Наши статьи

[Штальбург]

Осенний туман и серость

 «По белым и черным» - фортепианная сюита

 «В благодарность утреннему дождю» из «Шесть античных эпиграфов» для ф-но в 4 руки

 

Серость осени — ключевой цвет пейзажей Дебюсси. Ведь осень находится на полпути между великолепием лета и белизной зимы, так же как сумерки - между яркостью дня и ночной тьмой. Несмотря на "Иберию", "Пуэрта дель Вино" и "Холмы на Анакапри", Дебюсси тянет не к Средиземноморью с его вакханалией ярких красок. Его место — серый, мрачный океан. Он любил Англию - этот остров туманов. Бодлер называл серый нейтральным источником тонов. Но серый — это ещё и агония живописных красок, в которой цвета, поблекшие от времени и износа, стремятся слиться в безликое единство. Контрасты Востока — яркий день, тёмная ночь — исчезают в этих серых оттенках дня и светлой ночи. Дебюсси назвал свою сюиту En blanc et noir (По белым и чёрным), но сам был далёк от романтической борьбы света и тени. Ему не нравилась резкая двойственность. Он не гнался за контрастным и драматичными пейзажами. Его сила — нюансы и мелкие оттенки. В этом - его аскетизм и холодная сдержанность. Что касается пианиста, то он размывает тон и добивается серой гармонии, играя одной рукой на белых клавишах, а другой - на черных. Результат - туманная сонорность.

 

Снег

 

К.Монэ. Иней в Жаверни

  «Шаги на снегу» из «Прелюдий» 6-а

 «Снежный танец» из «Детского уголка»

 После серой песни дождя приходит белая песня. Снег — это тоже история плавного и нежного падения. Легкие хлопья падают на парашюте, скользят, трепещут и кружатся в воздухе.  В отличие от монотонной колыбельной дождя, это падение совершенно бесшумно. Снежная песня — это тихая песня. В фотепианной пьесе «Снег танцует» из «Детского уголка», Дебюсси заставляет маленькие снежинки кружиться. La neige danse — это крошечный балет снежинок: из своей спальни ребенок видит, как снежный пух порхает, словно бабочки, за окнами, оседает на ветвях и осыпает лужайки мелким слоем кристаллов. Но есть и другая сторона снега. «Шаги на снегу» — это уже неподвижный, белый пейзаж. Ледяной саван смерти, окутывающий всю шестую прелюдию. 

[Штальбург]

Стоячая вода, мертвая вода

Монэ Пруд с кувшинками

De grèves из цикла «Лирическая проза» 

Озеро, струя воды, морская волна... Вода у Дебюсси — это «глубокая вода», не та весенняя, родниковая и чистая, чья сосудистая сеть ручьёв и каналов орошает луга и питает поля. Дебюсси — композитор тяжёлых, неподвижных или мёртвых вод. Его не привлекают водные потоки и реки, несущие лодки. Его поэзия — не прогулка у живой, проточной воды, а задумчивость перед мёртвым аквамарином. Река снов никуда не течёт! Она не служит средством перемещения из одной точки в другую, а замыкается в границах озера или пруда. В De grèves из цикла «Лирическая проза» перед нами раскрывается простор озера. Но тремоло и триоли шестнадцатыми, словно мурашки по коже, больше напоминают мелкую рябь, покрывающую ровную поверхность пруда... За этой волнистостью или дрожью скрывается изначальная неподвижность.

 

 

[Штальбург]

Вода-зеркало

К.Монэ Тополя на берегах Эптэ

  «Ундина» - 8-ая Прелюдия из второй тетради

  «Отражение в воде» из цикла «Образы»

Вода у Дебюсси застывшая, не прозрачная, но отражающая. Она, как зеркало, возвращает человеку его собственный сновидческий образ. Мир в этой воде — не другой, а наш - перевёрнутый и иллюзорный. Глубина стоячей воды - всего лишь обманка и мираж. А Сирена и Ундина — ловушки, расставленные для околдованного человека.  На поверхности неподвижных вод мы видим тонкую и непостоянную пелену отражений. Клод Дебюсси - композитор этих отражений. Клод Моне был их художником. Автор "Водяных лилий" наблюдал спокойные переливы света в зеркале прудов, заставляя свет дрожать над водой. «Ундина» Дебюсси, в ритме убаюкивающей баркароллы, оказывает гипнотическое воздействие: завороженный слушатель принимает спокойные триоли, которые, описывая концентрические круги в воздухе, в конце концов мирно опускаются на поверхность воды. А гениальная «Reflets dans l'eau» вызывает мечты о сонных водах, по которым скользят фантазии и мерцающие узоры. 

 

[Штальбург]

Море

Море для Дебюсси — один из величайших парадоксов: в его бесконечном движении скрыта таинственная неподвижность, что-то странно статичное. Даже «Jeux de vagues» из La Mer, которое, казалось бы, постоянно изменяется и никогда не замирает, остаётся удивительно неподвижным. Какая цель у волн, к чему они стремятся? Они хаотично перемешиваются, сталкиваясь в непредсказуемом водовороте. Тысячи беспорядочных направлений пересекаются во всеобщей путанице. В отличие от рек, которые текут вниз по течению, морские течения, подгоняемые ветрами и встречающие на пути рифы, устремляются во все стороны одновременно. Приливы сменяются отливами, водовороты кружат в бесцельных танцах, исключая любую возможность четкого финала. В бесконечной суете моря ощущается абсурдность, случайность и бессмысленность окружающего мира. Однако этот хаос таит в себе нечто игривое, легкомысленное, почти детское. В капризных и непредсказуемых штормах трагедия и игра сплетаются, образуя неразрывное целое.

 

Неподвижное движение

 

Mouvement и Poissons d'or - из «Образов»

Парадокс неподвижного движения характерен не только для морских волн, но и для всей кинематики Дебюсси. Скорость для него не означает прогресс. Третий "Образ" носит название Mouvement. Но какое это движение? Это своего рода "перпетуум мобиле" неподвижности! Здесь нет перемещения из одной точки в другую, и нет продвижения вперёд. Это скорее замирающее движение, которое идёт из ниоткуда в никуда. В Poissons d'or резкие электрические зигзаги вспыхивают и исчезают, не указывая никакого направления. Что это за движение, не приводящее к смене места? Такое движение, одновременно кинетическое и статичное, может быть только циклическим. В круговом движении точка прибытия совпадает с точкой отправления, и будущее сливается с прошлым. Это движение возвращается именно туда, откуда началось. Музыка Дебюсси полна таких круговых движений.

