Штальбург

ДИРИЖЕР ЗА РОЯЛЕМ Думаю, что Дюк Пирсон - прежде всего гениальный аранжировщик и дирижер, запертый внутри пианиста. Его главный талант заключается в умении расчищать пространство в групповой игре. Большинство хардбоповых пианистов работают метрономами. Они колотят в долю на пару с ударником и разгоняют музыку. Сонни Кларк вечно гнал ансамбль, играя на самом краю доли. Бобби Тиммонс выдавал бешеный свинг, буквально зажимавший всех в тисках ритма. Хорас Силвер так жестко чеканил басовые линии, что барабанщик мог пойти покурить. Его музыка прет вперед фанково и приземленно. Все это круто, там ставка на энергетику и жесткое стаккато. Именно эти люди и создали хардбоп в классическом понимании. Пирсон в этой компании выглядел инопланетянином. Он не вколачивал ритм, а мастерски его редактировал. Дюк чутко ловил, куда несет ударника и куда тянет басиста, и аккордами подправлял курс как опытный рулевой. Арт Блэйки или Филли Джо Джонс вечно давили и ускоряли, провоцируя пианиста поддать еще жару. Если уступить и начать долбить вместе с ними, темп взлетит, а музыка превратится в кашу. Пирсон никогда на это не велся. Он ставил аккорды лениво, с миллисекундной задержкой. Он будто осаживал ударника фразой: «не улетай, я берега держу». С басистами история та же. Если бас затянул ноту, гармоническая сетка становится рыхлой и звук начинает гулять. Пирсон слышал такой перевес и брал короткий аккорд в высоком регистре. Моментально облегчал суммарное звучание группы и не давал ей утонуть в низах. Когда большинство пианистов ставят аккорд по учебнику на раз или два-четыре, Пирсон заземлял туда, где требовался баланс. Начиналась суета - он замолкал, заставляя коллег услышать друг друга. Музыка выхолащивалась - вбрасывал один точный плотный аккорд и собирал всех в кучу. Слушателю кажется, что группа играет идеально ровно. На деле внутри идет вечная борьба и подстройка, где Пирсон выступает главным дирижером. Сложнее всего в джазе играть лениво, держа при этом состав в кулаке. Это его коронка - лейд-бэк или игра позади ноты. Пирсон систематически брал ноту на доли секунды позже ожидаемого. Обычное опоздание называют лажей, но у него это стало основой свинга. Такая ленивая манера заставляет музыкантов не замедляться, а играть плотнее. Пианист транслирует: «Вы крутые и темп не сбавите, так что я позволю себе роскошь опоздать». Когда он зависает на плечах у барабанщика, тот начинает стучать по тарелкам острее и четче, чтобы конструкция не рухнула. Свинг - это конфликт. Когда ритм-секция несется вперед, а пианист тянет назад, возникает натяжение и упругость. Музыканты вместо расслабления собираются и играют интенсивнее. Из-за опоздания нота кажется тяжелее и весомее. Это и дает фирменный жирный кач и породистый звук группы в состоянии идеального пружинистого натяжения. Тут кроется парадокс. Пирсон всегда играет очень мало нот. Суетливый пианист выглядит ведомым, а Пирсон кажется боссом. Его лаконичность говорит: «Не спешите, всё успеем». Ансамбль невольно успокаивается и играет осознаннее. В альбоме Wahoo! моментами кажется, что он вот-вот остановится. Но в последний миг Дюк выдает такую опору, что бэнд просто взлетает. Бесконечные пассажи у пианистов часто выдают страх пауз. Музыкант боится, что тишина заставит слушателя заскучать, и тогда он идет на поводу у барабанного темпа. Лишние ноты в аккомпанементе - просто реакция на каждый чих солиста. Саксофон взял высокую ноту или ускорился - пианист бежит следом. Это не создание контекста, а попытка втиснуться