Наши статьи

[Штальбург]

45 минут назад, Serg53 сказал:

но больше знаком и люблю его знаменитые симфонии и концерты. Есть в разном исполнении на разных физических носителях. Надеюсь что как ни будь также интересно расскажите и о симфониях ( о концертах для фортепьяно видимо будет далее). 

Спасибо за спасибо! Я планирую составить путеводитель по брамсовским боксам, а потом - большой материал, посвященный 2-му Концерту для фортепиано с оркестром.  

[Штальбург]

КАКОЙ БОКС-СЕТ ИЛИ АНТОЛОГИЮ БРАМСА ВЫБРАТЬ?

Фортепианные произведения Брамса стали предметом нескольких полных собраний сочинений, относительно немногочисленных по сравнению с другими композиторами, и нескольких антологий. 

1. Наиболее классическим является творчество Юлиуса Катчена, преждевременно ушедшего из жизни пианиста, который в 1960-х годах создал замечательный интеграл Брамса. У Катчена очень поэтичное исполнение. В качестве знакомства со всеми сольными прозведениями композитора, этот комплект не имеет равных. 

2. Менее известный Петер Рёзель представляет настоящую немецкую традицию, характеризующуюся большой силой и фантастическим воображением.

 

3. Герхард Оппиц, который был учеником Вильгельма Кемпфа, и приобрел большую известность в 1990-х годах. Его полное собрание сочинений также слишком "немецкое" в том смысле, что оно четко простроено и очень мощное. Но в плане поэтической атмосферы от наставника своего Герхард, увы, далек.

4. Полное собрание сочинений Идиль Бирет включает Концерты (Оркестр Польского радио, дирижер Антони Вит). Чем интересна турецкая пианистка? Она - единственная, кто записала все 51 педагогическое упражнение Брамса. Правда комплект неровный, и я бы его рекомендовать не стал.

5. Андреа Бонатта. Чем знаменит итальянец? Это – единственный пианист, который записал полное собрание сочинений на старинном рояле "Стейнвей" конца XIX века, что существенно изменило звукопередачу. Эти записи лет 25 назад произвели настоящий фурор. Плюс качество на Astree потярсающее.

6. Артур Рубинштейн. RCA объединила все брамсианское наследие Артура Рубинштейна в бокс-сет из 9 CD, включающий в основном Концерты (№ 1 -с Райнером, № 2 -с Крипсом) и много камерной музыки, а также соната № 3 и короткие пьесы. Очень красивый звук, много шарма, очарования и спонтанности. Рубинштейн очень нравится в Брамсе. 

7. Вильгельм Кемпф много играл Брамса. Легко найти различные издания "Клавирштюков" опус 76 и 116-119, Баллады, Рапсодии, Сонаты №3 на лейблах Decca или DG. Из всех пианистов он наиболее чувствителен к интимным настроениям позднего Брамса.

8. Клаудио Аррау, кроме концертов, которые он исполнял дважды (с Джулини и Хайтинком), интересовался только ранними произведениями Брамса (сонаты №№ 2 и 3, Скерцо, Баллады, Вариации на тему Генделя и Паганини). Звучание грандиозное, скульптурное, интерпретация глубокая. Далеко до интимности Кемпфа, но исполнение Аррау – это большое достижение, повлиявшее пожалуй на всех последующих брамсианцев.

9. Многочисленные записи Святослава Рихтера разбросаны во множестве изданий. Чтобы получить представление о его искусстве, объективном и продуманном, стоит открыть для себя CD с чешскими записями (сонаты №№ 1 и 2, Вариации ор. 21 № 2, различные фортепианные пьесы).

10. Ближе к концу жизни Гленн Гульд предпочитал исполнять только интермецци. Интермецци последних опусов он рассматривал как контрапунктические этюды. Его интерпретация поражает точностью и трезвостью, но все-таки – это еще далеко не весь Брамс...  

11. Лучше обратиться к Раду Лупу (Op. 79, 117-119). Вот где очарование, красота звука и глубина. Для меня Раду в Брамсе – вершина. 

12. Или можно - к Стивену Ковачевичу, переизданному в большом коробочном комплекте, который я имею счастье иметь в своей коллекции. Ковачевич – большой специалист по Брамсу.

13. Нельзя забыть и Мюррея Перайя. Такой великолепной интерпретации Вариаций Генделя, ор. 76 и ор. 116-118 надо еще поискать. Красота звука можно сказать гедонистическая.

14. Элен Гримо. Помимо двух версий Концерта № 1 (Зандерлинг и Нельсонс), опубликовала выдающуюся коллекцию сочинений 116-119 (Erato) и зарекомендовала себя как один из великих брамсианцев современности. Без преувеличения. 

15. Из современных записей назову безвременного ушедшего от нас в прошлом году (52 года) и необыкновенно талантливого брамсианца – Николаса Анджелича. Его бокс у меня – всегда под рукой, один из любимых. 

16. Запись Ингер Сёдергрен, на Caleope, в свое время пользовалась большим успехом. 

17. И напоследок – Адам Лалум. Молодой французский пианист напоминет великого Кемпфа. https://www.youtube.com/watch?v=8KIn4PLqOCA

Феноменальный пианист. 

Итак, особые рекомендации: Катчен, Кемпф, Аррау, Лупу, Гримо.

Ну вот, такой Путеводитель. Слушайте, слушайте Брамса! А с Брамсом я не прощаюсь...Если начинаю о нем говорить, то остановиться не в состоянии. Простите...

[Штальбург]

ШЕДЕВР ПЕРВОГО ПОРЯДКА

Хочу привлечь внимание к одному из самых невероятных и наиважнейших произведений Брамса - Интермеццо ми-бемоль минор, № 6  из Шести пьес, Соч.118.

Это - удивительная пьеса, очень короткая (чуть больше 5 минут) – одно из самых «авангардных» произведений, когда-либо написанных Брамсом. Его гармоническая неоднозначность превосходит границы традиционной тональности, а постоянно развающийся тематический и мотивный материал стали хрестоматийной моделью для композиторов ХХ и ХХI веков. Если бы это произведение написал Ференц Лист с его пристрастием к программным названиям, он, вероятно, озаглавил бы его: "Одержимость". Интермеццо — это произведение, основанное на "навязчивых" повторениях, вариациях одного мотива. Этот зародышевый меланхолический мотив появляется в самом начале произведения. Его сходство с католической молитвой за умерших - знаменитой "Dies Irae" XIII века – совершенно очевидно. Мотив связан со смертью, а под ним слышится диссонансное арпеджио. Этот диссонанс, по сути, разрушает тональный центр. Таким образом, начало интермеццо – мрак, отчаяние, а ее средняя часть – яростная по духу и тональности. Она должна показать успешую борьбу с образом смерти, навеянным вначале. Но, увы, эта борьба, которую невозможно выиграть. И в кульминационный момент тематическая мелодия, вдохновленная "Dies Irae", возвращается, а интермеццо погружается в свой прежний трагический монолог, угасая, в конце концов, в утонченном и изысканном, но тяжелом и мрачном отчаянии. 