 

Ветер на равнине

«Ветер на равнине» - из первой книги Прелюдий (le vent dans la plaine)

«Феи - прелестные танцовщицы» из второй книги «Прелюдий»

Ветер, который беспокоит Дебюсси, приходит с запада. Но куда он направляется? Невидимый и неподвижный воздух удерживает на месте вечное движение стихий и непрекращающийся танец вихрей. Внезапно налетающий «ветер на равнине» тоже мчится из ниоткуда в никуда, подобно неподвижным «шагам по снегу» и движению в «Движении». Этот крылатый курьер не несёт никакого сообщения. О чём поёт ветер? Ни о чём. Его вечный галоп над равниной — это статичное движение. Его скорость — это ленивое оцепенение сна. Или «Феи - прелестные танцовщицы» из «Прелюдий». Куда движутся изящные танцовщицы, уносимые вуалью трелей? Парообразное пианиссимо плывет, вибрирует, кружится, но не продвигается дальше. Изысканные танцовщицы столь же неподвижны, сколь и бесплотны. Танец фей, более быстрый и прихотливый, чем монотонный танец снега, также кружится в воздухе, застывая на месте.

 

[Штальбург]

Одержимость. Гноссиеннсное время. Отказ от развития

Цикл Маски

Как и Фалья, Сати и Равель, Клод Дебюсси был пленён чарами одержимости. Гноссиенны Сати, со своими навязчивыми, заклинательными мотивами, по своей сути дебюссианские. Маски с их монотонностью и повторяющейся хореографией могут вызывать пресыщение. Однако эта одержимость пронизывает всё творчество композитора: она проявляется и в Пагодах (первой пьесе Эстампов), и в Благодарности утреннему дождю, и в монтонной тихой песне Ветра на равнине. Неудивительно, что Дебюсси не любил крупные музыкальные формы, построенные на линейном времени, такие как сонаты или симфонии. Композитор испытывал неприязнь к любому виду развития. Как и Лист, он предпочитал рапсодическую прерывистость. Его музыка не разворачивает последовательные события, а предлагает переживать разрозненные эпизоды. Музыкальная мысль Дебюсси не прогрессирует: в середине она остаётся там же, где была в начале. Вместо этого в его произведениях — медленные речитативы, долгие паузы молчания, конвульсивные и одновременно статичные всплески эмоций. В этом отношении Дебюсси напоминает славянских композиторов, которые даже в своих симфониях и сонатах сохраняли рапсодическую природу. Это можно увидеть в Картинках с выставки Мусоргского, которые раскрываются перед нами как серия эпизодов. Если бы Дебюсси следовал исключительно своему темпераменту, то, возможно, он писал бы только «сюиты» — короткие пьесы, напоминающие балеты в миниатюре.

 

 

[Штальбург]

Полдень

К.Монэ. Антиб, полдень

Послеполуденный отдых Фавна

Неподвижность глубоких вод сменяется неподвижностью полдня — началом нового декаданса. Когда звучат двенадцать ударов, конец подъёма и начало упадка становятся неразделимыми. В полдень нет ни тени, ни рельефа, ни укрытий, ни игры света и тени. Город без теней. В пустыне света царит жестокая лазурь или смертельная пуританская белизна, а бытие сохраняет хрупкое и неустойчивое равновесие. Это — любимое время суток Дебюсси. Именно этот час композитор выбирает для своего «Фавна». В момент ежедневного солнцестояния утренняя динамика сменяется вечерней усталостью. Разгорячённая неподвижным зноем, ошеломлённая вездесущностью полуденного солнца и ослеплённая белизной дня, вся природа замирает. Ветер, чтобы не разбудить спящую листву, воздерживается от малейшего дыхания. Буколический голос флейты медленно льётся в полуденный воздух. Пан — бог всего сущего, рогатый, волосатый, козлоногий — олицетворяет сверхъестественную тишину, которая наполняет просторный мир сельской местности. Строки Тютчева из стихотворения «Полдень» точно передают эту атмосферу: «Лениво тают облака. И всю природу, как туман, Дремота жаркая объемлет, И сам теперь великий Пан, В пещере нимф покойно дремлет». 

[Штальбург]

Стереофоническая перспектива 

Именно перспектива превращает звуковое пространство Дебюсси в магическое. Звуковая перспектива, или "полипланарность", теоретиком и поэтом которой был французский музыковед Жорж Миго, достигает у Дебюсси высот и глубин, порой почти галлюцинаторных. Полипланарность — это сосуществование множества независимых музыкальных «планов», которые то движутся параллельно, то изящно переплетаются, каждый со своей мелодической, ритмической и гармонической логикой. Если традиционно звук колеблется между двумя полюсами piano и forte, то шумы, населяющие пространство Дебюсси, то приближаются, то удаляются, переходя от явной ощутимости к призрачной неуловимости, прежде чем окончательно угаснуть в глубинах изначальной тишины. Уносимые "Ветром на равнине", звуки приходят из безбрежности и возвращаются туда же. Везде у Дебюсси присутствует даль: томная даль в "Этюде для кварт", тревожная даль "Эпиграфа на безымянной могиле", таинственная даль в седьмом этюде "Хроматические последовательности", солнечная даль "Холмов Анакапри", ночная даль "Вечера в Гренаде". Повсюду звуки клубятся в воздухе, проступая словно эхо с самого далёкого горизонта.

 

[Штальбург]

Какофония далеких колоколов

Легко понять, почему Дебюсси питал пристрастие к гармоничному диссонансу колоколов. Помимо основной ноты, которая зачастую едва различима, колокол издаёт целый ряд неопределённых гармоник, резонирующих внутри него и заставляющих его вибрировать. Эти гармоники перекликаются с далёкими звуками других колоколов — то высоких, то низких, то приближающихся, то удаляющихся в зависимости от направления ветра. Сама эта нерешительность и случайные диссонансы пробуждают в человеческом сердце особую эмоциональность и туманное состояние души, которое становится прелюдией к поэтическому вдохновению. Колокола, звонящие на шпилях, не обращают внимания на звуки города и природы, с которыми сливаются в хаотичный звуковой фон. Этот шум кажется нам напоминанием о том вдохновляющем хаосе, из которого зародилась музыка. Далекий звон, диссонирующие ноты колоколов всегда искажены и нестабильны. Их вибрации и эхо создают атмосферный инструментарий, который является мечтательной интерлюдией во всеобщей рапсодии.

