времени:

 

занавес

  • Thanks 2
Link to post
Share on other sites
  • 2 weeks later...

мы плавно входим отныне в стадию, когда было заложено восприятие мира в основы тогда грядущего ХХ века, и затем далее, где всё чаще будут появляться герои, что по своему характеру как бы "не от мира сего". Джузеппе Верди создаёт в 1867 году партитуру спектакля "Дон Карлос" где главные персонажи - глубоко несчастны, став по воле обстоятельств заложниками обоюдного любовного треугольника, на фоне времён испанской Святой Инквизиции, с её регулярной практикой сожжения на костре, хоть это и расхожий стереотип вопреки реальной действительности тех времён. Дон Карлос (тенор) гишпанский инфант, у которого его отец король Филипп Второй (бас) увёл невесту, франкийскую принцессу Елизавету Валуа (сопрано), пребывает в негодовании, а впоследствии также недоволен и внешней политикой Имперской Испании по голландским землям, будучи подстрекаем своим "другом" маркизом де Поса.

эта опера изначально была сочинена на французском языке и для парижской публики, с премьерой в Парижской Опере и, потому, выдержана в стиле Большой Оперы, соответственно, а изобилие количества прекрасных арий, дуэтов и хоров здесь черезвычайно впечатляет, заставляя слушателя даже забыть о смыслах повествования, изложенного в либретто. 1883 годом числится создание окончательной версии спектакля, после беспрецедентно многочисленных правок, осуществлённых под всё новые постановки; и она теперь стала на италийском языке, ну а её название разумеется теперь "Дон Карло" и данная окончательная версия - лучшая из всех; именно она вошла на постоянной основе в широкий репертуар мирового оперного театра.

1я сцена 1го акта спектакля происходит у гробницы испанскаго императора Карла Пятого (бас), деда нашего дона Карлоса и отца Филиппа Второго, где суровая музыка, в траурном марше, ведомого благородными царственными валторнами, но с эпизодическим диссонансом, крайне мрачно и заунывно предваряет хор монахов, не очень лестно далее перечисляющих обстоятельства жизненного пути ныне покоящегося здесь в Эскуриале государя, упоминая во всеуслышанье его заблуждения и гордыню, в соответствии пессимистическому замыслу произведения:

дон Карлос появляется у гробницы в поиске утешения после утраты невесты в пользу отца и пытается излить душу хотя бы своему почившему деду, но тот, с того света, явившись в образе привидения - отвечает ему, что "нет, даже в таких святых местах как это, спасенья от мирских невзгод, а лишь на Небесах быть может обретён покой" к отчаянию и благоговейному ужасу нашего героя.

 

продолжение следует

  • Thanks 1
Link to post
Share on other sites

обратим внимание на то, каким образом прозвучала музыка из хора монахов; она была отнюдь не церковная, а пугающе-сверхестественная, потусторонняя; да и слова там были свойственны не молитве, а некому внеземному повествованию... о, это был не хор монахов, а хор призраков, явившихся из так называемого "чистилища" где души томятся в астрале, зияющий портал коего находится в данный момент у склепа гишпанского императора.

при всём при этом, сам подход Верди к звуку - примечательно архитектурный, а также скульптурный; в отличии от Вагнера, у которого наш мир шатается и рушится под натиском вселенских циклов и фазовых катастроф, по большей части, Верди держит всё подобно генуэзской крепости, что в осаде - стойко противостоит штурму и канонаде мощных пушек; люди вокруг пусть гибнут или страдают от ран, однако высокие стены башен остаются неприступными, продолжая быть неуязвимыми для серии жестоких атак, наносящих оным лишь незначительные повреждения.

а о скульптуре здесь далее напомнит идущий следом знаменитый дуэт 'Dio Che Nell'alma Infondere Amor' двух персонажей оперы - инфанта Карлоса и маркиза де Посы (когда второй является на сцену и предлагает первому весьма сомнительные перспективы голландскаго престола) где тенор и баритон как бы олицетворяют известную древнегреческую скульптуру "Тираноборцы" в мелодической структуре данного музыкального эпизода, что в напевной части состоит из двух вокальных линий, введённых плотно в интервале одна к другой, постепенно обретая в своём звуке всё более нарастающую решимость и непреклонность в борьбе "за свободу" и так далее в том же духе:

Mus%C3%A9e_des_moulages_(4613484912).jpg

 

продолжение следует

  • Thanks 1
Link to post
Share on other sites

прежде, чем проследую далее - сделаю оговорку, что пропущу, не упомянув, множество прекраснейших дуэтов и арий, которые являются подлинным украшением данного спектакля, делая его истинным фестивалем вокала и, как всегда, поступаю я так - не только ради краткости, дабы предотвратить растягивание ветки на многия десятки страниц, поскольку осуществляю лишь сжатый обзор главного репертуара театров здесь, но и чтобы держать магистральные линии произведений на виду - не позволяя им уйти в детали, а ограждая их от риска затеряться в оных.

таким образом, перейду сразу к центральным эпизодам, один из коих - сцена аутодафе на площади, где собравшийся поглазеть на сожжение еретиков народ славит императора бодрым и громогласным хором, что начинается в ритме безумной тарантеллы, выходит на оптимальный уровень, а затем оказывается переплетён крайне игривыми пассажами глиссандо лукавых флейт, который прерывается зловещей музыкой шествия осуждённых на казнь в сопровождении палачей, ведомой как бы "униженными" звуками низменных фаготов, а затем звучит мрачный хор басов и баритонов инквизиторов, оглашающих неумолимый приговор, хоть и сулящий посмертную милость небес обречённым:

вторая центровая сцена - это знаменитый диалог короля Филиппа Второго и Великого Инквизитора, где вход последнего в зал предваряет и далее озвучивает музыка, ведомая негромко постанывающими валторнами, несущая в себе неимоверную тяжесть, словно древний собор из Сант-Яго-де-Компостелла, этой колыбели инквизиции, сам лично ввалился в помещение, волоча свой фундамент как ноги; власть церкви тут явно предстаёт равной власти монарха, если не круче в разы. Филипп, томимый ревностью к собственному сыну и подозревающий его в государственной измене, сообщает грозному прелату свой жуткий план устранения инфанта Карлоса, который тот, к ужасу не ожидавшего такой сговорчивости короля, готов поддержать как принесение сакральной жертвы, под всё более выраженные тромбоны с их коннотацией судейскаго постановления, но затем требует отдать ему жизнь королевского фаворита смутьяна маркиза де Посы, на что Филипп, до сей поры державший себя на вторых ролях и отчасти в покорности (судя по его вокальной линии) взрывается и начинает спорить на равных с инквизитором; голоса обоих тут сравнялись по силе, однако вскоре - король спохватывается и, теперь, пытается загладить возникший конфликт, прося забыть о всём сказанном (тем не менее достаточно громко) на что Великий Инквизитор зловеще молвит, на контрасте - нарочито тихо "быть может..." в этом, до предела психологически заряженном, эпизоде:

 

продолжение следует

  • Like 1
  • Thanks 1
Link to post
Share on other sites

вот и добрались мы до финала, который возвращает нас к той же локации, с коей начинался спектакль - к усыпальнице императора Карла Пятого, где вновь звучит музыка зияющего портала в потусторонний мир, куда проникают лишь слёзы мольбы людского горя. Елизавета Валуа сюда явилась, на этот раз и, подобно тому, как сделал ранее инфант Карлос, её тайный любовник, обратилась к почившему родственнику, в своём отчаянии.