5 минут… И вся жизнь… 

Сон Джин Чо – великолепное исполнение и замечательный звук.

 

[Штальбург]

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ВТОРОМ ФОРТЕПИАННОМ КОНЦЕРТЕ БРАМСА

«Вечер» (1821) кисти Каспара Давида Фридриха. Сумерки удивляют двух гуляющих в огромном сосновом лесу, в то время как Брамс ошеломляет слушателя масштабным оркестровым потоком концерта.

У этого концерта и особой истории нет. Писал его композитор, находясь в релаксе, только вернувшись из Италии, и поселившись на озере Вертер в Австрии. Брамс был человеком очень остроумным, поэтому в одном из своих писем написал: «Я сочинил маленький- маленький концерт с малюсеньким скерцо». У композитора получилась, как известно, пятидесятиминутная массивная и монументальная энциклопедия фортепианного садизма. Перед нами разворачивается бесконечная череда разнообразных событий, которая навлекла гнев Бернарда Шоу: "Органичной связности не больше, чем в череде мимолетных образов, отраженных в витрине магазина на Пикадилли". И все же немногие произведения столь органично целостны, чем это. Любое исполнение, соответствующее партитуре, должно передавать ощущение монолитной мощи и непобедимости. 

Однако концерт довольно необычный. Произведение состоит из четырех частей, что было странным для того времени, поскольку большинство композиторов придерживались трехчастной структуры. Все в этом концерте - симфоническое. Эдуард Ганслик на венской премьере провозгласил "великую симфонию с фортепианным облигато", что было тут же опровергнуто не менее знаменитым немецким музыковедом Филиппом Шпиттой: "Брамс был первым, кто внес в концерт не форму, а атмосферу симфонии".

Брамс был превосходным пианистом и мог бы сделать карьеру виртуоза, если бы не был гениальным композитором, полностью отвергавшим всю романтическую философию "виртуоза-героя" и "божественного художника". В этом смысле, он был антиподом Листа, зачастую прославлявшим виртуозность ради нее самой. Но парадокс состоит в том, что Второй концерт – это виртуозное сочинение, которое сам Брамс называл "бесконечным ужасом". Сольная фортепианная партия очень трудна и требует от пианиста большого ума. Однако она органично сливается с оркестром, лишая исполнителя "минуты славы". В концерте одно большое фортепианное соло (да и то в самом начале) как дань уважения «Императору» (5-му ф-но концерту) Бетховена. 

Ключ к этому произведению в том, что виртуозность сольной партии проистекает не из желания Брамса прославить солиста, а, скорее, из его концепции сольного фортепиано как второго оркестра. Фортепиано и оркестр, находящиеся в этом произведении на более или менее равных позициях, не столько соперничают друг с другом, сколько постоянно ведут активный диалог. Это взаимодействие требует тщательного баланса, что создает дополнительный уровень сложности для исполнителей. 

Открывает концерт Allegro non troppo – почти самодостаточное произведение. Соло рожка, потом соло фортепиано. Необычные оношения между солистом и оркестром закладываются уже здесь. Рожок и фортепиано рисуют удивительные мотивы. Далее идет «маленькое скерцо» - дъявольски трудная часть для исполнения. Это -пламенное, дикое и искрящееся аллегро ре минор (вовсе не шуточное), где бравурность доминирует, перемежаясь поэтическими моментами. Третья часть (Andante), набросанная в процессе подготовки к Скрипичному концерту, – величайшее достижение Брамса. Романс виолончели – самая красивая и наивная мелодия, когда-либо написанная композитором (предвосхищает Третью Симфонию). Фортепиано тихо начинает размышлять над ней, доводя силою фантазии до кульминации, а после…атмосфера неподвижной тишины, беседа двух кларнетов на фортепианном ковре (которую друг Брамса Биллрот называл «лунным светом в Таормине») .. и вновь виолончель - с репризой первой темы… Завершает концерт почти гайдновское рондо, переходящее в скромное Allegretto grazioso. Многие ругали Брамса, что мол последняя часть с ее цыганской прытью, слишком легковесна относительно первых монументальных частей. Критики жаловались, что венгерской развязностью финала, композитор покидает высоты возвышенного. Но вы же понимаете, что Брамс точно знал, что делал, когда сбросил пиджак в конце своего самого длинного концерта. Любитель цитирования Дмитрий Шостакович шестьдесят лет спустя упомянет этот цыганский танец в своем Первом фортепианном концерте. 

С точки зрения конструкции и фортепианной техники – это самый сложный концерт в мире. По сравнению с ним, концерты Чайковского или Листа - детские игры. Классическая ясность формы демонстрирует музыку захватывающего романтического содержания.

[Штальбург]

ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО КОНЦЕРТУ

 Несмотря на свою сложность, концерт насчитывает 180 исполнений. Известны и его маньяки: рекордсмены - Аррау и Поллини с их двенадцатью версиями, три из которых являются официальными для Поллини, а две - для Аррау. За ними следуют Бакхаус (десять), Анда и Рихтер (по девять) и Рубинштейн вместе с Сёркиным - по четыре. Время исполнения концерта варьируется от самого быстрого 39' 45'' (Рубинштейн/Коатс, 1929) до самого медленного 55' 52'' (Барто/Эшенбах, 2014). Дело не только в скорости или медлительности. Брамс не был приверженцем метронома. Речь идет о растущей диспропорции между частями. Именно третья часть раздувается все больше и больше, превращаясь в постромантическое адажио, из которого выжимается каждая молекула возвышенного.

Итак, приступим…Я пытался подобрать действительно лучшее, как на основе своего опыта, так и полагаясь на мнение авторитетных критиков в книгах и журналах. 

1.Тосканини и Горовиц. Самая старая из доступных на сегодняшний день записей - та, что была записана компанией RCA в 1940 году с Владимиром Горовицем и Симфоническим оркестром NBC под управлением Тосканини. Это огненное исполнение наполнено фантастическим мастерством молодого Горовица, которого успокаивает бритвенная точность Тосканини. Звук записи жесткий и хрупкий, а баланс между фортепиано и оркестром не очень хороший, но концерт редко имел более динамичное представление, чем это. Запись сделана в Карнеге-холле.

2. Рубинштейн и Крипс. Рубинштейн превосходно исполнял концерт и с Коутсом, и в 1952 году – с Мюншем, но критики считают лучшим – концерт с Крипсом 1954 года. Звук прекрасный, Living Stereo.

 

 

3. Анда и Клемперер в 1954 году достигли небывалой высоты. Оба сохраняют линию от начала до конца, которая увлекает без суеты или ослабления напряжения. Никаких экзальтаций и обмороков. Этот Брамс оставляет очень глубокое впечатление и восхищение. 

4. Эмиль Гилельс и Райнер. Запись 1959 года. Прекрасное сочетание мощи и поэзии. Воспроизведение Гилельса - продукт ранних дней стереотехнологии - является более объемным и несколько гулким, но это не мешает наслаждаться исполнением. Запись с Йохумом (1972) тоже очень хороша. 