[Штальбург]

Воздух и ветер

Ветер — любимая стихия Дебюсси. Всё, что дрожит и трепещет, становится материалом для его музыки. Это - ветер, шепчущий над равниной, где третья прелюдия позволяет нам услышать его монотонную песнь. Это - западный ветер, воющий и наполняющий своим гулом седьмую прелюдию. Ветер, что гонит облака и приносит дождь. Ветер, несущийся галопом и сгибающий овёс в бескрайности равнины. Это ураган в третьей части "Моря" и, одновременно, лёгкий ветерок, который заставляет вздыхать листву и трепетать звёзды над озером. Ветер поднимает и уносит лёгкие предметы, сдувает мёртвые листья, рассеивает всё вокруг. Там, где он стихает, остаются лишь улетучившиеся ароматы и разбросанный мусор. Импрессионистская музыка, словно играя с тончайшими элементами, мягко превращает один в другой.

 

От тишины до тишины

"Альпийская симфония" Рихарда Штрауса начинает свой подъем с первыми лучами солнца, достигает ослепительной белизны ледника, достигает вершины, где открывается бескрайняя панорама, и затем медленно спускается, следуя за угасающим солнцем, пока не растворяется в первозданной ночи. Но именно в музыке Дебюсси можно прочувствовать великую волнообразность звука, который движется от первого проблеска тишины к финальному покою, достигая своего апогея в полуденном сиянии. Это путь от тишины к тишине через свет: silentio ad silentium. Неуловим момент, когда два противоположных движения — из ничего в нечто и из нечто в ничто — пересекаются, создавая две обратные мутации. Неуловим этот порог, где происходит таинство перехода. Неуловим тот миг, когда явное соскальзывает в неявное. Как будто бесконечно малые потоки делают переход от бытия к небытию почти неощутимым.

 

[Штальбург]

Объективность

Короленко пишет, что войти во вселенную Толстого — всё равно, что проснуться после субботней ночи и попасть в мир света. Это необъятное небо, затянутое серыми облаками, которое князь Андрей увидел на поле Аустерлица. Это и есть вселенная Дебюсси. В атмосферных панорамах композитора мы находим ту же бескрайнюю равнину объективности. Его музыка ближе счастливой объективности Мусоргского, чем печальной интроспекции Чайковского. Дебюсси не уходит в глубины самоанализа, он окружён людьми, вслушивается в пение птиц, вечерний перезвон колоколов, журчание ручья, рокот волн. В нем находит отклик каждый шёпот природы — растений, животных. Поэтому он слушает не своё сердце, как Чайковский, а скрип ветвей. Пейзаж для него — не отражение состояния души, а самостоятельная реальность, эмоции же проникают в душу после. Прелюдии Дебюсси не выражают мимолётного субъективного настроения. В отличие от страстных прелюдий Шопена, Скрябина и Рахманинова, статичные и живописные, иногда саркастические образы, которым Дебюсси даёт это название, сохраняют безличный, объективный характер. В выборе слова "прелюдия" для своих двадцати четырёх пьес и в поэтических названиях чувствуется легкая ирония, направленная против романтизма. "Образы" для фортепиано, "Эстампы" и двадцать четыре прелюдии Дебюсси образуют галерею, напоминающую "Картинки с выставки" Мусоргского, с одной лишь разницей — здесь отсутствует "Прогулка". У Мусоргского посетитель был истинным связующим звеном для сменяющих друг друга впечатлений. У Дебюсси прогулка есть, но нет гуляющего: эта прогулка без пешехода свидетельствует о том, что именно в его музыке достигается та абсолютная отрешённость, о которой мечтал русский композитор.

 

[Штальбург]

Отрешенность

Клод Дебюсси создает художественное пространство, где сама идея человека растворяется в гармонии бесконечных звуков. Музыка Дебюсси приближает нас к живописному языку Клода Моне. В его «Кувшинках» также отсутствует фигура человека: мы видим лишь отражения в воде, игру света, водяные цветы, но у этих растительных звёзд нет глаз. Дебюсси, несомненно, мечтал о стереофонической музыке, где удушливый потолок концертного зала не отделял бы её от бесконечного пространства. Его оркестровые ноктюрны уже не в гостиной, а под звездами! Музыка говорит на языке птиц и родников. Голоса природы передаются напрямую, без всякой стилизации.

Мы не слышим здесь ни мелодичных птичьих концертов Римского-Корсакова, ни сладостных соловьев романтического ноктюрна. Птицы у Дебюсси не поют, как сопрано, подслащенным вокалом, как у Листа, Ляпунова или Рахманинова. Нет! Они поют, как соловей Стравинского или птицы Мессиана, с аутентичной атональной вокализацией.

Двадцать четыре прелюдии не завершаются гимном, апофеозом или победным аккордом. Они растворяются в реальном шуме народного праздника: треске ракет, шелесте бенгальских огней, шуме и гаме безымянной толпы, обрывках марсельезы… Темой прелюдий, как и трёх симфонических ноктюрнов, становятся не люди, а предметы, стихии и вещи: паруса, мёртвые листья, ветер, туман.

Когда же в прелюдиях появляются образы существ, они принадлежат миру фей и кукол: Ундина, Девушка с льняными волосами, генерал Лявин. «Шаги по снегу» в шестой прелюдии — это следы, оставленные кем-то, кого нет. Где этот безликий аноним? Где этот незнакомец, обречённый на безымянное погребение? Или это — тень прошлого, присутствующая в каждом из нас, но скрытая и безмолвная?

В этих галлюцинаторных музыкальных образах Клод Дебюсси будто погружается в забытьё. Нет никакого Клода Дебюсси! Он становится ночью и светом, золотой рыбкой, войлочным слоном и генералом Полишинелем, дельфийским танцором, пагодой в Китае, лимонным деревом на Капри и маленьким облачком в синеве. Короче говоря, он — Пан. Он — вселенная существ.