в чужую игру. Бад Пауэлл создал язык джазового пианино, но в аккомпанементе часто превращался в пунктир и дублировал ритм солиста. В записях с Декстером Гордоном ясно: Декст хозяин, а Бад просто по его указке заполняет пустоты . Пирсон же сидит за роялем с королевским спокойствием, позволяя коллегам изливать душу и не пытается их перекричать. Его одна точная нота в паузе весит больше речи директора на совещании. Вообще, пауза - самый сложный инструмент в джазе. Чтобы молчать при таком бешеном ритме, нужны стальные нервы. Для многих техника служит защитой. За стеной звука легко скрыть неуверенность или отсутствие идей. Пока играешь быстро, ты находишься в процессе. Замолкая на пару тактов, Пирсон остается голым. Становится слышно всё: дыхание, звук инструмента и его чувство времени. В быстром пассаже промах незаметен, ведь следующая нота подпирает. Но когда играешь редко, должен попадать в наносекунду. Пока Дюк молчит пять секунд, твой внутренний метроном настраивается на идеальную частоту. Наступает момент истины: Пирсон бьет по клавишам ровно тогда, когда ожидание достигло пика. Такой железный тайм требует адского самообладания. Пирсон уверен в своих внутренних часах, не боится остаться без страховки и знает, что аккорд ляжет как влитой, совпадая с обертонами тарелки. Попадешь в пик удара - звук будет жестким, попадешь в микро-шлейф после него - рояль растворится в тарелке и станет с ней единым целым. Играть меньше на самом деле технически и психологически труднее, чем поливать нотами. Обычный пианист мыслит долями, а Пирсон мыслит миллиметрами внутри них. Его сила в том, что он не боится промахнуться в этом микроскопическом пространстве, хотя риск огромен. В теннисе можно просто отбить мяч, а можно уложить его в последний миллиметр линии. Пирсон всегда метит в этот миллиметр. Умение не играть лишнего - и есть высший вкус пианиста. Если саксофон уже всё сказал, зачем наваливать сверху кружева? Пустота заставляет слушателя напрягаться и ждать следующего хода. Оставляя воздух, Пирсон доверяет ритм-секции. Суетливые пианисты подпирают коллег из страха, что те поплывут. Дюк дает им дышать. И в этом пространстве музыканты начинают играть лучше, чувствуя доверие. Idle Moments - эталон того, как ничего не делая, создавать шедевр. В самом начале вступает гитара Гранта Грина, Пирсон берет аккорд и исчезает. Гитара тянет ноту, бас идет своим шагом, а Пирсона нет. Он оставляет гитару голой на фоне ритм-секции. Гитара звучит интимно и вкрадчиво именно потому, что рояль не забивает пространство. Послушайте аккомпанемент к соло. Солист выдает фразу и делает паузу вдохнуть воздух, а Пирсон в этот момент тоже молчит. Большинство пианистов вставили бы сюда красивую фишку, а Дюк дает фразе солиста раствориться. В итоге музыка звучит подобно глубокому спокойному разговору. Ты буквально слышишь гуляющий в комнате воздух. Настоящий мастер-класс по лентяйству за роялем. Пирсон играет одну ноту и ждет, играет еще две и снова ждет. Ты сидишь и ждешь, когда же он начнет играть по-настоящему быстро, а он не начинает. Заставляет вслушиваться в каждый удар молоточка. Каждая его нота после секунды тишины весит тонну. Играй он их подряд - они бы сразу обесценились. Он убирает всё лишнее, чтобы не отвлекать тебя на декорации и дать услышать саму суть мелодии. И становится понятно, что Пирсон - настоящий дизайнер интерьера, который оставил в комнате только самое важное, чтобы подчеркнуть пространство. Для меня его аристократическая сдержанность в джазе - самое ценное.

