Штальбург

2. ПЕЧАЛЬНЫЕ ПТИЦЫ Известно, что Равель хотел изобразить «птиц, заблудившихся в лабиринте темного леса, в самые жаркие часы летнего дня». Говорят, что во время прогулки по лесу, композитора вдохновила песня черного дрозда, и он услышал будущую пьесу в дремотной жаре летнего утра. Равель был, конечно, милейший тролль. Самую технически простую пьесу своего цикла он посвятил своему другу, единственному известному концертирующему пианисту среди «апачей», виртуозу Рикардо Виньесу, а более сложные – поэту, художнику, критику... Пианист, в свою очередь, называл ее «японской гравюрой». Это произведение у юного Равеля - одно из самых мрачных, отстраненных и депрессивных. Чуткое ухо музыковеда различает три голоса печальных птиц. Остальное – фон, что-то наподобие "пения леса". У каждой из этих птиц есть свой ритм, что сильно усложняет метрическую нотацию. Три мотивные фигуры с их характерными позывками, причудливо переплетаются в целостную ткань произведения. Вначале первая птица начинает свой жалобный призыв и продолжает его, пока в темном лесу бродят его обитатели. Причем призыв состоит из птичьего «вздоха» с длительным томным синкопированием, и оживленного щебетания. В середине пьесы, на верхушках деревьев, происходит какая-то неистовая перекличка с участием других птиц, но она быстро стихает, и на смену приходит «утомленный солнцем» летний день. В конце звучит великолепная каденция, погружающая в уникальную меланхолическую атмосферу. 3. ЛОДКА В ОКЕАНЕ Перед нами изображение лодки, плывущей по разным морям - безмятежным, неспокойным, с поднявшимся ветром, брызгами воды и несколькими штормами. Вид моря мгновенно меняется, и этот запутанный калейдоскоп не дает нам понять, что за погода преобладает в данный момент. Музыка Равеля приобщает нас к тревожной непредсказуемости. Но как же здорово Равель улавливает асимметричный рисунок набегающих друг на друга волн! Перлемутер говорил, что там, где волны повторяются, композитор просил его перед каждой волной сделать крошечную паузу. Фрагменты мелодии дрейфуют сквозь брызги, маленькие всплески, но иногда ничего не происходит, кроме пульсирующих арпеджио. «Лодка» - сложное произведение, требующее большой ловкости и выносливости. Здесь много оркестровых красок. В одном месте слышатся барабаны, а вслед за ними, в левой руке - звучание меди. Совершенно уникальный и грандиозный пассаж Равеля! А после меди слышится арфа, что подтверждает Перлемутер: «Равель написал в этом месте на моих нотах: «Играть как арфа». Если подумать о метафорах, то их, мне кажется, две: романтический символ безбрежности и неукротимости окружающей нас природы и отчаянный слабый крик человека как знак его неуместности в этой властной стихии.

ОТРАЖЕНИЯ Итак, зеркала...Важный символ французского искусства конца XIX века. Символисты стремились, по словам Малларме, "изобразить не саму вещь, а производимый ею эффект". Зеркала изображают Мане, Дега, Боннар, Вюйар, Морисо, Тулуз-Лотрек. В богатых домах большие позолоченные зеркала висят над камином в главных залах, а люди обожают в них смотреться. Их завораживали собственные образы, а также странный мир внутри зеркала, где прекрасные цветы не имели запаха, а фрукты – вкуса. Все это нравилось и Равелю, жившему в красиво оформленном доме, наполненном восточным искусством и механическими игрушками с окнами на поля, где бродили звери и птицы. Примерно в 1900 году Равель присоединился к мужской группе художников, поэтов и музыкантов – «апачей» (что на парижском слэнге означало «хулиганы»). Пять фортепианных пьес цикла, посвященных каждому из них, написаны с абсолютным мастерством. 1. НОЧНЫЕ МОТЫЛЬКИ Настроение пьесы мрачное. Вокруг ночь, но это - не ночь романтиков, мрак шопеновских ноктюрнов или ночные страсти «Тристана и Изольды». Скорее – ночь Поля Верлена из стихотворения «Огромный, чёрный сон». Огромный, чёрный сон Смежил мне тяжко вежды. Замри, ненужный стон, Усните, все надежды! Кругом слепая мгла. Теряю я сознанье, Где грань добра и зла… О, грустное преданье! Я — колыбель. Слегка Её качает в нише Незримая рука. О, тише, тише, тише! Любой, слушая эту музыку, почувствует тихое и хаотичное порхание. Мотыльки – досадная помеха: ни красоты, ни пользы. В худшем случае их убивают, а в лучшем - игнорируют. Равель повторял фразу поэта-символиста Анри де Ренье, что музыка — «всегдашняя сладость и новое удовольствие от бесполезного занятия». Быть может, музыка столь же бесполезна, как и мотылек? Первая пьеса - бунтарский ответ молодого Равеля недалёким консерваторским академикам. Ощутимо влияние трансценденного этюда «Блуждающие огни» Листа. В медленной части «Мотыльков» - вся «Виселица» из «Гаспара», а после – арабеска, которая вполне могла бы занять место в этюде венгерского гения. Гармоническое письмо озадачивает, но главный стилистический прием – «обман уха»: создание метрической сложности обильной орнаментикой. Слушая музыку, мы ждем мелодической завершенности и тональной стабильности. И вдруг... насыщенные декоративные украшения оставляют нас «с носом». Мимолетные орнаменты обманывают ожидания от структурированного события. Но, как только мы готовы к поверхностным наплывам, Равель обманывает вновь, увлекая вглубь сонатной структуры (француз очень уважает старых мастеров!). Отсюда, в каждом музыкальном фрагменте - символическая двусмысленность. Мы не раз замечали, что, благодаря очень быстрому движению крошечных крыльев, мотыльки кажутся больше, чем есть на самом деле, выходя за свои реальные границы в окружающее пространство. Фон и фигура размываются. Выталкивая слушателя на поверхность, Равель не стремится пробудить глубоких чувств. Можно начать играть «Мотыльков» с любого места, и в любую минуту закрыть крышку рояля. Взяв хрупкую, нежную, легкую, пеленообразную оболочку, композитор стремится украсить ее тысячей тонов своей палитры. Уверен, что пьеса вводила слушателя в такую такую же духовную эйфорию, что испытывают при курении опиума или гашиша.

ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ. ИСПОЛНЕНИЯ Для фортепианного концерта он замечательно демократичен, с виртуозными сольными пассажами для многичисленных аккомпанирующих инструментов. Виртуозность равелинского оркестра заставляет инструменталистов испытывать себя на прочность. Трудно найти правильный баланс между различными секциями, нельзя допустить, чтобы радостные акценты стали слишком буйными. Для пианиста важно слиться с оркестровым звучанием и фразировкой. Он должен быть гибким, энергичным, мечтательным и фантазийным. Принято считать, что пальму первенства удерживает запись концерта, которую, в свое время, «Грамофон» назвал «великой записью века», а потом и "одной из лучших концертных записей, вообще когда-либо сделанных". Исполнение Микеланджели и Этторе Грациса 1957 года с Филармонией было превознесено до небес. Если это так, то в нашем путеводителе нужно поставить точку. Конечно, остаться без этого диска никак нельзя, особенно из-за несравненного исполнения медленной части. Однако, однако...Я все же привык доверять своим ушам и не падать ниц перед музыкальной критикой, даже мирового уровня. (Кстати, нужно признать, что исплолнение четвертого концерта Рахманинова на этом диске, возможно, действительно лучшее). Конечно же, эта версия Равеля в высшей степени изысканна. Но, к сожалению, дирижирование Грациса не достигает тех же высот, что игра пианиста. Струнные порой сентиментальны, а духовые стаккато просто уродливы. Если любопытно, то можно послушать на YouTube лондонский концерт 1982 года Микеланджели с Челибидаке (Именно лондонский! Есть еще с Мюнхенским оркестром, 1992-го года). Полное единение пианиста с оркестром, исполнение с оттенком горечи, хорошей дозы свирепости Стравинского, язвительными орнаментами, иронией. Челибидаке убивает Грациса. https://www.youtube.com/watch?v=5YGxbA0WJ0k Обращаясь ко второй великой записи века от EMI, мы снова сталкиваемся с более чувственным звуковым миром, чем у вышеупомянутой записи. Самсон Франсуа и Андре Клюйтенс, записавшие концерт в 1959 году, находят очень важный секрет успешного исполнения Концерта: веселье. Озорство и развязанность в финале – это то, что не хватает многим версиям этого концерта. В то время как Франсуа довольно бесцеремонно относится к некоторым указаниями Равеля, в его подходе есть спонтанность и поэтичность, которые очень увлекают. Пианист всячески подчеркивает причудливую жилку концерта, расцвечивает его оркестровую основу, а его молниеносные ускорения слушаются, затая дыхание. Обязательно к прослушиванию. В четырех версиях с Бернстайном, дирижирующим с фортепиано есть много свинга. Никогда еще Ленни не был так шипуч и одухотворен, как на премьере (1946, RCA). Выбросы адреналина гарантирую. Было ли адажио слишком сентиментальным? Возможно, но крещендо пылает непривычной страстью, а английский рожок приходит в неистовство. Престо, взятое на полную мощь, обладает притягательностью дикой погони. В этой записи в первой части максимально использованы джазовые духовые и перкуссионные эффекты. Плюс блюзовое чувство. В понимании джазовости и блюзовости в классическом репертуаре у Ленни конкурентов практически не было. Блестяще и очень индивидуально! Всё - в огне. Версия Пьера Санкана и Пьера Дерво (1964, Accord). В начале тембры не очень чистые и приятные, но невероятная энергия пианиста, идущего на неслыханный риск, покоряет нас! Неистовые трубы и бешеный темп Баден-Баденского оркестра: конец Allegramente захватывает дух. Какая нежность в соло Адажио, и этот идеально филигранный английский рожок, эта трогательная ткань струнных... Откровение! Я здесь должен отметить, что Пьер Дерво просто потрясающе разбирается в этой партитуре. Достаточно послушать его концерт с Касадезюсом 1956 года, в которой Дерво позволяет услышать чудесную оркестровку Равеля с необыкновенной ясностью, ускользающую от многих. Это - и нежные удары тамтамов в первой части, и струнные глиссандо, и буйство деревянных и медных духовых в финале. Если хотите услышать Концерт в том виде, который отражает заявленный Равелем замысел - легкомысленный, блестящий дивертисмент - и тщательно впитать его скрупулезные инструкции, то это именно то, что нужно. Марта Аргерих и Аббадо – это благородство и достоинство вместе с непосредственной легкомысленностью. Все выделяют первую версию 1967 года (с замечательной фотографией с Аббадо на кавере) с берлинцами. А я из двух версий с Аббадо предпочтение отдаю более мечтательному и утонченному тону второй версии (1984, DG). Она – мудрее, значительнее. Ее сочетание прямоты, ритмической точности и чувственности ускользает от 90 процентов исполнителей этого концерта, а радость финала у Марта настолько заразительна, что, возможно, превосходит всех. Здесь есть радостный дух, который в совершенстве передает ту лихорадочную эпоху, в которую он был написан. Фортепиано очень пластично и податливо. В 1984 году Марта сыграла равелевский концерт ещё и с Бертини. Эту версию я не слышал, но говорят, что концепция концерта оставлась у пианистки неизменной. Запись Кристьяна Цимермана и Пьера Булеза (DG, 1994) роскошная. За роялем – холодное совершенство, за подиумом - дирижер, извлекающий неожиданные детали из Кливлендского оркестра. Богатство дирижирования Булеза наполнено едким и прозрачным рельефом. Уровень пианистического мастерства равен уровню Микеланджели. Темп, фразировка, пристальное внимание к деталям - вне конкуренции. Цимерман дает мастер-класс по тональному контролю и окраске. Чарующее звучание Адажио вводит нас в мир блаженства: меланхолия присутствует, но словно окутана бриллиантовой вуалью. Неотразимо. Но Цимерману не хвататет юмора в финале. Меня не покидает ощущение, что пианист все время держит меня на расстоянии вытянутой руки, не давая по-настоящему увлечься. А может в этом и состоит замысел самого Равеля... Мне кажется, что с этими шестью версиями вполне можно жить. И я бы имел их в коллекции все. Конечно, существует еще ряд прекрасных исполнений, которые определенно стоит иметь: Владо Перлемутер и Яша Горенштейн (1955), Моник Хаас и Пэрей (1965), Лорти и де Бургос (1989), Моравец и Белоглавек (2003), Гримо и Цинман (1997), Роже и Дютуа (1982), Бавуазе и Тортелье (2010). Последние два исполнения выделю особо. Хотя без Перлемутера и Моравеца тоже жизни нет никакой....

Presto https://www.youtube.com/watch?v=YOWGl2auGvE Только в последней части произведение начинает походить на концерт в обычном смысле слова. Метр более прост, и в целом есть ощущение непрерывности, отсутствующее в других местах. Финал подхватывает цирковую атмосферу начала концерта. Мне иной раз кажется, что эта часть – саундтрек к мультфильму. Несколько громких оркестровых аккордов завершаются треском деревянного инструмента, известного как "хлыст", вызывая в воображении циркового рингмейстера. Запускается буйное перпетуум мобиле, держащее пианиста в состоянии постоянного напряжения. Перед нами проходит целый ряд веселых тем, то ведомых пианистом, то духовыми. Фортепиано начинает погоню в стиле токкаты, что, в свою очередь, компенсируется джазовыми духовыми вставками, которые впервые слышны на кларнете [0'13"]. В 0'27" появляется новая идея на фортепиано, которую затем подхватывают струнные. Она прерывается [0'56"] аккордами, ведущими к второй теме, первоначально введенной фортепиано, но теперь переданной духовыми, звучащими еще больше, чем когда-либо, а-ля Стравинский [0'59"]. Фортепиано вступает фортиссимо [1'27"] и его безумная, карикатурная фигурация приводит к кульминации, обрывающейся тарелками [1'55"]. Затем фортепиано уходит на второй план, постепенно наращивая фактуру, поднимаясь через октавы по мере того, как повторяются и развиваются более ранние идеи. В некоторых темах чувствуется квазивоенный настрой, но, пожалуй, больше в духе циркового оркестра или парада игрушечных солдатиков. Петрушка снова приходит на ум в репризе, когда оркестр повторяет изначальный материал, а фортепиано визжит от восторга в судорожных метаниях по высоким частотам. Все темы мелькают перед нами, пока шествие не останавливают те же несколько аккордов, которые мы уже слышали в начале части. А следующий пост – Путводитель по исполнениям.