[Штальбург]

Пуантилизм

Поль Синьяк Сосна Бонавентуры в Сан-Тропе

Когда реальность сжимается до предела, музыкальный язык начинает рассыпаться, становясь разрозненным. Он оказывается противоположностью любой непрерывности. Поздние сочинения Листа также прерывисты, но совсем иначе. У Листа это — колебания внутренних переживаний, а у Дебюсси — нерегулярность природного шума. Его музыка словно разбирает на детали тишину ночи, анализируя шелест леса и моря, вздох листвы и журчание мельчайших волн. И ты закрываешь глаза, будто ослепленный множеством образов. Эта музыка, как утренний свет, скользит по влажным лугам, рассыпаясь крошечными отблесками в каждой капле росы.

Бриллианты сверкают в траве, серебряные нити паутины блестят на солнце. Капли росы дрожат, как слёзы, на краю листьев; они скатываются по лакированной поверхности остролиста и падают на газон. Эта музыка так близка к природе, что тесно сливается с ней, оставаясь всегда музыкальной. 

Мы говорили о тайне полудня, а теперь стоит упомянуть и тайну точности. Даже ночная размытость подразумевает эту точность... Дебюсси загадочен, но светел и точен: он одновременно мистичен и скрупулёзен! Сводить дебюссизм к эстетике неясности и размытости — значит упускать важную часть его творчества. Дебюсси — это не только туман и пар, но и "пуантилизм", связывающий его с Синьяком и Сёра. Он предвосхитил многое: строгую аскезу Сати, формальную строгость Стравинского, ритмическую мощь Русселя, Прокофьева и Мийо.

[ishiwata san]

Женя, как находишь  это исполнение ? 

Мне очень понравилось, свежо и оригинально, особенно после Гульда. 

Пианисту всего 18. 

 

[Штальбург]

2 часа назад, ishiwata san сказал:

Женя, как находишь  это исполнение ? 

Мне очень понравилось, свежо и оригинально, особенно после Гульда. 

Исполнение действительно хорошее, но мне, как раз таки, послышалась особая близость к Гульду. Чувствуется такое же стремление уйти от романтической интерпретации, сделать акцент на аналитичности и структурной чёткости. 

[Serg53]

Пока тут небольшой перерывчик...

А кто её слушал ? И как- не врут тут ? 

CHOPIN: VOYAGE YULIANNA AVDEEVA PENTATONE | Музыкальная жизнь

"Говорится часто, что русская школа пианизма учит «играть душой». Хотя это упрощение, но в случае Авдеевой музыка определенно подчинена лирическому состоянию. В меньшей степени в ней присутствует бравурность и героизм, которых мы привыкли ожидать от популярных шопенистов. Многие найдут для себя общее с выразительной детализированной игрой Авдеевой. В особенности привлекает Полонез-фантазия, где пианистка придает значение каждому маленькому обороту, каждому изгибу мелодии, что является ее несомненным достоинством. Ведь даже в традиционно признанных версиях детализированная нюансировка Шопена часто сминается в угоду прямолинейному движению вперед. У Авдеевой Полонез-фантазия играет новыми красками. И в целом при ее чутком отношении к авторскому тексту «замыленные» десятилетиями интерпретаций популярные пьесы обретают в этой записи новую жизнь.

Сразу слышно и принципиально иное качество звучания инструмента. Диск записан на знаменитом личном рояле Владимира Горовица Steinway CD‑18. У него необычайно объемные басы и густой средний регистр, а по словам счастливцев, которые удостоились чести прикоснуться к этому роялю, клавиши на нем отзываются столь чутко, что даже самые сложные пассажи исполнять легко. Steinway придает игре «теплое, ламповое» звучание, от которого проникаешься еще большей симпатией к музыке. Определенно стоит проигрывать данный диск в наушниках хорошего качества или, еще лучше, взять динамики-колонки, чтобы как следует оценить акустику художественного центра Tippet Rise в Монтане, где проходила запись."

[Штальбург]

Прерванные серенады

Прелюдия Дебюсси, как и соната, — это произведение, не имеющее определённых границ ни в начале, ни в конце. В каком-то смысле оно не начинается и не заканчивается. Оно остаётся подвешенным, замирая в каком-то невидимом пространстве. Композитор сознательно игнорирует строгие риторические формы. Часто стремительное окончание внезапно обрывает серенаду, которая исчезает так же неожиданно, как мыльный пузырь, лопнувший в солнечном воздухе. Прелюдия Дебюсси одновременно открыта и закрыта. Открыта для чего-то, что продолжает звучать, когда последние ноты тарантеллы или марсельезы растворяются в тишине, оставаясь в гармонии с вечной песней ветра над равниной или шумом океана. 

После Шопена в русской музыке появилось много прелюдий — Скрябина, Рахманинова и Лядова. Эти произведения выражают сильные чувства, интимные порывы и настроения. Даже будучи короткими, романтические прелюдии никогда не похожи на прерванные серенады. А вот у Дебюсси «Прерванная серенада» (Sérénade interrompue) — это не просто название девятой прелюдии. Это состояние, характерное для всей его музыки: вечно бурлящей и непредсказуемой. Сдержанность в прелюдиях — это прежде всего страх перед развитием, перед окончательным раскрытием или объяснением. Это нежелание разочаровать слушателя завершённостью. Дебюсси словно на корню подавляет развитие. Малейшее самодовольство кажется ему подозрительным, а излишняя настойчивость — пугающей. Дебюсси стойко противостоит искушению следовать стереотипам и готовым формулам. Чем более утончённа музыкальная идея и чем сильнее соблазн развить её, тем строже аскетизм композитора. Никто не достигает такой трезвости. Его двадцать четыре прелюдии — это двадцать четыре прерванные серенады. Даже «Образы» и «Эстампы», можно назвать прерванными видениями. 

Не Дебюсси тот, кто предается пафосным излияниям или позволяющий вдохновению захлестнуть себя. Не Дебюсси, кто увековечивает гул своих музыкальных размышлений. Он мог бы стать Вагнером или Верди, но старается не переусердствовать, словно говоря нам: «Додумайте сами, завершите это в своём воображении!»