данная ария сопрано - из того разряда, что заведомо невозможно исполнить в идеальном виде; здесь старое доброе бельканто совмещено с новейшим реализмом, когда певица должна сперва преисполниться бравой позы воззвания к духу почившего государя, затем перейти на лирический настрой воспоминаний юности, в ходе музыкального повествования и, в конце - вернуться обратно к трагическому образу... и дело тут не только в голосовом диапазоне, но и в артистическом подходе, где предварительно требуется выстроить надлежащую стратегию исполнения арии.

после оркестровго вступления, персонаж Елизаветы обращается к гробнице монарха такими словами: "ты, познавший мира тщету с пустотой его блеска, что теперь услаждён глубиною покоя, а если на Небе есть кто, что всё ещё плачет, тот пусть слезами своими - донесёт мои, Всевышнему, слёзы!" - далее, в завершении вставки отступления к теме ностальгическаго монолога, идут следом слова - "прощайте златые мечты, видения, призраки... моя связь с земным разорвана миром... прощайте - юность, любовь; надрыва не вынеся, сердце моё имеет одно лишь желанье: в смерти найти утешенье!"

на сцене появляется Дон Карлос; между сопрано и тенором происходит диалог, с политическим содержанием наряду с любовной темой, переходящий в дуэт, исполняемый под выраженное "остинато" струнных нижнего регистра в хроматическом рисунке мелодии, в своей традиционной коннотации подразумевающем некий "окольный" или как бы "извилистый" выход из той или другой ситуации, вкупе с подтекстным "зовом земли" басов как фундамента уровня глубин кладбищенской могилы, где инфант приходит к решению унять свою страсть к Елизавете и, отныне, воспринимать её только как мать, а голоса влюблённых теперь ведут речь о встрече лишь на Небе, пред Господом, прощаясь отныне навеки здесь, в земной жизни:

вдруг, неожиданно, в зал склепа врываются король Филипп Второй и Великий Инквизитор, и стража с ними, застигнув любовную пару на месте, не вдаваясь в лучшие чуства оной, желая учинить ей быстрый суд и расправу, как над сакральными жертвами... однако, из гробницы появляется призрак Карла Пятого и, с теми же словами, что держал ответ дону Карлосу в самом начале спектакля - "даже в таких святых местах как это, спасенья нету от мирских невзгод, и лишь на Небесах быть может обретён покой" - забирает инфанта к себе, в могилу, под восклицанья Великого Инквизитора - "глас Карла Пятого!" и короля Филиппа - "отец мой!" где финал затем выводит на всю громкость лейтмотив зияния портала меж двумя мирами - земным и загробным.

 

занавес

  • Thanks 1
Link to post
Share on other sites

продолжим, как всегда не спеша, дальнейший обзор наших сокровищ и, теперь, сделаю анонс планов дать отчёт по самому популярному явлению в опере, а именно - французскому оперному театру 19 века, которому по распространённости продукта стал впоследствии равен лишь голливуд в области кинематографа. Жак Оффенбах, упомянутый ранее как автор самой излюбленной современной сценой оперы "Сказки Гофмана" - шедевра, в ходе создания коего он и скончался, был до этого автором большого количества произведений в стиле "опера буфф" (не путать с италийской оперой-буффа 18 века) которые очаровали все слои тогдашней элиты и воплотили буржуазный дух Европы тех времён.

ни Бальзак, ни Мопассан - не дадут впечатления о той эпохе столь яркого, сколь это может дать небольшой отрывок музыки из комических опер "Орфей в Аду", "Прекрасная Елена", "Великая Герцогиня Герольштейнская" или "Перикола" - отсылки к многим из этих произведений содержатся и, в так называемой, русской классической литературе, где например могло проскользнуть невзначай, что некая представительница дворянства "пела в театре Периколу" что подразумевало исполнение, в том числе, и знаменитых "пьяных куплетов" простонародной героини данного спектакля, которые - уж ни коим образом не вязались с дворянским статусом, а книги авторов Ильфа и Петрова "12 Стульев" и "Золотой Телёнок" представляют образы персонажей - не ранней Советской России, а из вышеупомянутых творений композитора, среди прочих, как раз.

Оффенбах базировал музыку своих опер на пародии к произведениям других композиторов, но осуществлял цитирование таким образом, что у него получалось оригинально и на свой манер, обретая тем самым уникальную привлекательность, вкупе с некой черезвычайной обворожительностью, которая и снискала ему любовь публики, однако навлекши на него жестокую критику например от Берлиоза и Вагнера, чьи произведения он пародировал в том числе. Берлиоз, в частности, очевидно будучи не в курсе неприязни Вагнера к Оффенбаху, назвал их обоих - нечто вроде "спятившие немцы" в одной из своих публикаций в прессе.

несмотря на всю эпатажную вульгарность либретто своих опер, коих соавторы были некие Мельяк и Галеви, наш композитор, тем не менее - снабдил их музыкой достаточно сдержанной в отношении такого рода коннотаций, даже когда использовал например синкопу, коей символ быть "пинок ногой" как жест или напрямую, и даже в использовании череды тех двух коротких аккордов на завершении музыкальной фразы или в финале, что символизируют пощёчины - он делает это не иронично, в отличии от Гайдна, и не злобно, в отличии от Моцарта, но абсолютно добродушно и с весёлой беззаботностью.

  • Thanks 1
  • Offtopic 1
Link to post
Share on other sites

другое дело, что Оффенбах изрядно таки позабавился над "великим и могучим" французским языком, когда - либо растягивал слова в партитуре на слоги, либо набивал их в причудливые фразы, а его либретисты были склонны предоставлять ему тексты с внесёнными туда чертыханиями типа "к чорту!" или богохульные упоминания имени Господа всуе типа "боже!" весьма не к месту, ибо такова была тенденция эпохи, достаточно вспомнить А.Дюма "Три Мушкетёра" где регулярно проскальзывает "чорт побери" несмотря на то, что в описываемые автором времена такое произнести было просто невозможно.