5. Рихтер и Эрих Ляйнсдорф. 1960 год. Наверное, эта запись Второго у Рихтера самая лучшая. 

6. Аррау и Ханс Шмидт-Иссерштедт. Аррау исполнял Второй не раз. Можно отметить его записи с Джулини и Хайтинком. Но лучшая – с тонким, твердым и очень староевропейским Шмидтом-Иссерштедтом. Тут есть все – глубина мысли, единство жеста, внимание к форме, мощная звучность. Известный критик Этьен Моро утверждает, что это «самые совершенные концерты Брамса, которые мы когда-либо слышали у Аррау». NDR, 1963.

7. Сёркин и Селл. Серкин – выдающийся исполнитель концерта, записавший его для Коламбии четыре раза. Самая последняя - совместная работа с Джорджем Селлом и Кливлендским оркестром, отличается невероятным мастерством обоих. Эмоции интенсивны и лихорадочны в первых двух частях, спокойны - в медленной части и изящно лиричны - в финале. 1967 год.

8. Андре Уоттс и Леонард Бернстайн. Сделанная в 1968 году для Коламбии, эта запись - одна из лучших. На удивление, в возрасте двадцати одного года Уоттс исполняет это произведение как соврешенно зрелый музыкант. 

9. Даниэль Баренбойм и Джон Барбиролли. Баренбойм здорово исполняет здесь этот концерт. Сотрудничество этих же исполнителей в Первом концерте Брамса было на порядок хуже. Баренбойм, кажется, гораздо лучше чувствует себя в более мягких контурах си-бемольного концерта, чем в гневе ре-минорного. Его медленная часть – просто чудо. Барбиролли - идеальный партнер, придающий всему исполнению удивительную слаженность. 1968 год.

10. Альфред Брендель и Клаудио Аббадо. Они записывались дважды – в 1973 году и 1991. Обе характеризуются чрезвычайным вниманием к деталям и отказом от клише. Брендель – мастер деконструкции. 

11. Сесиль Уссе и Курт Мазур. Выдающихся женских исполнений концерта не так уж и много. Но исполнение Уссе с Мазуром и Гевандхаусом – прекрасный сюрприз. Невероятная мощь, нистовые контрасты, изысканность нюансов, блеск. Между исполнителем и дирижером – настоящая химия. Запись завораживает своим размахом и разнообразием. 1974 год.

12. Нельсон Фрейре и Рикардо Шайи. 2005 год. Два наиболее интресных для меня музыканта 21-го века. Утонченнейшая работа. 

13. Элен Гримо с Андрисом Нельсонсом. 2013 год. Пианизм Гримо хоть немного экстатичный и обморочный, но захватывающий до предела. 

Ну вот, получилась «чертова дюжина» …Конечно, многое из достойного не вошло в Путеводитель. Наример, Шнабель-Боулт, Бём - Бакхаус, Ашкенази – Мета, Ковачевич- Дэвис, Циммерман-Бернстайн, Арнокур-Бухбиндер.

Что посмотреть?

Циммерман и Бернстайн. Немного чопорно-экстатично, но интересно. 

https://www.youtube.com/watch?v=qFtUnxrmAjE

Фрейре и Тахиро Лимори. Прекрасный ролик (звук и изображение HD)

https://www.youtube.com/watch?v=QzmqXkTpxUs

Гримо и Цинман

https://www.youtube.com/watch?v=o6_lbrlehsg

Баренбойм и Челибидаке

https://www.youtube.com/watch?v=TJnpsuv3E7s

 

 

 

[Serg53]

   Серж Генсбур и Шопен - оказывается это мелочь... 

   Огромное число мировых знаменитых хитов слямзили у классики.  К слову и из Концерта № 2 Брамса ( Селин Дион)) и вообще просто ужас  

      Познавательное видео ( хотя есть вставки рекламы -но можно их прокрутить)- советую посмотреть. Будете удивлены...

 

 

[Luke Skywalker]

@Штальбург, большое Вам спасибо за материал! Я немного отстал от ветки, сейчас буду догонять. По Второму концерту заинтересовала Уссе - новое имя для меня. Еще, как мне кажется стоило упомянуть запись Эдвина Фишера с Фуртвенглером - я считаю ее знаковой.

Насчет Рихтера - я часто вспоминаю его собственный негатив по отношению к этой записи (да и вообще к этому американскому туру), но ничего такого не нахожу. Напротив.

А Брендель у меня есть с Хайтинком - в том момент брал винил вслепую, но тоже нравится. Хотя я, признаюсь, вообще к Бренделю неравнодушен и где-то могу быть необъективен.

По комплектам Брамса - я обычно слушаю Кемпфа и Катчена. У Резеля знал до этого другие записи, Брамс не встречался. Тоже хочу послушать.

[Штальбург]

2 часа назад, Luke Skywalker сказал:

большое Вам спасибо за материал!

Большое Вам спасибо за содержательный комментарий (впрочем, как всегда)!  Да, согласен по поводу записи Фишера-Футвенглера. Знаковое исполнение, можно было бы внести. А по поводу Рихтера, у меня складывается впечатление, что чем больше он ворчит, тем лучше играет. Катчен для меня - номер один в сольном репертуаре, а Уссе - это огромный сюрприз! 

[Serg53]

  А мне понравилось исполнение Бухбиндера . И записано хорошо.

[Штальбург]

Добрый день, друзья!

 

Надо разнообразить формат ветки. Не все же Путеводители составлять...С сегодняшнего дня собираюсь публиковать небольшие этюды о проблемах и особенностях интерпретации и исполнения пианиста. Мне кажется, что они помогут глубже понять работу музыканта. В музыкальной литературе рассказывается об этом довольно сложным и специальным языком, что не дает возможность многого понять человеку, не знакомому с музыкальной тоерией. Я же попытаюсь изложить непростые вещи понятным языком.  

 

От нот – к исполнению

 

Оказывается, переход от нот к исполнению – трудная задача, которая требует большого ума и опыта. Часто люди говорят, что пианисты играют по нотам, где все указано композитором. А в чем тогда суть интерпретации? Попытаемся разобраться. Например, я читаю ноты и там есть указание – «Крещендо». Крещендо — это один из знаков, встречающихся почти в каждом музыкальном произведении. Он означает "нарастание", то есть нужно увеличить громкость. Я понимаю, что мне нужно играть громче. Но тут же встает вопрос: насколько я должен увеличить громкость? Я должен играть с постепенным нарастанием или увеличивать к концу фрагмента? А может крещендо – не увеличение громкости, а усиление выразительности? О понятии «выразительность» мы еще позже поговорим. Чтобы точно понять, что имел в виду композитор при каждом конкретном крещендо, нужен знак, показывающий градиент. Но такого знака не существует. Такая конвенция музыкальная отсутствует. Поэтому средний пианист словно собака Павлова, увидев «крещендо», просто начинает играть громче. Однако это может вообще не вытекать из музыкального контекста. Та же проблема касается таких обозначений, как diminuendo (мягче, уменьшить громкость), staccato (отрывисто), или часто встречающегося, но редко определяемого обозначения - «пауза». Особенно это свойственно ранней музыке, к примеру, у Баха. Что означает пауза? Как долго должна длиться пауза? Как угадать саму длительность паузы? Этих указаний зачастую нет в нотах. Исполнителю Баха это нужно решать самому. Пауза очень много значит в музыке, как и в разговоре людей. Она имеет эмоциональное значение. Можно сделать ее длиннее и тогда будет ощущаться пустота, разрыв в музыке. 