Вторая часть Adagio assai https://www.youtube.com/watch?v=W1hyEjZros8 Медленная часть - одно из лучших творений Равеля. Некоторые критики это адажио назвали "генделевским" и вдохновленным духом Баха (возможно, Баха из «Итальянского концерта»). Равель как-то сказал, что взял за образец медленную часть Квинтета для кларнета и струнных K581 Моцарта, имеющую схожее построение и ощущение времени. Однако равелевская часть более стилизована, связывает старую французскую клавесинную музыку с прохладным антиком Эрика Сати, приправленную визитом к Джорджу Гершвину. Сентиментальный лиризм Адажио (напоминающий размышления Форе) застал многих критиков врасплох, показавшись практически беспрецедентным в творчестве Равеля. Откровенная эмоциональность Адажио почти сняла с композитора маску бесстрастия, открыв удивительно человечного и чувственного художника. Наконец-то, Равель позволяет говорить своему сердцу. Слушать вторую часть – это слушать его интимную исповедь. Вердикт был вынесен: Равель был человеком. Но, возможно, говорили другие, за сценической сентиментальностью Адажио скрывается дерзкая ловкость рук и не более того? Может перед нами гениальный театральный артист, который в своей роли столь органичен, что не позволяет усомниться в его искренности? Не знаю, не знаю... Итак, солист исполняет длинную, обнаженную кантилену espressivo. По сути, движение состоит из трех частей: длинное соло фортепиано без аккомпанимента, центральная часть, в которой фортепиано и оркестр погружаются в мир джаза, и реприза, где оркестр (с английским рожком в центре внимания) берет на себя начальную тему, а фортепиано украшает ее тихими филигранными пассажами. Для пианиста необыкновенно приятно сыграть очень длинную линию в спокойной атмосфере, откликнуться на джазовые гармонии в середине, а затем использовать все свое техническое мастерство, чтобы создать мерцающую дымку вокруг медленной мелодии, повторяемой оркестром. В начальном фортепианном соло (которое которое занимает почти треть всей части) Равель напоминает о предыдущих темах, например, о первой теме первой части и наброске третьей [2'48"]. Вскоре появляется центральная секция [3'02"] с серией сольных партий деревянных духовых, начинающей развитие по окончании фортепианной мелодии. Возвращается начальная тема [6′19″] на этот раз на элегантном английском рожке. Она обрывается каденцией со внезапным переходом в тональность, создающей ощущение приятной теплоты [8'13"]. Родной ключ возвращается и завершает движение мягко сыгранными трелями [8'45"], которые Равель пообещал Маргарите Лонг, когда впервые рассказал ей об этом произведении. Трели настраивают на спокойный лад, а струнные теряются вдали.

СЛУШАЕМ ВМЕСТЕ За основу взята запись Цимермана и Булеза. YouTube нам в помощь. Итак, первая часть Allegramente https://www.youtube.com/watch?v=dCesnVQkUSk Форма первой части традиционная, сонатная, но в ней - фишка. Она построена не на двух (как обычно), а на трех мелодических темах. Праздник начинается стремительно: пикколо вводит игривую тему, подхваченную трубой. Первая мелодическая тема имеет восточный колорит благодаря пентатонической гамме, а звучание пикколо напоминает о txistu (чишту) - традиционной баскской флейте, на которой играют одной рукой. В начале фортепиано сливается с оркестром, добавляя политональный блеск оркестровой теме, напоминающей кукольные каприсы "Петрушки" Стравинского. Фортепиано впервые начинает «говорить» [0'44"], вводя вторую тему в блюзовом фа диез мажоре. Создавая томное настроение, оно звучит приглушенными, бархатными тонами джазовой певицы из ночного клуба, поющей контральто. Более того, фортепиано вещает в среднем регистре с довольно узким диапазоном нот (не больше октавы). Третья тема следует непосредственно за второй [1'50"], порхая между сочными гармониями а-ля Дебюсси. Солист продолжает блуждать в мечтательном и ностальгическом блюзе, за которым следует токката. На этом экспозиция заканчивается. Далее идет разработка тем, которая начинается довольно внезапно [2'49"] с энергичного фортепианного пассажа, напоминающего «Гробницу Куперена», и далее - исследованием трех тем, оттеняемых мотивом второй темы [3'08"]. Захватывающее фортепианное соло [3'50"] возвещает о репризе и возвращении в родной ключ соль мажор, в котором первая [3'59"] и третья темы уже серьёзно переработаны. На [4'48"] резкая каденция прерывает то, что было ранее, создавая новый контекст для третьей темы с трелями и пульсирующими полукваверами [6'00"]. За блюзовой темой, которую вначале играет левая рука, следуют выразительные трели в правой, а струнные подхватывают песню. Знаменательно, что в начале каденция, пианист стремится вернуться именно к богатству медленной ми-мажорной темы, используя для мелодии тихие трели (напоминая эффект Ondes Martenot (Волны Мартено) - раннего электронного инструмента, изобретенного Мартено в 1928 году). И, наконец, так же резко, как переключение скоростей в начале разработки, происходит переход к коде [7'32"]. Антракт