сия чертовщина имела корни не где нибудь, а в событиях так называемой Французской Революции, хоть композитор уже творил во времена Наполеона Третьего, что осыпал его милостями, в том числе наградил Орденом Почётнаго Легиону, но в стране весь этот майданъ утих лишь после событий Парижской Коммуны, в ходе коих был сожжён дотла аж сам дворец Тюильри, гордость Франции предыдущих лет... и не сказать, чтобы это шло вразрез с ранее упомянутыми древнегреческими ценностями, а как раз - наоборот, прирастившись ценностями древнеримскими, явилась миру в 18 веке Эпоха Классицизма, принесшая в итоге плоды Просвещения.

роль женских образов в художественных произведениях 19 века тогда значительно возросла, да и сам образ Франции постепенно начал ассоциироваться с женщиной, что не случайно, поскольку в основе революции, вероятно, лежит не мужское начало, а женское, неся угрозу некогда с трудом добытому патриархальному статусу мужчины, как властителю и проектировщику, его возвышенному (эректированному) фаллическому началу, что устремлено в небеса и в ущерб женской земной вагинальной сути разверстого провала в недра почвенных глубин... предлагаю здесь обратиться к мыслителям более сведущим, нежели чем я, и приглашу сюда ещё раз одного философа; технолог небезызвестного "евразийства" и специалист по античным делам А.Дугин разъяснит более досконально (хоть и несколько сбивчиво) за что-к-чему:

а и то сказать, ведь глянем на картину Делакруа "Свобода На Баррикадах" к примеру - вот смотрим, что некая полуголая дева вписала мужиков невесть во что и ведёт невесть куда, вероятно туда, где они сложат свои буйны головушки как те убитые, что изображены на переднем плане, а там - и санкюлотъ (в прямом смысле слова) и солдатик, и офицерик с щеголеватыми усиками - все лежат мёртвые, и всех примет "мать сыра земля" которая сама же и погубила их, как бы восставши дыбом вместе со взрывом бомбы, а теперь она взошла наверх и, с масонским стягом, зовёт в бой слегка опешивших ребят, а рядом с ней мальчонка, быть может её сын, хотя и он готов быть принесённым в жертву... некто смертельно раненый, корчась в агонии у ног девы, пытается поймать её взгляд - но тщетно, поскольку она уже смотрит на другого, на следующего, на того парня с ружьём в руке, что одет на английский манер и пытается сейчас преодолеть свою нерешительность пред лицом гибели:

Eug%C3%A8ne_Delacroix_-_La_libert%C3%A9_

  • Thanks 1
Link to post
Share on other sites

"Орфей в Аду" (1858) - первая полномасштабная опера, что создал Оффенбах после изначального успеха с одноактными краткими спектаклями; и тут в самом названии мы видим отсылку к ранее упомянутому произведению Глюка "Орфей и Эвридика" в процессе осуществления музыкальной пародии, задуманной композитором и его либреттистами как фарс, изображающий по факту не древнегреческий миф, а современное французское общество 19 века с его мелкобуржуазными отношениями, где персонаж Юпитера содержит прямой намёк на короля Наполеона Третьего, а персонажи Эвридики с Орфеем не трагические герои, а карикатуры на мещанских типажей вроде Эллочки-людоедки или Ляписа-Трубецкаго из вышеупомянутых книг Ильфа и Петрова, кои в свою очередь пропитаны "нэпманским" духом около-революционных времён, понятное дело.

тема сопоставления рая и ада - тоже подвергнута здесь пересмотру; в данном случае, рай предстаёт скучным и унылым, тогда как ад представлен весёлым и привлекательным, а боги Олимпа мечтают съездить туда на экскурсию, что и осуществляют, в итоге, под благовидным предлогом вызволения Эвридики с подземного царства Плутона, чей персонаж быть есть намёк на одного из олигархов тех времён... взаимоотношения же полов тут сдвинуты в сферу махрового адюльтера; супружеская неверность показана как нечто само собой разумеющееся. Эвридика изменяет мужу с Плутоном, явившимся ей в обличии Аристея поначалу, а Орфей регулярно ходит на сторону, хоть и не позволяет своей жене поступать так же, угрожая оной рукоприкладством.

великое искусство мелодрамы берёт начало именно здесь, произрастая из неприглядных бытовых разборок "на площади 20 кв.м." отражённых в партитуре оперы-буфф, где самые главные события видятся не на полях грандиозных сражений, а в интерьере гостинной (чей антураж в дальнейшем будет низведён до уровня кухни) поскольку - и в самом деле: важнейшие для отдельно взятого человека события происходят отнюдь не на просторах мира, а в замкнутом помещении квартиры... морально-нравственное убожество персонажей оперы "Орфей в Аду" воплощено в самой музыке, которая посредством использования наименьшего количества нот добивается наибольшего разнообразия посредством ритмической структуры, будучи щедро пронизана озорными флейтами наряду с взрывными акцентами большого барабана.

ария Эвридики, когда героиня умирает и затем отправляется к открывшему ей своё настоящее лицо Плутону в подземное царство ада, звучит как наркотический мираж, словно опиумный дурман, подобно состоянию анестезии, где скрипки вначале твердят двух-нотный рисунок в режиме "остинато" прирастая деревянными духовыми, как бы перемежая земную реальность с потусторонней, туда-сюда, зыбко пребывая на грани миров, а сопрано удерживает свою вокальную линию в неком парящем состоянии неопределённости, под неторопливые "шаги" пиццикато струнных нижнего регистра:

краткости ради, сразу перенесёмся через целый ряд сцен - прямо в самый центр угара вечеринки олимпийских богов под землёй, куда они, после серии безобразных сцен промеж собой, теперь прибыли отдохнуть и развеяться как туристы, в гостях у ныне гостеприимного, но, всё же - извечного оппонента оных: Плутона, что загодя и предусмотрительно замаскировал Эвридику под вакханку (на которую положил глаз уж и сам Юпитер не подозревая за её истинную личность) а она теперь, с олимпийскими богинями в сопровождении, бодро поёт новую арию, теперь уже во славу бога спиртных напитков Бахуса, с поддержкой могучего хора пирующих, где мощный клич оного - венчает повелителя всех пьянчуг на царство, явно поощряя, к этому моменту оживившуюся с неподдельным интересом публику, на употребление алкоголя:

