Наши статьи

[Штальбург]

ДОЖНА ЛИ КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА БЫТЬ ПОЛНОСТЬЮ СЕРЬЕЗНОЙ ? (9)

В эссе о Шуберте Антонин Дворжак признаётся: он не может считать мессы Шуберта по-настоящему церковными. При этом он оговаривается, что чувство священного, как и чувство юмора, может различаться у разных народов и у разных людей. Альфред Брендель вспоминает чешскую карикатуру: пианист сидит за роялем на концертной эстраде и хохочет, уронив голову на клавиши. Перед ним — «А. Дворжак. Юмореска». Публика сидит, не шелохнувшись. Смех исполнителя остаётся неразделённым. Он — единственный, кто понял, что «Юмореска» действительно смешная. Юморески, как известно, не всегда вызывают смех. В немецкоязычном мире и в Центральной Европе слово «юмореска» чаще всего обозначало литературную миниатюру — добродушный, лёгкий рассказ без гротеска и сатиры. Шуман придаёт этому жанру новое звучание: его «Юмореска» масштабна, богата оттенками, изломана по форме и эмоционально неустойчива. В ней преобладают лиризм, прихоть, непредсказуемость.

Тем, кто сомневается, возможен ли комизм в инструментальной музыке достаточно обратиться к ряду примеров — от Шумана до Рахманинова и Регера. Даже знаменитая «Музыкальная шутка» Моцарта, в которой грубые ошибки нарочно подчёркнуты, не отличается особой мягкостью. Она вовсе не добродушна. Иногда юмор прячется в названиях. В цикле Россини «Грехи старости» есть пьесы с абсурдными именами — вроде «Ouf! Les petits pois» (Фух, горох!) или «Шуточная прелюдия». Многие пьесы вызывают у Бренделя улыбку и без названий: в них есть игра, лёгкость, самоирония. У Сати же, напротив, смех почти всегда живёт в названии. Музыка остаётся нейтральной, в то время как текст провоцирует реакцию.

Наиболее убедительные образцы комической инструментальной музыки, по мнению Бренделя, принадлежат венским классикам и некоторым композиторам XX века. У Лигети, в «Приключении и новых приключениях», смех возникает даже при прослушивании записи. В живом исполнении, с учётом мимики и поведения исполнителей, эффект усиливается. Здесь музыка становится театром, действиями, языком жестов.

Брендель не уверен, смеялись ли при Гайдне, но современники, по-видимому, чувствовали в его музыке юмор. Игнац Арнольд писал, что всякая претензия на серьёзность у Гайдна существует лишь для того, чтобы подчеркнуть внезапную лёгкость и дразнящую свободу. Биограф Гайдна Грейзингер утверждал, что главной чертой его характера было невинное озорство. Сам композитор однажды сказал: определённый вид юмора овладевает человеком, и он не может этому противостоять. Это, по его словам, рождается от избытка здоровья.

У Бетховена юмор иного рода. Фридрих Рохлиц описывал его так: поток грубых острот, странных идей, парадоксальных сопоставлений обрушивается без конца. Брендель считает, что это вполне применимо к комическим эпизодам в его музыке. Бетховен мог ломать ожидания, вставлять неуместные или пародийные каденции, доводить фразу до гротеска. Он любил преувеличения, навязчивость, резкие переходы. Его музыка как будто говорила: «Я прикидываюсь рассеянным, капризным просто для того, чтобы развлечь вас». 

Брендель полагает, чтобы нарушения порядка стали ощутимыми, сначала нужен сам порядок. В языке — грамматика, в поведении — правила, в музыке — форма. Лишь на их фоне возникает эффект нарушения, нелепости, неожиданности. Эти рамки интуитивно понятны даже дилетанту. Музыкальный опыт, необходимый для понимания шутки, не сложнее того, что нужно для восприятия анекдота.

Классическая музыка легко воспринимает комическое именно потому, что она построена на рациональных формах. Она родилась в эпоху Просвещения, где господствовало представление о логике и гармонии как основах бытия. В романтической традиции это уже не так. Там порядок больше не задан, его нужно искать внутри. У Берлиоза, например, неожиданность становится основным принципом. Там, где всё нестабильно, смех невозможен: нечему противоречить.

Брендель называет ряд черт, характерных для комического в музыке: нарушение условностей, двусмысленность, притворство, скрытая насмешка, бессмыслица. Короткие стаккато, резкие скачки, внезапные паузы — всё это может служить выразительными средствами. Но важно, чтобы они работали внутри устойчивой структуры. Иначе вместо шутки получится хаос.

Он замечает, что в классике те же самые приёмы производят комический эффект, а в другой эстетике — тревожный или жутковатый. Всё зависит от эмоционального климата. В музыке XVIII века эти регистры, как правило, не смешиваются. В разговорной речи слово «смешной» охватывает оба смысла — и весёлое, и странное. В музыке их различие тоньше, но ощутимо. Мажор — основа комического. Минор, как правило, несёт иную интонацию. Вне оперы Брендель вспоминает лишь одну минорную пьесу с элементами комизма — багатель Бетховена до минор. Её настроение хмурое, но форма танцевальная. Контраст рождает скрытую иронию.

Слушателю не обязательно смеяться. Но и исполнитель не обязан сохранять серьёзное выражение лица. В до-мажорной сонате Гайдна не должно быть трагического пафоса. Перед первой нотой — условный, молчаливый сигнал: «Осторожно, сейчас будет шалость». Кант называл юмор способностью добровольно ввести себя в состояние, при котором всё воспринимается наоборот, но всё же с сохранением логических связей. Брендель считает это удачным описанием того качества, которое должен иметь интерпретатор комической музыки. Он сам готов наслаждаться юмором в музыке. Ведь и Гайдн, и Бетховен получали от этого удовольствие — совершенно искреннее и очень заразительное.

[Штальбург]

НЕ «ПАПА» ГАЙДН (10)

«Гайдн и Лист, — писал Брендель, — вероятно, самые непонятые из всех композиторов». Он не раз возвращался к этой мысли: оба прожили долгую жизнь, оба вызывали зависть. Гайдн, став в преклонном возрасте самым знаменитым композитором Европы, не страдал ни от скандалов, ни от сифилиса, ни от мании величия. В его биографии не было ничего, что могло бы вызвать жалость, столь часто сопутствующую мифологизации художника.

С 1979 года Брендель начинает систематически обращаться к сонатам Гайдна. За шесть лет он создаёт антологию, превосходящую по охвату и художественной цельности все существовавшие тогда собрания его фортепианных сочинений. Подобная работа обычно не свойственна гастролирующему пианисту. До него обширными циклами занимались, как правило, исполнители локального масштаба. С 1968 по 1985 год Брендель последовательно исследует дух венской классики. В то время как Бетховен ассоциируется с героизмом, Моцарт и Шуберт получают признание как новаторы, Гайдн остаётся в стороне от крупных концертных циклов. В XX веке лишь Бакхаус включил в сольный репертуар несколько сонат помимо 52-й. В 1950-х компания Vox предприняла попытку записать полное собрание, но по-настоящему интерес к нему возрождается лишь в 1970-х: Гульд записывает шесть поздних сонат, выходят циклы Макейба, Бухбиндера, Билсона, Бадуры-Скоды. Рихтер, ранее относившийся к Гайдну настороженно, включает в репертуар девятнадцать сонат.

Брендель не афиширует свою работу как миссию. В отличие от других проектов, он не сопровождает антологию авторскими эссе. Тем не менее критики замечают: его интерпретации перекликаются с эстетикой Лоренса Стерна и Жан-Поля, с идеей инструментальной комедии, которая была близка и самому Бренделю: «Я, разумеется, не считаю его «папой». Как не воспринимаю его суперинтеллектуалом, каким его ныне нередко рисуют. Для меня он прежде всего — один из самых захватывающих авантюристов и первооткрывателей в истории музыки. Конечно, был и Карл Филипп Эммануил Бах, но его дар новатора опирался почти исключительно на эффект неожиданности, как и у Берлиоза. Гайдн же обрамил свои сюрпризы порядком. Он ввёл их в структуру, придал им внутреннюю логику, и потому они зазвучали с большей силой и вместе с тем стали по-настоящему забавными. Это был единственно возможный путь к созданию инструментальной комедии — жанра, который до него попросту не существовал. И это лишь одно из его открытий».