Александр, ну так тут практически весь Парлан на Blue Note. Но, положа руку на сердце, мне сейчас записи на SteepleChase заходят гораздо сильнее. Сольники Блю Нота в последнее время почти не включаю, а вот эти записи всё время крутятся. Там у него и трио отличные (которых он наклепал целую кучу), и особенно два альбома дуэтов с Арчи Шеппом. Вот эти дуэты с Шеппом вообще какой-то космос, запредельно глубокая и невероятно красивая музыка. Советую к ним присмотреться, если вдруг пропустил.

Спасибо, что вспомнили этот альбом. Правда, насчет «тени» - врядли. Для начала 80-х альбом стал манифестом. Японцы в него вцепились сразу, контракт на большой тур выкатили, а они абы кого не звали. Другое дело, что жизнь группе подпортил Майлз Дэвис. Он как раз в 81-м вышел из своего пятилетнего затворничества, начал гастролировать и просто запретил Элу Фостеру ехать с Quest. А Форстер у него был на балансе. Либману пришлось на ходу перекраивать состав. В итоге в Японию поехал Билли Харт, просто потому, что промоутерам нужно было громкое имя на афише. Так что этот альбом с Мразом и Фостером - счастливая случайность, единственный в своем роде. А дальше уже началась совсем другая история: чехарда с басистами, приход Эдди Гомеса, потом Рона Макклюра... И в таком виде группа пахала еще десять лет, став культовой для студентов и вообще любителей интеллектуального джаза. Либман сам писал, что Quest был их ответом на вопрос: "А что делать дальше?". В 80-е джаз стоял на распутье: либо уходить в поп-фьюжн, либо бесконечно жевать старый боп. Либман и Бейрах выбрали свой путь - через хроматику и академизм. А вот кто в те годы реально доедал Майлза 60-х, так это Уинтон Марсалис со своим братом Брэнфордом и Кенни Киркландом. Они как раз развивали те ритмические идеи, а Quest - это уже шаг за горизонт. А лейбл Palo Alto тогда обанкротился и альбом пропал с полок, коллекционеры потом по подвалам за ним охотились.

Хорошее напоминание о том, что масштаб личности в искусстве не равен количеству упоминаний в allmusic каким-то Томом Джареком.

АРХИТЕКТОР ГРУВА Многие слышали про его правую руку: после полиомиелита два пальца фактически вылетели. Но вместо того, чтобы сдаться, Хорас превратил дефект в уникальный почерк. Он развил такую плотную левую, что она стала кормовой базой его звука. Пока правая работала в ударном режиме короткими, хлёсткими фразами (поскольку длинные скоростные линии были физически недоступны), левая плела то самое непрерывное полотно. Не просто аккомпанемент, а настоящая звуковая масса, зернистая и густая. Ведь как устроено в классическом хардбопе? Правая поливает пассажами, а левая скромно подбрасывает аккорды в середине клавиатуры. У Парлана всё наоборот. Чтобы музыка не дышала пустотами, он перенёс центр тяжести на левую руку. Там, где обычный пианист возьмёт аккуратное трезвучие, Хорас жахнет дециму или использует открытые позиции. Его аккорды звучат массивно, жирно. Одной левой он выдавал такой объём, который другим едва удавался двумя. Кстати, большинство боперов боялись забираться слишком низко, дабы не мешать контрабасисту. Парлан же шёл напролом, особенно с Мингусом. Он вколачивал мощные блоки в самом низком регистре, не боясь дублировать бас. Получалась настоящая секция тромбонов в биг-бэнде: мощь и физически ощутимая вибрация в груди. Но джаз ведь не только про куда нажать, он ещё и про время. Если правая рука выдает мало нот, свинг может провиснуть. Парлан решал это красиво: он заполнял паузы правой сложнейшими ритмическими рисунками левой. Слушатель даже не замечал отсутствия виртуозных поливалок, всё внимание съедал этот пульсирующий фундамент. Пока правая молчала или тянула одну ноту, левая пускала в ход рассыпанные аккорды или ломаные арпеджио. Приём почти арфово-гитарный, но с блюзовым