минуя знаменитый номер "Адский Галоп" из данной оперы, который все знают и так, с его гротескной секцией медных духовых, пародирующей вагнеровские "Перекличку Валькирий" и вступление к третьему акту "Лоенгрина" одновременно, и с его запуском оной на основе ритма лихой пляски крайне нетрезвых индивидумов, перейдём сразу к финалу. Орфей, как известно, согласно изначальному мифу, должен вывести Эвридику из ада, но сделать это может он лишь ни разу не оглянувшись на свою возлюбленную супругу, ибо таково условие... но здесь, поскольку он свою жену ненавидит и явно желает избавиться от неё, он лицемерно хитрит, притворившись невольно оступившимся, и оборачивается, таки взглянув на неё... отныне, Эвридика навеки останется в преисподней... однако, тот наряд вакханки, что на ней, делает её жрицей культа Бахуса (как бы намекая на перспективы алкоголизации всех брошенных и попользованных женщин) и она, в итоге - с лёгким сердцем принимает свою участь, а всеобщий хор утверждает сей приговор, славя бога вина и ставя на этом жирную, разухабистую точку в финале:

 

занавес

  • Like 1
  • Thanks 1
Link to post
Share on other sites
  • 2 weeks later...

в продолжение темы адюльтера и, на этот раз, в полный размах её масштаба. "Прекрасная Елена" (1864) - спектакль, фактически являющийся пособием по супружеской неверности, где прямо даётся понять - как следует себя вести и как не следует, в таком случае. Елена, жена греческаго царя Менелая, и Парис, пасторальный пастух, коему она была обещана в любовницы самой Венерой, богиней любви, здесь весьма отдалённо имеют отношение к знаменитому древнегреческому мифу, как и остальные персонажи данного произведения, будучи всецело принадлежностью современных реалий мелкобуржуазных кругов общества.

звучит увертюра, и за ней вскоре следует ария "Любовь Священная" главной героини, которую предваряет печальный хор юных дев знатных греческих семейств, исполняющих сумрачную панихиду, с намёком на почившего в бозе Адониса (возлюбленного самой Венеры аж) оплакивая гибель подобных ему молодых героев-любовников; к ним присоединяется Елена, сперва заявляя в отчаянии, что "любовь мертва" и затем, в ходе арии, созданной в стиле возвышенного гимна, настаивая с надеждой что мол "нам всем нужна любовь" наряду с формальным выражением почитания культа богини любви вкупе с ея ставшим оккультным (посмертно) милёнком, а музыка хора - словно вздыхает, как бы потупляя взор и соглашаясь на это утверждение, в этом искусно сочинённом музыкальном эпизоде, где композитор мастерски соединил воедино слово и звук:

прибытие Париса на район, таким образом, воспринимается местной администрацией культа олимпийских богов с воодушевлением, главный жрец коих приступает незамедлительно к осуществлению повеления Венеры и начинает подготавливать меры по удалению царя Менелая, на время, дабы тот не мешал своим присутствием организации адюльтера. Менелай, в итоге, после долгих коллективных уговоров общественностью, получается отправлен отдыхать на остров Крит, откуда впрочем он вскоре вертается взад, делая сие крайне не к месту и не ко времени, поскольку застаёт Елену и Париса в своей постели, таким образом... сбежавшееся на царские вопли общество, тем не менее, отнюдь не торопится занять его сторону, а его неверная жена - берёт, и на месте отчитывает незадачливого рогоносца в назидательных куплетах, снабжённых чеканным ритмическим рисунком, что звуком как бы тычет пальцем на каждом слове, содержащих в целом посыл что мол "уведомляй заранее о приезде во избежание неловких сцен" и т.п. - а её муж, выслушав и отдав должное, всё же набирается духу и переключает всеобщее внимание с себя и своей жены - на коварнаго обольстителя. Парис оказывается, таким образом, в центре внимания и, теперь, разборки пошли в его сторону; звучит вальс, чей мелодический подтекст выражает сожаление собравшихся в отношении необходимости отныне изгнать нашего героя, которому придётся покинуть сии места, несмотря на тайную симпатию с их стороны... томный вальс далее переходит в гротескный галоп, где синкопа в каденции буквально символизирует "пинок под зад" который Парис получил только что, к своему величайшему неудовольствию:

однако, сия гоп-компания не учла, что богиня Венера будет в ярости, увидя своего протеже изгнанным, а своё повеление попраным, и нашлёт кару на страну. Греция погрузилась в такой бардак, что сексуальная разнузданность населения уже стала угрожать существованию государства... местная администрация по религиозным культам начинает попытки найти выход из положения; а тут как раз подвернулся "случайно" некий жрец богини любви, который утверждает, мол: делу можно помочь если Елена отправится с ним на остров неподалёку с целью принесения искупительных жертвоприношений... супруга рогоноснаго царя поначалу возмущена, поскольку полагает виновным своего мужа, которому и следует в таком случае отправиться в данный вояж с вышеупомянутыми искупительными жертвоприношениями, но тут "жрец" мельком даёт ей увидеть своё лицо из под личины и она узнаёт Париса... лодка с влюблёнными отчаливает от берега, и тут Парис открывает инкогнито, крича провожающим, хор которых было пустился уже в радостный галоп, о том, кто он есть на самом деле... слушатели в зале, разумеется, здесь всецело предполагают смену настроения хора - с благодушного на грозное, взрыв негатива; однако, ничего подобного не происходит, и хор неожиданно продолжает свой лихой галоп с новой силой вопреки ожиданиям, будучи словно даже больше рад именно такому варианту решения финала:

 

занавес

Link to post
Share on other sites
  • 2 weeks later...

"вот приедет барин из Парижа и нас рассудит" (с)

а ведь, барин же мотался туда - не только чтобы получить очередные инструкции от своей масонской ложи, но и предаться там разгульным потехам заодно; типа как в туристическую поездку что, конечно, служила весьма правдоподобным предлогом, поскольку сами французские власти это и продвигали, фактически создав прецедент для последующих раскруток остальных мировых столичных локаций как знаковых туристических центров.

опера "Парижская Жизнь" (1865/1866) является наверно первой, в своём роде, рекламой привлекательности столицы государства для туристов со всего мира, наряду с необходимыми сопутствующими контекстами, где имперское начало самоутверждается за счёт некоторого унижения достоинства приезжих с провинции, что тоже стало новым вектором геополитического дискурса, впервые задействованным столь масштабно со времён Древнего Рима.

Оффенбах и его неизменные либретисты Мельяк и Галеви, послужившие впоследствии образцом для нашего знаменитого тандема Ильф и Петров, лихо взялись за дело  и произвели шедевр, который далее оказал колоссальное влияние и на кинематографическия образы ХХ века, по их комическому аспекту в плане "понаехали тут" и прочей смехоты, когда условный "деревенщина" не в состоянии разобраться в столичном быте и, в разной степени нелепости, попадает на всякие там "ситуации" и подставы.