[Штальбург]

Вздох мгновения

"Целый роман в одном вздохе" — так пораженно охарактеризовал Шенберг короткие произведения своего ученика Веберна. Легкий вздох мгновения — это дыхание Прелюдий Дебюсси, которые и есть настоящие мгновения. Не "моменты" в том романтическом и шктливом смысле, в каком их понимали Шуберт или Рахманинов в своих "Моментах". Именно мгновения! Если бы прелюдия могла быть сжата настолько, чтобы закончиться в начале и начаться в конце, то, сжатая до предела и сокращенная до бесконечности, она действительно стала бы мгновением — таким коротким, что после него остается лишь тишина. Мгновения Дебюсси — не просто точки в пространстве. Это нечто, что непрерывно вспыхивает, выплескивается, возникает и исчезает. Плявдяется, чтобы исчезнуть, и исчезает, чтобы возникнуть вновь. Иногда кажется, что мы наблюдаем рождение нового элемента, эфира, одновременно горючего, водного и воздушного. В этой музыке всегда что-то происходит — живет и умирает, формируется и тут же возрождается, благодаря непрестанному движению мельчайших звуковых частиц. Порой это ослепительные всплески звука, но в основном — прикосновения и шепоты: нежные переходы, едва уловимые градации и переливы, намеки, полные нежности.

[Штальбург]

Фейерверк

Музыка Дебюсси вызывает в воображении образ огня. Исчезающее явление напоминает пламя, но не то, что освещает, а пламя в момент своего воспламенения, которое вспыхивает и тут же гаснет. Хотя Скрябин, автор "Prométhée", "Flammes sombres" и "Vers la flamme", неизменно ассоциировал свою музыку с образом пламени, музыкальный язык Дебюсси сам является этим пламенем, молнией в ночи. Дебюсси — это не черное небо, усыпанное неподвижными огнями.  Дебюсси — это вспышки, искры, мигающие световые точки, светлячки, загорающиеся и гаснущие, подобно отблескам фар в темноте. Искра описывает кривую, создавая фигуру, подобную молнии или арабеске. Внезапные вспышки света, мимолетные траектории и огненные параболы разрезают ночное небо, мгновенно появляясь и исчезая. 

Stelle cadenti (Падающие звезды). Так назвал Марио Кастельнуово-Тедеско двенадцать коротких поэм, основанных на тосканской народной поэзии. Их кристально чистые созвучия и прозрачность эфира напоминают "Прелюдии" Дебюсси. Эти мимолетные видения, исчезающие явления, звезды, вспыхивающие на долю секунды, мерцают во тьме, словно драгоценные камни, и тут же гаснут. В «Хроматическом этюде» резкие вспышки молний, обозначенные "acuto", прорезают хроматическую серость. Быстрые арпеджио и световые вспышки также присутствуют в "Золотых рыбках", последнем "Образе" для фортепиано. Обе книги "Прелюдий" завершаются пьесой, названной "Фейерверк". Ночь этого "Feux d'artifice" усеяна яркими вспышками; световые линии и зигзаги разрывают черное небо, а резкие диссонансы внезапно прерывают нотые каскады. 

[Штальбург]

Искры воспоминаний

Исчезающее явление — это не просто тонкое прикосновение руки к инструменту, не просто мерцающая искра, не просто ночная вспышка молнии. Исчезающее явление — это еще и душевное событие. Это движения души, тайные волнения, мимолётные мысли, настолько лёгкие, что рядом с ними отражения в воде кажутся тяжёлыми и медленными... Эти неуловимые мысли поддаются волшебству Дебюсси, предпочитавшему крылатые реминисценции тяжёлым воспоминаниям. Для романтиков прошлое сохраняется в виде грёз, тогда как для Дебюсси оно оживает во внезапных и прерывистых всплесках. Вспышка воспоминаний у него никогда не источает той рассеянной меланхолии, что в своей медлительности окутывает Ricordanza Листа. Нет... У Дебюсси воспоминания лучами просачиваются из темноты. Эти образы приходят и уходят с горьким привкусом разочарования. Мимолётное воспоминание о давно забытом прошлом, а ещё лучше — ложное узнавание прошлого, которого никогда не было, но которое кажется знакомым. Этот летучий аромат, эти дуновения, эта краткость, создающая лихорадочную ностальгию, — вот что можно назвать исчезающим явлением Клода Дебюсси. 

[Штальбург]

Создатели тайны 

"Тёрнер — лучший создатель тайны в искусстве!" — написал Дебюсси в 1908 году. Пятью годами ранее, в мае 1903 года, он впервые встретил сокровище: восемьдесят произведений Тернера в Национальной галерее Лондона. В беседе с пианистом Рикардо Виньесом Дебюсси признался: эти образы вдохновили его на создание "Эстампов" — "Пагод", "Сумерек в Гранаде" и "Садов под дождем". 

Все эти акварели — свидетельства фантасмагорического воображения, которое, оторвавшись от реальности, в то же время черпает из неё вдохновение. Здесь предмет словно стерт, чтобы проявиться вновь, как призрак в туманной дымке снов. Акварели Тернера подобны многим пьесам самого Дебюсси. Каждая линия художника, поднимает завесу и намекает на едва видимую грань реальности, оставляя лишь зыбкие очертания образов. 

В каждом полотне Тёрнера Дебюсси находил удивительное родство с собственной   музыкой: высвобождение света и цвета, отказ от канонов, отрыв от диктата формы. Он ощущал, как его мелодии и краски Тёрнера стремились к единой цели — передать неуловимую атмосферу тайны.

 

[Штальбург]

ЛУННЫЙ ПЬЕРО

"Скажи мне, дорогой, заставляет ли тебя луна думать о любви?"  "Нет, она напоминает мне, что сегодня утром я ел дыню".  Le Rire, Nouvelle Série, № 28, 15 августа 1903 года

Комедия дель арте, рожденная в Италии три столетия назад, пережила второе рождение во Франции XIX века. Поэты, художники, романисты — все были пленены ее миром. Дебюсси не стал исключением. Его музыка вобрала в себя дух капризов, живой импровизации и тонкого юмора, которыми дышала комедия дель арте. Это беспокойное, изменчивое искусство словно отражало его собственную натуру. Акробатика, дерзость и бесконечное движение сцены перешли в его фортепианные пьесы.  Бергамасская сюита отсылает к Бергамо - колыбели комедии. Ее самая известная Clair de lune, наполнена зыбким светом.  