Или, к примеру, педаль. Это – вообще минное поле. Композиторы обозначают педаль весьма нелогично. Например, они часто указывают, где педаль должна быть нажата, но не указывают, где ее поднять. Опять пианист сам должен соображать. В этом и состоит точность работы с педалью. И не всегда ответ на этот вопрос очевиден. Если происходит переход в другую тональность, изменение гармонии или появление новой темы, музыкант обычно понимает, что звук не должен быть смазанным. Но даже здесь есть исключения, потому что "смазывание" может иметь смысл. 

Другая история – это темп. Возникают аналогичные проблемы. Темповые указания часто являются индикаторами не только скорости, но и характера. Например, "andante" означает "идти вперед", а не "умеренно медленно", как это часто переводится. "Allegro" означает "веселый" или "жизнерадостный", а не просто "в быстром темпе". Adagio буквально означает "непринужденно" или "неторопливо", а не "очень медленно". Темп – это характер. Когда композитор использует в начале такое слово, как "vivace", то это означает живость, а также быстрый темп. Но характер и темп, указанные в начале произведения, могут не иметь отношения к его остальным частям. В начале может быть одно указание, например, - "аллегро", но оно может относиться только к начальной части, и при первой смене настроения без дополнительных пометок вы должны решить, нужно ли изменить темп. Темповый заголовок похож на загловок главы в романе. Например, «Необыкновенный разговор между Петей и Васей». Однако в главе может быть много страниц, которые вообще не имеют с заголовком ничего общего.

Композитор может дать одно указание "форте" или "пиано" и больше ничего на протяжении целого ряда тактов, даже страниц. В разделе "форте" может потребоваться множество оттенков громкости для выражения музыки. Громкость бывает разная. Например, утверждающая громкость, вызывающая громкость или триумфальная громкость? Попробуйте сыграть это своим голосом, и поймете насколько эти «громкости» будут различаться. Так какая должна быть громкость? Пианист решает, ничего этого в нотах нет. Пабло Казальс сказал как-то, что в каждом форте есть пиано, а в каждом пиано – форте. Такое утверждение может показаться бессмыслицей, но поскольку музыка — это живой процесс, изменение от тихого к громкому или наоборот содержит (и часто выражает) потенциал к новому увеличению или новому уменьшению. Как и в случае с обозначением крещендо, не существует простого способа указать степень ускорения или замедления, кроме как добавлением слов "poco" (немного) или "molto" (много), что все равно оставляет исполнителю возможность принимать решения. Композиторы традиционно, и это вполне понятно, не хотели перегружать партитуру инструкциями. Элгар заметил, что чем больше инструкций он давал, тем больше это запутывало музыкантов. Таким образом, даже если пианисту дается широкий мазок - "allegro", "andante" или "vivace" как указание на преобладающий характер, ему все равно приходится делать сотни крошечных поправок, слишком мимолетных для нотной записи, но очень важных для жизни произведения. Именно поэтому интерпретации так отличаются, что и делает академическую музыку столь интересной.

[Штальбург]

Поль Синьяк. Вечерний покой. Конкарно. Опус 220 (Allegro Maestoso)

Когда-то с друзьями, мы обсуждали интерпретацию нотного указания - "maestoso" (величественно), часто встречающееся в классической музыке XVIII-XIX веков. Возможно, во времена Генделя или Моцарта, "maestoso" было всем понятно, но в наше время оно перешло в область каких-то туманных исторических образов, нуждающихся в объяснении. И была тогда у нас знакомая девушка, которая как раз-таки в это время продиралась через такое «величественное» произведение (точно не помню какое). Для нее и для всех нас «величественное» было чем-то вроде «тяжелой и медленной поступи». Но затем нам встретилось высказывание Артура Шнабеля, что такое понимание совершенно неверно. И, когда мы начали рыться в литературе, то заметили, что много раз в музыке Генделя, Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена и даже Шопена и Листа (знаменитый основной мотив первой части Фортепианного концерта №1) в XIX веке можно встретить сочетание "allegro maestoso" - живо и величественно. Еще раз послушали Allegro Maestoso в «Музыке на воде» Генделя. И пазл сложился! Стало понятно: для того, чтобы создать впечатление величия, нужно казаться непринужденным, как будто на тебя не действуют законы гравитации. И пианистке рисуем образ: «Представь, что легкий парусник скользит по водной глади». Она тут же подошла к инструменту и начала играть в более быстром, легком темпе и по характеру намного радостнее. Даже ее лицо выражало совсем другое настроение. А потом, спустя много лет, я увидел картину Синьяка и понял, что подсказка была абсолютно верной.

 

[nikotin]

Наверное сюда уместно будет запостить. Пересмотрел очень неплохой художественный фильм о пианисте. Если кто не видел то советую "Блеск/Shine" (Австралия 1996) 

Цитата

Безрадостное детство под властью деспотичного отца. Юность, полная надежд и разочарований. Учеба в лучшей музыкальной школе мира, первые успехи и, наконец, всемирная слава. Вот лишь некоторые страницы из жизни одного из лучших пианистов современности Дэвида Хэлфготта, который прошел через тяжелые лишения и титанический труд, чтобы достичь вершин своего мастерства.

 

[Штальбург]

1 час назад, nikotin сказал:

Пересмотрел очень неплохой художественный фильм о пианисте.

Спасибо! Фильмы о пианистах - интересная тема. Но вот совершенно неисчерпаемая тема - это пианино в фильмах в качестве его главного героя. Помните, как в "Касабланке" Ингрид Бергман умоляет пианиста в кафе Рика сыграть As Time Goes By, мелодию, которая должна утешить ее потерянную любовь. "Сыграй, Сэм" - умоляет она. "Сыграй еще раз, Сэм". У меня даже родилась идея создать отдельную ветку на тему "Пианино как главный персонаж в кино" и так и назвать "Сыграй это еще раз, Сэм..." 

 

[Serg53]

27 минут назад, Штальбург сказал:

"Сыграй это еще раз, Сэм..." 

Чёрный анекдот: 

       Одесский кабак . Мишка Лимончик подходит к тапёру и говорит " Сыграй мне одноглазый Брамса! " Тапёр отвечает " Я не одноглазый " Мишка тыкаем ему стволом Маузера в глаз.. И ..." брамс..брамс...брамс..."- голова тапёра по клавишам.

