Наши статьи

[ishiwata san]

11 минут назад, Штальбург сказал:

Мазура специальным предложением предлагает Prestomusic за 119 $

https://www.prestomusic.com/classical/products/9318775--kurt-masur-the-complete-warner-classics-edition

С английского Престо я через shopozz не покупал, как у них там дела с логистикой не знаю.

Раньше, до войны напрямую было нормально.  

Хочешь рискнуть ? 

 

[Штальбург]

5 минут назад, ishiwata san сказал:

Раньше, до войны напрямую было нормально.

Да, много у них брал Hyperion-а, Chandos-а и др. Но там предложение до 9 января, а они могут провошкаться и не успеть взять за эту цену, а возьмут за ту, которая на момент покупки. Не знаю...

[ishiwata san]

19 минут назад, Штальбург сказал:

 Но там предложение до 9 января, а они могут провошкаться и не успеть взять за эту цену, а возьмут за ту, которая на момент покупки. Не знаю...

Не, лучше не рискуй, ну их ....

Закажи на немецком Амазоне.

[Штальбург]

Всем привет! Поскольку вчера Юра настоятельно рекомендовал приобрести и прислушаться к Мазуру, я последовал его совету и заказал-таки коробочку. Перед этим внимательно прочитал все, что нашел о дирижере. Прежде всего, большую статью в Нью-Йорк Таймс. В нашей Википедии абсолютно убогая о нем статья. Это даже не статья, а так…Чуть лучше статья в международной Вики, но тоже сухо и неинтересно. Вел конспект (что обычно делаю для себя). Ну и решил поделиться… Может тоже кого заинтересует этот дирижер и рискнет последовать совету бывалого форумчанина. 

Курт Мазур родился в Бриге в Силезии, сейчас — это Бжег (Польша) в 1927г.. Учился на электрика. В 16 лет получил неоперабельную травму сухожилия правой руки. Из-за этого дирижировал до конца карьеры без палочки.

 

Осваивал рояль, орган, перкуссию, но все пришлось оставить из-за руки. Затем война, служил в вермахте. Попутно изучал дирижирование в Лейпцигской консерватории. 

Стал популярен в Лейпциге. Убедил Эриха Хонеккера построить новый концертный зал, потому что прежний зал оркестра - Гевандхаус - был разрушен во время бомбардировок союзников. Новый Гевандхаус открылся в 1981 году, и за всеми деталями строительства, особенно акустическими Мазур следил лично. Коммунисты его любили, потому жил он в шикарном доме и ездил на Мерседесе. Ему было разрешено выезжать за границу с оркестром Гевандхауса, который в 1970-х и 80-х годах несколько раз звучал в Карнеги-холле в Нью-Йорке. Кроме того, ему разрешалось беспрепятственно работать за границей. Он весь мир объездил: Нью-Йоркский, Израильский филармонические оркестры, Кливлендский оркестр, Лондонский симфонический оркестр. Из демократических стран ни один дирижер не имел такой свободы. Тут началось восстание против восточногерманского коммунизма в Лейпциге в 1989 года. Мазура попросили поддержать уличных музыкантов, которых постоянно арестовывали за отсутствие лицензий. Представьте, что Мазур устроил встречу в Гевандхаусе, где присутствовали штази, тайная полиция, партийные деятели, сами музыканты. На этой тусовке все подружились и ограничения с музыкантов были сняты. Вот это было влияние! Но и это не все. В этом же году на площади Карл-Маркс-Плац начался фактически Майдан. Полиция стояла наготове. Это должна была стать вторая Тяньаньмэнь. Что делает Мазур? Он вновь приглашает всех в Гевандхаус на переговоры, призывает к ненасилию. Записывает речь, которую транслируют на площади. И таким образом предотвращает кровопролитие. Его все слушались! Всерьез обсуждали выдвижение его на пост президента страны и так, наверное, и произошло бы, но…Мазур получил невероятное предложение.

Нью-Йоркская филармония к 90-м годам находилась в сильном упадке. От нее осталось только славное имя. Играли небрежно, вяло, много скандалов, недовольств, разорванные контракты…Ответственность за деградацию оркестра повесили на работавших с ним Булеза и Мету. Художественный упадок последовал за золотым веком Бернстайа, который руководил оркестром с 58 по 69 год. Филармония долго искала преемника Меты. Пытались договориться с Хайтинком, Колином Дэвисом и Аббадо. Но никто не захотел залезать в эту клоаку строптивых, деморализованных музыкантов. Аббадо почти согласился, но в последний момент отправился в Берлинскую филармонию, где сменил Караяна. 

Выбор Мазура на пост руководителя филармонии поразил всех в кругах классической музыки. Мазур для Америки был темной лошадкой. Но он мог привнести в филармонию, по мнению поискового комитета: уважение музыкантов, перед которыми он выступал в качестве приглашенного дирижера, глубокое знание немецкого репертуара, который является основой западного симфонического канона; вкус, состоящий в непоколебимой верности замыслу композиторов. Он должен был привнести диктаторский подход к репетиционной дисциплине, а именно это оркестру и было нужно. 

Он дебютировал в 1991 году. И начался медовый месяц Мазура с Нью-Йорком. Этот брак продлился 11 лет. Все были в восторге. Мазур вдохнул в великий оркестр новую жизнь, энергию и свежесть. В начале Мазуру было трудно. В Восточной Германии дирижеры были автократами. В Гевандхаусе Мазур контролировал не только все музыкальные вопросы, но и прием на работу всех сотрудников, включая контролеров. Оркестры Соединенных Штатов были гораздо более эгалитарными. К моменту его прихода в Филармонию, в которой было 107 музыкантов, каждый из которых обладал мастерством и, вполне возможно, темпераментом всемирно известного солиста, оркестр уже давно имел репутацию коллектива, не подчиняющегося приказам дирижеров, не сходящегося по звуку и издающего громкое, напыщенное и буквально наглое звучание. Поначалу многие музыканты воспринимали рабочую этику господина Мазура и его не очень вежливую музыкальную критику как форму тирании. В общем, ничего нового, Селла воспринимали также. По общему мнению, звучание филармонии изменилось к лучшему практически мгновенно. господин Мазур рассадил музыкантов на градуированных стойках, помогая им слышать друг друга, а публике - их. Он еще больше сгладил звучание, переместив виолончели с внешнего края оркестра внутрь, а альты - вывел изнутри наружу. Он также пригласил европейских инженеров для работы с акустическими особенностями зала, что сразу привело к определенным улучшениям. Среди высоко оцененных выступлений Мазура - исполнение "Патетической" симфонии Чайковского; хоровых произведений, в том числе "Мученик Святого Себастьяна" Дебюсси и "Жанна д'Арк в Бушере" Артура Онеггера, а также симфонии Шостаковича "Бабий Яр". Но человек он был тоже строптивый. Я тут как-то в постах писал о пресловутом кашле. Так вот, в 1998 году Мазур сошел с подиума Avery Fisher в середине исполнения Пятой симфонии Шостаковича, раздраженный кашлем слушателей. Однако звездым часом Мазура было 20 сентября 2001 года. В тот вечер, во время транслировавшегося по национальному телевидению концерта памяти жертв терактов 11 сентября, Мазур возглавил филармонический оркестр, исполнив "Немецкий реквием" Брамса.

 

Курт Мазур, несомненно, вернул Нью-Йоркскому филармоническому оркестру статус одного из величайших оркестров мира.

В своей работе Мазур проявлял такую неутомимую энергию, что в 2002 году он вернулся на подиум филармонии всего через девять недель после пересадки почки. Но даже такой уровень преданности делу не избавил его от эскалации конфликтов с правлением оркестра и его исполнительным директором Деборой Борда. По общему мнению, столкновения  Мазура с Борда были связаны с борьбой за власть между двумя сильными личностями. Напряженность в отношениях с правлением, похоже, коренилась в его восприятии Мазура как замкнутого, диктаторского и неизменно враждебного по отношению к американской музыке. В 1998 году правление объявило, что будет искать преемника Мазура после сезона 2001-02. (Г-жа Борда покинула оркестр в 1999 году и стала управляющим директором Лос-Анджелесского филармонического оркестра). Мазур, которого в Нью-Йорке сменил Лорин Маазель, в интервью ясно дал понять, что ушел не по своей воле. Среди других должностей господина Мазура - главный дирижер Лондонского  филармонического оркестра, который он занимал с 2000 по 2007 год, и музыкальный руководитель Национального оркестра Франции с 2002 по 2008 год.
Первый брак Мазура закончился разводом. В 1972 году он находился за рулем, когда его автомобиль столкнулся с другим на восточногерманском шоссе. Его вторая жена Ирмгард и два пассажира другого автомобиля погибли. Мазур был тяжело ранен. Обвинения не были предъявлены и дело замяли. На Западе многие обвиняли восточногерманские власти за то, что те «отмазали» любимца. Потом была третья жена Томоко Сакураи, три сына, две дочери и девять внуков. Умер Мазур от осложнений от болезни Паркинсона в 88 лет.
"Я не хочу, чтобы меня называли "чудом", - сказал Мазур в интервью газете "Таймс" в 1991 году. Чудо — это музыка".
 

[RT9540]

23 hours ago, ishiwata san said:

Женя, вот всё таки соберись и купи Мазура. 

Интересно, что Ты потом скажешь ... 

Так же рекомендую эту коробочку другим участникам этой ветки, уверен, она не оставит никого равнодушным. 

От себя вкратце скажу, бокс просто отличный, записи просто образцовые, как по технике записи так и по исполнению !

Ни один диск не оставил меня равнодушным ... 

 

https://www.amazon.de/-/en/Kurt-Masur/dp/B09M8642DL/ref=sr_1_2?crid=5HE0SZB5YAU5&keywords=Kurt+Masur&qid=1672927024&s=music&sprefix=kurt+masur%2Cpopular%2C152&sr=1-2

Не выдержал заказал. 

[Штальбург]

1 минуту назад, RT9540 сказал:

Не выдержал заказал. 

Миша, я тоже сегодня заказал. В prestomusic сегодня еще на пару долларов опустили цену. Получилось 117 $. 

[RT9540]

Just now, Штальбург said:

Миша, я тоже сегодня заказал. В prestomusic сегодня еще на пару долларов опустили цену. Получилось 117 $. 

amazon US $110  всобачили налог штата и получились теже $117 

[RT9540]

Кстати для крепких духом есть довольно интересная ветка на stevehoffman.tv
 https://forums.stevehoffman.tv/threads/classical-mega-cd-box-sets.275224/page-1166 
Где народ активно делится тем что из новых боксов выходит.

[Штальбург]

2 минуты назад, RT9540 сказал:

стати для крепких духом есть довольно интересная ветка на stevehoffman.tv

Да, хорошая, захаживаю иногда.