весом. Хорас не всегда бил по клавишам одновременно всеми пальцами, он зачастую перекатывал звук от нижней ноты к верхней. Эти арпеджиато создавали ощущение почти речной текучести. И тут мы подходим к корям - госпелу. Парлан насквозь пропитан церковью. А музыка там не должна прерываться ни на секунду. Орган тянет звук бесконечно, а фортепиано же - инструмент ударный, быстро затухает. Своими «переборами» Парлан имитировал органную непрерывность. Возникала волна: один аккорд еще жив, а следующий уже подкатывает. В госпеле это называют holy dance - раскачивание. Такой перекат дает микро-задержку: нижняя нота падает чуть раньше доли, верхняя - чуть позже. Музыка начинает плыть, качаться как колыбель. В южных церквях пианино всегда играет низко, чтобы прихожане чувствовали вибрацию всем телом. Парлан перенес эту грудную частоту в хард-боп. Просто послушайте баллады и блюзы из Speakin' My Piece. Там этот госпельный дух проявлен максимально. Слышно, как левая рука буквально омывает скупые фразы правой. Пока правая висит на одной блюзовой ноте, левая совершает торжественный переход по низам. Это делает его музыку по духу глубоко афроамериканской. Теперь про правую руку, там ведь вся драма. Из-за паралича пальцев Хорас был заперт в коротких фразах. Физически не мог выдавать эти бесконечные пауэлловские кружева из восьмых, где нужна независимость всей кисти. В итоге, его правая начала мыслить, как трубач или тромбонист. Он играл фразами, между которыми нужно взять дыхание. Никакого легато, он буквально вбивал ноты тремя рабочими пальцами-молотами. Каждая фраза как резкий джеб боксера. Ограниченный в количестве нот, Парлан был вынужден стать гением ритма. Простая математика выживания в джазе: не можешь засыпать зал шестнадцатью нотами в такте, сыграй четыре, но так, чтобы они качнули толпу сильнее, чем весь арсенал виртуоза. Поэтому он так органично вписался в хард-боп тех лет, возвращающийся от зауми к корням. Парлан заговорил на языке блюза, а блюз лаконичен. Пара нот с правильной интонацией стоят дороже сотни пустых пассажей. Хорас сделал ставку на качество удара. И снова - госпел. Его фразы напоминают восклицания проповедника: короткий вопрос, пауза, и веский ответ левой руки. Для эстетики Blue Note это было попадание в десятку. Вспомните записи Мингуса, тот же Blues & Roots. Первобытная мощь в чистом виде. Мингусу была нужна проповедническая ярость, постоянное нагнетание, и Парлан дал это сполна. В Wednesday Night Prayer Meeting он не просто берет аккорды, он имитирует экстаз церковной службы. Рояль звучит словно толпа людей, неистово хлопающая в ладоши. А Better Git It in Your Soul? Эталон госпел-моторики. Его обрубленные фразы правой - чистые выкрики «Аллилуйя» или «Аминь». Он создавал такую плотность, что Мингус и Данни Ричмонд могли позволить себе играть максимально рискованно и агрессивно. Парлан фактически цементировал ритм. Сместил фокус пианино вниз, создав ощущение устойчивости и физической близости к слушателю. Есть заблуждение, что свинг - это скорость. Хорас доказал обратное: главное в драйве - точка приложения силы. Он сосредоточился на том, куда падает нота. Его акценты часто смещены, он бил по клавишам всем весом предплечья. В хард-бопе это критично: точный акцент на слабую долю заставляет всю банду качаться. Фортепиано превратилось в мелодический малый барабан. Парлан мастерски держал гармоническую сетку. Пока духовые улетают в дебри импровизации, кто-то должен держать каркас. Виртуоз может заиграться и пропустить аккорд, Парлан - никогда. Он вколачивал гармонию, создавая безопасную гавань для баса и барабанов. Аккорды буквально прилипали к ритму. Удержать гармоническую сеть в яростном коллективном темпе Мингуса, используя минимум нот - задача на запредельную концентрацию. Малейшая