КОНЦЕРТ СОЛЬ МАЖОР РАВЕЛЯ ПОД МИКРОСКОПОМ Вне всякого сомнения, соль-мажорный Концерт с момента его премьеры (под пальцами Маргариты Лонг) занимает вершину фортепианного концертного пантеона XX века. Ну, что можно поставить рядом с ним из прошлого века? Второй концерт Бартока, Второй Прокофьева, Движения для фортепиано с оркестром Стравинского, Ночи в садах Испании Фальи, Рапсодию на тему Поганини Рахманинова, Рапсодию Гершвина, Второй концерт Шостаковича. А в конце века до этого уровня дотягивают лишь Концерт для фортепиано Лигети и Концерт Лютославского. Все, пожалуй. Соль-мажорный концерт Равеля – очень важное произведение в истории музыки, потому что показывает новое направление движения фортепианного концерта. Свободно заимствуя музыкальные элементы из самых разных источников, это произведение «убило» понятие «национальных школ», и существовавшие традиции перестали быть столь значимыми и незыблемыми. Одно из немногих оркестровых произведений для фортепиано начала века, концерт восстает против господствовавшей в то время немецкой симфонической модели. В этом смысле он столь же влиятелен, как и «Петрушка» Стравинского. Что интересно? Это произведение редко услышишь в том виде, в каком было изначально задумано Равелем. На партитуре указано, что следует использовать очень небольшое количество скрипок, альтов и виолончелей. Концерт пронизан камерным чувством и предназначен для небольшого оркестра. Кроме этого, произведение наполнено остроумием и иронией, а для их выражения Равелю потребовалось звучание отдельных солирующих инструментов. Во-многом, эта пьеса - для банды, возможно, джаз-банды... Концерт парадоксален. Он совмещает привычное искусство композитора-иллюзиониста (первая и третья части) и глубоко человеческое эмоциональное саморазоблачение (вторая часть). Фокусник, демонстрирующий незнакомым людям свое интимное "я"? Бойкие синкопации, случайные сияния нот, наглая экстравертность, присущая «американскому» звучанию 1920-х годов и атмосфера европейского декаданса начала века. Что это? Как понимать этот набор ингридиентов: от ностальгической блюзовой гаммы до пуантилизма токатты? Моцарт и Сен-Санс Равель поведал, что музыка концерта написана в стиле Моцарта и Сен-Санса и должна быть «блестяща и легкомысленна». Можно поднять брови, услышав про «легкомысленные» фортепианные концерты Моцарта, но, вероятно, француз имел в виду их сдержанность, ясность, а также внешнюю и внутреннюю красоту. Баскская музыка Произведение отражает баскскую атмосферу, дорогую сердцу музыканта, родившегося в Сибуре. Чистая радость ритма и непринужденная спонтанность Первой части, напоминают о типичной атмосфере этой провинции. Корто полагал, что Равель взял за основу незаконченный проект "баскского концерта" (под названием Zazpiak-Bat (герб басков), отложенный композитором в 1914 году. Как полагают, фрагменты двух самых буйных частей концерта были вдохновлены фестивалем на площади Малеон (Mauléon). Краски страны басков оживлены кистью знаменитого баскского художника Рамиро Арруэ, творившего во времена Равеля. Его серия картин «фанданго», вероятно, могла вдохновить композитора. Джаз Впервые появившись в парижских кабаре в начале 1920-х годов, Равель увлекся джазом, и использовал его в Сонате для скрипки и фортепианном концерте. Во время гастролей в США в 1928 году, он встретился с Эллингтоном, Полом Уайтменом, Биксом Бейдербеком, а также познакомился с Джорджем Гершвином, восхищаясь "Рапсодией в голубых тонах". Равель любил сложные аккорды джаза, его "блю ноты" и эксперименты с политональностью. На самом деле он инстинктивно "понимал" джаз так, как не понимали его многие американские коллеги. Композитор опубликовал статью в журнале Musical Digest, назвав ее "Отнеситесь к джазу серьезно": «Вы, американцы, относитесь к джазу слишком легкомысленно. Вам кажется, что он дешевый, вульгарный, сиюминутный. За рубежом мы относимся к джазу серьезно, он оказывает влияние на нашу работу». Музыка Равеля написана с невероятным мастерством, но возникает ощущение, что он использует ее внешний блеск, чтобы скрыть глубину эмоций, которые не хотел выносить на публичное обозрение. Для этого он часто использовал иронию, а его мастерское владение ориентализмом, неоклассицизмом или испанским народным стилем иногда кажется щитом, которым композитор отгораживается от слишком бесцеремонного постороннего взгляда в глубины своей души.

Сегодня, 7 марта, родился Равель Отец, который был немного швейцарцем и немного изобретателем и мать-баск, знавшая песни этой земли и говорившая с композитором на эускара, а также великая природа - часть семейного древа Мориса Равеля. Сибур (где родился) крепко прижал его к Пиренеям, стыку между Францией и Испанией, и глазам будущего гения открылся морской горизонт. Сам он - невысокий, метр семьдесят ростом, и легкий - пятьдесят четыре килограмма. Возможно, чтобы компенсировать эти размеры, он становится "денди", за фасадом которого - застенчивый и скромный человек. "Обезоруживающе искренний" – так говорили о Морисе его учителя. По воспоминаниям его друга Рикардо Виньеса, слушая прелюдию к "Тристану", "он конвульсивно дрожал и плакал, как ребенок". Равель использовал свои парадоксы как маску, заявив однажды, что хотел бы услышать на своих похоронах «Прелюдию к послеполуденному отдыху фавна» своего предполагаемого соперника Дебюсси. Он отказался от ордена Почетного легиона, но попросился служить водителем грузовика в 14-18 годах. Разгневанный колониализмом, написал "Madécasses", в которой туземец кричит: "Берегитесь белых, жители берега! ...", а в антисемитской Франции создал "Каддиш" - пламенную еврейскую молитву. Уставший от склок, композитор покинул Национальное музыкальное общество, чтобы основать свое - Независимое общество. Равель, как никто другой, умел взывать к детским фантазиям в Ma Mère l'Oye («Матушке Гусыни», написанной для детей его друзей) и L'Enfant et les Sortilèges («Дитя и волшебстве»). Он был одинок: "Нам, художникам, не суждено жениться. Мы редко бываем нормальными, а наша жизнь еще менее нормальна", - писал он мадам Казелле. Дом Равеля вполне заслуживая свое название - "Бельведер". Француз - одаренный декоратор и мастер на все руки. Все комнаты не превышают десяти квадратных метров, а из всех окон открывается прекрасный вид на лес и луга, по которым бродят животные. Повсюду мелкие безделушки, которые композитор с любовью выискивал: бронзовая кошка, автоматическая птичья клетка, поддельные шинуазри. Когда гости восторгались якобы древней матовой хрустальной вазой, Равель смеялся: "Да это просто перегоревшая лампочка!". Скрытный, вежливый, чуждый зависти и амбициям, мало сочинявший и гордый тем, что никогда не повторяется, Равель считал делом своей чести быть "особенным", единственным в своем роде. Проявлением кокетства было выдать себя за ученика Куперена («Гробница Куперена») и Шуберта («Благородные и сентиментальные вальсы»). Композитор пробует себя везде: соната для скрипки и виолончели, фортепианное трио, струнный квартет, опера, лирический балет... Общей чертой всего этого многообразия жанров является то, что композитор никогда к ним не возвращался. Правда, он сочинил два фортепианных концерта, но второй из них разительно отличается от первого тем, что исполняется только для левой руки. Делать что-то дважды — значит предполагать, что первый раз был недостаточно хорош. Нет! У Равеля уже первая попытка – мастерский удар. Создавая шедевр, композитор никогда больше не оглядывался назад. В паване, менуэте, болеро, вальсе, фуге он доходит до «самой сути», создавая новый образец. Равель - не модернист, его музыка ускользает от прогресса. Она основана на интимных ощущениях, выраженных с предельной точностью. Равель - классицист, опасающийся сантиментов, но знающий эмоциональную силу каждого аккорда, мощь каждого тщательно выверенного штриха, тонкое удивление, вызванное правильно взятой нотой в подходящий момент. Никакая эстетика не является более французской в своей лаконичности, изысканной лексике, сложной грамматике, утонченности, улыбчивой гордости, трепетной чувственности, спокойной и уверенной открытости миру. Как и Моцарт, Равель впитал в себя все влияния своего времени, не будучи их последователем. Как и Шопен, он обладал очень высоким критическим духом и вкусом, умея отсекать все лишнее. Композитор делает все возможное, чтобы вы никогда не почувствовали его усилий; прячется за всеми своими ухищрениями. Его музыка похожа на воду, которая так часто вдохновляла его: она скользит по рукам, струится или дремлет, но никогда не застаивается и не застывает. Для меня настоящий Равель — это "Отражения", и особенно "Печальные птицы", содержащие всю мировую пустоту и все человеческое одиночество. В исполнении моего любимого Владо Перлемутера https://www.youtube.com/watch?v=HQWgsGWwasQ Ну что ж, дошла очередь и до Равеля... В ближайших постах – соль мажорный Фортепианный концерт, Леворукий концерт, Гаспар, Вальс, Отражения и другие фортепианные произведения...