[ishiwata san]

3 часа назад, RT9540 сказал:

Кстати для крепких духом есть довольно интересная ветка на stevehoffman.tv
 https://forums.stevehoffman.tv/threads/classical-mega-cd-box-sets.275224/page-1166 
Где народ активно делится тем что из новых боксов выходит.

Я эту ветку уже лет 8 или 9 регулярно читаю.

Хорошая ветка - познавательная !  

Уверен за ней следят менеджеры из рекорд-компаний, так как многие желания и хотелки участников, вскоре появляются в издании.  

Но если честно, до наших Российских коллекционеров больших коробочек им далеко ...  

 

[ishiwata san]

1 час назад, Мелодия сказал:

Это писдетс. Торчу наглухо. )))

Солидарен ! 

Одно из лучших исполнений Реквиема Верди в истории звукозаписи ! 

P.S.

С нетерпением жду появление в след за МОНО, большой мега-коробочки СТЕРЕО-записей Орманди !

Обещают ...  

[ishiwata san]

06.01.2023 в 18:52, Мелодия сказал:

Это писдетс.

Юрец, не перестаёшь удивлять количеством своих ников и аккаунтов. 

[Luke Skywalker]

05.01.2023 в 14:37, Штальбург сказал:

Всем привет! Получил я коробочку Селла (106 CD) от посредников. Вышло дороговато. В американском онлайн магазине он был выставлен за 117$. Прикинул еще пусть 80$ - почта (логистика сложная). Ну, 200$. Ну думаю, пусть бакс у них - 80 руб. Итого, где-то - 16 тыс. руб. Я так и брал в счастливые времена такие мега-боксы. А в конечном счете заплатил 26 тыс. руб. Бакс у них под сотку, пересылка - 100 $, какой-то сбор - 3500 тыс.руб. Итого, навар передничков - 40%. Нормально? И я тут подумал по-гамлетовски: бедный Юра….)))

Теперь о самом боксе. Сделано аккуратно, книжка хорошая, звук тоже очень хороший. Но есть и моменты, которые заставили меня задуматься. К примеру, в боксе несколько исполнений Селла, к примеру, симфоний Брамса или Славянских танцев Дворжака с одним и тем же Кливлендским оркестром. Специально сравнил исполнения. Ничем не отличаются. Я подозревал, потому что у Селла вообще исполнения как под копирку, особенно с Кливлендом. Он как один раз ухватится за партитуру, так с этой интерпретации и не слазил. Вот, когда Селл уезжал из Кливленда в Европу и дирижировал, скажем, Концертгебау, вот там видна сразу разница звучания и интерпретации. Объясняется просто: музыканты пороху селловского не нюхали, палочкой он им по голове не стучал. Симфонии Брамса вообще, пожалуй, очень неудачные (на мой взгляд) у Селла (вот фортепианные концерты очень хороши! Особенно С Серкиным и Казадезюсом), а тут их еще столько, что….Кроме того, я не очень большой поклонник его Бетховена и Малера. На каждую симфонию Бетховена Селла я всегда нахожу более интересный вариант. Классики у него, конечно, совсем даже не плохо получались. Но вот послушал Гайдна и как-то слишком холодновато и жестковато. Теплоты нет и юмора гайдновского не хватает. Вот у Дорати все это есть. В принципе, Селл, конечно же, аутентист, только без старинных инструментов. Очень близок Тосканини. Да, ясность. Да, слышишь полную партитуру. Да, оркестровые детали не затушевываются. И, конечно, Кливленд играет лучше Гайдна и Моцарт, чем берлинцы, например (правда Дрезденцы еще лучше). Но вот глубины интерпретации, какой-то спонтанности, даже шероховатости как-то не хватает. Хочется крикнуть: дайте Фурта или Бернстайна или Клемперера или Стоковского….Тем не менее, чем хорош Селл? Он дает такой емкий, четкий базовой уровень интерпретации любого произведения, что на его фоне сразу есть возможность оценить другие исполнения. С этой целью я и брал этот бокс, поэтому не жалею. 

 

 

 

Спасибо, интересный отзыв. Я во многом согласен - мне Селл тоже симпатичен, но без фанатизма. Очень удачное сравнение с Тосканини. Аутентистом их обоих можно назвать чисто условно - из-за стремления свести к минимуму фактор интерпретации. Современный аутентизм к этому добавил откровенную пустоту и уродство.

А для определения базового уровня интерпретации я уже довольно давно использую записи Караяна - это, как мне кажется, более высокая планка.

[Luke Skywalker]

06.01.2023 в 14:50, Штальбург сказал:

Всем привет! Поскольку вчера Юра настоятельно рекомендовал приобрести и прислушаться к Мазуру, я последовал его совету и заказал-таки коробочку. Перед этим внимательно прочитал все, что нашел о дирижере. Прежде всего, большую статью в Нью-Йорк Таймс. В нашей Википедии абсолютно убогая о нем статья. Это даже не статья, а так…Чуть лучше статья в международной Вики, но тоже сухо и неинтересно. Вел конспект (что обычно делаю для себя). Ну и решил поделиться… Может тоже кого заинтересует этот дирижер и рискнет последовать совету бывалого форумчанина. 

Курт Мазур родился в Бриге в Силезии, сейчас — это Бжег (Польша) в 1927г.. Учился на электрика. В 16 лет получил неоперабельную травму сухожилия правой руки. Из-за этого дирижировал до конца карьеры без палочки.

 

Осваивал рояль, орган, перкуссию, но все пришлось оставить из-за руки. Затем война, служил в вермахте. Попутно изучал дирижирование в Лейпцигской консерватории. 

Стал популярен в Лейпциге. Убедил Эриха Хонеккера построить новый концертный зал, потому что прежний зал оркестра - Гевандхаус - был разрушен во время бомбардировок союзников. Новый Гевандхаус открылся в 1981 году, и за всеми деталями строительства, особенно акустическими Мазур следил лично. Коммунисты его любили, потому жил он в шикарном доме и ездил на Мерседесе. Ему было разрешено выезжать за границу с оркестром Гевандхауса, который в 1970-х и 80-х годах несколько раз звучал в Карнеги-холле в Нью-Йорке. Кроме того, ему разрешалось беспрепятственно работать за границей. Он весь мир объездил: Нью-Йоркский, Израильский филармонические оркестры, Кливлендский оркестр, Лондонский симфонический оркестр. Из демократических стран ни один дирижер не имел такой свободы. Тут началось восстание против восточногерманского коммунизма в Лейпциге в 1989 года. Мазура попросили поддержать уличных музыкантов, которых постоянно арестовывали за отсутствие лицензий. Представьте, что Мазур устроил встречу в Гевандхаусе, где присутствовали штази, тайная полиция, партийные деятели, сами музыканты. На этой тусовке все подружились и ограничения с музыкантов были сняты. Вот это было влияние! Но и это не все. В этом же году на площади Карл-Маркс-Плац начался фактически Майдан. Полиция стояла наготове. Это должна была стать вторая Тяньаньмэнь. Что делает Мазур? Он вновь приглашает всех в Гевандхаус на переговоры, призывает к ненасилию. Записывает речь, которую транслируют на площади. И таким образом предотвращает кровопролитие. Его все слушались! Всерьез обсуждали выдвижение его на пост президента страны и так, наверное, и произошло бы, но…Мазур получил невероятное предложение.

Нью-Йоркская филармония к 90-м годам находилась в сильном упадке. От нее осталось только славное имя. Играли небрежно, вяло, много скандалов, недовольств, разорванные контракты…Ответственность за деградацию оркестра повесили на работавших с ним Булеза и Мету. Художественный упадок последовал за золотым веком Бернстайа, который руководил оркестром с 58 по 69 год. Филармония долго искала преемника Меты. Пытались договориться с Хайтинком, Колином Дэвисом и Аббадо. Но никто не захотел залезать в эту клоаку строптивых, деморализованных музыкантов. Аббадо почти согласился, но в последний момент отправился в Берлинскую филармонию, где сменил Караяна. 

Выбор Мазура на пост руководителя филармонии поразил всех в кругах классической музыки. Мазур для Америки был темной лошадкой. Но он мог привнести в филармонию, по мнению поискового комитета: уважение музыкантов, перед которыми он выступал в качестве приглашенного дирижера, глубокое знание немецкого репертуара, который является основой западного симфонического канона; вкус, состоящий в непоколебимой верности замыслу композиторов. Он должен был привнести диктаторский подход к репетиционной дисциплине, а именно это оркестру и было нужно. 

Он дебютировал в 1991 году. И начался медовый месяц Мазура с Нью-Йорком. Этот брак продлился 11 лет. Все были в восторге. Мазур вдохнул в великий оркестр новую жизнь, энергию и свежесть. В начале Мазуру было трудно. В Восточной Германии дирижеры были автократами. В Гевандхаусе Мазур контролировал не только все музыкальные вопросы, но и прием на работу всех сотрудников, включая контролеров. Оркестры Соединенных Штатов были гораздо более эгалитарными. К моменту его прихода в Филармонию, в которой было 107 музыкантов, каждый из которых обладал мастерством и, вполне возможно, темпераментом всемирно известного солиста, оркестр уже давно имел репутацию коллектива, не подчиняющегося приказам дирижеров, не сходящегося по звуку и издающего громкое, напыщенное и буквально наглое звучание. Поначалу многие музыканты воспринимали рабочую этику господина Мазура и его не очень вежливую музыкальную критику как форму тирании. В общем, ничего нового, Селла воспринимали также. По общему мнению, звучание филармонии изменилось к лучшему практически мгновенно. господин Мазур рассадил музыкантов на градуированных стойках, помогая им слышать друг друга, а публике - их. Он еще больше сгладил звучание, переместив виолончели с внешнего края оркестра внутрь, а альты - вывел изнутри наружу. Он также пригласил европейских инженеров для работы с акустическими особенностями зала, что сразу привело к определенным улучшениям. Среди высоко оцененных выступлений Мазура - исполнение "Патетической" симфонии Чайковского; хоровых произведений, в том числе "Мученик Святого Себастьяна" Дебюсси и "Жанна д'Арк в Бушере" Артура Онеггера, а также симфонии Шостаковича "Бабий Яр". Но человек он был тоже строптивый. Я тут как-то в постах писал о пресловутом кашле. Так вот, в 1998 году Мазур сошел с подиума Avery Fisher в середине исполнения Пятой симфонии Шостаковича, раздраженный кашлем слушателей. Однако звездым часом Мазура было 20 сентября 2001 года. В тот вечер, во время транслировавшегося по национальному телевидению концерта памяти жертв терактов 11 сентября, Мазур возглавил филармонический оркестр, исполнив "Немецкий реквием" Брамса.