[Штальбург]

Рене Магритт. Влюблённые

ESPRESSIVO

Я всегда хотел понять, что имеют в виду композиторы, когда используют слово «espressivo»? Музыкальные словари мало чем могут помочь. В них обычно говорится, что пассаж с пометкой «espressivo» должен быть сыгран «выразительно». А что, другая музыка пренебрегает чувствами? Если композиторы имеют в виду конкретное выражение, почему бы не написать «грустно», «весело» или «мечтательно»? Короче, как играть это указание? Я начал разбираться. Вначале выяснил, что музыка espressivo связана с чувствами сладкой тоски и грусти. Ага! Значит, ее можно называть немецким словом «шмальц», то есть «жир». Своего предельного выражение шмальц достигает в цыганских скрипках, разрывающих душу. Другими словами, эту музыку нужно играть «сентиментально». Но что это значит? 

Неожиданно я встретил западную музыковедческую статью, посвященную этой теме. Там утверждается, что существует связь этой музыки с песнями, оперой, литургией, то есть словами. И приводятся примеры. Первый - «Кармен» Бизе. Автор отмечал, что указание espressivo находится только в одном месте партитуры, а именно - в диалоге Кармен с Эскамильо, где становится ясно, что их взаимная страсть никуда не приведет, продолжения не будет. Второй пример – «Богема» Пуччини. Страдающая чахоткой Мими, поет свою знаменитую арию «Они зовут меня Мими» с пометкой «molto espressivo». На смертном одре ария исполняется «con grande espressione». А у Рудольфа есть момент «massima espressione», когда он говорит своему другу Марселю, что кашель Мими невыносим, а на ее щеках остался румяный след от поцелуя смерти. А третий пример – «Реквием» Брамса с хором «Блаженны скорбящие». Там эта пометка сопровождает слова жалости людей к самим себе и их воззвание: "Так будьте терпеливы, дорогие братья, до пришествия Господа". Другими словами, однин музыкальный символ применим к большому разнообразию состояний: любви, страсти, смерти, молитвы, страдания, жалости к себе. Однако же у каждого из упомянутых композиторов - абсолютно свой стиль. И «выразительно» Брамса должно отличаться от «выразительно» Бизе. И все же общее есть. Это - сильное желание чего-то и тоска от невозможности этого достичь: либо полюбить, либо жить, либо соединиться с Богом. Таким образом, espressivo – это тоска от неудовлетворенного желания. Я не зря прикрепил к посту картину Магритта. 

Но как это играть на фортепиано?! С использованием романтической затянутости, как обычно исполняют в наши дни? На жаргоне пианистов: «вибрато, легато и легкое рубато». Однако же, первым композитором, постоянно использовавшим этот знак, был Бетховен. Он появляется в темповых обозначениях медленных частей на протяжении всей его карьеры - от 1 до 131 сочинения. Более того, у него вместе с этим словом используются «molto» и «grande». А это значит, что espressivo и романтизм нельзя отождествлять. Его можно найти уже в музыке барокко, например, у Монтеверди в «Плаче Ариадны». В XIX веке espressivo достигает кульминации в романтическом вальсе. Активная жизнь подобной музыки – 1800 - 1900 гг. И только джаз, Дебюсси и Стравинский сметают с дороги шмальц, что не мешает ему найти прибежище в поп-музыке.

Итак, к чему мы пришли? Точное значение термина в том смысле, в каком его могли использовать Гайдн или Шопен, для нас потеряно. Мне кажется, что они, скорее всего, имели в виду: «Если вы хороший музыкант, то будете знать, какой особый вкус придать этому пассажу». Но "особый вкус" бывает разным, и они точно не думали, что каждый пассаж espressivo должен быть сыгран одинаково. 

За довольно простым фасадом этой инструкции чувствуется фон принадлежности композитора и исполнителя к одной культуре и эпохе. Композитор мог рассчитывать на то, что исполнитель разделит его понимание вкуса, манеры и нюансов выражения. Композитор, пишущий "с выражением" для современника, мог не беспокоиться о том, что тот может сделать что-то дико неуместное в ответ. Однако со временем, когда мы отдаляемся от композитора на столетия, значение слова "espressivo" может поблекнуть, как старая фотография. А это значит, что исполнитель вновь находится в мучительных поисках адекватной интерпретации. И этот поиск – бесконечен!

[Штальбург]

Открыл таки в клубе новую тему. Welcome!

[Штальбург]

17 мая родился Эрик Сати - один из самых значительных фортепианных композиторов минувшего века

Сегодня день посвящается великому французу. На этой ветке – о композиторе и очередной Путеводитель, а на киноветке – Сати в синема. 

Человек, освободивший музыку

После смерти Сати в его комнате в Аркейле царил беспорядок. Множество одинаковых бархатных костюмов, десятки зонтиков в упаковке и множество носовых платков, сваленных в кучу. Везде мусор, а также многочисленные пачки нераспечатанных писем, хотя Сати отвечал всем своим корреспондентам. За двумя связанными роялями лежат партитуры "Джека в стойле" и "Женевьевы де Брабант", которые, по утверждению композитора, он потерял, а также открытые ноты Дебюсси с посвящением: "Для Эрика Сати - средневекового и нежного музыканта, потерянного в этом веке – от доброго друга Клода Дебюсси".

Как это часто бывает, все происходит в детстве, а детство Сати было чередой потрясений, первое из которых открыло непоправимую брешь в его душе, когда он в шесть лет потерял мать. Его отец доверил своих детей родителям в Нормандии. В 1874 году Эрику было восемь, когда бабушка с дедушкой попросили органиста из Онфлёра Гюстава Вино дать ему музыкальное образование. Вино был известный хормейстер, специалист по григорианским ладам и пению, а также сочинитель вальсов. Это имело последствия для Сати, писавшего как Огивы и Готические танцы, так и замечательные вальсы. В результате нового потрясения, юный Эрик теряет свою бабушку, найденную мертвой на пляже в Онфлере. Он возвращается в Париж, чтобы жить с отцом, который забирает его из школы из-за отсутствия интереса к учебе. Альфред Сати женится вторично на Эжени Барнетш, пианистке и композиторе, с которой Эрик не ладит. Она давала ему уроки игры на фортепиано и против его воли зачислила в Национальную консерваторию. Он пробыл там семь лет, не выдержав академического преподавания, замкнувшись еще больше в своем одиночестве. А затем он погрузился в нищету, из которой так и не смог выбраться, спасаясь музыкой. В 39 лет Сати поступил в Schola Cantorum Винсента д'Инди. Его учитель - композитор Альбер Руссель, который был на три года моложе, оценил его как "выдающегося музыканта", но предупредил: «Вы не должны работать слишком иронично». 

Сегодня Сати пользуется репутацией добродушного юмориста. На самом деле он композитор, как писал Стравинский, "полный хитрости и злого ума", раненый человек с мстительным юмором. Юмористический период Сати был самым плодотворным. Он сочинил множество ярких произведений: фортепианный цикл «Три подлинные дряблые прелюдии (для собаки)», «Мышечная фантазия», «Три засушенных эмбриона», «Спорт и развлечения» и другие. Однако, Сати признается: «Я не смешон, и не хочу быть таким. Я - грустный человек, меланколик, плакса, как ива».