первый акт произведения имеет происходить на главном парижском вокзале (на то время модная новинка) куда прибывают поезда отовсюду; уже спел хор вокзального персонала обслуживания и, вскоре, на сцену выходит персонаж "бразильянец" который - невесть как стрёмно, добыл на родине денег немерено, дабы спустить их теперь в Париже (знакомая ситуация) и поёт свои куплеты в стиле тараторящего бельканто (подлинное испытание для баритона) положенные на гротескно подпрыгивающий ритм порхающего шага, затем переходящие в бесшабашную тарантеллу, которая сменяется на эпизодическую музыкальную имитацию набора скорости локомотивом, а в итоге оканчивающиеся триумфальным, в своей бравурности, маршем:

бразильянец отпел и, далее, следует хор пассажиров, только что прибывших отовсюду на сей вокзал с разных сторон; музыка данного номера вступает с оркестровой трели струнных, вращательным образом рисуя нахмуренную решимость условного "пчелиного роя" и переходит в арпеджио наката верхнего регистра в нижний, с выраженной секцией деревянных духовых под началом фирменных оффенбаховских флейт озорного веселья, а затем приступает к олицетворению лихорадочной суеты и возбуждения от новых впечатлений, которое сменяется всеобщим галопом, что после очередной серии трелей, каждый раз повышающихся в регистре, выходит на каденцию двух-аккордной смены (коннотация пощёчин) минорных трезвучий, обретая некий "трагический" оттенок с намёком на то, что вовсе не для всех приезжих окажется приятным отдых в Париже, где многих ожидает горькое разочарование... ну а пока, никто даже не думает об этом и, после следущей фигуры музыкальной темы "осторожных в своей робости шагов" с ритмически косым взглядом "осмотрительности" как бы слегка исподлобья шаря по местности, хор взрывается и ажиотаж продолжается:

авторы спектакля, разумеется, запланировали тут и "оттоптаться" на ком послабее, но это будет не бразильянец (хотя казалось бы) а супружеская аристократическая пара из Швеции - баронъ и баронесса. Франция ведь тогда рассматривала сию нордическую страну подобно тому, как мы в СССР глядели на Прибалтику, с некоторой усмешкой над прибалтийским характером и тамошней невовлечённостью в подлинный расклад имперской ситуации, но в данном случае - здесь больше смахивает на часть некоторых коннотаций знаменитого фильма "Мимино" где два персонажа с провинции всё никак не въедут по жизни в столице империи... барон желает повеселиться и сходить "на сторону" от своей жены, да и она в последствии не исключает сей перспективы для себя тоже, но барон хочет ещё и потусить с местной знатью, возможность чего ему организуют два парижских щеголя и прожигатели жизни, однако подсунув бедняге вместо сливок аристократического круга - обычных слуг и прочую шелупонь, переодетую под аристократов и криво подражающих неверно воспринятым аристократическим условностям, что недоступно различить шведу в связи якобы с его культурной неосведомлённостью (значительная натяжка сюжета ибо такое невозможно) и он попадает в конкретную подставу, оказавшись на вечеринке с подонками общества, тем временем полагая себя в благородном окружении:

далее - хуже; в финале барона занесло на другую вечеринку, что с истинно провинциальным размахом всевозможнаго пошлейшего вульгарства закатил наш старый знакомый бразильянецъ и, уже подозревая за случившееся кидалово себя, любимого, пытается он теперь получить сатисфакцию с тех двух парижских щеголей, которые по случаю такого немереного шика оказались здесь тоже, и обращается к бразильянцу с целью вовлечь того, как некого арбитра, в сложившуюся неприятную (и позорную) ситуацию... не долго думая, бразильянец хватается за пистолеты, кои всегда при нём, и явно желает устроить беспредел, но тут эти два жулика сумели его заболтать, на свой манер "столичных" штучек, да и баронесса прибыла сюда же (по счастию избегнув бесчестья в объятьях одного из них) успокаивая оскорблённого мужа; уговорив его пойти на мировую, в итоге... и тут, словно в знак решения всех конфликтов, из собравшейся вокруг публики вдруг звучит призыв - спеть хвалу великому городу, который своим процветанием и беззаботностью сводит на нет все недоразумения и распри (уж даже баронесса спела тут один из куплетов дуэтом с местной шлюхой) где всепрощение обретается в опьянении не только с вина, но и с жизни, той самой парижской жизни, что несётся галопом через бесконечную череду празников и развлечений:

 

занавес

  • Thanks 1
Link to post
Share on other sites
  • 2 weeks later...

как правило, стараюсь не уделять внимание литературным источникам спектаклей, поскольку оперные либретто часто имеют к ним отношение весьма отдалённое, но в случае оперы Чайковского "Евгений Онегин" (1877/1878) необходимо сделать исключение, ибо как раз она продиктовала впечатление от книги Пушкина, что сложилось в нашей стране и, которое, свело всё к сюжетной линии всего двух-трёх персонажей, создав даже не романтическое, а лирическое представление о шагнувшем почти аж в пост-модернизм произведении великого поэта.

недаром Чайковский снабдил свой шедевр предварительным заголовком "лирические зарисовки в трёх актах и семи сценах" - тут остались в стороне все геополитические, идеологические и общественные литературные подтексты, заложенные Пушкиным в свой роман, от коего фактически были оставлены всего три персонажа: Онегин, Татьяна и Ленский, но зато, в отличии от книги, персонаж итогового мужа героини, полковник - обрёл имя "Гремин" наряду с выделением особой сцены эпизода для персонажа мсье Трике, чьи куплеты тогда очень полюбились русской театральной публике, которая лишь в ХХ веке "доросла" до арии Татьяны "Пускай Погибну Я" в то время как западная публика возымела себе в фавориты арию Гремина "Любви Все Возрасты Покорны".

среди значительного количества нарушения сценических условностей оперного театра, что указывает на совсем иные причины столь масштабного редактирования пушкинского сюжета, нежели музыкальные, композитор отдал партию лирического тенора, с её коннотацией героя-любовника, не главному персонажу, а третьему по значимости, который гибнет в ходе спектакля, будучи застрелен в дуэли Онегиным, коему была отдана партия баритона, имеющая коннотацию героя с поставленной целью и делом по жизни... соответственно, если Ленский - вполне себе в своей природе своего голоса, то наш Онегин уж никоим образом не персонаж с целью или делом и, больше, соответствует роли героического тенора, несмотря что герой он - так себе. Чайковский же снабдил ужасный в своей безысходности финал оперы отчаянным онегинским заявлением: "позор... тоска... о, жалкий жребий мой!"