Сальери возмущался тем, что Гайдн нарушает разграничение возвышенного и комического, установленное Кристианом Готфридом Краузе: возвышенное - вверху, комическое - внизу. Больше всего возмущало, что Гайдн смешивает эти категории даже в мессах. В этом, по мнению Бренделя, заключается один из ключевых художественных жестов Гайдна. В статье «Благородная изнанка» Брендель анализирует финал Сонаты № 50. Он сравнивает полную версию и сокращённую, из которой исключены 34 такта из 92. В коротком варианте финал звучит скорее водевильно. Автор избегает симметрии, играет с паузами, вводит скачущие стаккато, внезапные вспышки гнева, тут же затухающие в миноре. Всё это — выразительные средства комического.

Такая трактовка позволяет Бренделю строить интерпретации, отталкиваясь не от шаблона, а от внутренней логики формы и характера. Он приводит перечень типично комических элементов у Гайдна: нарушение правил, нарочитая небрежность, скрытая обида, демонстративная нелепость. К ним добавляются вспышки гнева, лишённые трагического содержания, но обладающие комическим эффектом. Возникает своеобразная феноменология комического в инструментальной музыке.

В XVIII веке эта музыка исполнялась в домашней обстановке. Современный концерт предполагает ритуал, атмосферу серьёзности. Публика склонна воспринимать исполнителя как пророка или жреца. Юмор в концертной обстановке — почти святотатство. Но Брендель не избегает этого вызова. Он ясно осознаёт: юмористическая музыка требует не снисходительности, а особого дара — способности быть ироничным, не обесценивая, игривым, не утратив при этом глубины. «Комедия может быть испорчена академизмом, — говорит он, — и публика не воспримет остроумие, если ей не помогут его услышать». Юмор Бренделя — не гримаса. Он рождается в ритме: в стремительных, подвижных темпах, резких синкопах, динамических перепадах. Его интерпретации не превращают музыку в фарс, но выявляют интеллектуальную игру. Всё подается не как гротеск, а как строгая форма, доведённая до грани абсурда. У Бренделя ритмическая игра, сдвиги акцентов и динамические скачки создают облик не «весёлого», а остроумного Гайдна, исполненного благородной насмешки. Его «комизм» — это не карикатура, а форма мышления, не анекдот, а — стиль. На вопрос, считает ли он себя новатором, Брендель отвечает: «Если и есть в моём подходе что-то первооткрывательское, то, думаю, это мой юмористический взгляд на музыку». 

Тем не менее Брендель подчёркивает: он не стремится определить Гайдна только как юмориста. «Он был великим композитором, — пишет он, — и мог выразить многое. Его изобретения включают не только инструментальную комедию, но и двойную вариацию. Он написал первую по-настоящему великую до минорную сонату, которая стала трамплином для всех последующих до минорных произведений». И, наконец, признается: «Гайдн - композитор, с которым я хотел бы разделить последние месяцы или недели своей жизни».  

 

[Штальбург]

ПО ОБОЧИНЕ ИСКУССТВА: О КИТЧЕ (11)

Если всмотреться в лицо Альфреда Бренделя — неважно, на сцене или на фотографии, — бросается в глаза парадокс. Левая половина лица светится лёгкой, почти мальчишеской улыбкой. Чуть приподнятая бровь, напряжённая щека, уголок рта, склонный к ироничному изумлению. Правая — неподвижна, строго очерчена, как у судьи. В этом неслучайном дуализме — вся его эстетика.

Он говорит: «Любая форма «абсолюта» пугает меня. Зачастую истина не одна, а их несколько. Те люди, которые считают, что нашли единственную и неповторимую истину, в определенном смысле потеряли связь с реальностью. Они становятся потенциально опасными для окружающих». И добавляет: «абсолютный порядок — мне чужд». Однако в интерпретации, по его словам, истинная спонтанность требует строгой дисциплины. Это не инстинкт, не эмоциональный взрыв. Это — результат аскетичной работы. Эмоции, как он любит повторять, нуждаются в фильтре: «Без него сентиментальность может доминировать. Если дать волю эмоциям, результат будет не всегда тем, на который надеешься». Он все время возвращается к мысли, некогда поразившей его до глубины души — фразе Новалиса: «В произведении искусства хаос должен просвечивать сквозь пелену порядка». Этот афоризм становится для него осью. Исполнитель, считает он, должен добиться трёх вещей: 1. Захватить внимание; 2. Выразить характер произведения; 3. Передать очищенные, настоящие эмоции, не скатившись в фарс. Для него спонтанность — это не простая случайность. Её надо заслужить. Потому Брендель столь резко расходится с Гленном Гульдом: «Мне кажется, он не относился к характеру произведения серьёзно. Он выбирал наиболее понравившийся дубль, не пытаясь уловить суть. А суть — в характере самого произведения». 

Но ярче всего его художественное кредо раскрывается в одной теме, которую он считает краеугольной: китч. Брендель говорит: «Китч возникает, как я понимаю, из-за диспропорции между притязаниями и реальным мастерством. Торжественное становится смешным, остроумное - банальным». И продолжает: «Настоящие эмоции — это эмоции из первых рук. Китч — второсортная сентиментальность, подделка под чувства. Она может быть агрессивной, морализующей, обольстительной, или навязчиво нравоучительной. Особенно подозрительны те произведения, которые напоказ защищают «благородный вкус» или религиозность. В них нет фильтра. А без фильтра эмоции становятся опасны».

Он добавляет: «Мне не столь важны сами определения. Для меня китч — это посредник, который говорит: разум должен молчать, когда говорит сердце. Это — ложь». Какие композиторы, по его мнению, рискуют скатиться в пошлость? «На рубеже XIX–XX веков эта опасность угрожала почти всем. Но Дебюсси — исключение. Как и Чарльз Айвз». На вопрос, какие произведения Брендель считает образцом китча, пианист отвечает: «Планеты Холста, апофеозы первого концерта Чайковского и второго Рахманинова. «Альпийская симфония» Штрауса. Но все началось с Грига, или даже Листа и Мендельсона». Его интрвьюер пытается уточнить: вульгарность — это черта Центральной Европы? Брендель качает головой. Он приводит в пример Респиги, Леонкавалло, Пуччини, дух «прагматической пошлости». Впрочем, оговаривается: сегодня эта грань почти стерлась. Постмодерн, как губка, впитал в себя всё. «Китч продолжает двигаться по обочине искусства», — говорит Брендель. И улыбается той самой левой половиной своего лица.

[Штальбург]

«Диабели - вариации» Бренделя - моя любовь (12)

Комизм у Гайдна и Моцарта, по Бренделю, имеет одну природу. У Бетховена — совсем другую. В его позднем исполнении Вариаций на тему Диабелли, записанном в 1990-е, жанровые границы — трагедия, драма, бурлеск, комедия — исчезают. Всё растворяется в едином языке, пронизанном комедийным духом. Благородство и юмор становятся двумя сторонами одной медали. «Моя театральная природа — это природа комика», — говорит Брендель.

В Диабелли-вариациях он достигает вершины не только как пианист, но и как мыслитель. Он начинает вторую часть эссе «Должна ли классическая музыка быть всегда серьёзной?» словами, которые могли бы стать эпиграфом ко всей его интерпретации:  «Несмотря на поразительное многообразие эмоций — от серьёзных до лирических, от загадочных и подавленных до ослепительно экстравертных — Диабелли-вариации остаются, в сущности, юмористическим произведением». Юмористическим — в самом широком и возвышенном смысле. Он вспоминает, как Антон Шиндлер, первый биограф Бетховена, вспоминал, что работа над вариациями доставила композитору редкое удовольствие, он писал их в «радужном настроении», и всё сочинение «кипело необычным юмором». Это ставит под сомнение привычный образ Бетховена как мрачного гения последних лет. Брендель также ссылается на Вильгельма фон Ленца, тонкого интерпретатора бетховенского стиля, который называл цикл «сатирой на заданную тему» и считал самого Бетховена «первосвященником юмора». И Брендель готов с этим согласиться.