 

Курт Мазур, несомненно, вернул Нью-Йоркскому филармоническому оркестру статус одного из величайших оркестров мира.

В своей работе Мазур проявлял такую неутомимую энергию, что в 2002 году он вернулся на подиум филармонии всего через девять недель после пересадки почки. Но даже такой уровень преданности делу не избавил его от эскалации конфликтов с правлением оркестра и его исполнительным директором Деборой Борда. По общему мнению, столкновения  Мазура с Борда были связаны с борьбой за власть между двумя сильными личностями. Напряженность в отношениях с правлением, похоже, коренилась в его восприятии Мазура как замкнутого, диктаторского и неизменно враждебного по отношению к американской музыке. В 1998 году правление объявило, что будет искать преемника Мазура после сезона 2001-02. (Г-жа Борда покинула оркестр в 1999 году и стала управляющим директором Лос-Анджелесского филармонического оркестра). Мазур, которого в Нью-Йорке сменил Лорин Маазель, в интервью ясно дал понять, что ушел не по своей воле. Среди других должностей господина Мазура - главный дирижер Лондонского  филармонического оркестра, который он занимал с 2000 по 2007 год, и музыкальный руководитель Национального оркестра Франции с 2002 по 2008 год.
Первый брак Мазура закончился разводом. В 1972 году он находился за рулем, когда его автомобиль столкнулся с другим на восточногерманском шоссе. Его вторая жена Ирмгард и два пассажира другого автомобиля погибли. Мазур был тяжело ранен. Обвинения не были предъявлены и дело замяли. На Западе многие обвиняли восточногерманские власти за то, что те «отмазали» любимца. Потом была третья жена Томоко Сакураи, три сына, две дочери и девять внуков. Умер Мазур от осложнений от болезни Паркинсона в 88 лет.
"Я не хочу, чтобы меня называли "чудом", - сказал Мазур в интервью газете "Таймс" в 1991 году. Чудо — это музыка".
 

Мне у Мазура очень нравятся концерты Моцарта с А. Шмидт, еще неплохой Мендельсон. В целом же, считаю, по меркам аналоговой эпохи дирижер довольно средний. По современным - выше среднего, конечно. Его предшественник по Гевандхаусу - Франц Конвичный - на мой взгляд, гораздо интереснее был.

[Штальбург]

3 часа назад, Luke Skywalker сказал:

В целом же, считаю, по меркам аналоговой эпохи дирижер довольно средний. По современным - выше среднего, конечно. Его предшественник по Гевандхаусу - Франц Конвичный - на мой взгляд, гораздо интереснее был.

Я вот тоже всегда так считал по поводу Мазура, но Юра (Ишивата) тут так его расхвалил, что все-таки решил переслушать. Тем более, что в боксе есть не затертые произведения, которые не так часто исполняются. А вот Моцарта там как раз-таки нету...Что касается Конвичного, то его бетховенский цикл для меня - один из лучших, что я слышал. Этот виниловый бокс у меня всегда под рукой. Выдающееся исполнение! Конвичный вообще относится к "моим" дирижерам: экспрессивный тип дирижирования, фуртвенглеровкий, не любил точный ритм. Полная противоположность и Селлу, и Мазуру. Просто здорово Штрауса исполнял. 
 

[Штальбург]

3 часа назад, Luke Skywalker сказал:

А для определения базового уровня интерпретации я уже довольно давно использую записи Караяна - это, как мне кажется, более высокая планка.

Планка, конечно же, у Караяна очень высокая, но для берлинцев замылённость есть в оркестровке, как вуаль наброшена. Нет такой острой ясности деталей. А под базовым уровнем исполнения я понимаю такой, где могу услышать все инструменты в оркестре в кристальной чистоте и ясности. Вот у Селла я это слышу. И это было типично для Лейпцига и особенно Дрездена.

[Штальбург]

3 часа назад, Luke Skywalker сказал:

еще неплохой Мендельсон

Честно говоря, после этого я с трудом перевариваю чьего-либо Мендельсона. Ни у кого больше не слышал ничего подобного. 

[Luke Skywalker]

09.01.2023 в 14:21, Штальбург сказал:

Честно говоря, после этого я с трудом перевариваю чьего-либо Мендельсона. Ни у кого больше не слышал ничего подобного. 

Да, согласен - жаль только, что других симфоний у Клемперера нет. Первую, впрочем, я совсем нечасто слушаю, а вот Пятая, на мой взгляд, не хуже этих. Вторая тоже по-своему хороша.

[Штальбург]

Всем привет!

...Когда этот дирижер умер, говорят, многие музыканты праздновали это событие. С другой стороны, когда Бернстайн не смог его навестить в больнице, понимая, что больше не увидит его живы, заплакал. Я прочитал о нем первую огромную монографию, выпущенную в Америке в 2011 году. Мне хочется посвятить ему несколько постов, настолько интересными мне показалась его жизнь и творческая судьба… 

ЧАСТЬ 1. НОВЫЙ МОЦАРТ

В час дня 7 июня 1897 года в Будапеште родился Дьёрдь Эндре Сел, единственный ребенок Кальмана и Мальвины Сел (единственная буква «л» - не моя опечатка!). Отец – бизнесмен. Мать родилась в местечке на границе со Словакией, где проживало много чехов. Селл впоследствии всегда подчеркивал свое чешское происхождение по матери. В семье говорили на венгерском. Когда Селлу исполнилось три года, отец перевез семью в Вену. Отец основал первую в городе охранную фирму, связанную с полицией. Именно это стало причиной перехода семьи от иудаизма в католичество. Торговля в городе процветала, процветала и фирма. К фамилии Сел было добавлено второе "л", что говорило о более аристократическом происхождении, а имена были германизированы: Дьёрдь Эндре стал Георгом Андреасом, Кальман - Карлом, а Мальвина - Маргаритой. Дед Селла по материнской линии изменил свою фамилию с Хиршбейн на Хармат. Вена ненавидела венгров и это передалось Селлу. Ребенок рос совершенным вундеркиндом. В 9 месяцев начал говорить, в первый год жизни – напевал песни на венгерском, немецком, французском и чешском языках. Мать рассказывает следующую историю: "Однажды я играла на пианино, а Георг ползал по ковру у моих ног. Вдруг он поднял голову, зажал уши и неистово закричал: "Это -фальшь, мама, это - фальшь!" Представляете, когда твою игру критикует двухлетний мальчик!» Сам Селл вспоминал, что, когда ему было два с половиной года, он шлепал мать по рукам, если она играла не ту ноту. Мама в пять лет начала учить его музыке и, по ее воспоминаниям: "Через год мне почти нечему было его учить. Он не только мог читать почти любую музыку, но и хорошо импровизировал и сочинял, чего я не умела". Родители наняли учителей, которые поражались способностям Селла. В одном классе по фортепиано с ним учились Рудольф Серкин и Клара Хаскилл. Дебют Селла в 10 лет был потрясающим, его называли «новым Моцартом». Он обладал уникальной музыкальной памятью. На вопрос, помнит ли он все, что слышал, Селл ответил: "Всегда, когда это настоящая музыка. Я не всегда могу сыграть ее, когда возвращаюсь с концерта, но я могу сразу же все записать - каждую ноту, которую я слышал, и я никогда не забываю то, что однажды услышал". А когда его спросили о планах на будущее, он ответил: "Я выучу скрипку, виолончель, один деревянный и один духовой инструмент, а потом... ну, я буду дирижером и композитором". И Селл действительно с 11 лет очень много сочинял. 

Но тут случился подростковый возраст и в характере Селла очень многое поменялось. До этого времени это был озорной мальчишка, который много шутил и смеялся. И вот вдруг внутри начали бурлить темные силы. Его друг Ганс Галь вспоминает: «С половым созреванием он вступил в период невероятного буйства. Он стал ужасом для учителей, слуг и отчаянием для своих родителей. . .. Насилие с его стороны стало на любое физическое или умственное напряжение.... В конце концов, родители отправили его к Карлу Юнгу в Цюрих для психоаналитического лечения. По возращению он ничуть не изменился, но оснащенный богатым словарным запасом психоаналитических терминов, которые забавляли его друзей и приводили в ярость его родителей». В эти годы проявились определенные черты характера - склонность к жестоким розыгрышам с садистскими трюками и обжорству. На четырнадцатом году самым серьезным симптомом подросткового кризиса Селла стал его отказ от какой-либо систематической работы. Восстание против работы затормозило развитие Селла. Однако призвание, к которому он казался необычайно одаренным, - композиция - стало настоящей жертвой его кризиса. В свои 20 лет Селл решил свернуть свою композиторскую карьеру. Когда, по предложению учителя Ричарда Роберта, Рудольф Серкин сыграл одну из фортепианных пьес Селла в качестве сюрприза на его двадцатилетие, Селл сердито сказал: "Серкин, как ты можешь тратить свое время на разучивание этого мусора! По мере того, как интерес Селла к оркестру усиливался, его желание сочинять и выступать в качестве пианиста уменьшалось. Уже в начале своей композиторской деятельности Селл проявил сильную привязанность к оркестру: в импровизациях за фортепиано он называл инструменты оркестра по ходу игры. Игра оркестровых партитур на фортепиано стала его хобби на всю жизнь. По сути, Селл завершил пятнадцатилетнюю композиторскую карьеру в возрасте 23-х лет. У "нового Моцарта" его сочинения часто исполнялись ведущими музыкантами того времени. Вариации на оригинальную тему, написанные Селлом в семнадцать лет, завоевали большую популярность. Впервые они были исполнены Венским филармоническим оркестром под управлением Фердинанда Лёве. Ричард Штраус дирижировал премьерой в Берлине с оркестром Королевской оперы, а Никиш, Вайнгартнер и Фуртвенглер, среди прочих, тоже их исполняли. Однако Селл был нетерпим к своим сочинениям. Для него не имело значения, что некоторые из его сочинений имели большой успех. Позже он отверг все свои сочинения, отзываясь о них пренебрежительно. Когда в 1960-х годах Луис Лейн, помощник дирижера Кливлендского оркестра, предложил исполнить с оркестром Лирическую увертюру Селла, Селл дал ему резкий отпор. Итак, в те годы Селл готовился стать дирижером. Ханс Галь подтвердил врожденный дирижерский талант Селла: "Его отец нанял оркестр для репетиции, чтобы дать Джорджу возможность услышать свою музыку. Его уверенность в себе была столь же удивительна, как и точный контроль над руками и слухом. Было очевидно, что он прирожденный дирижер ".