В 1890 году композитор встретил Дебюсси, который был старше его на четыре года. Оба молодых человека увлекались оккультизмом и часто посещали книжный магазин "Независимое искусство" - рассадник теософии и эзотерического символизма. Вскоре друзья вступили в общество розенкрейцеров. Они обедали вместе раз в неделю, и этот ритуал продолжался более двадцати лет. Дебюсси очень интересовали идеи Сати, который был смел и дальновиден в своих прозрениях. Влияние Сати было огромным. «Сарабанда» Дебюсси была написана под влиянием трех «Сарабанд» Сати, «Гносиенны» стали предвестниками «Дельфийких танцовщиц», а «Гимнопедии» - «Шести античных эпиграфов». Композитор много обсуждал с Дебюсси необходимость рассеять романтический туман, вагнерианство, «немецкую кислую капусту» и достичь французской ясности. Затем Сати написал «Три пьесы в форме груши» - озорной ответ на просьбы своего друга позаботиться о музыкальной форме. Эти пьесы стали визитной карточкой композитора. После успеха «Пеллиаса и Мелизанды» у Дебюсси был серьезный кризис, его не признавали. В это время Сати наслаждался ростом популярности, а Дебюсси ревновал и приходил в ярость от успехов друга. Потом Дебюсси будет оплакивать его на смертном одре, прося прощения, но дружбе их тогда пришел конец. Пруст изобразил композитора в рукописном варианте "Содома и Гоморры", иронически обыгрывая соперничество между Дебюсси и Сати, в котором Дебюсси, как писал Пруст, "использовал лишь некоторые новые идеи Эрика Сати". Уже в 1918 году Жак Кокто провозгласил, что весь Дебюсси произошел от Сати.

Большую роль в творчестве композитора играла Античность. Гносиенны получили название от древней столицы Крита – Кносса, а название «Гимнопедий» связано с танцами спартанских мальчиков. Продолжение последовало в симфонической драме «Сократ» по диалогам Платона, которое явилось предвосхищением «Царя Эдипа» Стравинского. 

Когда Сати написал "Гимнопедии" в возрасте 22 лет, он не имел успеха и долгое время оставался композитором на периферии, пианистом в кабаре «Черный кот». Однако и здесь он успевал сочинять замечательные произведения. Это, прежде всего, сентиментальный вальс "Je te veux" для певицы Полетт Дарти и знаменитая La Diva de l'empire - двусмысленная песня о шикарно выглядящих женщинах, продающих свою добродетель на Пикадилли. Этот синкопированный регтайм с ироничными текстами вызвал немедленный успех у публики. Фортепианные пьесы его юмористического периода были очень популярны, но исполнялись в основном только великим пианистом Рикардо Виньесом, а Дебюсси иногда дирижировал двумя "Гимнопедиями", которые оркестровал. В 1917 году балет «Парад», поставленный Дягилевым, с декорациями и костюмами Пикассо, вызвал жуткое неприятие в Париже. В результате ссоры с критиком, копозитор чуть не попал в тюрьму. Сати сочинил первый саундтрек к короткоментражному фильму Рене Клера «Антракт». Его музыка серьезно вдохновляла художественный авангард. К примеру, Джон Кейдж увидел в нем первого великого новатора, наряду с Веберном, который придумал тональные изменения, не заботясь о гармонии. Друзьми Сати были Брак, Пикассо, Миро. Обожавший его Мэн Рэй, назвал композитора «единственным музыкантом, имеющим глаза». Живя в нищете, композитор любил сочинять в кафе на клочках бумаги, при этом часто балуясь своим любимым коктейлем - пивом с кальвадосом. В радикально провокационном и разрушительном юмористическом жесте, Сати основал "Вселенскую художественную церковь Иисуса- Водителя", единственным членом и прихожанином которой был он сам, назвав себя "Великим священником". Заниматься музыкой и жить бедно - таково было священнодействие творца, который в 1895 году сочинил неожиданную "Мессу для нищих" для органа, чьи диссонансные аккорды вызвали впоследствие необыкновенное восхищение Эдгара Вареза. 

Жан Кокто восхищался: "Сати учит нашу эпоху величайшей дерзости: быть простыми". В то время была мода на страсть, экстремальную хроматизацию. А в Гноссиенах и Гимнопедиях мелодии очень просты, музыка медленная, почти статичная, с простыми тональностями. Простота его письма уникальна и неподвластна времени. Однако эта простота скрывает большую сложность. Композитор использует необычные аккорды, отсутствие штрихов, политональность, сложные гармонии. В нотах у Сати - эксцентричные указания, которые не помогают исполнителю, а сбивают с толку. Например, «Подмигивая», "Советую осторожно" или "Уединитесь на минутку". Словно непослушный ребенок, он переворачивал все правила с ног на голову. И в этом смысле его творчество несло губокий освобождающий заряд. Однако, его любовь к Рамо, Куперену, Клименти, религиозной музыке удерживали композитора от полного погружения в авангард. По словам Пуленка, Сати вдохновлял Дебюсси, Равеля, Стравинского и его самого. Равель утверждал, что многим обязан Сати; называл его «предтечей», говорящим «дерзким языком нового времени». Под влияние французского гения попали Мессиан, Берио, Штокхаузен, Лигети и Ксенакис. Сати был двойственным персонажем, полным противоречий, но именно это делает его музыку такой богатой и оригинальной.

Мэн Рей Груша Сати

 

[Штальбург]

 

ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ТРЕМ ГИМНОПЕДИЯМ 

Эрику Сати было двадцать два года, когда он сочинил Три Гимнопедии. Сразу же они вызвали восхищение Дебюсси и Равеля. По его словам, они были вдохновлены чтением чтением "Саламбо" Флобера. Как пишет Альфред Корто, Гимнопедии — это "медленные нарастания параллельных гармоний, наполненные почти средневековым мистицизмом». 

Почему так сложно играть Сати? Потому что игра требует дезинтерпретации. Как только пианист пытается придать ноте смысл, он тут же ее покидает. Самсон Франсуа говорил, что нужно полностью «отпустить руку», и он стремился к такой игре так же, как писатели занимаются автоматическим письмом и ждут, когда их посетит дух. С Сати нужно целиком отдаться музыке, не вмешиваясь в игру на фортепиано, что противоположно стремлению солиста выставить свою индивидуальность. Чтобы играть этого композитора нужно погрузиться в состояние медитации, стараться ничего не делать, не добавлять эффектов. И, конечно же, ужасно, когда пианисты играют его с рубато, потому что боятся, что музыка может наскучить, в то время как именно это и делает ее необыкновенной! Я бы хотел услышать Аррау, Кемпфа, Серкина, Гилельса, исполняющих Сати. Но не судьба…

Итак,

5. Жан-Ив Тибоде (Decca, 2001). Прикосновение изысканнейшее, просто магия. Звук ласковый, мягкий, обволакивает. Очень комфортное прослушивание, создающее атмосферу полуснежной колыбели. Кажется, что так и нужно играть указание Сати - «медленно и болезненно». Здесь нет пафоса, все просто, чувствуется легкая грусть. Но иногда начинает манерничать.