Он говорит, что если гротеск — это странное, резкое, смехотворное сопоставление разнородных элементов, то Диабелли-вариации — истинное воплощение гротеска. Начиная с вариации 13, контрасты становятся почти непрерывными. За глубокой серьезностью вариаций 14, 20 и 24 сразу же следует лёгкая комедия, а порой и просто фарс. Внутри вариаций разбросано множество гротескных сюрпризов. Некоторые из них смеются, другие, кажется, прыгают от восторга. Чтобы уловить их характер, Брендель предлагает простую, но действенную процедуру: наложить на музыку слоги ха-ха, хей-хей, хи-хи, и посмотреть, как они ложатся на текст. И вы услышите: это и правда смех, хихиканье, гогот.

Утверждение Бренделя о том, что «Вариации на тему Диабелли» Бетховена — юмористическое произведение в самом широком смысле применимо ко всем бетховенским сочинениям, как пианист их понимал в зрелые годы. Именно в 1989 году, на мой взгляд, у него окончательно формируется тот взгляд, который станет основой для его третьей и, пожалуй, самой вдумчивой записи бетховенских сонат в 1990-х. Его анализ Вариаций — не просто технический разбор, а подлинный поэтический трактат, особенно в заключительных страницах, где он вводит элементы символизма. 

Он предлагает воспринимать пары вариаций сквозь призму четырёх стихий: земли, воздуха, воды и огня. Вариации 1 и 9 — воздушные, как будто лишены веса. Вариация 20 — подземная. Огонь бушует в 16-й, 17-й и 23-й. В 12-й и 26-й — вода, текучая и прозрачная. Вариации 2 и 33 словно висят в воздухе, как снежинки. Есть и сочетания стихий: в 6-й и 27-й — огонь и вода, в 13-й — земля и воздух. В 10-й — воздух, огонь и вода одновременно. А величественная фуга начинается как столконовние земли и огня, но с приходом третьей темы становится водной.

Этот взгляд — радикально иной, чем у Рихтера. У Рихтера вариации звучат как гранитный монумент, неподвижный и могучий. У Бренделя — это стилизованный менуэт, слегка старомодный, возможно, даже шутливый. Его первая вариация длится 2:25. У Рихтера — 3:20. Тем самым задаются два разных вектора: один — монументально-серьёзный, другой — иронично-изящный.

Брендель действует как артист кукольного театра у Клейста: «Когда знание достигнет предела, возращается грация». Что особенно отличает его исполнение — это ясность полифонии. Звуковая ткань насыщена нюансами, гибкими темпами, тончайшими изменениями в артикуляции. Там, где другие выстраивают линию, он вырезает полифонический рельеф. Арпеджио звучат органично, даже если их нет в нотах. «Играть с юмором — это особый дар», — писал он. И для него юмор — это не смех и не пародия. Это тихая отдушина, проявляющаяся в микродвижении, дыхании фразы, незаметном, но неизбежном завершении мысли.

[Штальбург]

ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ЗАПИСЯМ БРЕНДЕЛЯ 

ЧАСТЬ1

Оглядываясь на шестьдесят лет своей жизни у рояля, Брендель признаёт: количество записей, которые ему удалось сделать, — одна из самых удивительных черт его карьеры. Он сам порой удивляется: как всё это произошло?

Если верить, что путь к успеху начинается с раннего детства, с вундеркиндства и сценических побед, с абсолютного контроля над инструментом, то Брендель — исключение. Его семья не была музыкальной, не отличалась эстетическими пристрастиями, не имела восточноевропейских корней, да и интеллектуальных амбиций тоже. До пятнадцати лет он не слышал ни симфонического оркестра, ни оперы, ни фортепианного концерта. Только радио порой приносило отголоски далёкого музыкального счастья.

После шестнадцати он почти не занимался фортепиано. Вместо этого сочинял, рисовал, писал. Его учитель в Граце Людовика фон Кан настояла на публичном дебюте, устроила встречу с Эдвином Фишером, и тепло попрощалась. Первый сольный концерт в семнадцать лет прошёл успешно и это немного успокоило его мать — убеждённую пессимистку. В начале 1950-х годов в Вену стали стекаться американские звукозаписывающие компании Бренделю было двадцать, когда пришла телеграмма: не хочет ли он записать Пятый концерт Прокофьева? Ни он сам, ни оркестр Венской Фольксоперы раньше не играли этой музыки. Тем не менее, за две сессии всё было записано.

Затем появился Чарльз Адлер — дирижёр, который когда-то работал с Шнабелем. Он попросил Бренделя записать “Контрапунктическую фантазию” Бузони — произведение, стоявшее в его репертуарных черновиках. Бузони ещё с юности очаровывал Бренделя. Не только как пианист, но как художественная личность. Именно тогда же была записана “Рождественская сюита” Листа, положившая начало его погружению в позднего, малоизвестного тогда Листа.Издано исполнение на SPA лейбле. Переиздано на APR лейбле. 

Следом появился Джордж Мендельсон — президент Vox и охотник за талантами. Он напоминал кинозвезду старого Голливуда. С ним Брендель провёл десять лет, записываясь в залах венских Концертхауса и Музикферайна. Одна из первых программ была целиком русской: «Петрушка», «Исламей», «Картинки с выставки». Об этом диске я уже писал.

Он записал семь пластинок с музыкой Листа и несколько концертов Моцарта, прежде чем перейти к грандиозному проекту — полному собранию фортепианных произведений Бетховена. Начал Брендель с малых вариаций, которые, несмотря на их кажущуюся второстепенность, помогали уловить масштаб и диапазон композитора. Все 32 сонаты он завершил к своему 32-летию. При этом поздние сонаты были записаны раньше, ещё в 50-х.

Параллельно — “Экспромты”, “Музыкальные моменты”, “Фантазия Скиталец” Шуберта. И, конечно, Шёнберг: его концерт op. 42 Брендель сначала записал с Михаэлем Гиленом, потом с Кубеликом на DG. И это версия была его самой любимой.

Сотрудничество с Vanguard открыло для Бренделя новые горизонты: он записал «Симфонические этюды» и «Фантазию» Шумана, до минорную и до мажорную сонаты Шуберта, полонезы Шопена и рапсодии Листа. Чтобы глубже войти в дух этих произведений, Брендель взял несколько месяцев отпуска. Он никогда не считал себя «шопенистом», но полонезы увлекли.

Весь Брендель на Vanguard переиздани в конце 80-х и начале 2000-х не раз, и в том числе на SACD.

После одного из бетховенских концертов в Лондоне интерес к нему проявили ведущие лейблы. Он выбрал Philips (впоследствии — Decca) и остался с ними до конца своей карьеры. Помимо студийных записей, появился шанс публиковать концертные версии; некоторые из них он до сих пор вспоминает с теплом.

Он записал вторую и третью серии полных сонат Бетховена, трижды — его фортепианные концерты. Два полных комплекта позднего Шуберта, весь Моцарт — сначала с Академией Святого Мартина в Филдсе и Марринером, потом — с Маккеррасом. Также были поздние пьесы Листа и две дополнительные записи его си-минорной сонаты. Брендель советует: «возьмите третью». Это такую (1991г.). 

Особенно любимыми были у Бренеделя записи Моцарта с Маккерасом. Это действительно прекрасный набор 90-х годов. 

Для исполнителя, столь глубоко преданного духу венской классики и тонко чувствующего мир Шёнберга, удивительно, как мало места в его репертуаре занимал Брамс. В молодости Брендель играл Вариации на тему Генделя, Пятую сонату и, конечно, Первый концерт. «Концерт № 2 никогда не вызывал у меня особого энтузиазма. Я играл его, чтобы проверить себя, но никогда не был доволен результатом. Первая часть казалась мне убедительной, а остальная часть произведения — нет. А вот первый концерт — я готов защищать каждую ноту». Существует известная версия концертов Брамса с Аббадо, записана в Берлине. А живое исполнение с Колином Дэвисом в Мюнхене Бренедель считает самым выразительным. Мюнхенская версия тут:

Среди камерных дисков необходимо выделить диск Шумана с Хайнцем Холлигером, Бетховена с сыном Адрианом и Моцарта с квартетом Альбана Берга. Очень душевно Бренедель всегда отзывался про диск с Холлигером (я его тоже очень люблю). 