Źal! (ЖАЛЬ) По окончанию концерта одна элегантная и знатная дама (предположительно д’Агу), глаза которой наполнились слезами, спросила Шопена, каким словом можно выразить то глубокое чувство, которое сквозит в его произведениях. Растроганный, выйдя из своей естественной сдержанности, Шопен ответил: "Жаль", чтобы описать это неопределимое состояние души. Этот эпизод описывает Лист в своей книге о Шопене: ««Źal! Необычное слово, с необычным многообразием значений и еще более необычной философией». «Жаль» - слово уникальное для польской души, вообще, славянской. А потому не переводимое. Мы тоже его хорошо знаем, но у поляков его смысловое поле шире. Это и чувство непреодолимой печали, горя, тоски, жалость о растраченной впустую жизни, раскаяние в совершенных грехах, затянувшаяся и стонущая обида, мстительная злость, причитание, сетование... Не охватить значение этого короткого слова. Лист пишет: «И в самом деле, źal окрашивает все творения Шопена то в сребристые, то в огненно-пылающие тона. Самые нежные его грезы не лишены этого чувства». В игре эквивалентов можно составить длинный список, так и не найдя идеального соответствия. Это и афроамериканский блюз, и португальская и бразильская saudade, и испанская duende, и греческая «меланхолия», и русская «тоска», и сербская «туга», «ассуф» туарегов, «хозен» арабов, «санг синь» (раненое сердце) китайцев... И как же мы можем попытаться развеять эти ноющие печали? Наверное, никак... ....А жаль!

С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ, ШОПЕН! Классик Шопен или романтик? Никто не сказал лучше Жоржа Матиа: "Шопен - классик по чувствам и взглядам, но романтик по воображению". А Марсель Пруст был прав, добавив: "Все великие авторы - классики; романтична лишь публика". Казальс любил говорить: "Нужно играть Моцарта как Шопена, а Шопена как Моцарта". Шопен, обожавший композитора "Волшебной флейты", был бы счастлив такому сближению. Мария Каллас не менее метко выразилась: "В конце концов, нужно петь Моцарта как Верди, а Верди - как Моцарта". Пение Шопена - самая прекрасная вещь в мире, но искать его нужно только там, где находится его мир: а мир звуков Шопена — это фортепиано. Новый мир! Он первым создал его для нас, одновременно неограниченный в регистрах, гармонических сочетаниях, сюрпризах, чудесах и парящий, возносящий нас ввысь, в своем бесподобном бельканто. Шопен существовал ради фортепиано, писал практически только для него, чтобы заставить нас полюбить этот инструмент еще больше.

КАССА ОВЕРОЛ: ДЖАЗ, ХИП-ХОП И ШОПЕН Талантливый певец, джазовый барабанщик, джаз-рэпер и продюсер нью-йоркской хип-хоп сцены Касса Оверол адаптировал прелюдию ми минор Фредерика Шопена с помощью пианиста и органиста Салливана Фортнера. Это произведение привносит бесконечную поэзию в трек "Darkness in Mind" на альбоме I think I'm good 2020 года. Однажды я услышал эту версию, и сразу же попытался выяснить, кто ее написал. Тогда я открыл 27-летнего Кассу Овероля, который некоторое время находился в психиатрической клинике из-за биполярного расстройства. Если есть молодой человек, который, обожая хип-хоп, захочет погрузиться в Шопена, я посоветую именно этот трек.

КОРТО Если Шнабель связан с Бетховеном, а Цифра - с Листом, то Корто и Шопен составляют неразлучную пару. До такой степени, что их лица в итоге слились воедино, и невозможно было сказать, кто из них на кого похож. Диапазон талантов Альфреда Корто настолько обширен (пианист, педагог, дирижер, писатель, моралист, издатель, организатор, директор школы), что заставляет вспомнить Листа. С Шопеном связь очевидна. В молодости они почти не походили друг на друга, но описание Шопена, данное его учеником Жоржем Матиа - "болезненная внешность, огненная душа и пальцы как у змеи" - подходило к ним обоим. Своеобразный характер романтической души, укрощенной классической волей, еще больше сближает их. Как только Корто получил первую премию (единственную) в консерватории в 1896 году от рук Дьемера и Рислера, которые были глубоко потрясены Балладой № 4, мир узнал, что Шопен и Корто будут вместе - на всю жизнь. Вместо того, чтобы искать возможность играть концерты и зарабатывать, Корто отправился в Байройт, где играл на вилле "Ванфрид" для Козимы, и был нанят в качестве вокального педагога. Это был судьбоносный момент. Корто всегда говорил, что искусство его кантабиле появилось благодаря работе с Фелией Литвин, с которой он познакомился в Байройте. Она будет его Изольдой и Брунгильдой, когда он сам будет дирижировать премьерой "Тристана" и "Сумерек" в Париже. Пение! Пробный камень мира Шопена, он сумел перенести дух Гризи и Рубини на молоточковый инструмент. Бесконечный мелодизм Шопена и Беллини привели, как мы знаем, к бесконечной гармонии Вагнера. Постигая секреты композитора "Парсифаля", Корто научился извлекать звуковую субстанцию шопеновского хроматизма. Это должно было стать делом всей его жизни. Начиная с "Тарантеллы", записанной в 1919 году, и заканчивая четырьмя балладами 1957 года, Альфред Корто с готовностью отдался звукозаписи. Каждая из его интерпретаций - плод долгого созревания и всегда след уникального момента. Во-первых, звук. Он поражает своим врожденным благородством, своей загадочностью, своим нервным характером, непроницаемым, матовым, с богатством нюансов. Это идет от высочайшего искусства пения, довольно низкой позиции на клавиатуре (близко к сердцу), гибкости высокого запястья, пястной кости с устойчивостью собора, пальцев, которые плоско ложатся на клавиши (мякоть охватывает максимальную поверхность клавиши), красок, тщательно отмеренных весом руки, педальной игры, постоянно находящейся в поиске контрастов. Затем - фразировка, восхитительная естественность декламации, всегда четкая архитектоника, чувственное, неожиданное и точное рубато. Коллекционеры сожалеют, что у них нет полной версии Мазурок, Скерцо и Ноктюрнов из-за того, что лондонская компания EMI отдала первенство Артуру Рубинштейну. Скорее поэт, чем математик, Корто не был маньяком по части полных комплектов. Остались лишь бессмертные букеты из отдельных цветов. Возблагодарим небеса за неоценимое наследие: четыре версии Прелюдий (1926, 1933, 1942, 1957), по одной на каждое десятилетие его творческой деятельности, три версии Этюдов и Баллад и до шести различных версий произведений, которые он особенно любил, таких как Тарентелла, Баркарола или его любимая Фантазия фа минор. Все, что создано в 1930-е годы, непревзойденно. Чудесное сочетание величия и нежности, по знаменитому выражению Стефана Цвейга. Фортепиано, подобного которому, по словам Альфреда Бренделя, мы никогда не слышали и, вероятно, никогда больше не услышим. Но было бы неправильно довольствоваться только великим периодом. Прослушав Баллады 1933 года, вы можете упасть со стула, обнаружив потрясающую версию 1929 года. Разница между ними колоссальна. Фальшивые ноты омрачили последние годы карьеры Корто. Это не должно нас смущать, поскольку его техника является одной из самых совершенных в истории интерпретации, так как она стремится служить высокому звуковому идеалу и редко достигаемому уровню выразительности. Глупцы смеются над тем, как пальцы фокусника скользят по клавишам, когда его душа касается звезд. Корто был художником, который подчинялся только одному девизу: отречься от себя ради воплощения шедевра.