ошибка разрушит весь драйв. Мингус признавался, что на эту сетку можно было опереться почти физически. Вспомните вступление к Better Git It in Your Soul: хлопки ладоней и топот ног, сделанные лишь одними клавишами. И ещё про честность. В джазовой критике есть такой термин filler - ноты-заполнители, поливаемые пианистами на автомате, просто чтобы не молчать. У Парлана лишних пальцев для таких пустот не было. Каждое нажатие клавиши - осознанный выбор. Соло из Us Three можно буквально пропеть или проговорить. Тут не упражнения, а живая речь. Сам Парлан признавался, что старался озвучивать аккорды минимальным числом нот. Логику такую подсмотрел у Хораса Сильвера. Тот считал, что пианист в аккомпанементе должен звучать не гармоническим облаком, а секцией духовых. Парлан адаптировал этот принцип под свои три пальца и выиграл. Чем меньше нот внизу и середине, тем больше воздуха контрабасу. Поэтому его записи с Такером или Мингусом звучат так рельефно, там нет каши. Тот же Рэд Гарлэнд тоже был минималистом, но Парлан применил этот режим к обеим рукам сразу, у него просто не было выбора. Взаимодействие с басом - отдельное искусство. Хорас часто ставил аккорды за микросекунду до или сразу после басового удара. Возникало ощущение, что ритм постоянно выпадает вперед, и музыка не стоит на месте. Благодаря минимуму нот его акценты были идеально читаемыми. Басист четко слышал ориентир и мог играть агрессивнее зная, что точка опоры никуда не денется. К тому же его акценты были асимметричными. Обычно аккорды создают предсказуемый мягкий фон, но Парлан мог молчать полтора такта, а потом выдать серию ударов в слабые доли. Это работало как инъекция адреналина. Элвин Джонс или Данни Ричмонд не могли просто «заснуть» в ритме, им приходилось реагировать на эти толчки. Так рождалось то самое коллективное кипение, которое мы слышим у Мингуса. Парлан не просто сопровождал группу, он буквально диктовал ей уровень агрессии. Если говорить о языке, Хорас совершил важный сдвиг. В классическом бибопе всё строится на пассаже - длинной цепочке восьмых. Парлан плести цепи не мог, его единицей мышления стал мотив - короткое зерно с ярким ритмом. Фраза как слоган: коротко, жёстко, в точку. Это дает невероятное ощущение убедительности. Конечно, в сравнении с Хэнкоком, Тайнером или Эвансом, в вертикальном мышлении Парлан уступает. Вы не найдете у него сложных полиаккордов или модной квартовой абстракции. В плане гармонии он скорее консерватор, не расширял границы космоса, а копал вглубь уже открытого месторождения блюза и госпела. Но знаете, Парлан - этакий брутализм в джазе. Как бетонные плиты Ле Корбюзье: кажутся грубыми на фоне барочной лепнины, но именно они держат небо над городом. В конце концов, если пианист заставляет ансамбль дышать - он выполняет свою высшую джазовую функцию. И в этом плане Хорас Парлан - абсолютный чемпион мира.

Пока мои Парланы)

Михаил, когда-то мне довелось послушать двухчасовую лекцию о Парлане от профессора джазового института Беркли. Аудиофайл мне достался по случаю, один мой приятель там стажировался и я получил доступ к их внутренней базе. Я тогда много чего переслушал, но именно эта лекция врезалась в память. Поскольку у вас возникло столько вопросов, я решил собрать всё, что осело в голове с тех пор, и дополнить собственными наблюдениями. Получилось такое небольшое, но, надеюсь, познавательное эссе - попытка систематизировать всё, что мне известно об этом уникальном пианисте. Что из этого получилось - через пару часов)

Это в посте про Данко, да...Извините, накосячил. Просто у меня на полке рядом стоят эти диски, и я не доставая глянул, понадеялся на память и написал. Эти сессии Легаси в 87-м на enja с Бейкером я перепутал с альбомом 86-го As Time Goes на Timeless с Бейкером и Данко. Спасибо!