Что удерживает карьеру солиста в постоянном движении? Брендель говорит: кроме таланта, выносливости и мастерства, это уважение со стороны дирижёров и оркестров, стабильные контракты и работа хороших агентов. А вот реклама — не так важна. Даже когда Philips начал продвигать его как артиста, траты были скромны.

Почему ему позволяли записывать одно и то же по три-четыре раза? Потому что он приходил вовремя и знал материал. Обычно — два дня на диск. Иногда — один. Запись Баха, к примеру, была завершена за день. Брендель почти не отменял записей или концертов. Он следовал за развитием технологий: от моно к стерео, от аналога к цифре. И при этом — не выгорал. Он продолжал меняться.

Продолжение следует 

 

[Штальбург]

ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО БРЕНДЕЛЮ ЧАСТЬ 2

Шуберт. Несомненно, в 1970-е годы Брендель стал одним из центральных интерпретаторов Шуберта — как благодаря концертам, так и записи полного собрания фортепианных сочинений композитора для Philips (1972–1975). К этому следует добавить тринадцать документальных фильмов, снятых в Бремене (1976–1977), где он исполнил почти весь этот репертуар. Это были новаторские записи и они - золотой фонд. Свой бокс я часто переслушиваю. О бренделевском Шуберте, его подходе я довольно подробно написал в разделе о Шуберте. Если кто-то захочет освежить, то найдите на более ранних страниц. 

К Шуберту он вернулся в 1987–88 гг. — четырьмя концертами охватив значительную часть своего репертуара. Тем не менее, новаторских интерпретаций, подобных записям 1970-х, уже не появилось. Некоторые пьесы стали медленнее (например, D.960), акценты — мягче, в то время как такие как менуэт из D.849, стал даже более порывистым, напоминая интерпретации эпохи 70-х. Тем не менее, Брендель не стеснялся самокритики. Подбирая записи для антологии Great Pianists Series, он признался, что ни одна из его версий шубертовских сонат не удовлетворила его полностью: ни по отдельным частям, ни по целостному звучанию. Даже D. 958 он не включил целиком.

Моцарт. Очевидно, что к середине XX века четыре концерта Моцарта — 466, 488, 491 и, в меньшей степени, 482 — прочно вошли в репертуар ведущих пианистов. Именно поэтому равнодушие, проявленное в Центральной Европе к этим шедеврам, казалось Бренделю удивительным. Между тем он сам записал их довольно рано: 466-й, 488-й и 491-й — в 1973 году, а 482-й — в 1975-м. К 1981 году Брендель исполнял концерт № 469 с лёгкостью, в своей индивидуальной манере и с неподражаемым комическим оттенком. Конечно, трудно не вспомнить легендарную интерпретацию этого концерта Дину Липатти с Караяном, признанную классикой. Но начиная с 1984 года Брендель по-настоящему нашёл себя в Моцарте. Концерты № 271, 365, № 449, 456, 459, рондо KV 382, а также — и прежде всего — 451-й стали вехами его зрелого творчества. Особенно концерт № 451, редко встречающийся в репертуаре великих пианистов, представляется вершиной позднего Бренделя.

К Моцарту Брендель вернулся в 1990-е, в особенности к сольным фортепианным сочинениям, которым он посвятил эссе «Моцарт в минорном ключе» (1991). Год был символичным — двухсотлетие смерти композитора. После года кропотливой подготовки репертуара Брендель утверждал, что «большинство» фортепианных пьес Моцарта заслуживают исполнения в камерной обстановке, и лишь «наиболее важные» — на концертной сцене. В Зальцбурге, 21 января того же года, он исполнил полный моцартовский сольный цикл. Это выступление вызвало восторг у слушателей, за исключением тех немногих, кто предпочитал фарфорового Моцарта. Эссе Бренделя о Моцарте напоминают его размышления о Шопене. Его подход — лишить Шопена болезненной женственности, а Моцарта — витиеватости рококо, чтобы раскрыть в них силу, драматизм, структурность. Он утверждает: «В отличие от концертов, сонаты Моцарта не получили должного внимания».

Записи 1990-х годов — сонаты K.330, K.332, K.333, K.457, Фантазия K.396 и Фантазия K.475 — особенно показательны. K.332, по мнению Бренделя, представляет собой вершину «модернистского» мышления Моцарта. «Первая часть содержит восемь контрастных музыкальных идей, каждая из которых могла бы быть представлена различными группами оркестра — от струнных до духовых», — пишет он. Идея «оркестровой» трактовки формы Моцарта уходит корнями в более глубокую, драматическую интерпретацию.

Гайдн. После интенсивного периода работы над музыкой Гайдна в начале 1980-х Брендель почти не возвращался к нему, за исключением минорных вариаций и редкой двухчастной сонаты № 44, которую он включал в необычные программы. Одна из них начиналась с произведений Листа и Бузони, переходила к Фантазии Шумана, а завершалась — скромно и одухотворённо — упомянутой сонатой Гайдна. В его интерпретации казалось, что действие происходит не в Цюрихской ратуше, а в алхимической камере. Брендель, тонкий знаток феноменологии концертного исполнения, говорил: «Опытный пианист должен уметь превращать большой зал в камерное пространство». Этому, добавлял он, его научили Корто и Кемпф. Именно это умение он предъявил, когда заканчивал концерт столь интимным и неочевидным произведением.

Бетховен. К Бетховену Брендель возвращался преимущественно через концерты. После грандиозного тура 1982–83 гг., в рамках которого он исполнил все 32 сонаты в семи странах, новые акценты он расставлял лишь частично. И все-таки комплект 1996 года я считаю лучшим. 

По концертам. Он с благодарностью отмечает, что его записи всё ещё доступны. Но признаётся: некоторые из них он хотел бы убрать. Некоторые — были изданы без его ведома. К примеру, бетховенские концерты с Хайтинком. Прекрасный дирижёр, но время идёт. Новые издания, новый взгляд. Брендель считает, что с Левайном и Рэттлом всё звучало иначе: живее, тоньше, чувствительнее. 

Брендель и сам не помнит всё, что записал. Хотел бы переслушать, но слух уже сейчас подводит. Всё же некоторые записи остаются особенно близкими. Например, “Героические вариации” op. 35.

Я хочу рассказать об одной записи, которая произвела на меня сильнейшее впечатление. Это запись Третьего концерта Бетховена, прозвучавшего 10 и 12 августа 2005 года в Люцерне. За дирижёрским пультом стоял Клаудио Аббадо — всё ещё руководивший по памяти, но с безупречной внутренней координацией. Брендель в этом концерте был настолько поглощён и эмоционально вовлечён, что к финалу оказался совершенно изнурён. Хотя Третий концерт всегда считался одной из его визитных карточек, именно эта запись даёт представление не только о высочайшем уровне исполнения, но и о языке тела артиста: постоянные движения, активная мимика, энергичный «танец челюстей», который у кого-то другого мог бы показаться комичным, здесь приобретал подлинную выразительность. На мой взглдя это одна из лучших записей Бренделя, которую я часто пересматриваю.

https://www.youtube.com/watch?v=5NjE5ufiAbA

Шуман. Каталог записей Шумана не так обширен. Однако, на мой взгляд, по-настоящему исключительными среди них являются две: Крейслериана и Фантазия C-dur. Его трактовка Крейслерианы 1980 года буквально растворяется в гофмановской эстетике, становясь страстным, наполненным внутренним голосом «безумным искусством».

Но ещё более поразительным стало исполнение Фантазии в 1997 году. Что двигало Бренделем в этот момент — остаётся загадкой, но в первом разделе его интерпретация словно рождает волну глубинной памяти: возникает ощущение, что из глубины слышится немецкая народная песня о принце и принцессе, сродни древнегреческому мифу о Геро и Леандре. Всё пронизано ощущением пограничной реальности, как будто музыка всплывает из тумана памяти. Широкое использование сустейн-педали наполняет звук бурной эмоциональностью, редкой для Бренделя. Вторая часть тревожна, а третья — до глубины души интимна: в ней разыгрывается встреча влюблённых после смерти. Потрясающая интрепретация: музыка живёт в «прерывистости» и «романтической турбулентности», отмеченной тенью Э.Т.А. Гофмана. Именно в этих разломах и клубящейся неустойчивости Брендель находит подлинную поэтику Шумана.