А Пьеро? Почему этот нелепый асексуальный тип, безнадежный любовник, неудачливый мечтатель стал идолом Дебюсси? Французская песня XVIII века впервые связала его с Луной, а стихи Альбера Жиро к циклу Шенберга «Лунный Пьеро» укрепили этот союз. Дебюсси был одержим луной. Она - везде в его музыке: Clair de lune, «И луна светит над храмом» из Образов, «Терраса, посещаемая лунным светом» из Прелюдий. Это неподвижное, серебристое сияние словно замерло в верхних регистрах фортепиано. И всегда — медленное, нерешительное, как сама природа лунного света. В детском балете «Ящик с игрушками» Дебюсси снова возвращается к Пьеро. Его образ мелькает и в ранней песни «Пьеро», и в 9-й Прелюдии, где серенада Пьеро грубо прерывается резким диссонансом. Луна — символ изменчивости и тайны, а безумие лунатизма превращается в союзника для освобождения от морали, конформизма и рациональности.  

Но Луна бывает и кроваво-красной, как в ночи гильотины. В эскизах к опере «Падение дома Ашеров», основанной на мрачной истории Э.По, Дебюсси добавляет этой Луне новый оттенок ужаса. Кровь, безумие, ночь — всё это ведет к Пьеро. Он живет на грани: смешной любовник, мстительный палач, безумец. В «Лунном Пьеро» Шенберга он наконец становится убийцей. Может быть, символическим. Может быть, не только...  

Последние «Этюды» Дебюсси – это вызов рациональной вселенной, торжество каприза и непредсказуемости. Их жестокие контрасты, фарс и трюкачество – это живая метафора комедии дель арте. Каждая фраза в «Этюдах» – это прыжок в неизвестность. Только начнешь вникать в одну, как она внезапно катапультирует тебя в свою противоположность. Слушая эти пьесы, невольно представляешь «Пьеро, рассерженного на луну». Говорят, Дебюсси обдумывал именно такое название для своей виолончельной сонаты того же периода. Образ прекрасен: Пьеро трясет кулаком в небо, а равнодушная луна упрямо молчит. Ну а музыка смеется над его тщетными потугами.  Пьеро безжалостный и ранимый, робкий и дерзкий... Его пустое выбеленное лицо позволяет забыть прошлое, но и мгновенно волшебным образом преобразиться. Дбюсси любил эту поэзию намеков и недосказанности, родственную духу пантомимы.  

И был не одинок. Даже Пикассо увековечил Пьеро и Арлекина на своей картине «Три музыканта». И Дебюсси, этот парижский фланер, вполне мог бы занять место среди них – в искусстве вечного движения, легкости и загадки.

[Штальбург]

ЦИРК, ЦИРК, ЦИРК!

Как он был популярен тогда! Пикассо заходил туда каждый день, словно в храм. Дега, Тулуз-Лотрек, Ренуар и Сёра не могли отвести глаз от клоунов, акробатов и диких зверей. Марк Шагал, заядлый поклонник цирка, видел в его бродячих артистах отражение себя. Художники и циркачи — аутсайдеры, одинокие, непонятые. Их эксплуатировали, их унижали. Они страдали, но кружились на цыпочках, исполняя пируэты и достигая недостижимого. Дебюсси обожал пару клоунов — неугомонного Футита и обаятельного Шоколада. 

Футит и Шоколад. 1895. Анри де Тулуз-Лотрек

Цирк завораживал. Это место, где сосуществовали противоположности. Животные — дикие и приручённые. Клоуны — весёлые и печальные. Акробаты — одновременно люди и сверхчеловеки. Циркачи, словно гермафродиты, скрывались под париками, масками и гримом. Художники, поэты, романисты находили в этих двусмысленностях источник вдохновения. Для Пикассо, запечатлевшего цирк в десятках картин, это была алхимия одиночества, масок, атлетизма, телесных уродств и близкого родства с животными. 

Музыка удивительно точно передаёт дух масок и фривольность цирка. Особенно ярко двойственность ощущается на многоголосном фортепиано, что отлично понимал Шуман. Дебюсси, переложивший в юности его произведения для двух фортепиано, наверняка почувствовал духовное родство с "Карнавалом" Шумана — настоящим парадом масок. Оба композитора объединяло увлечение сменой настроений, их самобытность заключалась в вечной нестабильности. 

Но не только Дебюсси был очарован этим миром. Сен-Санс создал "Карнавал животных", Стравинский написал «Цирковую польку», а Сати, с которым Дебюсси делил любовь к цирку и кабаре Chat Noir, внес свою долю эксцентричности. Их связывало не только юношеское знакомство, но и общее желание освободить французскую музыку от влияния Вагнера — Валгаллы раздутых богов и супергероев. Цирк стал ответом — лёгким, остроумным, французским.

В «Детском уголке» цирковые животные Дебюсси, как в «Колыбельной Джимбо», излучают первобытную невинность и доброту. Но вершина этого мира — портрет клоуна в прелюдии «Генерал Лявин-эксцентрик». Лявин — странный, почти забытый персонаж, которому Дебюсси подарил бессмертие. Клоун, балансирующий между смешным и трагическим, стал для композитора идеальным образом этого зыбкого и многоликого мира.

Генерал Лявин — американский клоун-эксцентрик, покоривший Париж. Родившись в Нью-Йорке в 1879 году и уйдя из жизни в Калифорнии в 1946-м, Эдвард Лявин вышел из рабочей среды, но превратился в настоящую звезду сцены. Гигантского роста, он жонглировал, ходил на ходулях и даже играл на фортепиано пальцами ног. В 1910 и 1912 годах он выступал в парижском театре Мариньи, где его увидел Дебюсси. 

Говорят, что Дебюсси даже рассматривал возможность написать музыку для шоу Лявина, но эти планы так и не воплотились. Однако образ клоуна вдохновил композитора на создание одного из самых ярких портретов в его музыке — прелюдии «Генерал Лявин-эксцентрик». В этом образе соединились артистизм, гротеск и трагикомедия, словно запечатлев весь дух цирка начала ХХ века.