Добрый день, приветствую в клубе! Не знаю, к сожалению, как обращаться... По Бейраху. То, что он ушел в январе этого года - огромная потеря. Суть в том, что Бейрах - не просто очередной хороший пианист, а человек, который перепахал весь академический авангард прошлого века и привнёс его в джаз. Если Эванс аккуратно открыл дверь импрессионизму, то этот её буквально вышиб для Бартока и Шёнберга. А дуэт с Либманом вообще уникальная история. Они были одними из первых, начавших системно играть хроматическую импровизацию. Либман даже написал об этом целую огромную книгу. А всё началось с Колтрейна, который первым открыл этот портал, особенно в Transition. Начал играть любую из двенадцати нот хроматической гаммы так, будто все они опорные. В музыке вообще и джазе веками действовало правило: есть красивые ноты, а есть грязные. Красивые входят в аккорд и звучат правильно, а грязные, хроматические - между ними. Раньше их использовали только короткими перебежками. Наступил на грязную и тут же быстро прыгнул на чистую, чтобы никто не заметил. Называлось это разрешением. Пришёл Трейн, а за ним Бейрах с Либманом, которые посчитали, что в этих неправильных нотах и весь цимес. Начали на них зависать, продлевать, делая главными. А когда долго держишь «чужую» ноту, не совпадающую с обертонами аккорда, возникает сильное напряжение и совершенно новые гармонические краски. Вот это и была основа их стиля. Здесь же и главная фишка Бейраха, которую он сам называл «лирическим диссонансом». Берётся нежная, почти шопеновская мелодия и под неё подкладываются аккорды, которые эту мелодию изнутри подрывают. Получается очень многомерный эффект: тебе и грустно, и тревожно, и красиво одновременно. И когда они играют вдвоем с Либманом, то возникает непрерывная мутация. Либман берет левую ноту, а Бейрах не ждет, пока тот её разрешит, а прямо на лету мгновенно меняет свои аккорды, чтобы эта колючка стала главной. И так они каждую секунду пересобирают скелет песни. В итоге старый добрый стандарт вроде Softly in a Morning Sunrise, Naima или какой-нибудь блюз превращаются в триллер. Мелодия как бы та же, но внутренности (то есть гармония) совершенно другие, потому что там работают не семь нот из учебника, а все двенадцать. Всё это очень сложно, пианист должен каждую долю секунды сразу слышать и просчитывать напряжение между всеми двенадцатью нотами, то есть обладать не акордовым, а интервальным мышлением. Но у Бейраха, и это главное, нет никакого сухового академизма и в помине. Кто-то говорит, что ему не хватает теплоты, юмора и т.п. Мне у него всего хватает, для меня это один из самых живых и эмоциональных пианистов конца века. Достаточно послушать композицию Elm, в которой столько меланхолии и света, что её часто сравнивают с лучшими работами Эванса. Или Sunday Song из Hybris с её детской мелодичной теплотой. А М.D, посвященная Майлзу, из Lookout Farm - чистая ярость и драйв 70-х, колотит по клавишам с такой мощью и азартом, что никакой «сухостью» там и не пахнет. Там чувствуется тот самый нью-йоркский нерв - жесткий, агрессивный и безумно живой. Вообще, у него есть несколько хитов, за счёт которых он и жил финансово, потому что их многие играли: Elm, Zal, Pendulum и Broken Wing. Короче, Бейрах и Либман - люди, которые впервые начали использовать хроматическую импровизацию системно. Не они её изобрели. Там в пионерах ходят и Трейн, и Тайнер, и Коулмен, и Долфи. Но все они это делали интуитивно. Трейн часто пролетал хроматику на огромной скорости. А эти начали такие ноты втирать в уши слушателя, заставляя их звучать лирично. Доказали, что хроматизм может быть не только агрессивным, но тихим и нежным. Создали методику обучения этому, соединили с европейским академизмом так глубоко, что джаз стал звучать как современная классика. И теперь этим пользуются все: и Мельдау, и Тейборн и др.