Путь к дирижерской карьере в Центральной Европе пролегал через оперный театр. С 1915 по 1917 год Селл начал подниматься по музыкальной лестнице в одном из лучших учреждений - Берлинской государственной опере. Ее директором и главным дирижером был знаменитый Рихард Штраус. Большой штат пианистов-репетиторов помогал певцам разучивать их партии, заменял оркестр на утомительных репетициях постановки, которые проходили без остановки, и сопровождал репетиции хора. Те, кто обладал дирижерским даром, обычно поднимались по карьерной лестнице до помощника, а затем и до полноценного дирижера. Вначале Селл был пианистом- репетитором. Со Штраусом познакомился и сблизился при необычных обстоятельствах. Штраусу было уже пятьдесят. А Селл сделал очень хорошую транскрипцию «Тиля» и добился одного поразительного эффекта. В кульминационный момент партитура требовала, чтобы трещотка дополняла грохот полного оркестра. Селл надел пару тяжелых золотых запонок. Чтобы имитировать шум трещотки, Селл скреб запонкой по черным клавишам фортепиано. Когда он исполнил пассаж с трещоткой, Штраус громко рассмеялся и в тот же миг они подружились. Селл репетировал певцов, проводил репетиции с оркестром. Именно у Штрауса он приобрел глубокое понимание Моцарта и Вагнера. "Было два Штрауса как дирижера, - заметил Селл, - тот, который был заинтересован, и тот, который не был заинтересован. Очень часто у вас было ощущение, что он просто отбывает время, зарабатывая свой гонорар и ожидая карточной игры, которая наступает после выступления". Итак, Селлу уже необходимо было принять оркестр. В середине сезона 1917 года было объявлено, что Отто Клемперер покидает Страсбург и переходит в Кельнскую оперу. Страссбург решил пригласить Селла. Ему было двадцать лет, но сочли объявить его возраст как двадцать два года. Пребывание Шелла в Страсбурге было прервано, когда Франция вернула себе Эльзас после Первой мировой войны. Опера была закрыта, и Селл ушел. В 1918-19 годах Штраус планировал возглавить Венскую оперу и хотел, чтобы Шелл стал его ассистентом. Но там были интриги. Селла отказывались принять в Вене из-за его молодости. У него начался трудный период в жизни. Селл должен был перебраться в Будапештский оперный театр, но его не приняли. За это он не простил Венгрию, не сказав о венграх ни единого доброго слова. Селл свободно говорил по-венгерски, но после того, как он приехал в Америку и встречал венгра, он почти всегда отказывался говорить на этом языке.

В 1920 году Селл женился на венской пианистке Ольге Банд. Они давали концерты дуэтом и проводили много свободных часов вместе, читая партитуры. Их брак длился бурные шесть лет, в конце которых они дали концерт, не разговаривая друг с другом, общаясь на репетициях через общего друга. Причиной их развода стал романтический треугольник, в который входили он, его жена и общий друг пары, скрипач Йозеф Вольфсталь, концертмейстер Государственной оперы. Очевидно, Вольфсталь был тайно влюблен в Ольгу. Все выяснилось при забавных обстоятельствах. Ольга посетила своих родителей в Вене. Селл с Вольфсталем получили телеграмму, в которой сообщалось, что с ней "поговорили" (gesprochen). Но по недоразумению телеграфный агент сообщил, что она умерла (gestorben). В своем ошибочном горе Вольфсталь признался в своих истинных чувствах к Ольге. В конце концов стало известно действительное состояние здоровья Ольги, но брак был разрушен, а Селла охватила депрессия. 

В 1924 году, спустя почти десять лет после начала своей карьеры в Берлине со Штраусом, Селл вернулся туда, чтобы начать работу в Государственной опере. Он работал под началом главного музыкального руководителя Эриха Кляйбера, который в свои тридцать четыре года был старше Селла на семь лет. В Берлине у Селла все еще были серьезные конкуренты, в том числе Вильгельм Фуртвенглер, дирижер Филармонического оркестра, Бруно Вальтер в Городской опере, Клемперер в Кролль-опера и Лео Блех в Государственной опере. Призванный в Берлин неожиданно, Селл дирижировал "Мейстерзингерами" Вагнера и полным "Кольцом Нибелунгов" в первую неделю своего пребывания в Берлине, без всякой репетиции оркестра. Но уже в 1922 году, в Дюссельдорфе и далее в Берлине, Селла преследовали отголоски его подростковых эмоциональных проблем. Там Селл временами уклонялся от репетиций и по полдня сидел в букинистическом магазине, читая разные книги. В 1928 году его настигла тяжелая болезнь: жестокий приступ радикулита лишил его трудоспособности на полгода и положил конец своей деятельности в Берлине. Однако в 1929 году он вернулся в Берлин. Там он провел насыщенный сезон из двадцати пяти представлений семи опер, включая "Бориса Годунова", "Кавалера Розы" и "Саломеи". Всего с 1924 года по 1929 года Селл провел 371 представление тридцати четырех опер в Берлинской опере. Осенью 1929 года Селл получил назначение на должность первого дирижера Немецкого театра в Праге. 

 

Продолжение следует….

 

[Штальбург]

ЧАСТЬ 2. ГОДЫ СТРАНСТВИЙ

В 1927 году Селл стал музыкальным руководителем Немецкого оперного театра в Праге. В это же время Симфонический оркестр Сент-Луиса, искал нового дирижера. Выбрали Селла. Селл дал в Сент-Луисе множество премьер. Однако же, в конце концов, контракт с ним не продлили, и он сильно обиделся. 

На фото - Селл в Сент-Луисе

Селл вернулся в Европу. Селл упрочил свою репутацию, наладил контакты с солистами и начал записываться. В 1936-м году он стал дирижером Шотландского оркестра в Глазго. В это же время Селл дебютировал в Гааге. Здесь он встретился с Артуром Рубинштейном, которому тогда было сорок семь лет, в программе, полностью состоящей из Бетховена. Но сотрудничество было неудачным. Они работали над четвертым фортепианным концертом Бетховена. Концерт начинается с тихого, возвышенно красивого вступления солирующего фортепиано вместо обычного оркестрового tutti. Когда Рубинштейн закончил это короткое вступление, Селл остановил его и громко сказал: "Артур Шнабель сделал это медленнее". Рубинштейн был недоволен. Во время перерыва Селл начал инструктировать Рубинштейна, как играть концерт так, как играл Шнабель. Рубинштейн сказал ему очень сердито: "Передайте своему Артуру, что этот Артур чувствует его по-другому", - и прекратил разговор с Селлом. И, тем не менее, они не раз еще сыграют вместе.

На фото репетиция с Рубинштейном в 1965 году

В середине 1930-х годов Селл выступал в качестве гостя с оркестрами по всей Европе и СССР. В 1935 году он выступал с Венским филармоническим оркестром, Берлинским филармоническим оркестром, оркестром Франкфуртского музтеатра, оркестром Копенгагенского радио, Концертным оркестром Стокгольма и Ленинградской филармонией. В Ленинграде у Селла произошла тогда серьезная стычка с властями. Он поставил в программу девятую симфонию Брукнера, а наши «музыковеды» заявили, что Брукнер намеревался посвятить ее Богу, если бы ему позволили ее закончить. Селл указал, что Брукнер так и не закончил симфонию, и что в печатной партитуре нет никакого посвящения. В конце концов, вопрос был передан музыкальным властям в Москве, возможно, даже самому Сталину, который согласился с Селлом, и исполнение было разрешено. В Ленинград Селл еще вернется, но позже, в 65-м году с Кливлендским оркестром.

К середине 1930-х годов Селл считал войну неизбежной и решил покинуть Прагу. Он выступал в Великобритании и Нидерландах. В Праге знакомство Селла с привлекательной, умной и волевой молодой женщиной Эленой Шульц-Тельч переросло в серьезные отношения. Она была замужем и имела двух маленьких сыновей. Отъезд Селла из Праги значительно облегчил сложную ситуацию. Тут произошла перестановка стульев. В 1936 году Артуро Тосканини ушел из Нью-Йоркской филармонии; Джон Барбиролли, дирижер Шотландского оркестра с 1933 года, был вызван в Нью-Йорк, и официальные лица в Шотландии попросили Селла занять место Барбиролли. С самого начала своего существования Шотландский оркестр и его слушатели привыкли к выдающимся приглашенным дирижерам, среди которых в первые годы существования оркестра были Ганс фон Бюлов, Ричард Штраус, Вацлав Талич, Сергей Кусевицкий, Адриан Боулт, Феликс Вайнгартнер, Владимир Гольшман и другие. Отзывы о работе Селла в Глазго были самыми восторженными. В это же время он выступал в Лондоне. Одна лондонская газета упомянула о том, что Селл унаследовал "мантию Тосканини", и пророчески посоветовала: "Любому действительно хорошему английскому оркестру, ищущему дирижера, лучше заполучить мистера Селла... пока он не достался Америке " По пути в Гаагу в январе 1937 года Селл проезжал через Лондон, где Стефан Цвейг познакомил его со скрипачом Анри Темьянкой. Они стали играть вместе, подружились на всю жизнь. 

Селл и Элен Тельч поженились на гражданской церемонии в Глазго 25 января 1938 года. Поскольку они были католиками и для обоих это был второй брак, они ждали, пока получат папское разрешение на повторный брак.

На фото - Элен Селл любуется Джорджем, носящим Командорский крест Федеративной Республики Германия, врученный ему после концерта в Северенс-холле, 1959 год.

Элен Селл затем вспоминала, что Джордж Селл был настолько пристрастен к хорошей еде, что не мог вынести мысли о том, чтобы доверить выбор и составление меню простому железнодорожному повару. Она вспоминала: «Мы часто ездили на поезде из Глазго в Эдинбург на вечерний концерт, и Селл прибывал на вокзал, почти разваливаясь под тяжестью бутылок лучших вин, икры, омаров, французской закваски, венского яблочного штруделя и всего того, что делает жизнь виртуоза сносной. За ним шагал фактотум оркестра, неся ведра со льдом, посуду, бокалы и т.д. ... Конечно, мы не употребляли эти сокровища до концерта. Они были аккуратно сложены в гримерке за кулисами, чтобы дождаться обратной поездки на поезде. На протяжении всего концерта мы беспокоились о постепенно тающем запасе льда, переставляя бутылки и банки между увертюрой и симфонией в антракте. Последнее произведение в программе всегда казалось бесконечным. Но это стоило всех хлопот. Ни один банкет в "Рице" не сравнится с нашим ужином в полуночном поезде домой». Но Темьянка напоминал, что Селл был жутким эгоцентристом: «Было две летающие двери, в которые вы входили - задние двери Сент-Эндрюс Холла. Селл входил туда, Элен шла за ним, и он позволял этим дверям вылетать обратно ей в лицо, совершенно не думая о том, что она с ним. О чем бы он ни думал, его это не беспокоило».