ПОЛОНЕЗ-ФАНТАЗИЯ Часто говорят, что творчество Шопена начинается с полонеза и заканчивается мазуркой. Первый — это бальный танец, а второй - народный. Шопен поменял роли местами. Он придал мазурке благородство и позволил плебейскому дыханию ворваться в полонез. В Полонезе-фантазии Шопен предается последней метаморфозе жанра. Это последнее произведение, опубликованное в 1846 году - мучительная поэма, которая возвращает на поле боя ради осмотра обломков. Все погибло, все потеряно, кроме чести. Интроспективная оценка жизни, состоящей из мечтаний и страданий, сливается с песней об утраченных целях - единственных, за которые стоит бороться. В XIX этот Полонез не слишком ценили. Лист считал, что в нем царит «лихорадочное бескпокойство», а первый биограф Шопена ругал за «патологическое содержание, которое ставит его по ту сторону искусства». Его оригинальная форма и необыкновенные хроматические гармонии вкупе с весьма изобретательным фортепианным письмом предвещают новый стиль, который композитор мог бы разработать проживи он дольше. Ну а теперь - лучшее Рубинштейн, 1964 1964.Исполнение очень интимное и непосредственное с идеальным балансом. Последние страницы свой элегантностью уносят ввысь. Рубинштейн весь в этом репертуаре. Горовиц Владимир Горовиц сделал три концертных записи. Первая - в 1951 году в Карнеги-холле. Версия, которая нужна — это концертная запись Карнеги-холле 1966 года. Перед нами мастер тончайших нюансов и технических сложностей (а их там довольно много). На протяжении всего исполнения - прекрасные контрасты штрихов и тонкое архитектурное чувство. Страстная и оркестровая кульминация в своем эпическом величии. Звук фортепиано очень теплый. Здесь Горовиц – великий певец. Баренбойм В записи 1973 года Даниэля Баренбойма темпы и балансы совершенно идеальны, с глубокой проекцией мелодий, прекрасной динамикой и сильным пятым пальцем для мелодии правой руки в кульминации. Как и следовало ожидать от такого выдающегося дирижера, аспекты архитектуры и колористики реализованы на "пять с плюсом". Аррау Звук в записи Клаудио Аррау 1984 года богат и естественен, а игра смелая и решительная, с глубокой мелодической проекцией и идеально выверенными темпами. Ритмы полонеза очень четкие. И по скорости, и по динамике – просто здорово. Голосоведение безупречно. Рихтер Полонез-фантазия занимало центральное место в репертуаре Рихтера на протяжении почти 60 лет. 17 концертных записей! Лучшая - пражская 1988 года. Исполнение свободное и страстное. На заключительных страницах Рихтер играет как одержимый, на грани возможного и невозможного. Все это можно увидеть и услышать на YouTube на концерте в Москве в 1976 году. Гёрнер Аргентинский пианист Нельсон Гернер заслуживает самой высокой оценки. Долгое время думали, что его талант предназначен для бетховенской пылкости и листовских паломничеств, но потом обнаружили в нем душу, преданную Шопену. Редко кто обладает всем этим: знанием и простотой, глубиной и элегантностью. Нельсон Гёрнер воплощает все это с истинной скромностью великих. Его Шопен не идет ни от Листа, ни от Скрябина, ни даже от бельканто. Это - Шопен, знавший Дебюсси. Суггестивный, сладострастный, загадочный и прозрачный. Кстати, его запись ноктюрнов просто великолепна, с зерном пианистов прошлого. Авдеева Влюблен в неё и точка. Облательница первой премии шопеновского конкурса 2010 года (Трифонов в этот же год был только третьим). Тончайшая фразировка, удивительная колористика, сильные танцевальные ритмы и невероятная интенсивность там, где необходимо. Иногда произведение ревет, борется и кричит, но чаще всего оно танцует и смотрит в небо. Одна из лучших записей. Серия дисков Шопеновского института 2010 года, на 2CD. Трифонов С лицом молодого священника из Богом забытой сибирской деревни, с всклокоченной бородой, прямыми волосами и бледными глазами, он извлекает из рояля действительно шопеновский звук. В его удивленных глазах - бесконечная нежность Богородицы и Младенца. В Полонезе пианист демонстрирует полную вовлеченность в музыку, в любой динамике и темпе, передавая настроения от задумчивого до величественного. Это - игра одного из лучших пианистов современности.

Говорят, чтобы его рука оставалась совершенно неподвижной во время гамм и арпеджий, Шопен клал на нее маленькую золотую монету Карла VII (короля Жанны д'Арк). Закончив занятия, убирал ее в шкатулку. После него таким способом многие начали тренировать неподвижность руки. По поводу "столько нот сыграно, а рука в одном положении" и "пальцы неимоверно подвижны при спокойной кисти", то речь идет, в этом случае, о пальцевом стаккато. Существует стаккато кистевое, стаккато от руки и есть пальцевое. Когда пальцы как будто стирают пятно с клавиши и быстро одергиваются к ладони. Рука при этом неподвижна. Это не так сложно. Для этого не обязательно быть Плетневым. А Пекинское исполнение я не слышал, поэтому не могу ничего сказать...

ПЛЕТНЕВ Первое впечатление - некомфортное. Плетнев не дает слушателю того, что тот хотел бы услышать. Звук не слишком соблазнителен, блеснуть техникой не пытается. Доминирует идея. Остальное следует за ней. На первый взгляд, можно подумать, что этот пианизм не создан для Шопена. Игра не отличается мягкостью и воздушностью в шопеновской традиции. Углы острые, повествование сухое, звучность грубая. Мы скорее слушаем Прокофьева. Но ничто не идет вразрез с музыкой Шопена и даже с шопеновским духом. Плетнев идет своим путем. Он безмятежно доверяет собственным суждениям, собственным размышлениям, собственному видению. И все это без провокаций, без чрезмерного самолюбования. Его Прелюдии отнюдь не с Майорки и тем более не из Варшавы. В них - суровость тундры, тьма сибирских лесов и прозрачность ледяного озера. КИСИН Тринадцать лет! Ему было всего 13, когда он с необыкновенной стойкостью сыграл оба концерта Шопена. С первого же аккорда ми-минорного концерта звук взрывается у вас перед глазами. Потрясающая техника на службе свежих идей и высокого вкуса соперничает с выразительностью. Энергичность правой руки образует идеальный баланс с глубиной гармонии. Как умны эти руки, как свободны эти руки, как трепетно это сердце! А потом были и провалы, но запоимнать нужно только лучшее. Сольный концерт на фестивале в Вербье, в 2009 году - это был пик, который, к счастью, запечатлен на CD! ГИНЗБУРГ С этого пианиста начинал, им и закончу. Запись 12-ти этюдов op. 25 этого великого мастера советской эпохи. Что это такое? Вечность. Это трансцендентность и имманентность, смешанные в солнечном свете сердца Григория Гинзбурга.