не могу, сходу, даже припомнить - какой другой спектакль заканчивался бы таким сокрушительным и унизительным поражением всего мужского начала, пусть даже будь оно столь никчёмное... хотя, таковым его являет лишь книга Пушкина, но не опера Чайковского, где фраза из арии Онегина "себя занять я не сумел" звучит скорее как обвинение высшему обществу тогдашнего мира, нежели чем личная неудача героя. Татьяна и её роль здесь торжествуют: она инициировала сюжет, и она же его закрыла, перейдя границы возможного - сперва, когда строчила возмутительное письмо едва знакомому мужчине, а затем, когда отвергла его в итоге, разоблачив униженного воздыхателя, приписав тому низменные устремления... на ютубе имеется видео постановки "Евгения Онегина" 1960х годов одним из немецких театров, где патриархальные немцы приделали фальш-финал, в котором, после заключительных слов Онегина, прогремевших в сопровождении неумолимого звучания музыки партитуры осуждающим вердиктом Евгения себе, на сцене остаётся Татьяна с фразой вступления к своей арии "в вашей воле меня презреньем наказать" дабы хоть как сгладить впечатление от краха мужского персонажа.

композитор, таким образом, создал произведение нового типа, в котором женское начало утверждается над мужским со всей неотвратимостью и ария героини подавляет все остальные номера своей буйной энергией, граничащей с хаосом; но этот хаос управляется некой запредельной волей, несущей разрушение цивилизованному миру, построенного мужчиной... на тот момент, публика не заметила подвоха, поскольку слова Татьяны "но я другому отдана и буду век ему верна" из финального диалога с Онегиным были восприняты как поддержка устоев, но впоследствии специалистами было уделено больше внимания конкретно музыке, которая, несмотря что спектакль был заявлен как лирический, является в главных сценах с героиней - даже не романтической, а откровенно демонической... успех не заставил себя ждать - сперва в России, а затем и в Европе, пусть даже некоторое время спустя, когда имя Чайковского набрало славу с другими его произведениями, а на премьере в Гамбурге за дирижёрский пульт встал сам Густав Малер, к великому удовольствию нашего композитора, расхвалившему коллегу за обеспечение триумфа посредством своей проницательной работы над трактовкой партитуры.

71WzI3sBXWL._AC_SL1200_.jpg

 

продолжение следует

  • Like 2
  • Thanks 1
Link to post
Share on other sites

если возьмём за ориентир теорию Ницше об аполлоническом и дионисийском началах, то первое тогда обретается в лиризме, а второе - в романтизме, который в 19 веке поглотил и вобрал в себя лиризм, что внесло некоторую путаницу в различение этих понятий; но здесь следует видеть явно, как Онегин предстаёт лирическим героем, будучи словно Аполлон в современных обстоятельствах (хотя он баритон по тесситуре) а сфере Диониса принадлежат Татьяна с Ленским, несмотря на лирический тенор последнего.

увертюра к спектаклю, которую Чайковский, на вагнеровской манер, именовал "вступление" и, которая - действительно перефразирует в своей первой теме вступление к рассмотренной выше опере Вагнера "Тристан и Изольда", рисует музыкой безрадостную и унылую атмосферу осеннего пасторального ландшафта, где скрипки и виолончели создают ощущение томления и попытки вырваться из тесноты бескрайних просторов, словно пребывая в отчаянии бездействия и одиночества, если не сказать - бесхозности, заброшенности, а вторая тема, исполняемая деревянными духовыми и струнными нижнего регистра, хмуро даёт первой неумолимый и краткий двусложный ответ своей нисходящей музыкальной фразой: "сми-рись".

после этого диалога одной и двух групп инструментов, олицетворяющих в данном случае мятежный дух и подавляющую его реальность окружающей природы, издалека вдруг звучит глас благородной валторны, что даёт надежду всем присутствующим на безрадостных просторах, а деревянные духовые второй темы откликаются с готовностью, и даже гобой подхватывает мелодию первой темы; хор голосов инструментов как бы начинает переговоры, а первая тема сменяет первоначальный жалобный минор, затем, на светлый мажор, и её музыка словно расцветает, окрыляется, набирает силу, в надежде реагируя на появление благородного героя... но, в итоге, следует тяжеловесная мелодическая фраза медных духовых, по нисходящей переходящая в контрабасы, утверждающая неумолимый приговор "о-ставь на-деж-ду на-все-гда у-го-мо-нись же ус-по-кой-ся" и первоначальный диалог возобновляется между главными темами заново, пессимистически, хоть и далее заканчивая свою беседу в неком примирительном тоне обретения относительного комфорта, но в финале завершая двойным пиццикато скрипок и виолончелей с контрабасами, что несёт в себе коннотацию смерти, простой обыденной смерти, не героической и не жизнеутверждающей кончины, а самой банальной, незаметной, как умирает большинство на этой земле:

кстати сказать, Малер в своей Пятой Симфонии, которую он сочинил на смерть Верди, в самой знаменитой первой её части под названием "Траурный Марш" которая начинается фирменным вердиевским "трубным зовом" что задаёт там далее тон по ходу музыки, таки закончил единократным пиццикато на струнных нижнего регистра в финале, желая дать понять о смерти великого композитора оперных шедевров как - о предвиденной, лишённой неожиданности, закономерной по причине возраста почившего и, потому, незаметной, если не посконной... это не очень лестное действие со стороны одного автора в отношении другого, и оставим его на совести Малера, дирижёра европейской премьеры "Евгения Онегина" среди прочих свершений.