На репетициях Селл часто был нечувствителен к чувствам музыкантов. Темьянка вспоминал: "Ну, вообще-то всегда ждал чего-то, на что можно было бы наброситься. ...Я сам слышал, как он в Шотландском оркестре говорил духовым или ударным: "Вы звучите как камертон". По словам Темьянки, Селл был "безжалостным" и "ненавидимым" каждым членом оркестра, с которым общался скрипач. Однако все его очень уважали.

Артуро Тосканини дирижировал Гаагским оркестром 6 и 8 марта 1937 года, после первого сезона работы Селла. Наш герой восхищался немногими дирижерами - он изредка упоминал Никиша и Штрауса и совсем редко говорил о других своих современниках. Селл слышал, как Тосканини дирижировал ансамблем Ла Скала в "Аиде" во время гастролей в Европе в 1929 году и спектаклями "Тангейзер" и "Парсифаль" в Байройте в тридцатые годы. Услышать его дирижировали Нью-Йоркским филармоническим оркестром в Берлине и Праге в 1930 году было, по его словам, "первым настоящим шоком Тосканини". Он вспоминает: "Это было оркестровое исполнение нового для всех нас типа. Ясность фактуры, точность ансамбля, правильность балансов, виртуозность каждой части, каждого солиста оркестра - в то время на пике своего расцвета - в служении интерпретационной концепции очевидной, самоотверженной целостности, осуществляемой с непреодолимой силой воли и неослабевающим рвением, установили новые, немыслимые стандарты буквально за одну ночь".

Тосканини открыл новые высоты техники, но его самое большое влияние на Селла было духовным: композитор должен почитаться выше дирижера. Блеск личности Тосканини, считал Селл, сметает накопления традиций: «Интерпретации Тосканини... ...повлияли на всех нас, независимо от того, принимали мы их во всех деталях или нет. ...слишком многие современники Тосканини не признали историческую миссию Тосканини как Великого Очистителя, его сущностный характер искателя истины. . . . Он считал себя защитником и слугой композитора; он никогда не щадил себя, даже во время репетиций; он был полностью вовлечен в каждый момент и по праву требовал того же от оркестра, которым дирижировал. Не спрашивайте: "Что я могу сделать с этим произведением", а спрашивайте: "Что композитор хочет, чтобы я сделал с этим произведением?» По мнению Селла, Тосканини был не просто любителем времени, он был "искателем истины". Самыми впечатляющими характеристиками Тосканини, по мнению Селла, были "его артистическая этика. ... полное смирение перед лицом шедевров и самоотверженная преданность делу.  Это то, что повлияло на всех нас. И после него никто из нас не будет прежним". Сам Селл уже не был прежним после того, как попал в пекло музыкального творчества Тосканини. Селлу тогда было за тридцать, и пример Тосканини установил новый стандарт, к которому он стремился всю оставшуюся жизнь.

В 1938 году Селл получает предложение из Австралии и уезжает из Европы. В каждом городе пресса фотографировала и брала у них интервью, а их посещение обедов и других развлечений становилось новостью. Пару фотографировали на борту корабля, в гостиничных номерах и на полях для гольфа. Селлы только что научились игре в гольф в Шотландии. Супружеская пара также заявляла о своей любви к контрактному бриджу и автоспорту. Спортивные занятия миссис Селл также включали теннис и лыжи, а мистер Селл заявил, что любит свою работу, музыку, и что его работа и его хобби — это одно и то же. Селл хвастался в прессе своей изысканной кухней - не чешской, хотя он очень высоко ценил эту кухню, а более тонким французским стилем. "Я готовлю лучше всего, когда я на вечеринке", - говорил он - Мне нравится идти на кухню и готовить для всех моих друзей". После двух успешных сезонов, Селлы покидают Австралию. В 1939 году Великобритания и Франция объявили войну Германии 3 сентября. В то время как мир стоял перед неизбежностью войны, Селлы поселились в Нью-Йорке.

На фото: Селл дебютировал в Метрополитен-опере в "Саломее" в 1942 году.

 

Продолжение следует....

[Штальбург]

ЧАСТЬ 3 И ПОСЛЕДНЯЯ. КЛИВЛЕНД

В Кливленд Селл попал при любопытных обстоятельствах. Они искали дирижера и утвердили молодого Лайнсдорфа в 43—м году. Уроженец Вены Эрих Лайнсдорф приехал в Соединенные Штаты в 1936 году, только что закончив ассистировать Тосканини и Бруно Вальтеру на Зальцбургском фестивале, и быстро нашел дорогу в Метрополитен-опера. Выбор пал на него. Но вскоре, в 1944 году Лайнсдорф был призван в армию. В конце концов, его признали негодным к службе из-за плоскостопия, и он получил почетную демобилизацию. Однако в период его отсутствия пошла движуха, которую было уже не остановить. Свое слово взял Селл. В 1944-м он исполнил с оркестром Пастораль. Глаза на Бетховена у слушателей открылись. Оглушительная овация подтвердила, что он поднял оркестр на новую высоту. Следующим концертом было выступление Артура Рубинштейна в ля-мажорном концерте Моцарта (К. 488) и рахманиновской "Рапсодии на тему Паганини". В программе были - увертюра Сметаны к "Проданной невесте" и первое кливлендское исполнение "Симфонических метаморфоз" Хиндемита на темы Карла Марии фон Вебера. И опять шумный успех. Кассовые сборы стали вторыми по величине в истории оркестра, превзойдя лишь один концерт в первые годы под управлением Рахманинова. Никто до этого из приглашенных дирижеров, по мнению критиков, не превзошёл Селла. Дирижер покинул Кливленд победоносно, обещая вернуться. В 45-46 Лайнсдорф хоть и дирижировал, но фракция Селла в дирекции оркестром начала готовить перемены. Между дирижерами началось соревнование программ. И Селл победил. Обсуждая контракт, он контролировал буквально все. Он диктовал свои условия по зарплате. Селл планировал превратить оркестр в великий. Для этого он добился полной власти во всех музыкальных вопросах, включая выбор программ, солистов, приглашенных дирижеров и найм музыкантов оркестра. Наконец, условия были выполнены, и он подписал контракт на три года. Селлу уже было 49 лет; он был готов к подвигам. В это же время он все еще работал в Метрополитен-опера. Переезд в Кливленд переживался тяжело. Элен Селл рассказывала подруге: "Когда я узнала, что мы едем в Кливленд, я проплакала целый день ". Однако же Кливленд был богатым городом, который имел прекрасный концертный зал.

Селл понимал важность визуальной сценической картины. Он приказал перекрасить темно-синюю обшивку в простой светло-бежевый цвет. Селл указал на нанесение 3-5 слоев краски для звукоотражения. Однажды Селл сказал, что в истории нет ни одного великого оркестра, у которого не было бы хорошего зала, потому что в плохом зале невозможно создать хороший оркестр. У него были полномочия предлагать конкурентоспособную зарплату новым членам оркестра, и он набирал ключевых игроков из Метрополитен-оперы и оркестров, в которых он был приглашенным дирижером. Многие оркестры обвиняли его в пиратстве.

Селл сразу же начал работать над достижением своей цели – сделать оркестр в Кливленде оркестром мирового уровня. Он планировал репертуар так, чтобы оркестр неоднократно соприкасался с великими шедеврами литературы. Симфонические произведения Бетховена и Брамса попеременно звучали из сезона в сезон. Например, Селл играл Симфонию № 1 Брамса в четырнадцати сезонах из двадцати четырех сезонов. Для легкости и точности, требуемых классическим стилем, Селл часто играл поздние симфонии Моцарта и Гайдна, а также углублялся в их ранние произведения. Он поставил серию фортепианных концертов Моцарта в исполнении величайших интерпретаторов того времени, включая Артура Шнабеля, Рудольфа Серкина, Роберта Казадезюса, Рудольфа Фиркушного, а в двух сезонах - самого Селла. Дирижер придавал большое значение тому, какую музыку и с какими солистами играл оркестр, и то, как он играл, было жизненно важно. 

На фото - старые друзья и коллеги по классу фортепиано - Серкин и Селл

По мнению Селла, его величайшим достижением в Кливленде является привитая им музыкантам привычка слушать друг друга. Неважно, играет оркестровый музыкант или нет, он всегда должен быть вовлечен в поток музыки. Селл заставлял своих музыкантов замечать все, что играется: фразировку, тонкую форму музыкальной идеи, ее перепады, высокие и низкие пики, интонацию. Каждый музыкант должен был чувствовать себя ответственным за все эти качества, и Селл инструктировал их, а затем постоянно напоминал им об этой ответственности. Селл сравнивал это с камерной музыкой. Оркестр должен играть как струнный квартет, «Другими словами, они слушают друг друга; они не просто играют свои партии и следуют ритму, они следуют музыке. И своими ушами следят, пока играют, за другими голосами в оркестре". Селл считал, что отличительной чертой такого звучания является "фантастическая однородность стиля, подхода и фантастическое осознание самых важных аспектов музицирования, которые так часто упускаются из виду... артикуляции и фразировки, что гораздо важнее всего остального, потому что они означают абсолютную подачу музыки для правильного ее понимания слушателем". Когда Селла однажды спросили, каковы пять самых важных элементов музыки, то он ответил: "Ну, первые четыре — это ритм, а после него идет все остальное". После концентрации на ритме последовали другие аспекты, главным из которых был баланс. Селл велел струнным дышать между фразами, говоря: "Вы должны сделать вдох именно там, где делает вдох музыка.  Духовые должны это делать. Вы должны это делать, потому что так устроена музыка. Вы должны дышать в правильном месте".

Для своей первой программы, состоявшейся 17 октября 1946 года, Селл выбрал произведения, с которыми он был тесно связан: увертюра Вебера к "Оберону", "Дон Жуан" Штрауса и Симфонию № 3 Бетховена. Эта программа продемонстрировала стилистическую многогранность его и оркестра.

Селл чувствовал себя оправданным в своих действиях по созданию оркестра. Увольнение игроков было частью процесса. Однажды он сказал своему главному альтисту Марселю Дику: "Хороший оркестр зависит не от того, кто играет, а от того, кто не играет". 

После 15 лет работы в Кливленде, в 1961 году Селлу было предложено принять судьбоносное решение относительно его будущего. Его приглашают в Чикаго, поскольку Фриц Райнер переходил в Метрополитен. Селл тянул с ответом. Наконец, он отказался. Он не хотел начинать все сначала и не мог расстаться с оркестром, который воспитывал и обучал в течение 15 лет. 