Я даже читал на одном занадном профессиональном форуме, что Хара активно вмешивался в процесс записи, требуя от музыкантов играть проще и красивее. А так да, коммерческий подход в чистом виде. Узнаваемость важнее творческого поиска. Для стариков, ищущих в джазе эскапизм и уют. Бесконечные стандарты, оригинальных или экспериментальных пьес очень мало. Простая перепродажа золотого века джаза, для истории джаза - ветка тупиковая. Нет, там очень даже не плохая музыка. У самого (сейчас посчитал по своему каталогу) 37 штук винилин этой фирмы. И, в общем, несмотря на конвейерность, исполнительский уровень музыкантов эталонный. Нельзя назвать халтурой игру мастеров такого калибра, даже если играют в сотый раз Autumn Leaves. Если говорить о пианистах, то диски Кейбла, Бейраха, Кюна, Уайэндса, Чэрлапа, Хэзелтайна (то, что имею) - это топ.

Александр, признаю )) В последнее время я здесь гость редкий. Но это не значит, что забыл дорогу. Просто начало года выдалось аномально плотным. Но вернусь в строй, продолжу разбор полетов ))

Александр, слушайте, ну правы на все сто. Типичный «комфортный» джаз от Venus. Я от Ямамото просто смертельно устал. У него же бесконечные самоповторы. Человек превратился в заложника собственного стиля, это уже какая-то динамическая монотонность. Он десятилетиями эксплуатирует этот свой «ударный» туше - резкую, кристаллическую атаку правой руки. Понимаете, в семидесятых всё это реально бодрило, а в 2013-м..... Там же полная гармоническая стагнация, никакого переосмысления стандартов. Трио ползет по самым безопасным рельсам, боясь сделать шаг в сторону. Никаких тебе перегармонизаций, ритмических сдвигов, которыми живет современное фортепианное трио. Для релакса под вискарь - идеально, но для искусства как поиска - просто катастрофа. Да, свинг остался, но он уже как механическое упражнение. Блюзовый корень, интонационная искренность - всё на месте, не поспоришь. Но поиска-то нет! Этот альбом не говорит нам о Ямамото ровным счетом ничего нового. Всё это уже слышали сорок лет назад. Для меня это просто музыкальная консервация. Нет в альбомах художественной задачи, только функционал: качественный мейнстрим, чтобы уши не напрягать. А даже современное японское трио сейчас ушло от Ямамото в какой-то космический отрыв. Посмотрите на Ёсукэ Ямаситу или на тех же радикалов вроде Хироми Уэхары и Аки Такасэ - там же жизнь кипит, там риск! В общем, Ямамото для меня сейчас такой очень качественный кондитерский продукт. Сладкий, красивый десерт. Но жить в кондитерской мне уже, честно говоря, скучновато.