Цирк был больше, чем один клоун. Он отражал нашу иррациональность, печаль, нелепую борьбу с жизнью. Клоуны — зеркала наших не слишком счастливых сущностей. Бодлер, Банвиль, Пикассо, Тулуз-Лотрек, Шагал видели в этом мире безжалостную и обнажающую правду. Дебюсси же был милосерднее. В его портретах Лявина и марширующих слонов нет ужаса, только лёгкая грусть и необычная красота. Но Дебюсси сам висел над пропастью. Его музыка была шагами по тонкому канату, натянутому над бездной. Его уверенность казалась неколебимой, но надёжность этого пути оставалась иллюзорной... 

 

[Штальбург]

МЕНУЭТ

Ранний Дебюсси — это бесконечное стремление к танцу. В нём, как в зеркале, отражается различие между французской и немецкой фортепианной музыкой XIX века. Немцы и австрийцы шли за Бетховеном: они героически боролись с судьбой. Французы же, приверженные миниатюре, ставили превыше всего красоту звука и инструментальный колорит. Вальсы Брамса и Шуберта, сколь изысканны ни были, оставались эпизодом в их наследии. Бетховен и Моцарт танцам почти не уделяли внимания.  Дебюсси, напротив, страстно любил балет и танцевальные формы. 

И это неудивительно: французская культура танца уходит корнями во времена Екатерины Медичи, ко двору Людовика XIV, когда балет стал символом монархической власти. Король-Солнце и сам участвовал в придворных спектаклях, где танец стал воплощением аристократического величия. Для Дебюсси, сына парижского коммунара, левые идеалы отца остались чужды; напротив, его творческая любовь к придворным танцам выдавала в нём консерватора. Ведь танец — не просто искусство, но и политическое оружие. Вспомните арии Фигаро в «Женитьбе Фигаро» Моцарта, где маска придворного менуэта скрывала вызов аристократическому порядку, и опера была запрещена.

Дебюсси оказался в самом центре конфликта нового и старого: между благородным менуэтом и дерзким кейкуолком. Его трактовки исторических танцев, далекие от оригиналов, были окрашены необычными гармониями и замысловатыми ритмами, немыслимыми для эпохи барокко. Однако в их основе оставалась та же сдержанность и пристойность. 

Едва ли найдётся раннее произведение Дебюсси, где не звучал бы танцевальный мотив. Менуэты появляются уже в его «Богемском танце» (1880), а затем в очаровательной «Маленькой сюите» для фортепиано в четыре руки. Вершина же — знаменитые «Арабески». Само слово «арабеска» пробуждает образ балетной позиции. Однако в XIX веке «арабеска» обрела иное значение: виток линии, изгиб, напоминающий о растениях, волнах, изгибах женского тела. Именно эта свобода, этот отказ от сухого академизма привлекали художников модерна. «Арабеска» № 1 — вихрь триолей, свободно парящих ритмов и неуловимой грации, пленяет своей лёгкостью и утончённостью.  

В этот период Дебюсси знакомится с музыкой Бородина и Балакирева, под влиянием которых появляются «Славянская баллада», «Мазурка» и «Романтический вальс». А затем — «Бергамасская сюита», вдохновлённая традициями французских танцевальных сюит. Даже позднее его сочинения, как величественная сарабанда в пьесе «Для фортепиано» или сарабанда «Посвящение Рамо» в «Образах», отдавали дань прошлому. Здесь звучит благородство королевского двора с его грацией и великолепием.  

Музыка Дебюсси, лишённая тяжеловесных контрапунктов и религиозной строгости, отличалась утончённой ясностью и изяществом. Не зная германской суровости, она служила торжеству формы. Этот мир был дорог Дебюсси, и он наполнил его звуками, словно танцем теней на стенах старинного дворца. Это похоже на отражение в зеркале - менуэт вдали, увиденный через садовое окно. 

 

[Штальбург]

ИСПОЛНЕНИЯ 

Ранние пьесы Дебюсси — это поистинное тональное декоративное искусство. В них ощущается влияние Бизе, Вагнера, Массне, Шабрие, Форе, Грига и, конечно, Шопена. В «Арабесках» слышится тонкость и изящество, сравнимые лишь с тем, как японские мастера обращаются с цветами. В «Бергамасской сюите» проступают тени церковных ладов и барочное кьяроскуро. В исполнении этих пьес важно избегать даже малейшей неопрятности. В них нет места "à la romantique" и "смутному импрессионизму". Дебюсси остаётся верен классической фактуре: ясной, точной, почти архитектурной. Чувственность его музыки — это не расплывчатость. Как часто доводилось слышать неудачные интерпретации «Clair de Lune»! Грубые ритмы, неровное легато, неверное педалирование, неряшливое голосоведение — всё это превращает шедевр в безжизненную клюяксу. Как часто говорят: «Музыка Дебюсси должна сохранять неясный фон». Нет большего заблуждения! Дебюсси всегда нужна была полнота и завершённость тональной ткани, где каждый оттенок гармонии находится на своём месте. Его музыка подобна тончайшему серебристому шёлку: нельзя рвать её на фрагменты, нельзя мять и марать. Она требует бережного обращения, как мерцающий свет, отражённый на безукоризненной поверхности.

Для меня среди ранних сочинений Дебюсси, пожалуй, самое любимое — «Rêverie» (1890). Эта мелодия, песня-мечта, исполнена такой прозрачности и нематериальности, что кажется парящей между реальностью и грёзами. Точность её фразировки поражает, и даже поздние произведения Дебюсси не всегда достигают этой идеальной ясности. Удивительно, что сам композитор не был доволен этим произведением. Как он был несправедлив к себе!

Кто смог передать эту музыку в её подлинной красоте? Для меня вне конкуренции остаётся Самсон Франсуа. Его почти полная запись (EMI), включающая «Бергамасскую сюиту», «Сюиту для фортепиано», «Образы» и множество маленьких пьес — от «Арабесок» до «Rêverie», от «Романтического вальса» до «Более, чем медленно» — погружает слушателя в атмосферу лёгкости и тающей трогательности. Франсуа дарит этим произведениям атмосферу небытия, как будто каждый звук готов исчезнуть, оставив только воспоминание. Я слышал многие интерпретации раннего Дебюсси, но для меня ранние пьесы в исполнении Франсуа остаются непревзойдёнными.