 

продолжение следует

  • Like 1
  • Thanks 1
Link to post
Share on other sites

1й акт оперы начинается с дуэта, переходящего в квартет - сопрано, контральто, и два меццо в ходе данного исполнения; романс "Слыхали ль Вы" персонажей Татьяны и её сестры Ольги затем прирастает диалогом их матери "Оне Поют и Я" с пожилой няней дочерей Филипьевной (женщиной прусских корней, судя по отчеству, кстати) где общее "надрывное" звучание музыки голосов и оркестра пропитано надеждой юности одних и безутешной ностальгией других лиц этого действия... секция деревянных духовых, под началом пасторальной флейты, переплетает структуру повествования хроматическими пассажами, накатывающими по восходящей, подобно лёгкому ветерку, игриво и уклончиво, а вокальные линии начинают далее всё больше напоминать голоса мифических сирен античности (что заманивали беспечных путников с целью растерзать их) в этой сцене, задающей основное направление спектакля, более похожей своим печальным звуком на исполнение некого рода панихиды, и особенно это становится ясно после завершения ввода циклично возникающей фразы "Привычка Свыше Нам Дана" когда партитура обретает под конец весьма сумрачную по своему настрою коду, что ведёт в нижний регистр к финалу, который своими зловещими контрабасами словно "хоронит" атмосферу обстановки эпизода:

пастораль и её сирены пожнут свои жертвы... дуэль между Онегиным и Ленским, тактично скрытая покровом необходимых условностей в сюжете книги Пушкина, взрывается публичным скандалом у Чайковского - прямо на провинциальном бале, в сцене где Ленский при всех бросает смертельное, по тем временам, оскорбление своему оппоненту: "Онегин, вы бесчестный соблазнитель!" и поединок затем становится неизбежен, хотя, в оригинале согласно Пушкину, там исход не столь роковым образом предрешён, если бы не был замешан туда среди прочего и некий "закулисный" кодекс чести, предстающий здесь в лице Зарецкого, персонажа интриг на манер провокаторов Рылеева и Пестеля, впоследствии подстрекателей так называемых "декабристов" как движения, что ранее немало поспособствовали той самой упомянутой в начале данной ветки дуэли Чернова и Новосильцева, которая потрясла русское общество до глубины и оставила после себя неистребимую горечь. Вильгельм Кюхельбекер, один из создателей русского языка в одном ряду с Карамзиным, самим Пушкиным, и Далем, тогда например продолжил внутри-сословное разжигание ненависти своим памфлетом "На Смерть Чернова" (1825):

Клянемся честью и Черновым:
Вражда и брань временщикам,
Царя трепещущим рабам,
Тиранам, нас угнесть готовым!

Нет, не отечества сыны -
Питомцы пришлецов презренных!
Мы чужды их семей надменных,
Они от нас отчуждены.

Так говорят не русским словом,
Святую ненавидят Русь;
Я ненавижу их, клянусь,
Клянуся честью и Черновым!

На наших дев, на наших жен -
Дерзнешь ли вновь "любимец счастья"
Взор бросить, полный сладострастья -
падешь, Перуном поражен!

И прах твой будет в посмеянье!
И гроб твой будет в стыд и срам!
Клянемся дщерям и сестрам:
Смерть, гибель, кровь за поруганье!

А ты, брат наших ты сердец,
Герой, столь рано охладелый,
Взнесись в небесные пределы:
Завиден, славен твой конец!

Ликуй: ты избран русским богом -
Всем нам в священный образец!
Тебе дан праведный венец!
Ты чести будешь нам залогом!

 

продолжение следует

  • Like 2
  • Thanks 1
Link to post
Share on other sites

в опере "Евгений Онегин" есть и позитивные персонажи, которые в книге не столь заметны, но в спектакле выдвинуты ближе к переднему плану. Ольга, сестра главной героини. Филипьевна, их няня. Гремин, князь, и муж Татьяны в конце произведения. Ольга, неиспорченная чтением всяких там "ричардсонов" и прочих "милордов глупых" - живёт в реальной жизни, а не в книжной, и в данный конкретный момент, а не в мечте; её ария следует после залихватского хора крестьян, что пришли к барской усадьбе и спели по просьбе матери сестёр, помещицы Лариной, свою плясовую, которая несёт в себе грубо-эротический подтекст, содержащий тему "ягоды-малины" что служит в фольклоре коннотацией любовных утех, а очерченно проступившая далее по исполнению секция медных духовых, ведомая осуждающим рёвом тромбонов, имеет на миг и мелодию с тяготением к тритону, который по традиции означает близкое присутствие диавола.

"как я люблю под звуки песен этих" - реагирует Ольга на выступление простолюдинов сразу после его громоподобного финала и, даже, цитирует начальную фразу из только что их прозвучавшей языческой, по своей сути, песни, а затем приступает к исполнению своей арии "Я Не Способна к Грусти Томной" где излагает своё жизненное кредо:

Я не способна к грусти томной
Я не люблю мечтать в тиши,
Иль на балконе, ночью темной,
Вздыхать, вздыхать,
Вздыхать из глубины души.
Зачем вздыхать, когда счастливо
Мои дни юные текут?
Я беззаботна и шаловлива,
Меня ребенком все зовут!
Мне будет жизнь всегда, всегда мила,
И я останусь, как и прежде
Подобно ветреной надежде,
Резва, беспечна, весела.

последующий вскоре монолог "Как Счастлив Я" в исполнении персонажа Ленского, привезшего с собой Онегина в имение Лариных, и затем его первая ария "Я Люблю Вас" - хоть и преисполнены благородства, но в данном случае нарочито диссонируют по смыслу с характером Ольги, поскольку являют все штампы немецкого романтизма, упомянутого с некоторым пренебрежением автором книги в её оригинале; и тут же предстаёт образ Ленского как типичного немецкого романтика тех времён: растрёпанные чорные патлы, вытаращенные глаза с лёгкой синевой под ними и на веках, дорожный сюртук с высоким жёстким воротником - ну, ни дать ни взять, вампир, чиста вампир - такие долго не живут... то ли дело наш Онегин, который с Татьяной в сторонке заводит монолог как истинный Аполлон, не о книгах или чуствах, а о своей родне. Чайковский здесь не удержался от шутки, когда в данной сцене вложил в уста главного героя "те самые" одиозные слова из самого начала первой главы книги, которые тот произносит нараспев деловитым баритоном: "мой дядя самых честных правил..." и т.д. - не приведя однако пушкинский текст полностью, но так, чтобы в публике "все поняли" и усмехнулись, втайне испытав облегчение, что смысловая линия тут не была завершена. Онегина здесь следует припомнить, в бесчисленный уже раз, основополагающими строками из описания его былой жизни, как предисторией разворачивающихся событий:

Как рано мог он лицемерить,
Таить надежду, ревновать,
Разуверять, заставить верить,
Казаться мрачным, изнывать,
Являться гордым и послушным,
Внимательным иль равнодушным!
Как томно был он молчалив,
Как пламенно красноречив,
В сердечных письмах как небрежен!
Одним дыша, одно любя,
Как он умел забыть себя!
Как взор его был быстр и нежен,
Стыдлив и дерзок, а порой
Блистал послушною слезой!

Как он умел казаться новым,
Шутя невинность изумлять,
Пугать отчаяньем готовым,
Приятной лестью забавлять,
Ловить минуту умиленья,
Невинных лет предубежденья
Умом и страстью побеждать,
Невольной ласки ожидать,
Молить и требовать признанья,
Подслушать сердца первый звук,
Преследовать любовь, и вдруг
Добиться тайного свиданья...
И после ей наедине
Давать уроки в тишине!