СОФРОНИЦКИЙ Достоевский за роялем! Однажды я поставил Полонез до диез минор, соч. 26 № 1. Только русский может пронзить душу подобной музыкой, не превращая ее в гиперболу. Когда некоторые напяливают на себя амплуа великих господ, Софроницкий преклоняет колени, как холоп, и при этом выглядит как великий царевич. Он говорит, что Шопен - самый строгий из романтиков и что его нужно играть с одухотворенностью, смелостью и простотой. Он не просто говорит, он делает это. Только Корто и Горовиц обладают той природной гиперэкспрессивностью - назовем это звуковой индивидуальностью, - которая позволяет им погружаться в произведение так же "смело и просто" и при этом заставлять дрожать землю и разверзаться небеса. ЮДИНА На концертах она играла только прелюдии Шопена. На все остальное у нее не хватало времени. ХТК Баха и поздние сонаты Бетховена, Брамса, Стравинского, Берга и Веберна требовали от нее абсолютной самоотдачи. Но 24 прелюдии остались с ней на всю жизнь. В одной из лекций она озаглавила шопеновский цикл как "Смерть и воскресение". В одном из писем она писала: "Шопен, конечно, так же велик, как Шуберт, и, несмотря на свою огромную популярность, он неисчерпаем философски, но он обезображен банальностью бесчисленных интерпретаторов". К сожалению, Юдина так и не записала Прелюдии. Когда знаешь её огненно-кровавые Гольдберг-вариации, посылающие Лан Лана в булочную, а Гленна Гульда - в отдел эзотерики, то начинаешь страстно мечтать о ее интерпретации.

РИХТЕР "Творчество Шопена стало поворотным пунктом в моем детстве. Когда я услышал, как мой отец играет Ноктюрн фа диез мажор, я, пораженный, навсегда выбрал музыку", - вспоминает Рихтер. В 19 лет, работая репетитором в Одесской опере, он дал концерт, полностью посвященный Шопену. Прибыв в московский класс Нейгауза, он выбрал в качестве вступительного экзамена Балладу № 4. После войны он записал Полонез соль минор, а затем Балладу № 2 на "Мелодии". Шопен - несомненно, композитор, которого Рихтер чаще всего включал в свои программы (да! чаще, чем Шуберта и Рахманинова). При этом ему не нравится Соната № 2, хотя он и признает ее ценность. Возможно, он не может забыть "Похоронный марш", повторяемый снова и снова на рояле с плохой педалью на похоронах Сталина. Он не играет все этюды и все прелюдии. В его жизнь вошли только те произведения, которые он действительно полюбил. Он обожает Баллады и ставит их на первое место. Высокое место в его пантеоне занимает Скерцо. Полонез-фантазия, Баллада № 4, Скерцо № 4 и последние ноктюрны - его "коньки". В своем "Дневнике" он с юмором писал: "Слышал Полонез ля мажор, сыгранный в "военной" манере. Как неприятно!» Рихтер считает, что главный ключ к интерпретации сентиментальности композитора лежит в простоте. И он доказывал это снова и снова.

НЕЙГАУЗ Учитель Святослава Рихтера и Эмиля Гилельса сыграл в концертах почти все произведения Шопена. Кроме того, приходился родственником композитору Каролю Шимановскому. Два фрагмента в музыке Шопена особенно дороги Нейгаузу: фугато в Балладе № 4 и возвращение темы в конце Баркароллы, которое вызывало у него слезы. По словам Нейгауза, ни один композитор до Шопена не был способен выразить столь глубокую боль и страдание с такой силой: "Менее сильная душа не смогла бы вынести это бремя. Но его пример показывает, что без жертвенной любви к жизни и к человеку невозможны радость, достоинство и гордость". По его мнению, немногие крупные деятели в истории искусства смогли воплотить свои творческие идеи так полно и безупречно, как Шопен. По поводу его огромной популярности он писал: "То, что его понимают и ценят все народы, объясняется его любовью к своей стране, без которой интернационализм его искусства был бы невозможен". В 1937 году Генрих Нейгауз был членом жюри Варшавского конкурса имени Шопена. На вопрос одного из кандидатов после тура он ответил: "У вас есть талант, но ваша игра говорит: "Я играю Шопена", тогда как я хотел бы услышать: "Я играю ШОПЕНА". Его интерпретация Концерта ми минор с Гауком была настолько выразительна, что Святослав Рихтер счел ее "непревзойденной" и до конца жизни отказывался включать этот концерт в свой репертуар.

РУССКИЕ ИСПОЛНИТЕЛИ РАХМАНИНОВ Все, что Рахманинов записал из Шопена, достойно уважения. Вальсы, два ноктюрна, Баллада № 3, Скерцо № 3, сонаты, две прелюдии, два этюда... Все на высшем уровне! Взять хотя бы такой заезженный Ноктюрн ми-бемоль, ор. 9 № 2. Как будто мы слышим его впервые. Это сплошная песня. Всегда сюрпризы, всегда изящество, всегда благородство. А какие вальсы! Создавая свою Сонату № 2, Рахманинов использовал тот же ключ си-бемоль-минор, что и Шопен. Он исправил свой первый черновик 1913 года, сочтя его слишком многословным, указав, что "Шопен говорит обо всем менее чем за двадцать минут", а потом еще сократил на 120 тактов - в редакции 1931 года. До этого он написал Вариации на тему Шопена, ор. 22 - двадцать два парафраза знаменитой Прелюдии № 20, премьера которой состоялась в Москве в 1903 году. Двух гениев объединяет чувство мелодичности и утонченности. Шопену как пианисту, конечно, не хватало твердости руки Рахманинова, но у Сергея Васильевича не было такого тонкого пера, как у поляка.

Слава, спасибо за поддержку! Слушая Прелюдии и многое другое в исполнении Аргерих меня поражает ее природное благородство, отсутствие всякой показухи и натужности. И, конечно же, огромная жизненная сила, не связанная с демонстрацией виртуозности. На вопрос "Почему Марта Аргерих играет так быстро?" старый Владо Перлемутер - для меня несравненный интерпретатор Шопена - всегда отвечал: "Ну, потому что может». У нее совершенно интуитивный интеллект, и, по словам дирижера Эммануэля Кривина: "Марта Аргерих ничего не знает, но она все знает". Почему Шопен - очень трудный для исполнения композитор? Да, потому что его выразительность настолько сильна, что доводит чувствительность пианистов до эксцессов, которые удается избежать редкой горстке избранных с безупречным вкусом. Поллини как-то здорово сказал, что сложность его творчества заключается в парадоксальном, почти дьявольском сочетании воображения, доходящего до бреда, и очень чистого письма. От пианиста требуются дикие всплески страсти, но просеянные через классицистское чувство. Уникальность Марты состоит в том, что она эти две вещи в себе полностью сочетает. Ясной, чистой игрой она раскрывает всю полифоническую фактуру, унаследованную Шопеном от Баха, и позволяет расцвести хроматическому письму, заимствованному непосредственно у Моцарта. Она пропитывает прелюдии безудержным романтизмом, но каждая ее фраза подкреплена очень прочным классическим фундаментом. Именно в этом мне видится основной секрет ее успеха.