В 1965 году состоялся большой европейский тур с заездом в СССР. Госконцерт, советское концертное агентство, определил маршрут по Советскому Союзу: Москва, Киев, Тбилиси, Ереван, Сочи и Ленинград. Для Шелла это было возвращение в Россию после тридцатилетнего перерыва - он дирижировал восемью концертами в Ленинграде в 1935 году. 16 апреля оркестр дал свой первый концерт в Большом зале Московской консерватории. Программа: увертюра "Римский карнавал", фортепианный концерт Барбера, девятая Шуберта. Оркестр блестяще сыграл Барьера и Берлиоза, но под умеренные аплодисменты. Что они делают не так, недоумевали музыканты? Девятая Шуберта после антракта была встречена громом оваций. Это была первая встреча с тем, чего они позже научились ожидать: вежливые аплодисменты во время концерта и бурные в конце. Это был русский стиль одобрения. Для оркестра были организованы многочисленные экскурсии. 

На фото - Концерт в Ленинграде

В некоторых городах - таких как Ереван и Тбилиси - происходили публичные бунты тех, кто не мог попасть внутрь. В Ереване во время концерта музыканты и зрители слышали сильный шум, создаваемый недовольными людьми на улице. В середине "Дафниса и Хлои", во время знаменитого соло флейты, свет замерцал, погас, снова загорелся, а затем погас, как показалось, на долгое время, но, вероятно, всего на пару минут. В полной темноте оркестр продолжал играть, хотя не видел ни дирижера, ни нот. Раздались бурные аплодисменты. Оркестр пробыл в СССР пять с половиной недель. 

На фото - Дело происходит в Тбилиси

Селл умер от рака костного мозга. Тело Селла было кремировано, а урна с его прахом осталась у Элен.

На фото - уже смертельно больной дирижер

Элен прожила еще двадцать лет, до 1990 года. Из сентиментальных соображений Элен оставила у себя несколько партитур, которые Селл любил больше всего - сороковую Моцарта и девятую Шуберта - вместо того, чтобы включить их в остальные книги, партитуры и оркестровые партии, которые он передал оркестру. Пожар в ее квартире, когда она была в отъезде, уничтожил все, что там было. Некоторые из ее вещей, хранившихся в доме сына, не пострадали. Партитуры Селла уцелели, и Джон Тельч вернул их оркестру после смерти матери.

Влияние Селла сохраняется и по сей день. Этика совершенства, которую прививал Селл, передавалась через поколения музыкантов оркестра. И это следующее поколение всегда передавало мощную традицию Селла грядущему.

Р. S.  А вот это фото с забавной историей. 

Филадельфийская музыкальная академия, 1956 год. 
Фотограф Адриан Сигел написал об обстоятельствах создания этой фотографии: "Когда Селл увидел фотографию Стравинского на стене гримерной, он попросил меня сфотографировать его, потому что их часто путали друг с другом". Селл любил пошутить, и часто над самим собой. 

[Штальбург]

Психиатр: «Расскажите мне всю историю с самого начала»

Караян: «Ну хорошо. Вначале я создал Небо и Землю…»

Читаю сейчас потрясающую книгу о Караяне Ричарда Осборна (карикатура взята оттуда). Объем - 851 стр....Там вообще обо всем!

 

[Штальбург]

Всем привет! Дочитал гигантскую монографию о Караяне. У меня никак не складывался его образ. И вот, наконец, сложился…Не знаю, кому будет нужен этот довольно длинный текст? Ну, быть может, кому-то и будет нужен…))

                                        Часть 1.

Мать Караяна – Марта. Сильная, амбициозная женщина. Караян похож на нее, любил, боялся и боролся. Она была собственником и это раздражало Караяна. Мальчиком он упал, сломал ногу, и, вполне возможно (это также вызвало проблемы со спиной, которые сказались на его профессии). Реакцией его матери - радость при мысли о том, что он будет прикован к дому в течение нескольких недель. Все это собственничество сильно раздражало Герберта. Эрнст фон Караян был врачом, и, по общему мнению, хорошим врачом. Отец был мягкий, мудрый, спокойный человек. Как практикующий хирург, он специализировался на лечении отеков щитовидной железы, которые были обычным явлением сто лет назад. Любил играть на кларнете, особенно бас-кларнете. Эрнст фон Караян не выносил шума. Перед операцией он совершал двадцати пятиминутную прогулку в одиночестве по берегу реки Зальцах до больницы. Герберт унаследовал от отца это: искал уединения, чтобы подготовиться к работе и мысленно успокоить себя перед каждым делом. Эрнст фон Караян проводил время в горах, занимался скалолазанием, катался на лыжах и ходил под парусом. Он был человеком, ненавидящим городскую жизнь, застенчивым и очень одиноким. И все это полностью передалось Караяну. Прадед у Караяна был членом Венской академии наук, профессором немецкого языка и литературы в Венском университете. Был знаком с братьями Гримм. В его архиве хранились письма Гайдна к Марии Анне фон Генцингер, написанные в 1789-92 годах. Эта переписка побудила Теодора написать знаменитую монографию о визитах Гайдна в Лондон. Так что связь с музыкальной культурой у семьи уходила далеко в прошлое. 

Караян был достаточно хорошим теннисистом, превосходным лыжником, в течение многих лет одним из лучших лыжников-любителей в Австрии. Он много играл в футбол, был прекрасным вратарем. У Караяна был брат – Вольфганг. Полная противоположность Караяну - веселый, экстравертный, образец непринужденного австрийца, безумно увлеченный наукой, часто переворачивал дом вверх дном своими играми и научными экспериментами. Герберт – застенчивый, замкнутый. Оба начали заниматься фортепиано, затем орган. Тем не менее, фортепиано Караян променял на дирижирование. Одной из причин было воспаление сухожилия в одной из рук, хотя играл очень хорошо. К шестнадцати годам он исполнял довольно сложные произведения. В марте 1925 года - Первый фортепианный концерт Листа со взрывным пылом, в следующем году - 12-ую Венгерскую рапсодию. Много играл играл много Брамса и осваивал репертуар камерной музыки - сонату Сезара Франка. В 1926 году сыграл сложнейшее произведение Первый фортепианный концерт Панчо Владигерова. Это было его «Ватерлоо». Вольфганг в это время был блестящим изобретательным инженером-электриком. Немецкая электротехническая фирма Siemens предложила ему собственный независимый исследовательский центр, но он отказался. Он, как и Герберт, хотел быть хозяином своей судьбы. Караян с самого начала ставил перед собой высокие цели. Вольфганг вспоминал, как в возрасте восемнадцати или девятнадцати лет брат сказал: «Направление не имеет значения. Будь то дирижирование, лыжи или автогонки, я просто хочу быть лучшим». Более того, Караян хотел вторгнуться и в мир Вольфганга. Он был убежден, что дни бензинового двигателя внутреннего сгорания сочтены и что он, Герберт, изобретет его преемника. Кроме того, мечтал о создании турбин для Гибралтарского пролива, чтобы орошать пустыню Сахара. 

И все-таки музыка взяла свое. Караян приезжает в Вену и поступает в Высшую школу музыки. В это время он был одержим дирижированием. Караян начинал, как и все с репетиторства в опере. Но всегда повторял одну фразу: «Разница между собакой и кошкой - в том, что собака прыгает из окна, а кошка смотрит, прежде чем прыгнуть». Наконец, он получил приглашение в скромный оркестр города Ульма в 1929-м. Позднее признавался, что после Вены и Зальцбурга это был ужасный шок. Театр крошечный и плохо оборудованный. Караян рассказывал своему первому биографу Эрнсту Хойзерману, что оркестр в Ульме был ужасен, и он приучил себя слушать воображаемый идеал, пока играет реальный оркестр. В то время наш герой часто повторял, что лучше бы стал гонщиком, чем дирижером.

В начале 1930-х годов Караян стал последователем Тосканини. В мае 1930 года он снова отправился в Вену, чтобы послушать его дирижирование Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Два месяца спустя он примчался на мотоцикле (Харлей Дэвидсоне) в Байройт, где Тосканини дебютировал в новой постановке "Тангейзера". 

В 1934 в Ульме побеждают национал-социалисты. Еще в Высшей школе, в анкете, где требовалось указать этническое происхождение, почти без исключения сокурсники Караяна отвечали просто и прямо: австрийцы писали "австриец", швейцарцы - "швейцарец", евреи - "еврей". В отличие от них, уроженец Зальцбурга Караян назвал себя "германо-арийцем". Позже, в поисках работы в 1934 году, Караян сообщил своим родителям, что он не будет претендовать на вакантную должность в Венской народной опере. «До сих пор, - писал он, — это был всего лишь заштатный театр, без репутации». К этому он добавил: «Кроме того, вся Палестина, кажется, собирается там». В 20-ые годы оскорбление большевиков, евреев и гомосексуалистов в Вене было обычным делом. (Вена – была центром еврейского мира). В кругах Караяна эти оскорбления были направлены, к примеру, на Бруно Вальтера. В 1933 Караян подает заявление в НСДАП. Правда, его не приняли. Для самих нацистов приток новых членов был далеко не радостным. Теперь, когда партия находилась у власти, управление многочисленными рядовыми членами было очень обременительной работой, без которой можно было обойтись. 1 мая 1933 года было введено эмбарго на прием новых массовых членов, которое было отменено только в 1937 году.

Почему Караян подал заявление? Во-первых, после выборная лихорадка. Успех на выборах повысил приток людей в партию. Но это не главная причина. Приход к власти нацистов был ознаменован принятием двух законодательных актов, которые непосредственно касались административной иерархии, перед которой Караян был подотчетен в Ульме: закон о реорганизации регионального управления и закон о восстановлении сроков пребывания на государственной службе. Последний указ имел немедленное влияние на управление государственными оперными театрами. В течение нескольких недель после его объявления были уволены руководители оперных театров в Берлине, Бреслау, Кельне, Дрездене, Франкфурте, Гамбурге, Карлсруэ, Лейпциге, Мангейме и Штеттине. Несколько главных дирижеров также оказались в очереди на пособие. В основном, те, кто потерял работу, были евреями, но не только. В 1935 году Караян повторно подает заявление и принимается в партию. Никакими партийными делами дирижер не интересовался и сторонником режима, скорее всего, не был. Он хотел стабильности, психологического спокойствия, отсутствия разочарований. На самом деле, в характере и личности Караяна существовал большой раскол между музыкальным идеалистом (каковым он, безусловно, являлся) и профессиональным карьеристом. 