 

4. Паскаль Роже (Decca, 1983). В игре Роже есть какая-то особо приятная беззаботность и непритязательность. Но довольно быстрый темп, и от этого становится немного скучновато.

 

3. Жан-Жоэль Барбье (Accord, 1971). Классик швейцарского фортепиано. Многое в этом исполнении притягивает. Прежде всего, естественность подхода. Но есть ощущение монотонности и характер каждой Гимнопедии можно было передать и более контрастно. Определенный шарм имеется, но не настолько, чтобы поражать. 

 

2. Даниэль Варсано (Sony, 1979). Этот великолепный французский пианист марокканского происхождения прожил на свете всего 33 года. У Ворсано Гимнопедии – простая, ностальгическая песня. Исполнение - то растягивается, то сжимается. Кажется аналитичным, но потом понимаешь, что это не так. Самое главное, что Варсано выявляет антиромантизм Сати, а это – суть его музыки. Нет позерства, нет суеты. Варсано – настоящий поэт! 

 

1. Альдо Чикколини. (EMI, 1983). Его Гимнопедии поют, избегая всякой демонстративности. Все находится в логике фраз. Вот - пианист, умеющий слушать. 

 

В его исполнении есть что-то неоклассическое, что-то равелевское. Даже «Паванну» можно услышать. Чикколини – художник, в совершенстве владеющий секретами этой музыки. Сати у него живет, улыбается и дышит в своих мельчайших парадоксах. Браво!

[pusto58]

Альдо Чикколини записывал Сати  в 1960-70х годах,их издавала Emi(mono),на СD тоже.Звучание предпочтительней,чем цифровые записи,изданные в 1983.

[nikotin]

5 минут назад, pusto58 сказал:

Альдо Чикколини записывал Сати  в 1960-70х годах,их издавала Emi(mono),на СD тоже.Звучание предпочтительней,чем цифровые записи,изданные в 1983.

Да, записывал по моему даже еще с 1956 года. Вот такой австралийский винил у меня. Правда пресс 1963 года.

https://www.discogs.com/ru/release/10840855-Erik-Satie-Aldo-Ciccolini-Piano-Music

[Штальбург]

8 минут назад, pusto58 сказал:

Альдо Чикколини записывал Сати  в 1960-70х годах,их издавала Emi(mono),на СD тоже.Звучание предпочтительней,чем цифровые записи,изданные в 1983.

Вы имеете в виду вот это издание?

[pusto58]

Этого издания у меня нет,поэтому не скажу.Записи,про которые идет речь,есть в боксе Emi(56 сd),где собрано,наверное,вообще все,что записал А.Чикколини.

[Штальбург]

Юра! Надо брать 

[Штальбург]

20 мая ушла из жизни жрица фортепиано - Клара Шуман. 

Сегодняшний день дает возможность восхититься всеми гранями невероятной судьбы этой выдающейся пианистки, более полувека выступавшей с концертами на всех европейских сценах, а также замечательному композитору, педагогу, страстной возлюбленной и матери большого семейства, которой потомки долгое время отводили лишь скромную роль жены и музы гения. 

Клара Жозефина Вик унаследовала музыкальное призвание от родителей. Ее отец, Фридрих Вик - богослов по образованию и самоучка в музыке, стал самым выдающимся учителем пения и фортепиано в Европе. Ее мать - Марианна Трёмлиц Вик, в молодости ученица своего будущего мужа, была настолько талантлива, что выступала и как сопрано, и как пианистка в сезонах лейпцигского Гевандхауса. Однако вскоре родители развелись. Клара страдала из-за разлуки с матерью, поскольку ее опеку доверили отцу. Еще до рождения отец решил, что если будущий ребенок будет девочкой, то он сделает ее ведущей пианисткой. Когда Кларе исполнилось пять лет, Вик взял на себя ответственность за ее образование, поставив цель сделать из ребенка обожаемого всеми виртуоза. Он следил за каждой деталью ее образования. К семи годам юная Клара уже проводила за фортепиано по три часа в день, включая часовые занятия с отцом. В десять лет она была знакома с теорией композиции, оркестровкой, игрой на скрипке и арфе, пением. Отец водил ее на симфонические концерты и оперу. Клара получила невероятное музыкальное образование для молодой девушки тех лет. Уже на первом своем сольном концерте, в 11 лет, она исполнила виртуозные произведения Герца, Калькбреннера, Черни и даже несколько своих пьес. Когда ей было 12, престарелый Гёте заметил: "У девочки больше сил, чем у шестерых мальчиков вместе взятых".

После первых гастролей, ее репутация вундеркинда утвердилась по всей Европе. Кларой восхищались Мендельсон (который вместе с Фанни был большим другом семьи), Паганини, Лист и Шопен. 

Первая встереча Клары и Роберта произошла тогда, когда ей было – девять, а Роберту – восемнадцать. Юноша был очарован игрой Клары, и чтобы иметь возможность сблизиться с ней, молодой человек договорился брать уроки у ее отца и даже некоторое время жил у Виков. Настоящим подвигом для девушки стал ее концерт для фортепиано с оркестром ля минор. Ей было всего пятнадцать. Шуман помогал в оркестровке. Клара впервые его исполнила  под руководством Феликса Мендельсона с оркестром Гевандхауса, и сделала  своим концертным коньком в последующие годы. Постепенно, связь с Робертом становилась все теснее, что вызвало гнев отца Клары. Он запретил переписку, организовывал для нее длительные туры, чтобы та забыла юношу. Клара была основным источником славы и дохода Вика. Мысль о том, что кто-то у него может отнять его создание, была невыносима. В день восемнадцатилетия Клары, Шуман делает ей официальное предложение. Вик ответил жестко: «Моя дочь была воспитана как художник, а не домохозяйка». 

Битва продолжалась три года. Молодым людям не оставалось ничего другого, как обратиться в суд. Несмотря на яростные контратаки Вика, они выиграли свое дело: суд постановил, что пара может вступать в брак без согласия отца. Наконец, Роберт и Клара поженились. Из признанного композитора и обожаемой концертной исполнительницы Клара, прежде всего, превратилась в жену Шумана. 

Муж вынашивал идею художественного единства с женой. Вот почему композитор заимствовал ее музыку, используя в своей собственной. Например, начальная фраза "Танцев давидсбюндлеров" взята из мазурки Клары ор.6 № 5, а медленная часть сонаты № 1 имеет явное сходство со второй частью ее фортепианного концерта. И это только два примера. Однако представление о творческом единстве оказалось недолговечным. "Клара знает, что ее основное занятие - быть матерью... ситуация, которую просто невозможно изменить", - заявил Роберт. В дневнике она писала, что женщины не рождены для сочинительства. Домашние дела и беременности сказались на творчестве Клары, но она никогда на это не жаловалась. За четырнадцать лет совместной жизни она родила восьмерых детей. 