Среди забытых страниц его репертуара — и Вебер, чья Вторая соната и Концерт он когда-то назвал «странной смесью простоты, рыцарства и фанатизма». Это была юношеская любовь: он играл Вебера на радио Граца, а затем вернулся к нему лишь эпизодически. 

Если спросить, почему он столь непоследователен в отношении Вебера, то он, вероятно, лишь слегка улыбнётся одной половиной лица — как всегда, левой — и не шелохнув правой, просто укажет на страницу одного из своих интервью, где сказано: «Я не собираюсь писать рецензии на свою игру. Это не входит в мои намерения. Я думаю о произведении, вслушиваюсь в него, и пытаюсь сделать выводы. Конечно, эти умозаключения не всегда совпадают с тем, что я действительно играю».

Окончание следует

[Штальбург]

МОИ БОКСИКИ

[Штальбург]

[Олег Б]

8 часов назад, Штальбург сказал:

Я хочу рассказать об одной записи, которая произвела на меня сильнейшее впечатление. Это запись Третьего концерта Бетховена, прозвучавшего 10 и 12 августа 2005 года в Люцерне. За дирижёрским пультом стоял Клаудио Аббадо — всё ещё руководивший по памяти, но с безупречной внутренней координацией. Брендель в этом концерте был настолько поглощён и эмоционально вовлечён, что к финалу оказался совершенно изнурён. Хотя Третий концерт всегда считался одной из его визитных карточек, именно эта запись даёт представление не только о высочайшем уровне исполнения, но и о языке тела артиста: постоянные движения, активная мимика, энергичный «танец челюстей», который у кого-то другого мог бы показаться комичным, здесь приобретал подлинную выразительность. На мой взглдя это одна из лучших записей Бренделя, которую я часто пересматриваю.

 

Евгений, спасибо!

Я не слышал это исполнение.

Нацепил наушники и ..... ну просто какая то фантастика! 

 

[Штальбург]

8 часов назад, Олег Б сказал:

Евгений, спасибо!

Я не слышал это исполнение.

Нацепил наушники и ..... ну просто какая то фантастика! 

Да, Олег, это удивительная запись. Своего рода эпилог как для Бренеделя, так и для Аббадо. Даже взять первую часть... Аббадо проводит оркестровую экспозицию прозрачно, избегая излишнего драматизма. Он словно открывает пространство, в которое затем мягко вступает Брендель. Фразировка Бренделя изумительно рациональна и речевая. Его игра — это  высокоинтеллектуальный монолог, но не сухой, а тёплый, даже исповедальный. Он играет, будто размышляет слух. Вторая часть — вершина исполнения. Аббадо создаёт совершенно безвременное пространство, словно всё остальное исчезло, и осталась одна музыка. Брендель играет Largo с такой тонкостью и нежностью, что возникает ощущение не фортепиано, а внутреннего голоса, звучащего в тишине. Он не разукрашивает музыку, нет ни тени сентиментальности, но есть бесконечная глубина — доверие, грусть, примирение. Это уже даже не медленное движение, а остановка времени. В финале Брендель возвращает лёгкость, но без торжественности. Rondo у него  — победа, не триумф, а умиротворённое движение, сдержанная радость, иронически-светлый эпилог всей пьесы. И Аббадо поддерживает эту линию почти камерным музицированием. Слышна удивительная координация дыхания между дирижёром и солистом. Они живут в одном темпе, в одной интонации. Брендель играет как будто не громко, но всегда слышен, потому что его фразировка встроена в ткань произведения просто идеально. Это - свидетельство или откровение двух гигантов, и Бетховен здесь - не памятник, а живой собеседник. Спасибо, что откликнулись на мое предложение послушать эту великую запись!

[Штальбург]

ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО БРЕНДЕЛЮ 

ЧАСТЬ 3

На сей раз обзор записей, которые сам Брендель называл среди «любимых».

1) До-мажорная соната Гайдна Hob.XVI:50 (живое исполнение, Зальцбург, 1981)

2) Рондо K.511 Моцарта (Philips, 1999)

Это действительно выдающеесе рондо. Моцарт пишет это рондо в 1787 году, в год смерти отца, между двумя операми (Свадьба Фигаро и Дон Жуан). Это уже зрелый Моцарт — разочарованный с нотами безысходности и горечи. И Брендель делает из этого сочинения одну из самых внутренних и трагических страниц Моцарта. Он выбирает чрезвычайно медленный темп — почти на грани допустимого, но не для эффектности, а чтобы внутреннее дыхание каждой фразы стало слышимым. Он растягивает Rondo до почти сакральной длины — более 10 минут, в то время как у многих исполнителей она занимает 7–8. Каждое повторение темы окрашено всё новой интонацией, как будто Брендель говорит: «Вот эта мысль, мы к ней возвращаешься снова и снова, и каждый раз она звучит по-другому». Брендель — не романтик, он не смазывает фактуру, не давит на эмоции. Но его молчание между фразами говорит громче нот. И в этом исполнении читается почти малеровская интонация опустошения.

3) Экспромты Шуберта (Philips, 1988)

Брендель записал две тетради экспромтов D.899 и D.935 Франца Шуберта для Philips в 1988 году. Это зрелый Брендель, ему 57, за плечами Шуберт, Бетховен, Моцарт, Гайдн, вся его философия звука. Как всегда, Брендель не позволяет себе «расплываться» в эмоции. В его исполнении нет слащавости или истерики, которыми часто грешат другие (иногда, кстати, Аргерих в живых выступлениях). Он выбирает интеллигентную, прозрачную лирику, как будто Шуберт пишет не о страсти, а о текучем времени, которое утекает сквозь пальцы. Можно наблюдать абсолютное равновесие между лирикой и архитектурой. Брендель выдерживает колоссальное напряжение всей формы, не обрывая нить. В D.935 №3 почти нежится в триолях, но не теряет опоры: вся фраза как строго выстроенное дыхание. Одна из «фишек» Бренделя: он работает не грубыми мазками, а сотнями нюансов внутри piano и mezzo-piano. Он не давит, а настраивает ухо слушателя на внутреннюю речь. У Шуберта есть надрыв, но у Бренделя он — внутренний. Он не делает вид, что сейчас «страдает на сцене». Его интерпретация — это человек, прошедший через боль, и говорящий о ней спокойно, почти шепотом.

4) Долина Обермана Листа (Амстердам, 1981, концертная версия).

Особенность исполнения этой части «Годов странствий» в его философичности. У большинства пианистов (Берман, Кисин, Кемпф) «Оберман» — это личная драма чувств. У Бренделя — размышление, состояние сознания, проходящее через опыт сомнения и прозрения. Брендель идет от внутреннего течения мысли, где повтор фразы — это не конструкция, а пауза, в которой меняется состояние. Когда в середине звучит грандиозная, почти героическая кульминация, Брендель не играет её как взрыв. Он делает это как антитезу сомнению, но без окончательной победы. Он не разрешает конфликт, а разворачивает его. Финальные страницы играет почти как шопеновский ноктюрн — тихо, с внутренней ясностью, но без иллюзий. Это исполнение оставляет шлейф, как будто ты побывал внутри чужого сознания, и тебе разрешили там остаться, понять его.

Очень советую обратиться к серии «Выбор артиста». Брендель сам выбирал наиболее удачные и важные для негоисполнения.

[Штальбург]

ПРОЩАНИЕ С ПУБЛИКОЙ

Оглядываясь назад, я спрашиваю себя: что позволяет артисту прожить такую жизнь? Прежде всего, это триада: талант, телосложение и удача. Но к ней еще многое нужно добавить: уверенность в себе и самокритичность, честолюбие и терпение, настойчивость без фанатизма, хорошую память, крепкие нервы (они пригодятся не только на сцене, но и при чтении рецензий), видение, то есть способность представить, как можно раскрыть свою личность, свой талант и репертуар. А также - дар концентрации, удовольствие от работы, готовность, способность и желание передать нечто публике (даже если это музыкальный монолог), чувство юмора, понимание абсурдности и парадоксальности ситуации, здоровая доза скептицизма, которая должна не позволять нам относиться к себе слишком серьезно.