Летом и осенью 1933 года происходили важные событие, которые оказали влияние на музыкальную жизнь. По сути, это была борьба за административный контроль над искусством между Альфредом Розенбергом и шефом гитлеровской пропаганды Йозефом Геббельсом. Геббельс был самым умным и образованным из гитлеровских министров. В отличие от Розенберга, который рассматривал инакомыслящих музыкантов как проблему, которую нужно искоренить, Геббельс считал музыкальное сообщество ресурсом, который нужно беречь. Геббельс перехитрил Розенберга, когда в сентябре 1933 года объявил о создании Рейхс-культуркамеры (РКК), системы политического и бюрократического контроля над СМИ и искусством, со специально выделенными "палатами" для каждой из отдельных областей: прессы, радио, кино, изобразительного искусства, литературы, театра и музыки (Рейхс-мюзиккамера, РМК). Под ее эгидой Караян проведет следующие одиннадцать лет. На вершине находились президент и вице-президент (первоначально Рихард Штраус и Фуртвенглер) и внутренний кабинет советников по музыкальным, экономическим и юридическим вопросам. 

Было бы легкомысленно отрицать успехи РMK, особенно в сокращении безработицы среди музыкантов и существенном реформировании условий их труда. Она установила гарантированную минимальную заработную плату, ограничила продолжительность рабочего дня и защитила положение музыкантов - фрилансеров, сделав незаконным согласие на дополнительную работу в оркестрах, финансируемых государством. Было обеспечено финансирование талантливых молодых артистов, улучшены пенсионные условия, а после 1939 года было введено законодательство, освобождающее безработных музыкантов от принудительного труда, который может повредить их долгосрочной возможности выступать. С другой стороны, многое было расистским, еврейские музыканты были еще более маргинализированы. С 7 марта 1934 года ни один член РMK не мог выехать за границу без специального разрешения администрации. Концертные программы проверялись заранее. Было запрещено даже брать псевдоним, звучащий на иностранный манер. Так, нацисты запретили поездку на Зальцбургский фестиваль ведущим музыкантам. Сначала Штраус отказался от участия, сославшись на плохое здоровье, затем Фуртвенглер, сославшись на переутомление. Причину все хорошо понимали. Членство в РMK теперь было обязательным условием для музыкантов, желающих получить постоянную работу в Германии.

Когда Гитта Серени, биограф Альберта Шпеера, спросила его, как получилось, что подавляющее большинство нееврейских музыкантов остались в нацистской Германии в 1930-х годах, он подтвердил то, что на самом деле являлось основным направлением политики правительства (в основном Геббельса):

«Я действительно думаю, что народ не понимает, каково это было. Такие люди, как Фуртванглер, Вильгельм Кемпф, Рихард Штраус и другие, считались национальным достоянием. Если они выражали неодобрение или сомнения, с ними спорили; если они оставались не убеждаемыми, их предупреждали и устанавливали открытый надзор. Что никогда и ни при каких обстоятельствах не было бы допущено, так это их отъезд - нельзя было допустить ничего столь пагубного для репутации Германии за рубежом».

Они все были разными – дирижеры того времени. Был Фуртванглер - либеральный идеалист конца девятнадцатого века. Бём - проницательный юрист с крестьянским инстинктом выживания, не вступивший в партию, но бурно поддерживающий Гитлера. В ответ на просьбу поддержать решение Гитлера провести 10 апреля 1938 года плебисцит для "ратификации" аншлюса с Австрией, Бём публично заявил: "Любой, кто не скажет большое "ДА" действиям нашего фюрера и не поддержит их на сто процентов, не заслуживает называться немцем». И был самый глубоко немецкий из всех великих немецких дирижеров, родившихся в последние годы девятнадцатого века, Ганс Кнаппертсбуш - скептик, который был против Гитлера, вообще против всего. Однако же он был достаточно циничен, чтобы дирижировать концертами в честь дня рождения фюрера в Берлине в 1943-4 годах, когда Фуртванглер ушел в отставку.

 

[Штальбург]

                          Часть 2.

Весной и в начале лета 1934 года Караян был безработным. Пожилые члены Берлинского филармонического оркестра помнят, как в 1960-х годах они путешествовали на поезде по Германии с Караяном. Когда поезд остановился в Оберхаузене, Караян, сгорбившись в углу вагона, с горечью пробормотал: "Даже они меня отвергли!". Не позволяя своему боссу впасть в депрессивное состояние, менеджер тура Эрих Берри пошутил: "Почему бы не позвонить им; они, вероятно, сделают вам сейчас предложение". Караян громко рассмеялся и провел остаток пути в приподнятом настроении.

Наконец, Караян получает приглашение в оперный театр г. Аахена. Работа в Аахене открывала прекрасные возможности. Она давала ему доступ к оперному оркестру из семидесяти человек, который можно было легко увеличить для больших мероприятий, и двум прекрасным хорам. Здесь был замечательный оперный театр на 1000 мест. Сразу же яркое исполнение «Фиделио» покорило публику. В 1935 году город Аахен праздновал то, что в эти годы должно было стать ежегодным событием - День партии НСДАП. Кульминацией дня стал праздничный концерт под открытым небом на исторической площади Катшхоф в Аахене. Оркестром и массовыми голосами 750 певцов дирижировали Караян, Питц и другие. Его дирижирование не осталось незамеченным властями предержащими. «Вот человек, - писала подконтрольная нацистам газета - который может дать направление новой организации нашей художественной жизни, направление, которого требует национал-социализм".

Караян был очень трудолюбив. По-настоящему интересным в нем была его способность отделять личную жизнь от карьеры музыканта. Например, он часто работал до четырех и пяти утра, но в его доме не было рояля. Когда его спросили почему, он ответил: «У генерала в комнате нет полевого орудия!» В Аахене Караян работал усердно, обучая музыкантов слушать музыку и друг друга. Ясность фактуры, по-видимому, была особым приоритетом. Технические недостатки некоторых струнников могли быть источником раздражения. «Евреи все уехали, - пробормотал он однажды, - и теперь вы не имеете ни малейшего представления о том, как это играть».

Ричард Тальбот, сосед из Аахена, вспоминал, как однажды в канун Рождества Караян зашел к нему в гости: «Мы с женой были заняты украшением рождественской елки. Герберт вошел через сад, увидел, что мы делаем, сказал: «Очевидно, я не могу быть здесь полезен", сел за пианино и начал играть колядки. Как только он начал, он стал перекладывать колядки в стили различных композиторов, начиная с Моцарта и Бетховена и становясь все более и более современным, пока не стал играть чистый джаз. Это было прекрасно! Я говорю вам, ни один джазовый пианист из кофейни не смог бы сделать это лучше».

Однако Караяна манила Вена. В 1937 году он дал здесь свой первый концерт. В Венской опере он продирижировал «Тристаном и Изольдой». В 38-м дебютирует с Берлинцами и Концертгебау. В этом же году Караян женится на звезде оперетты Эльми Хольгерлёф, которая была старше его на десять лет. 

Брак был недолгим, но счастливым. Эльми, видимо, сильно помогла Караяну. Среди ее театральных друзей была актриса Эмми Зоннеманн, в которую влюбился самый театрально настроенный и расточительный член нацистского верховного командования Герман Геринг, увидев ее на сцене в Веймаре в 1932 г. Роман затянулся, пока, скорее всего, по указанию Гитлера, Геринг не женился на ней. 

Помимо политики, наркотиков, плотских удовольствий и ношения причудливой униформы, ничто не доставляло хамоватому, но интеллектуально одаренному Герингу большего удовольствия, чем управление Берлинской государственной оперой, которую он вырвал из рук Геббельса вскоре после прихода к власти нацистов в 1933 году. 

Геринг относился к дому на берлинской улице Унтер-ден-Линден как к частному клубу. Эмми тоже была там как дома. Когда зимой 1937-8 годов Берлинская государственная опера сделала первые предварительные шаги к Караяну, каналы связи, возможно, не были исключительно музыкальными…Караян иногда использовал женщин для достижения своих целей. 

Большой успех в Берлине создал очень напряженные отношения с Фуртвенглером. Кроме того, на первых грамзаписях Караян получался намного лучше Фуртвенглера, которому не давало покоя ощущение, что это какой-то его недостаток. В это же время Polydor предложил Караяну более престижный проект: возможность записать Шестую симфонию Чайковского с Берлинским филармоническим оркестром в апреле следующего года. Этому проекту также суждено было ухудшить отношения с Фуртвенглером, поскольку Polydor явно искал коммерческий вызов записи Electrola-HMV, которую Фуртвенглер недавно сделал с тем же оркестром. Фуртвенглер лоббировал против Караяна. Он запретил ему дирижировать оркестром на концертах в главном зале Берлина - Филармонии. Берлинский филармонический оркестр имел (по договору) эксклюзивный доступ в Филармонию. По сути, Фуртвенглер ушел в ее крепость и поднял разводной мост. Началась война дирижеров. Позднее Караян вспоминал: «Это стало похоже на петушиные бои, когда люди ставили на Фуртвенглера или на меня. В газетах появились персональные объявления: "Ищу концерт Караяна - обменяю два билета Фуртвенглера" или "Ищу абонемент Караяна - дам пять луковиц". Геббельсу было все равно, что Фуртванглер говорит о нацистах. Он никогда не думал о замене великого дирижера. Фуртвенглер быстро достиг той стадии, когда ему было невыносимо даже произносить имя Караяна.  Любой критик, имевший смелость сравнивать этих двух дирижеров, еще больше разжигал его ярость. Иногда в этой связи цитируют рецензию Карла Холла, написанную во "Франкфуртер цайтунг" в декабре 1941 года:

«Фуртвенглер — это прежде всего скульптор в звуке, вдохновленный сильными импульсами и духовными силами. Караян - скорее художник и дизайнер, хотя ему также присуще сильное чувство органического целого и создание трехмерного качества в музыкальном творчестве. У Фуртвенглера страстный темперамент, у Караяна - более мягкий. Первый - очень экспрессивный музыкант, второй - и это не только слышно, но и видно по тому, как он отбивает время - более сдержан и интроспективен, хотя и способен на экстаз. В случае с Фуртвенглером мы сразу видим формирующуюся личность в работе, в то время как в случае с Караяном мы видим скорее тонко чувствующего и чувствительного человека, который ощущает себя прежде всего медиумом, но в то же время сохраняет видимую дистанцию от произведения».

В 1942 году Караян прекращает метаться между Аахеном и Берлином; в Аахене он дает последний концерт. Свободного времени стало больше, и Караян начинает изучать записи с Эрнстом фон Сименсом, наследником электротехнической империи Siemens. Siemens и их конкуренты AEG эффективно управляли немецкой индустрией звукозаписи. До 1941 года AEG владела Deutsche Grammophon, Siemens - Telefunken. Затем эти две компании обменялись ответственностью; Siemens продал Telefunken компании AEG и приобрел Deutsche Grammophon. Это был исторический обмен. Коллекция пластинок Эрнста фон Сименса была огромной, и он с Караяном провел много часов, слушая их в доме Сименса на Берлинише Штрассе, прежде чем дом был разрушен во время воздушного налета осенью 1943 года. Позже он вспоминал: «Однажды Караян вдруг сказал мне: «Может быть, у вас есть скрипичный концерт Мендельсона?» «Да, - ответил я. Он у меня есть». «Не могли бы мы его сыграть?» И вот мы оба были блаженно счастливы, слушая скрипичный концерт Мендельсона. Куленкампф, если я правильно помню. Это было, конечно, запрещено. Нельзя было даже владеть такой пластинкой, не говоря уже о том, чтобы ее проигрывать». Риск мог казаться минимальным, однако, начиная с мая 1942 года - после того, как его компании было вручено распоряжение, запрещающее печатать и публиковать записи еврейских артистов - частная и общественная деятельность Сименса находилась под пристальным наблюдением властей.