Однако приступы депрессии и психической нестабильности Роберта возложили на Клару большую ответственность за жизнь семьи. Женщина бесконечно гастролирует, выступая с концертами, будучи беременной. В этот период ею было сочинено самое успешное произведение – фортепианное трио. После него долгое время Клара ничего не писала, посвятив себя детям и мужу. Неожиданно, в жизнь супругов ворвался молодой композитор - Йоганнес Брамс. При этом оба пришли от него в дикий восторг, а Шуман назвал «гением». Вскоре наступила трагическая развязка. Сильные галлюцинации Роберта заставляют его броситься в Рейн. Во время его пребывания в психбольнице, Брамс остается с Кларой. Он влюбляется в нее, но понимает, что не может проявить своих чувств, пока Шуман жив. Клара, часто уезжавшая на гастроли, пребывает в сумеречном состоянии между женой и вдовой. Йоганесс во время гастролей, оставаясь в доме с детьми, ощущает себя суррогатным мужем и отцом-домоседом. После смерти Шумана, Брамс понимает, что не сможет жениться на Кларе. Его жизненный девиз: «Одинокий, но свободный». Клара была большой любовью всей жизни Брамса, и они остались страстными друзьми до самой смерти.

Для содержания семьи Клара постоянно ездит по Европе, Англии и России, прославяля Шумана и Брамса. Наблюдая за ее изнурительным графиком, Йоганнес убеждал остановиться. Она ответила: "Ты рассматриваешь это только как способ заработать деньги. Это не так. Я чувствую призвание играть великие произведения, прежде всего, Роберта, пока у меня есть на это силы..." Она выступала по памяти (как и Лист, которого ненавидела вместе с Вагнером), что было новинкой в то время, и пропагандировала фуги Баха и сонаты Бетховена, Скарлатти и Шуберта. 

Трагедии сопровождали Клару всю жизнь: сын Эмиль погиб в возрасте одного года. Людвиг скончался от психического заболевания в 20 лет. Фердинанд умер в 42 от наркотиков. Младший Феликс (названный в честь Мендельсона) умер в 25. Брамс был его крестным. Дочь Джули умерла в 27 при рождении третьего ребенка. 

Клара была похоронена вместе с Робертом на старом боннском кладбище. Менее чем через год умер и Брамс, завершив последнюю главу одной из самых захватывающих и грустных историй любви в истории музыки.  

[Штальбург]

ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО МУЗЫКЕ КЛАРЫ ШУМАН

Музыка Клары Шуман обладает сильным, узнаваемым голосом: серьезным и одухотворенным, перекликающимся с Мендельсоном и Шопеном. 

Что послушать?

1. Ноктюрн, соч. 6 № 2 (1836) из сборника «Музыкальные вечера». Пьеса очень похожа на ноктюрны раннего Шопена. Это произведение настолько вдохновило Шумана, что его начальная тема была использована в восьмой Новелетте, Крейслериане и Фантазии до мажор. Эту тему они использовали, когда писали друг другу; она была для них как код, говорящий "Я тебя люблю". 

2. Первый романс из Трех романсов для скрипки и фортепиано, соч. 22 (1855)

Первый романс – это замечательная и смелая пьеса. Этот романс также включает в себя прекрасную цитату из скрипичной сонаты Роберта Шумана. Они постоянно делились материалом, цитируя друг друга. 

3. Скерцо Соч.10. (1838)

Скерцо всегда выделялось, потому что Клара написала его в 18 лет. Оно полно энергии и легкости, смотрит вперед, в светлое будущее. Это было непродолжительный счастливый период ее жизни. 

4. Три романса Соч.22 (1855)

Это - прекрасные произведения. В мелодическом письме есть такая ясность, но в то же время и тонкость. Гармонический язык Клары очень изыскан. У нее очевидный природный мелодический дар. Кроме того, она потратила много времени на изучение контрапункта со своим отцом, а также с Робертом тщательно изучала Баха. Я уверен, что она написала бы замечательную симфонию или скрипичный концерт.

Исполнения 

 1. Наверное, одна из первых записей фортепианного трио Клары в виниловую эпоху – Beaux Arts Trio, 1971. Исполнение, как всегда, безупречно. 

2. Концерт для фортепиано с оркестром. Говард Шелли (фортепиано, дирижер); Тасманский симфонический оркестр. Запись на Гиперионе в их популярной серии «Романтические фортепианные концерты». Хороший гиперионовский звук и ослепительное исполнение.

3. Фортепианное трио.

Более современное исполнение. Антье Вайтхаас (скрипка), Таня Тецлафф (виолончель), Гунилла Суссманн (фортепиано). Эта концертная запись фортепианного трио находит идеальный баланс между классической элегантностью и страстным романтизмом.

4. Полное собрание сочинений для сольного фортепиано. Сюзанна Грютцманн (фортепиано). На Profi - 4 CD. В этом знаковом сборнике собраны все опубликованные фортепианные произведения Клары, начиная с ее первых полонезов и заканчивая последним произведением - романсом си минор, посвященным Брамсу.

5. Романсы Соч.2.  Лиза Батиашвили и Алиса Сара Отт (фортепиано), DG, 2013

Романсы очень красивые. Исполнение замечательное. Немецкая скрипачка Элизабет Батиашвили – большой специалист по Брамсу. 

6. Концерт для фортепиано, 2023

Беатриче Рана и Янник Незе-Сеген, Оркестр Европы

В последние годы за исполнение музыки Клары все больше и больше берутся первоклассные музыканты. Например, одна из блестящих пианисток поколения тридцати-сорока летних – Бетриче Рана. Стоит сейчас в одном ряду с Федоровой, Лизой де Ла Саль и Юджей Ванг. Ну а Янник Незе-Сеген уже прославленный дирижер, музыкальный руководитель Метрополитен-опера.  

7. Фортепианное трио, 2021, 2 LP

Анни Софи Мутер, Пабло Фернандес, Ламберт Оркис

Здесь для меня две неожиданности. Первое – это издание на виниле. Второе – Анни-Софи Муттер, которая обычно работает с беспроигрышным и проверенным репертуаром. Ее обращение к Шуман очень радует. Запись просто превосходная. Фортепианное трио полно бурных эмоций, и глубина музыкального общения между музыкантами просто беспрецедентна. Вполне заслуживает винила. 

8. Фортепианные произведения в исполнении Констанции Айкхорст. CPO. 1992. Уже немолодая немецкая пианистка, но была самой молодой женщиной-профессором в истории германских косерваторий. Отчасти специализируется на женском репертуаре. Наряду с Шуман, исполняет Фанни Мендельсон и Луизу Фарранк. 

Как видно из обзора, интерес к творчеству Клары Шуман в последнее время только нарастает. Серьезные исполнители все больше и больше начинают включать ее произведения в репертуар. А это – гарантия, что это блистательное имя в мировой музыкальной культуре больше не будет предано забвению.