Как рано мог уж он тревожить
Сердца кокеток записных!1
Когда ж хотелось уничтожить
Ему соперников своих,
Как он язвительно злословил!
Какие сети им готовил!

...

Нет: рано чувства в нем остыли;
Ему наскучил света шум;
Красавицы не долго были
Предмет его привычных дум;
Измены утомить успели;
Друзья и дружба надоели,
Затем, что не всегда же мог
Beef stеаks и страсбургский пирог
Шампанской обливать бутылкой
И сыпать острые слова,
Когда болела голова;
И хоть он был повеса пылкой,
Но разлюбил он наконец
И брань, и саблю, и свинец.

...

Недуг, которого причину
Давно бы отыскать пора,
Подобный английскому сплину,
Короче: русская хандра
Им овладела понемногу;
Он застрелиться, слава богу,
Попробовать не захотел,
Но к жизни вовсе охладел.

 

да, это болезнь, но её причиной были - не только вредные привычки с постыдными деяниями, а по большей части то, что наш герой был изначально создан для совсем другого, по своей природе; будучи в реальности мыслитель и философ, он по злой случайности растратил свои эмоции и чувства, которые должны бы послужить были как ресурс для его интеллекта и ума, на вещи простые и примитивные, которые по несчастью подвернулись ему под руку в силу обстоятельств... и тут вряд ли можно сетовать на отца Онегина, прокутившего всё состояние и не предоставившего сыну подлинное отцовское воспитание, поскольку, как мы знаем, например Чарльз Диккенс имел отца, что был игрок и гуляка, растратил семейное состояние, обездолил сына, которому пришлось в итоге провести годы юности в работном доме, а затем жил за его счёт когда тот стал знаменитым... нет, будучи человеком дела и поставленной цели (недаром композитор наделил его тесситурой баритона) Онегин лишь по несчастливой судьбе оказался под конец в такой ситуации, где его глубокий разум и дарования остались без необходимой эмоциональной подпитки, как двигатель без топлива, и стали обречены на мучительное изнывание в созерцании иссякания жизненных сил и деградации личности героя... но, пока он ещё не знал - какой удар готовит ему судьба в дальнейшем.

 

продолжение следует

Link to post
Share on other sites

на подходе, один из ключевых моментов спектакля, ария Татьяны с предварительным диалогом её со своей няней; тесситура голоса роли главной героини определена, по закону вокала, как "драматическое сопрано" и, тем не менее, решусь здесь на определённое нововведение, применив по аналогии с уже существующим 'heldentenor' термин "героическое сопрано" несмотря на то, что в немецкой культуре существует определённо негативное отношение к приписыванию женщине мужских качеств... однако, поскольку дело происходит в России, то здесь возможно всё, даже самое невероятное, когда юная дева первой пишет признательное письмо зрелому мужчине, от чего содрогнётся европейский ум словно при виде полчищ Гога и Магога или вроде того.

ария выдержана в духе нарочитого романтизма в его самой разнузданной форме, определяемой первобытным термином "Буря и Натиск" который был применён довольно рано, уже на стадии Классицизма, к формам музыки - буквально явленного звуком натиска с бурей в симфониях Гайдна и Моцарта, например, где применён был рваный ритм наряду с рваной динамикой когда крещендо сочетается или перемежается с приёмом "тихо/громко" и так далее... смысл данной музыкальной формы состоит в подготовке сноса музыкального наследия эпохи Просвещения, с его упорядоченностью и уравновешенностью, посредством буквально "эмоционального штурма" на аполлоническое начало со стороны начала дионисийского, где условному "просветителю" к примеру - невзначай подмешали бы в его изысканное вино чего крепкого, да ещё настоянного на жмыхе спорыньи.

в преддверии арии, состоялся разговор няни с Татьяной, где пожилая женщина, отвечает "ах, полно, Таня, в наши леты мы не слыхали про любовь!" на запрос героини о хоть какой аналогии в старых временах подобной происходящему с ней сейчас, после как она узрела Онегина эдаким невиданным "нечто" таким, чего даже в ею читаемых книгах не встречалось... музыкальная тема повествования Филипьевны о её замужестве в раннем возрасте пропитана "былинным" северным духом старинного фольклора и духовного староверческого хорала, преисполнена глубины благочестия и благочиния, но резко прерывается ремаркой Татьяны "ах, няня, няня, я страдаю!" на фоне общего движения мелодии, которую Чайковский позаимствовал у одного из италийских композиторов эпохи барокко (не могу вспомнить имя, но у меня есть в аудиоколлекции, может какой Альбинони, Корелли там, Вивальди типа) но придал ей колорит огня всепожирающей страсти, где сочетается благородство с животным инстинктом... "да ты больна! Господь с тобой!" реагирует няня, и героиня отвечает "я влюблеНА" с последним слогом приходящимся на версию того самого "тристановского" аккорда, рассмотренного выше по ветке ранее, а лейтмотив Страсти позднее звучит вновь, но уже более нараспев, а затем партитура переходит в знаменитое "Пускай Погибну Я!" под явно различимый звук "блудливых прикосновений" арфы среди оркестрового натиска:

Пускай погибну я, но прежде

Я в ослепительной надежде

Блаженство темное зову,

Я негу жизни узнаю!

Я пью волшебный яд желаний,

Меня преследуют мечты:

Везде, везде передо мной

Мой искуситель роковой,

Везде, везде он предо мною!

...

Я к вам пишу - чего же боле?

Что я могу еще сказать?

Теперь, я знаю, в вашей воле

Меня презреньем наказать.*

(*здесь композитор намеренно как бы "скомкал" ритмически фразу оригинального пушкинского текста "меня презрением наказать" видимо желая не акцентировать уж слишком внимание слушателей на этом литературном ходе)

Нет, никому на свете

Не отдала бы сердца я!

То в вышнем суждено совете,

То воля неба: я твоя!

а через промежуток в партитуре следует мотив, где благородные валторны появляются с призрачной мелодией, дающей неясный и уклончивый "ответ" на взаимоисключающие два вопроса Татьяны:

Кто ты, мой ангел ли хранитель?

Или коварный искуситель?

...

Вообрази: я здесь одна,

Никто меня не понимает,

Рассудок мой изнемогает,

И молча гибнуть я должна!

Я жду тебя, Я жду тебя!

и музыка тут расцветает всем буйством природы, словно наваливаясь на слушателя всей агрессией нового лейтмотива.

 

продолжение следует

Link to post
Share on other sites
  • Recently Browsing   0 members

    No registered users viewing this page.

×
×
  • Create New...