А вот намерения композитора мы должны принимать всерьёз, даже если его музыка шутит. На одном из мастер-классов скрипач Шандор Вег в шутку назвал юмор своего рода высшей серьезностью, а великий немецкий писатель Жан Поль определил его как «возвышенное наоборот». Нам нужна легкость, а также серьезность. Нам нужен аппетит к превращениям, открытость множеству музыкальных личин. Композитор хочет быть любимым. Арнольд Шенберг призывал исполнителя быть «его самым ревностным слугой». Исполнитель тоже надеется на любовь. Я благодарен за ту любовь, что мне довелось получить. Великие композиторы сделали мою жизнь возможной и наполнили её смыслом. Я чувствую долг перед ними, который не могу выразить словами. В знак благодарности мы должны стараться быть достойными их произведений, а не становится на их пути. Из самого произведения исполнитель в значительной мере может извлечь то, что ему надлежит делать. Получить это послание довольно трудно, а там, где это удается, приносит глубокое удовлетворение.

Я никогда не играл концерты по принуждению. Это всегда был выбор: играть, но при этом вовремя остановиться.
Спасибо, что слушали меня, и до свидания.

2008

 

[Luke Skywalker]

Приветствую всех.

Наконец-то очередь и до Бренделя дошла). Евгений, огромное спасибо! Каждый раз не перестаю восхищаться такому труду и такому объему знаний. Для меня Брендель давно - один из главных пианистов, которого слушаю много. В основном, конечно, Бетховен, Моцарт и Шуберт. Есть на виниле  Второй Брамса - не знал, что Брендель так разделял его и Первый. Первый тоже хочу - там ведь еще и Шмидт-Иссерштедт. 

Еще очень интересно читать про его отношение к разным композиторам и другим музыкантам. Грустно, что с Гульдой не ладил - видимо, темперамент разный очень.

Вообще, сейчас подумал, что поздние записи Бренделя знаю похуже, чем ранние/аналоговые. Буду исправлять. Спасибо Idagio, всегда помогает.  

[Штальбург]

20 часов назад, Luke Skywalker сказал:

Приветствую всех.

Наконец-то очередь и до Бренделя дошла). Евгений, огромное спасибо! Каждый раз не перестаю восхищаться такому труду и такому объему знаний. Для меня Брендель давно - один из главных пианистов, которого слушаю много. В основном, конечно, Бетховен, Моцарт и Шуберт. Есть на виниле  Второй Брамса - не знал, что Брендель так разделял его и Первый. Первый тоже хочу - там ведь еще и Шмидт-Иссерштедт. 

Еще очень интересно читать про его отношение к разным композиторам и другим музыкантам. Грустно, что с Гульдой не ладил - видимо, темперамент разный очень.

Вообще, сейчас подумал, что поздние записи Бренделя знаю похуже, чем ранние/аналоговые. Буду исправлять. Спасибо Idagio, всегда помогает.  

Рад, что вы вновь с нами! Да, Второй Брамса у него удивительно зрелый. Столько пространства в этой записи, как будто каждая фраза прожита, и не один раз. А Первый с Шмидт-Иссерштедтом другого рода зверь. Там Брендель моложе, но уже видно, как он стремится выстроить драматургический скелет. То, что он различал эти два концерта — ещё одно подтверждение: для него не было "двух концертов Брамса", а были два способа чувствовать музыку, два разных ландшафта души. В первом — напряжение, внутренний конфликт, даже некоторая театральность, которую он подчёркивает. Во втором — философия, внутренняя речь, отсутствие иллюзий. Про Гульду тоже думаю с грустью. Жаль, что у них не сложилось. Два разных мира: один — скептик, другой — бунтарь. А ведь в этом столкновении мог бы родиться интереснейший диалог. Поздний Брендель — отдельная тема. Он не столько играет, сколько вспоминает. Музыка звучит, как эхо.Idagio, да, прекрасный спутник. У них ещё хорошая подборка редких живых записей. В том числе с его прощальных концертов, где особенно чувствуется его любимое "настроение прощания", Abschiedsstimmung, к которому, кажется, он шёл всю жизнь.

[Luke Skywalker]

Еще очень любопытно про его Бетховена с Хайтинком. Так получилось, что это была первая запись Пятого концерта, которую я услышал. Она до сих пор у меня в числе самых любимых - в первую очередь, из-за Адажио. Какое-то волшебное там оно получилось. И еще в цикле Хайтинком есть Хоральная Фантазия - одно из моих любимых произведений Бетховена.

Впрочем, комплект с Рэттлом (гораздо позже) тоже сильное впечатление произвел. Рэттл с тех пор в моих глазах сильно вырос)).

Добавлю свою картинку. Мне его сонаты Бетховена кажутся довольно строгими, но выразительными. И очень интересно следить за изменениями в игре в течение жизни.

 

[Luke Skywalker]

Прочитал и про Егорова. Грустная история - что еще можно сказать. Но все же след в музыке он оставил - это, думаю, самое важное. Послушаю Баха и Моцарта - это то, что мне наиболее близко из его репертуара.

[Штальбург]

12 часов назад, Luke Skywalker сказал:

Еще очень любопытно про его Бетховена с Хайтинком. Так получилось, что это была первая запись Пятого концерта, которую я услышал. Она до сих пор у меня в числе самых любимых - в первую очередь, из-за Адажио. Какое-то волшебное там оно получилось. И еще в цикле Хайтинком есть Хоральная Фантазия - одно из моих любимых произведений Бетховена.

Впрочем, комплект с Рэттлом (гораздо позже) тоже сильное впечатление произвел. Рэттл с тех пор в моих глазах сильно вырос)).

Добавлю свою картинку. Мне его сонаты Бетховена кажутся довольно строгими, но выразительными. И очень интересно следить за изменениями в игре в течение жизни.

 

Полностью согласен. Запись Пятого концерта Бетховена с Хайтинком — одна из наиболее взвешенных и в то же время выразительных интерпретаций. Особенно вторая часть — здесь Брендель достигает максимальной концентрации при минимуме внешних эффектов. В лучших традициях позднего Бренделя. Хоральная фантазия — одно из самых сложных произведений. Брендель избегает пафоса, характерного для многих интерпретаций, и выстраивает всё через ясность фактуры. Это редкий случай, когда в этом произведении нет перегруза и громоздкости. Все слышно, и всё на месте. Рэттла я не люблю, но запись с Бренделем довольно удачная. Рэттл, как правило очень избыточен, но здесь он довольно деликатен. Он чётко следует за концепцией Бренделя и даёт пианисту пространство. Отдельно стоит отметить Третий концерт — одно из лучших исполнений в этом цикле. Да и Третий там, наверное, лучшее исполнение в цикле. Что касается сонат, Брендель, безусловно, один из самых структурно ориентированных интерпретаторов. У него нет театра, нет «разыгрывания» внутреннего конфликта или тёмной экспрессии, как у Аррау. Но при этом он не академичен. Он всегда держится внутри формы, но никогда не делает её сухой.

[Luke Skywalker]

Друзья, я только сейчас узнал, что Бренделя 17 июня не стало. 94 года ему было...

Банально, но сейчас буду многие его записи переслушивать - у меня в таких случаях почти всегда так, на эмоциях.

[Штальбург]

1 час назад, Luke Skywalker сказал:

Друзья, я только сейчас узнал, что Бренделя 17 июня не стало. 94 года ему было...

Банально, но сейчас буду многие его записи переслушивать - у меня в таких случаях почти всегда так, на эмоциях.

Когда я писал эти посты о Бренделе, в них всё больше слышался отзвук прощания. Не потому что он ушёл, а просто потому что угасал.... Как фраза, замирающая в конце Шубертовского экспромта. Словно последние аккорды прозвучали, и только тогда ты понял, что всё это время рядом с тобой было что-то очень настоящее.

Спасибо Вам, Альфред Брендель, что были с нами. Что научили слушать музыку. Что показали: в интерпретации важны не блеск и эффект, а честность, юмор, и прекрасная внутренняя ясность, которая не требует объяснений. Вы играли, будто разговаривали с вечностью. И теперь она ответит Вам тем же...

[Dmitry©]

@Штальбург

А будет ли продолжение бесед о Классике? Как раз для долгих тёмных зимних вечеров...