В 42-м произошла встреча Караяна с Анитой Гитерманн. Красавица, однажды встреченная, никогда не забывается. Харизматичная и очень артистичная девушка, носящая имя одной из самых известных немецких коммерческих династий. Каждый, кто имел швейную машинку был знаком со швейным шелком Гитерманна. Анне Марии Гитерманн, или Аните, как ее называли друзья, было двадцать один год или двадцать два, когда Караян впервые встретил ее в Берлине в 1939 году. Кажется, он был мгновенно сражен наповал. В некоторых отношениях это была опасная связь. Еврейские дедушка и бабушка делали Аниту «на четверть еврейкой». Любовь ослепляет, но Караян должен был знать, что здесь есть проблема. Он не понаслышке знал о трудностях, с которыми сталкивались артисты, чьи жены были еврейками. По словам Аниты, когда она впервые встретила Караяна, она понятия не имела, что он был женат. Караян также, по-видимому, не признался в этом. Только спустя некоторое время, когда однажды в берлинском метро он сделал ей предложение, правда открылась. Она была в ярости. В ответ Караян позвонил ей из Государственной оперы незадолго до выхода на сцену, чтобы продирижировать концертом, и сказал, что его ждет публика и он не намерен начинать концерт, пока она не примет его предложение. Анита была польщена этим. Немедля, она предприняла энергичные усилия, чтобы ускорить брак. В начале сентября, во время визита в Венецию на ежегодный кинофестиваль, она обратилась к Геббельсу, чтобы сообщить ему, что она и Караян надеются пожениться. Поскольку не в характере Геббельса было отвергать красивых молодых женщин, независимо от их расовой принадлежности или семейного положения, он выслушал ее и, судя по всему, поручил своему министру Гансу Гинкелю написать Караяну письмо, в котором сообщил, что Рейхскультуркамера не возражает против брака. Как говорят, Геббельс очень симпатизировал Аните, и даже помышлял отправить Караяна на фронт, чтобы быть ближе к ней. 

В 1945-м начались допросы американцами Караяна по поводу членства в нацистской партии. Ответы Караяна были столь же резкими, сколь и неконкретными. Да, он вступил в НСДАП в 1935 году. Нет, он не был активистом партии. Причины его вступления, настаивал он, были чисто профессиональными. Не будучи сторонником партии, он открыто выступил против расовых предписаний партии, женившись в 1942 году на четверть еврейке Аните Гитерманн. Это, по его утверждению, серьезно повредило его карьере в Германии военного времени и привело к исключению из партии. Это был искусно построенный аргумент, хотя позже он не смог предоставить письменные доказательства фактического исключения из партии. Фактор "Аниты" сработал в его пользу. Действительно, именно это, по-видимому, привело к его освобождению в ноябре 1945 года.

[Штальбург]

                       Часть 3.

Вскоре Караян вернулся в Вену. Здесь он быстро приобретал статус национального достояния. Концерты с Филармоническим и Венским симфоническим оркестром стали триумфальными. Газета писала: «Человек, которого оппоненты любят обвинять в эгоцентризме, работает как одержимый. Физическое самопожертвование, которое в случае с Караяном иногда может вызвать у нас беспокойство, является логическим следствием интенсивной концентрации, передающей себя как виртуозам оркестра, так и публике». Скрипач Хью Бичем, игравший в Филармоническом, говорил так: «Думаю, справедливо будет сказать, что с точки зрения оркестрового музыканта есть две вещи, которые отличают великих дирижеров от не очень великих. Во-первых, под руководством великого дирижера вы играете лучше, чем могли бы. Во-вторых, с ним никогда не бывает скучно; вы никогда не чувствуете времени». Караян был именно таким. 

Не будучи явным поклонником Караяна, флейтист Гарет Моррис вспоминал: «Караян позволял нам быть самими собой, оставаться индивидуальностями, с нашими собственными навыками и собственным способом исполнения. Конечно, он был великолепно подготовленным классическим музыкантом; но что он умел делать лично, так это объединять индивидуальности в ансамбль, где музыканты не спорят друг с другом, а, скорее, разговаривают. Как в разговоре, когда вы говорите: "О, я абсолютно согласен с вами, хотя, если позволите, я бы хотел сформулировать это немного по-другому...". Думаю, можно сказать, что от него исходила аура». Одним из величайших умений Караяна была его способность заставлять исполнителей слушать друг друга. Трюк тирана - выбирать игроков на репетиции и унижать их - трюк Малера и Стоковского, за который их обоих многие не любили - Караян испробовал и отверг в Ульме. Караян был очень вежлив. Он никогда не повышал голос, но его еле слышимое бормотание в виде упреков вселяли в музыкантов страх Божий. 

Юмор на репетициях также присутствовал. Во время записи «Тиля» у одного из музыканта возникли проблемы, он сорвал несколько дублей. Со стороны всего оркестра послышался стон. Караян на мгновение замолчал, а затем начал разыгрывать сложную пантомиму: встал на стул, отыскал подходящую балку на крыше, перекинул воображаемую веревку через балку, поймал ее конец, завязал на нем петлю и, наконец, протянул ее музыканту, как Уленшпигель, с самой скромной улыбкой. Оркестр, наблюдавший за этим дурацким спектаклем с растущим интересом, взорвался хохотом и напряжение момента было снято. 

Анита была рядом с Караяном и никто не верил, что они расстанутся. Но то, что случилось с первым браком Караяна, начало происходить и со вторым. Появлялись и исчезали любовницы… Однако на сцене появилась одна девушка, которая была совершенно необычной. Это была Эльетт Муре из Ниццы, проницательная, элегантная красавица-подросток, которая случайно вошла в жизнь Герберта, ей понравилось то, что она увидела, и она решила остаться. Это была его последняя жена, родившая ему двух дочерей. Эльетт было семнадцать. Они встретились в Сен-Тропе на яхте. Высокая, со светлыми волосами и большими миндалевидными глазами цвета аквамарина, Эльетт была скорее охотницей, чем морской нереидой. В возрасте семнадцати лет - опять в тот год - она посетила Париж и была приглашена в качестве модели для Dior. Свадебные платья были ее специальностью.

С неохотного согласия матери она вскоре начала международную модельную карьеру, которая привела ее в Париж, Милан, Рим и Лондон; в некоторые из тех мест, где Караян теперь регулярно работал. Фотографии Элиетт появлялись в рекламе высокой моды в Ковент-Гардене и в программах Эдинбургского фестиваля. Подходящие холостяки, некоторые из которых обладали титулами и поместьями, кружили ее по Лондону. Музыкальный мир не верил, что он когда-нибудь разведется со своей Анитой, чтобы жениться на этой девушке.

В жизни Караяна всегда были женщины. В конце 1940-х годов он увлекся актрисой Марго Хильшер, одной из звезд немецких студий Бабельсберга военного времени. В сердечных делах, в то время как обычно резкий Караян, был человеком чувствительным, гладкоречивым, искушенным в любовных делах. Девушки, работавшие в офисе Филармонии и подслушивавшие телефонные разговоры Караяна с Эльетт, находили их "чрезвычайно поэтичными". Караян обожал нимфеток; ему нравилось, когда они наблюдали за ним. 

Караян действительно любил молодость и красоту. И, как говорили, ненавидел уродство. Все бы так, если бы не уникальные отношения с Кларой Хаскил. Караян боготворил ее. Святая Хаскил, страдающая физическими недостатками (искривление позвоночника и травма головного мозга, полученная во время Второй мировой войны, оставили ее в самом слабом состоянии), и красавец Караян из народного воображения. Когда Татьяна Николаева впервые увидела Хаскил, она была потрясена: "Ее тело было скрючено, седые волосы растрепаны, и она была похожа на ведьму". По словам участников оркестра Филармония, Хаскил часто была бледна, как смерть. Действительно, именно по этой причине Фуртванглер всегда обходил ее стороной; он отказывался выступать с ней, потому что всерьез полагал, что она может умереть в середине выступления. Караян, напротив, не только ангажировал ее. Он играл с ней фортепианные дуэты, уговаривал и уговаривал ее, и обращался с ней перед оркестром так, словно она была самой красивой женщиной, которую он когда-либо встречал. Если Хаскил был похож на ведьму, то Караян был ее средневековым рыцарем, красивым молодым оруженосцем. 

Кто-то сказал, что на протяжении всей своей жизни Караян избегал всего больного, поврежденного, хрупкого и деформированного. Заманчиво продвигать такую идею, но этот тезис опровергается фактами. Он помогал самым разным людям - от едва знакомых артистов (например, Монсеррат Кабалье) до членов Берлинского филармонического оркестра. Во время затяжной и опасной для жизни болезни Хосе Каррераса, Караян часто звонил ему в больницу в Барселоне и Сиэтле, чтобы подбодрить его и заверить, что он будет включен во все его планы на будущее.

Караян в 50-ые годы много записывается и делает это с большим успехом. Но для Караяна идеальное исполнение - переживание времени, не поддающееся описанию - могло состояться только в концертном зале. Однажды в Берлине в 1970-х годах он позвонил своему старому другу Раффаэлло де Банфилду, чтобы пригласить его на концерт в этот вечер. Это было редким поступком для Караяна, даже с друзьями; и еще более редким было то, что он, узнав, что Банфилд уже приглашен, умолял его посетить концерт. Он хотел, чтобы Банфилд услышал именно "Симфонию псалмов" Стравинского. И тот пошел на концерт и после признал, что это был редкий опыт. "На протяжении сорока лет я любил это произведение, - сказал ему Караян- И теперь мы исполнили его так, как я всегда представлял себе оно должно быть исполнено". Больше он никогда им не дирижировал. А если бы существовала запись этого исполнения, дал ли бы Караян разрешение на ее публикацию? Почти наверняка нет. Лишь однажды он согласился на это, в 1982 году, когда живым исполнением Девятой симфонии Малера было разрешено заменить студийную запись 1979-80 годов. Как и Гульд, Караян считал, что что хорошо сделанная грампластинка предназначена для создания совершенно иного типа (и акустического и психологического) слушательского опыта, чем тот, который возникает в концертном зале.