Еще среди люимых - Бергамасская сюита и Арабески в исполнении Жана-Эффлама Бавузе. 

[Штальбург]

МЕЖДУ ПРИЛИЧИЕМ И РАЗВЯЗАННОСТЬЮ

Поразительно, как меняется мир танца! Стираются старые границы и возникают новые формы, уводящие далеко от Рамо и Куперена. Наступает эпоха кабаре, с её резкими линиями и пронзительным дыханием современной жизни. Даже Дебюсси не остаётся в стороне. Его вальс "Более, чем медленно", написанный в 1910 году, будто нарочно замедляет время, приглашая нас в мир кабаре, где уже нет ни пышных бальных залов, ни томных фигур менуэта. 

А  "Вечер в Гранаде" из цикла "Эстампы" (1903), оживляет мифическую Испанию. Слышите? Щелчки кастаньет, бренчанье гитар, отрывистый пульс хабанеры – здесь всё насыщено пылающей чувственностью. Но Дебюсси не ограничивается этим, а снова и снова обращается к испанским танцам: в пьесе для двух фортепиано "Линдараджа", названной в честь террасы Альгамбры, и в поздних прелюдиях, таких как "Прерванная серенада"* (1910) и "Ворота Альгамбры" (1913).  

Но вот что нельзя спутать ни с чем — его балеты. Здесь царит дух непринуждённости, свободный, почти шаловливый. И хотя большинство этих произведений создавались для оркестра, часто мы имеем лишь их фортепианные версии — в две или четыре руки. Дебюсси сам увлечённо работал над этими партитурами, будто стремился оставить пианистам возможность проникнуть в самый сокровенный мир его замыслов.  

Дебюсси не терпел вульгарности. Её откровенность вызывала у него отвращение. Когда скандальный танец Нежинского в "Послеполуденном отдыхе фавна" поразил публику своей дерзостью, композитор возмутился: «Это диссонанс!». Музыка - изысканная и туманная - вступила в конфликт с грубой плотью танца. А следующий балет "Игры"(1913), в сюжете которого звучали гомоэротические намеки, вызвал у него настоящую бурю негодования. «Это ужасно!» — воскликнул композитор.  Однако Нежинский давно покинул сцену, оставив лишь тень своих провокаций. А партитуры балетов живут то в оркестровом великолепии, то в скромной тишине фортепиано.

В те годы, когда Дебюсси вёл сражение с дерзким "Русским балетом", его взгляд всё чаще обращался на запад, туда, где царила танцовщица Лои Фуллер. Американка по происхождению, она была далека от строгих стен балетных школ. Её сценическое искусство рождалось в водевилях и цирковых манежах, а кабаре Парижа стало для неё идеальным пристанищем. Фуллер, пленённая творчеством Дебюсси, с лёгкостью перенесла его музыку в свой мир, так непохожий на академическую строгость балетной сцены. В 1911 году она поставила хореографию к его изящной "Петит-сюите", а спустя несколько лет обратилась к "Детскому уголку" (1916) и нежным "Ноктюрнам" (1913). Музыка Дебюсси обрела совершенно иное звучание, становясь не только звуком, но и светом, цветом, движением.  Вдохновение, которое Фуллер приносила с собой, проникло и в сольные произведения композитора. Её знаменитый наряд – волнующийся и мерцающий шелк, превращённый в плывущие паруса или струящиеся вуали – отразился в прелюдии Voiles ("Вуали" или "Паруса"). Здесь цельнотонная гамма скользит, отрицая привычные законы мажора и минора, а пентатонические глиссандо переливаются таинственными красками.  

Танцы Фуллер стали настоящей сенсацией в мире мюзик-холла, очаровывая публику изгибами модерна. Её танцы, хотя и далеки от дикого задора кейкуока или вызывающей хореографии Нижинского, всё же несли с собой дерзкий аромат свободы. Они отвергали привычную пристойность менуэта, предлагая вместо него настоящий соблазн.  

Фуллер была мастером не только танца, но и света. В Париже электричество пришло лишь к концу XIX века, и её виртуозное использование электрического освещения стало подлинным откровением для зрителей. Она облекала свои выступления в ореол ярких бликов и мягких теней, умело играя зеркалами и цветами, чтобы создать сценический вихрь, полный зыбкой цветовой магии. Эти фантазии света и движения не могли оставить равнодушным Дебюсси, который сам мечтал о декорациях, лишённых чётких линий, но наполненных «мечтательной неточностью» и изменчивыми играми света. Только фортепиано могло предложить ему нечто сопоставимое с этими эфемерными образами.  

Идея цвета в музыке в ту эпоху была ещё новой. Однако Дебюсси и Фуллер, словно по неведомому сговору, одновременно стремились к её воплощению. В 1913 году Фуллер применила свою магию в постановке двух частей «Ноктюрнов» Дебюсси — Les nuages («Облака») и Les Sirènes («Сирены»), даря публике ранее невиданное зрелище.  «Я хотела создать новую форму искусства, — говорила она, — где реальность и мечта, свет и звук, движение и ритм сольются в захватывающее единство». Эти слова звучали бы так же естественно из уст самого Дебюсси, ибо его музыка была воплощением той же мечты. 

Андре Дерен Танец, 1906

Цвета фовистов били в глаза своей дикой, необузданной яркостью. В этих буйных мазках, где не было места утончённости, проглядывала новая эпоха — необузданная, дерзкая, горящая огнями электрических фонарей. Плакаты Лои Фуллер с их вихрем форм и движений мелькали будто привидения. И посреди этой бури оказался Дебюсси — художник, улавливающий в своих партитурах пульс эпохи.  Эволюция его танцевальных форм — это история перехода от изысканности к страсти, от кокетливой изящности к чувственному напряжению. Мир менялся, и танцы вместе с ним.  Музыка Дебюсси следовала за этими переменами. Она обнажала и скрывала, искушала и отталкивала. Она была мостом между двумя мирами: старым, где царила утончённая гармония, и новым, где всё кипело страстью, вызовом и свободой.