МАРТА, МАРТА.... Но Марта - это не только Полонез, пойдемте! В антологии есть Баркаролла - одна из самых красивых в ее дискографии. Несмотря на Липатти, несмотря на Фрейре! Это произведение Аргерих исполнила в Карнеги-холле в помощь калифорнийской больнице, где она лечилась от рака. Она записала несколько версий концертов. Ми-минорный, по ее словам, легче, чем фа-минорный. А еще есть легендарные 24 прелюдии. Со времен Корто никто не достигал такого головокружительного излияния, и никто не откроет заново эту магию единого дыхания, это ощущение игры на грани жизни и смерти. Не стоит забывать и о Сонате для фортепиано № 3, шепчущей, как невыразимая тайна, даже в нюансах forte. Ноктюрны. А затем Мазурки, ор. 59, с которыми у нее особые отношения. Все - мифология, и каждая нота - часть легенды. "Шопен - моя невозможная любовь", - говорит Марта. Конечно! "Возможные" любви - это слезливые истории, бесстыдная ложь или чепуха. Единственная настоящая любовь - это воображаемая, которая не дает вам спать по ночам и не дает покоя. Марта Аргерих рассказывает, что Шопен очень ревнив. Он не выносит присутствия других композиторов рядом с собой во время сольного концерта. Моцарт - да, Бах - тоже. Но не пытайтесь навязать ему Листа или Шумана. Он останется немым, и ваша игра будет страдать от этого. Фортепиано всегда предпочтет Шопена. Дерево становится мягким, клавиатура вздыхает, а ноты начинают петь. Фортепиано мгновенно узнает голос своего великого мастера.

ГЕРОИЧЕСКИЙ ПОЛОНЕЗ И ЗНАМЕНИТАЯ УЛЫБКА МАРТЫ Для того, чтобы понять этот пост, откройте YouTube (ссылка внизу) Черно-белый, крупный план. Снято из-за кулис концертного зала, мы видим женщину в черном платье в белый горошек, сидящую спиной к роялю. Это - Марта Аргерих, которой, должно быть, двадцать, а может, и меньше. Она - дикая, чувственная, необузданная, блестящая. Похожая на Ален Делона из «Рокко и его братья». Нос прямой, губы сжаты, тяжелые веки опущены. Аргерих - на конкурсе Шопена, 1965 год. Она победила тогда, а еще получила столь желанный любым пианистом приз за Мазурки. Но интересно, что сказали члены жюри об ее Полонезе. Ведь он идеален. Не слишком быстрый, не слишком громкий, выразительный, гибкий, естественный, богатый красками. Пианистка находится в непосредственном контакте с композитором. Не то чтобы она играла его в напряжении перед жюри (жюри ей безразлично), но чувствуется, что она волнуется за реакцию Шопена, а потому находится на правильном расстоянии: ни слишком близко, ни слишком далеко, чтобы не разочаровать и не рассердить его. Наблюдать за тем, как пальцы бегают по клавиатуре, - одно удовольствие, но ничто не сравнится с выражением ее лица. Предельная концентрация, предельная самоотдача. В 4:30 дыхание задерживается, а Марта находится в каком-то томном и отстраненном трансе. У Шопена этот пассаж обозначен smorzando. Очень редкое обозначене: «угасание», "замирание". Марта угасает вживую, позволяя этим мечтательным нотам течь, но знает, что в этот момент великая тема Полонеза вернется, и это ослепительное возвращение – кульминация пьесы. Она увлечена этим возвращением, принимает его, как серфингист - волну. Она полностью отдается этому моменту, больше не может находится в кадре, делает кивок головой, исчезает на мгновение, а когда она возвращается в кадр - на ее лице появляется улыбка. 5' 30'' Она длится очень недолго, эта улыбка маленькой девочки, улыбка, которая родом из детства. Улыбка чистой радости. Она длится ровно пять секунд, с 5'30'' до 5'35'', но за эти пять секунд вы успеваете заглянуть в рай. Вы теперь знаете, что он существует. Улыбка на лице Марты не значит, что ей удалась строчка: все идет как по маслу. Нет, просто Шопен, доселе молчаливый, неподвижный, непроницаемый, только что улыбнулся очень легкой улыбкой, и пианистка, несмотря на свою сосредоточенность, поймала ее на лету. И эта легкая улыбка вечно недовольного и самого перфекционистского из всех композиторов вызвала откровенную улыбку с ее стороны. Легко понять, почему Шопен наградил бы Марту премией за этот Полонез. https://youtu.be/KCSEwfqs-VM?si=uCPD7Jwwn_OHSpQh

ИВО ПОГОРЕЛИЧ Ее исключение из конкурса Шопена остается загадкой. Марта Аргерих правильно поступила, покинув жюри. Говорят, что жест аргентинской пианистки вызвал скандал. Нет, скандальным было отношение членов жюри. Конечно, жюри имеет право не короновать артиста по причине его оригинальности, но исключение такого талантливого кандидата перед самым финалом неоправданно. Его программа (соната "Funèbre", Скерцо № 3 и т.д.) находится на YouTube, и мы не можем понять, что могло обеспокоить столь именитых музыкантов. Только для того, чтобы спустя двадцать лет вручить премию Юнди Ли! Все это похоже на темную политическую историю. Или вопрос внешнего вида - кожаные брюки, белая рубашка без пиджака...Или удивительна юношеская красота заставила стариков кашлять в лацканы своих пиджаков. Короче, дух Шопена не принадлежит исключительно Варшавскому конкурсу. Скерцо Погорелича достаточно, чтобы разбудить мертвецов на кладбищах. Точно так же его Прелюдии несравненны в том смысле, что любое сравнение с другой версией было бы абсурдным. Конечно, ему не хватает естественности, а пение отодвинуто на второй план, но как хорошо все продумано, прочувствовано и сыграно!

ЖОАН ПИРЕШ Великолепная исполнительница Моцарта. Как следствие, великолепный интерпретатор Шопена. Мария Пиреш творит чудеса. Эта волевая маленькая женщина с твердым духом и чистым сердцем проводит вокальную линию, не зная секретов великой школы легато. Кто-то может критиковать ее за то, что она следует своей собственной идее и играет текст по-своему, но она вкладывает в это столько убежденности, и эффект получается настолько естественным и правильным, что текст кажется опечаткой. Эта женщина знает, что лживая точность письма нуждается в строгой интуиции разума. Иначе зачем нужен интерпретатор? Она достаточно хорошо знакома с извилистым и парадоксальным языком Шопена, чтобы оставаться сложной в своей простоте, светящейся во тьме, трогательной в скромности. Ее Концерт № 1 с Э. Кривиным - одна из величайших интерпретаций этого шедевра.

ОТТО КЛЕМПЕРЕР Когда Клаудио Аррау играл ми-минорный концерт Шопена под управлением Отто Клемперера, то последний никогда ранее не дирижировал этим произведением. "Он не знал Шопена", - говорит чилийский пианист, что кажется неправдоподобным. На репетиции Клемперер внезапно остановил оркестр и объявил: "Господа, этот человек был действительно великим композитором".