[Штальбург]

2 часа назад, Dmitry© сказал:

А будет ли продолжение бесед о Классике? Как раз для долгих тёмных зимних вечеров...

Спасибо, что помните об этой ветке. Зимние вечера и правда располагают, но для беседы нужны как минимум двое...  Скажу как есть: я вкладывался в эти беседы два года, и это был очень энергозатратный процесс. Увы, чтобы писать о классике качественно, нужно время и погружение, а делать это в режиме монолога, не видя особой отдачи и предложений тем для обсуждения - тяжело. Это игра в одни ворота. Мотивация работает на топливе интереса, а его было маловато. Это слишком дорогое удовольствие - тратить время на тексты, которые практически никто не комментирует. Особенно после смерти некоторых членов клуба, которым это было действительно интересно. Я не закрываю тему насовсем: увижу реальный интерес, конкретные вопросы или просьбы что-то разобрать - мотивация найдется, подключусь и напишу. Но инициатива должна исходить от членов клуба. А тащить этот воз в одиночку, без встречного движения, я больше не готов.

[Пешеход]

Вопросов-то хватает, на самом деле. Вот тут прикупил пластиночку Валерия Афанасьева - записи того бельгийского Гран-При, когда он остался там. Очень доходчивый у него Шуберт. И пианист он неплохой.

[Dmitry©]

54 минуты назад, Штальбург сказал:

 

Спасибо, что помните об этой ветке. Зимние вечера и правда располагают, но для беседы нужны как минимум двое...  Скажу как есть: я вкладывался в эти беседы два года, и это был очень энергозатратный процесс. Увы, чтобы писать о классике качественно, нужно время и погружение, а делать это в режиме монолога, не видя особой отдачи и предложений тем для обсуждения - тяжело. Это игра в одни ворота. Мотивация работает на топливе интереса, а его было маловато. Это слишком дорогое удовольствие - тратить время на тексты, которые практически никто не комментирует. Особенно после смерти некоторых членов клуба, которым это было действительно интересно. Я не закрываю тему насовсем: увижу реальный интерес, конкретные вопросы или просьбы что-то разобрать - мотивация найдется, подключусь и напишу. Но инициатива должна исходить от членов клуба. А тащить этот воз в одиночку, без встречного движения, я больше не готов.

Хорошо вас понимаю, но для полноценного диалога нужна соответствующая квалификация и владение вопросом. Я, например, таковыми не обладаю, и способен лишь впитывать на данном этапе развития.

Что касается тем, то могу предложить (вернее просить) обозреть творческое наследие C.Е. Фейнберга, если конечно он входит в сферу ваших интересов. Его ХТК (к сожалению, услышал его первый раз совсем недавно) произвёл впечатление. И можно даже шире - советские исполнители той эпохи, на какие их записи стоит обратить внимание.

 

 

[Штальбург]

3 часа назад, Пешеход сказал:

Вопросов-то хватает, на самом деле. Вот тут прикупил пластиночку Валерия Афанасьева - записи того бельгийского Гран-При, когда он остался там. Очень доходчивый у него Шуберт. И пианист он неплохой.

ОБ АФАНАСЬЕВЕ И ЕГО ШУБЕРТЕ

Давайте об Афанасьеве. Правда разговор получится довольно долгий. Сразу скажу, что его Шуберт для меня - это, пожалуй, самое спорное и самое сильное явление его дискографии. Это прозвучит странно, но в нем одновременно и плох и феноменально хорош. Поэтому я думаю, что выскажу своё мнение (и не только своё) в двух плоскостях: что меня отталкивает и что очень сильно привлекает в пианизме Афанасьева вообще и его Шуберте в частности. Давайте сначала про отталкивание, чтобы всё-таки закончить панегириком. 

Главная претензия к Афанасьеву у многих начинается с туше и звука. В русской школе культ «пения на рояле»: звук должен быть глубоким, округлым, тягучим, с тем самым «маслом» и длинным легато, которое связывает ноты в одну живую нить. У Афанасьева же звук нередко кажется деревянным или стеклянным, а атака часто жесткая и вертикальная. Поэтому в быстрых местах и особенно в форте рояль может звучать стучаще, почти перкуссионно, и у слушателя возникает ощущение отсутствия благородной кантилены. Для Шуберта, который весь вышел из песни, это для многих почти криминал: если Брендель или Рихтер подчёркивают песенность и дыхание мелодии, Афанасьев, наоборот, радикально замедляет время и играет пугающе медленно, особенно в поздних интерпретациях. Он растягивает ткань так, что ты перестаёшь держаться за мелодию и начинаешь слышать каждый отдельный звук как автономное событие. Отсюда вторая большая претензия. проблемы с «длинной линией». Он как будто рвёт музыку на куски, дробит поток, и это может восприниматься так, будто пианист заикается или теряет мысль. Из-за постоянных замедлений и остановок, этого вязкого рубато, исчезает пульс. Музыканты старой школы сказали бы прямо, что это неумение держать ритм и признак дурного вкуса. Еще одна линия критики связана с формой. Пианист должен быть архитектором. Соната должна стоять как здание, где слушатель чувствует фундамент, стены, купол. У Афанасьева же из-за бесконечных растяжек конструкция иногда провисает под собственным весом. Когда первая часть сонаты длится условные 25 минут вместо привычных 15, возникает «потеря сквозного развития»: он может сыграть один такт гениально, но убить целую часть, превратив её в набор красивых осколков. Поэтому и есть мнение, что он не умеет мыслить крупной формой и плохо выдерживает сравнение со многими великими. И, наконец, чисто технически он кажется тяжеловесным. Пальцевая техника часто вязкая, без «бисерности», без той лёгкости, когда пассажи журчат как вода. В виртуозных кодах он иногда не дотягивает темп или «замазывает» фактуру педалью, чтобы спрятать шероховатости. Там, где нужно просто блеснуть и держать скорость и ясность, он уходит в философскую задумчивость. Из-за этого недоброжелатели формулируют совсем грубо: мол, это не концепция, а неспособность сыграть чисто и быстро.

В чем его мощь? Де-автоматизация игры. Это, пожалуй, главный козырь Афанасьева. Большинство пианистов высшей лиги в какой-то момент начинают играть на «мышечной памяти»: руки сами знают маршрут, мозг мыслит большими блоками вроде «сыграть гамму вверх», и дальше тело отрабатывает двадцать нот одной командой. Фишка Афанасьева в том, что он этот автопилот выключает. Он как будто намеренно сопротивляется инерции пальцев и пытается сыграть каждый звук так, словно видит его впервые. В итоге ты слышишь не поток нот, а будто рождение каждой ноты, и появляется очень редкое будто музвка сочиняется прямо сейчас. Это адский технический и психический труд, потому что метод идёт против природы мозга и физиологии. Пианистов годами учат не думать о нотах. Афанасьев заставляет себя думать о каждой. Он пытается пропустить через сознательный контроль то, что обычно отдаётся автоматике, и это требует в десятки раз больше психической энергии. Представьте, что печатаете не слепым методом, а каждый раз ищете букву глазами и ещё спрашиваете себя: «А точно ли мне сейчас нужна буква А?» К концу сонаты такой мозг реально может «закипеть». Технически это почти неизбежно рождает микро-торможения. Чтобы не дать руке проскочить ноту по инерции, нужно микроскопически «придержать» движение. Отсюда постоянный конфликт мышц-антагонистов: одни говорят «жми», другие «стоп». Обычно пианистов учат расслаблению, а он играет на грани статического напряжения. Удержать вес руки в воздухе и опустить его абсолютно контролируемо куда труднее, чем просто «бросить» руку вниз. И ещё важный момент. Отключив автопилот, он лишает себя страховки. Мышечная память на сцене часто спасает, когда страшно или нервничаешь. Афанасьев сознательно работает без этой сетки, рискуя забыть текст или ошибиться в любой момент. Каждая нота становится решением, принятым здесь и сейчас. Как если бы вы читали доклад перед тысячей людей не по бумажке, а заново придумывал каждое слово на ходу. Адреналин и стресс при таком режиме должны быть запредельными. И именно поэтому его Шуберт звучит так трудно и выстрадано, потому что идёт тяжёлая работа мысли, превращённая в звук.

Далее. Мастерство затухания у Афанасьева это его убийственный аргумент против всех упреков в жесткой атаке. Да, его могут ругать за «удар», но гений у него в том, что происходит после удара. Он буквально слушает, как звук умирает. Берет аккорд и держит его пальцами или педалью до той стадии, когда он уже не «звучит», а становится тонкой ниточкой воздуха. И следующую ноту он вводит ровно в тот момент, чтобы сшить ее с этим умирающим эхом. Поэтому в Шуберте у него возникает эта странная, почти мистическая атмосфера. Он играет не столько нотами, сколько «хвостами» звуков. И тут ключевой момент. Руки отвечают за рождение звука, за атаку (удар). Как только палец нажал клавишу и молоточек ударил по струне, физическая власть рук над звуком закончилась. Хоть танцуй на клавише, звук уже полетел и начал затухать. Дальше работают уши. Афанасьев слышит график жизни ноты: громко, потом тише, тише, тише (это и есть хвост). И он должен услышать, на каком именно уровне громкости прямо сейчас находится «хвост» первой ноты, и ударить вторую ноту ровно с такой же силой, чтобы она продолжила эту линию, не порвав ее. Чуть громче возьмешь - получишь тычок. Чуть тише - вторая нота провалится, линия прервется. Он ловит ушами микроскопические совпадения, где хвост предыдущего звука идеально сходится с атакой следующего. Здесь пальцы не при делах, всё решают миллисекунды и микродецибелы. И педаль тут не просто вкл- выкл. Афанасьев пользуется полупедалью, четвертью педали, дозирует воздух и гул обертонов. Пережмешь, и хвосты смешаются в грязную кашу. Недожмешь, и звук станет сухим и мертвым. И это тоже контролируется слухом, а не глазами и не руками. И самое важное - это зал. Именно акустика зала решает, как долго живет каждый хвост. В одном зале звук умирает за пару секунд, в соборе - за 6 секунд. Афанасьев не играет заученно. Он берет первую ноту и слушает, как она живет именно здесь. Если зал сухой, уши говорят рукам: не тяни паузу, иначе звук умрет. Если зал гулкий, наоборот: подожди, дай хвосту рассеяться, иначе будет грязь. Поэтому на концертах у него иногда лицо такое, будто он вылавливает шорохи из соседней комнаты. Он и правда занят колоссально тяжелой работой, ловит эти ускользающие хвосты и строит из них смысловую линию. И делает это потрясающе. Кто еще так играл Шуберта? Софроницкий. Софроницкий играл Скрябина и Шуберта именно так: разговаривал с духами, никогда не играл одинаково, потому что каждый зал и каждый рояль диктовали ему, как долго должен жить звук. Кто еще? Раду Лупу в Шуберте - настоящий поэт затухания. Ещё Соколов. Конечно, Афанасьев по выделке звука и контролю над роялем всем им сильно уступает, но превосходит в другом. Он единственный, кто превращает концерт в философский сеанс. Он слабее как ремесленник, но глубже как мыслитель. 

У Афанасьева есть еще один ход, который многие принимают за «странность», а на деле это очень умная режиссура фактуры. Шуберт часто пишет привычную схему «мелодия сверху плюс аккомпанемент снизу», и при стандартном балансе это легко превращается в милую песенность. Афанасьев ломает ожидаемую иерархию. Он может притопить красивую верхнюю линию и внезапно вывести на первый план бас или скрытый средний голос. Причем делает это не общим педальным туманом, а почти хирургической независимостью пальцев: левая рука у него способна звучать жестче и плотнее, почти меццо-форте, пока правая шепчет пианиссимо. И эффект получается не декоративный, а смысловой. Ты начинаешь слышать не то, что поется, а то, что ноет и болит внизу. Шуберт перестает быть уютной песней и обнажается его трагический скелет и внутренняя тяжесть музыки. 

У Афанасьева тот самый случай, когда «некрасивый» звук является художественной волей. Его часто ругают за сухость, но он делает это специально и очень точно. Он играет более плоским туше, подушечками, почти не поднимая пальцев, и в нужных местах сознательно экономит правую педаль. В результате получается звук-призрак, холодный шепот, почти замогильный. И для позднего Шуберта, у которого музыка действительно написана с ощущением близости смерти, такой тембр удивительно органичен. 

И то, что у других кажется развалом формы, у Афанасьева превращается в метод транса. Он умеет держать паузу так, что она не провисает. Энергия не падает, тишина не пустая. У него паузы важнее звука, самое громкое место в пьесе. И здесь важно даже то, как он снимает руки с клавиатуры. Обычный пианист часто «бросает» звук. Палец резко уходит вверх, демпфер камнем падает на струну, вибрация обрывается мгновенно, иногда слышен этот микро-призвук удара войлока о струну, тот самый «дзынь», и получается жесткая точка. Афанасьев делает наоборот. Он поднимает руку медленно, кистью вверх, как будто тянет невидимую нить. Палец отпускает клавишу плавно, демпфер опускается не ударом, а постепенным касанием: сначала ворсинками, потом всей поверхностью. Поэтому звук не обрубается, а тает. Сначала уходят верхние звенящие обертоны, а основной гул растворяется последним. А дальше срабатывает психоакустика жеста. Рояль после удара не может зазвучать громче, но Афанасьев берет аккорд, медленно поднимает руки и замирает, сам смотрит туда, куда ушли руки, будто продолжает слышать звук телом. И мы, следя за этим движением, неосознанно дорисовываем звучание. Пока его рука держит воздух, мозг удерживает и призрак аккорда. Отсюда это почти гипнотическое ощущение, что энергия перешла из струн в пространство зала. Он не просто сидит в тишине. Он реально удерживает в руках фантом только что сыгранного. Для шубертовской мистики и чувства потустороннего это не трюк, а точное попадание в нерв музыки. 

Если говорить про ту самую запись 1972 года. Она - золото, потому что поздний Афанасьев (записи на ECM, например) стал очень эксцентричным, иногда до карикатурности медленным и манерным. А на записи 1972 года мы слышим идеальный баланс. Там есть еще юношеская энергия и техническая мощь советской школы (он ученик Якова Зака и Эмиля Гилельса, как-никак), но уже проступает этот его фирменный мистицизм и глубина. Многие пианисты «замазывают» Шуберта педалью, создавая красивый туман. Афанасьев играет очень сухо и графично. Мы слышим каждую ноту и понимаем, зачем она там стоит. Он снимает с музыки сахарную оболочку. Это жесткий, экзистенциальный Шуберт. Он показывает, что за красивой мелодией скрывается страх смерти и безумие. И Афанасьев действительно доходчиво доносит Шуберта. Обычно пианисты играют Шуберта как песню, Афанасьев играет его как речь. Он фразирует музыку так, как мы говорим. У него есть запятые, вопросительные интонации, восклицания и моменты, когда он как бы подбирает слова. Когда ты слушаешь «песню», ты просто наслаждаешься красотой. Когда слушаешь «речь», понимаешь смысл. Афанасьев превращает абстрактные ноты в понятный рассказ. Кажется, что он сидит рядом и рассказывает тебе историю, глядя прямо в глаза.

А если хочется услышать, как далеко он заходит в «разрушении» привычного Шуберта, послушайте его живое исполнение знаменитой 21-й сонаты (D 960) на видео в ютюбе 2013 года. Здесь все его «грехи» и «открытия» как на ладони: экстремально медленный темп, который гипнотизирует одних и доводит до бешенства других.  Обратите внимание на паузы, которые длятся, кажется, целую вечность. Или, например, на ютюбе есть поздняя запись той же 960-й сонаты в исполнении 1997 года. Первая часть длится почти полчаса, это очень долго и гипнотично.

 

 

[Штальбург]

2 часа назад, Dmitry© сказал:

Что касается тем, то могу предложить (вернее просить) обозреть творческое наследие C.Е. Фейнберга, если конечно он входит в сферу ваших интересов. Его ХТК (к сожалению, услышал его первый раз совсем недавно) произвёл впечатление. И можно даже шире - советские исполнители той эпохи, на какие их записи стоит обратить внимание.

Ну, а о Фейнберге чуть позже...))