Ну, в общем, все так и есть... Про уверенность Смотрите, тут штука вот в чем. В 51-м году у пианиста в студии не было права на ошибку. Запись шла на ленту, и нарезать её на мелкие кусочки, было почти невозможно. И психология была другая. Сел за рояль - выдай всю вещь целиком от и до. Казадезю понимал, что, если где-то проскочит фальшивая нота - да и черт с ней, ерунда. Главное удержать общую линию, не дать развалиться форме. Отсюда и берется эта свобода дыхания. А сегодня запись - конструктор. Сегодня пианист знает, что любой кикс вырежут, каждый такт можно переписать хоть сто раз. И неосознанно начинает вылизывать каждый сантиметр текста. И тут вроде парадокс, типа если знаешь, что можно переписать, расслабься и играй в свое удовольствие...А всё наоборот. Пианист понимает, что, если сыграет грязновато, режиссеру придется сделать сотни склеек. А каждая склейка - риск, что нарушится естественный резонанс струн или акустический шлейф. Поэтому он пытается выдать максимально чистый дубль, чтобы было меньше правок. Ведь когда ты знаешь, что можешь переписать любой такт, ты перестаешь «проживать» вещь как нечто единое. Начинаешь думать фрагментами типа «так, этот пассаж сейчас выдам идеально, а если на следующем споткнусь - не страшно, переделаю». В итоге внимание сужается до этого самого фрагментарного вылизывания. И вместо того, чтобы лететь по произведению, он зациклен на деталях. У Казадезю же мы слышим ту самую длинную горизонталь. Он не тормозит перед каждым красивым аккордом, чтобы им успели полюбоваться. Спокойно ведет фразу мощными пластами к большой цели, без временных разрывов. И пока современные ребята пытаются раскрасить каждый такт всеми цветами радуги, Казадезю показывает саму конструкцию Равеля. Именно поэтому его Равель и звучит так уверенно и по-настоящему. Про антипоказушность Ну, тоже...Казадезю был апологетом игры от пальцев при почти неподвижном корпусе. Вот это и создавало ту самую антипоказушность: звук рождался не из пафосного жеста, а из безупречной артикуляции. Дело в том, что когда пианист играет всем телом, то использует его инерцию. Но звук становится более мясистым, тяжелым, и, главное, управление этим звуком идет от крупных мышц плеча и спины. У Казадезю всё было наоборот. Работают только пальцы. Поскольку корпус не давит на клавиши, звук получается кристально чистым и легким. Возникает ощущение благородной сдержанности. Пальцевая игра, в пианизме французской школы, что называлась жемчужной игрой, позволяет играть невероятно четко. Каждый звук отделен от другого словно бусинка. При раскачивании корпуса добиться такой ювелирной точности почти невозможно, ибо телесная инерция мешает мелкой моторике. Поэтому при такой технике ты не можешь схалтурить, добавив пафосного жеста там, где у тебя не хватает пальцевой беглости. Если пассаж звучит круто - ну значит, это реально отработанная пальцевая техника, а не весовой навал. Здесь и проявляется антипоказушность в чистом виде. Казадезю просто сидит и делает свою работу как хирург. Ему не нужны спецэффекты, потому что его пальцы и так справляются с любым вызовом Равеля. Это, знаете, как разница между актером, который кричит и рвет на себе рубаху, чтобы изобразить горе, и актером, который просто стоит и смотрит в одну точку так, что у тебя мурашки по коже. Вот Казадезю - это как раз-таки второй вариант. Про точность Вы говорите о точности, но технически современные лауреаты конкурса Шопена или Чайковского играют чище. Точность Казадезю - не в отсутствии промахов, а в архитектонике. Он идеально выстраивает баланс между регистрами, что в моно создать в разы сложнее. Почему? В современном стерео у звукорежа и пианиста есть воздух. Мы слышим, вот низкие ноты гудят где-то слева, верха справа, а педальное эхо в глубине сцены. Само пространство помогает разделять звуки. А в моно всё это вылетает из одной точки. И, к примеру, басы очень легко съедают остальное. Если ты хоть чуть-чуть пережмешь левой рукой, она превратится в гулкое пятно, заваливающее и мелодию, и середину. А вот Казадезю выстраивает баланс так здорово, что бас звучит объёмно, но прозрачно. Дает опору, не мешая дышать верхам. И поскольку у него нет возможности развести звуки вправо-влево, он разводит их силой нажатия и тембром. Играет аккомпанемент чуть мягче и суше, а мелодию - чуть ярче и певучее. В итоге в одной точке создается слоеный пирог. Чётко слышно, что у него си-бемоль звучит в одном тембре, аккордовая ткань - в другом, а мелодические линии - в третьем. Это требует огромного, я бы сказал колоссального, контроля над весом каждого пальца. Это делается исключительно пальцами, а не техникой записи. Нынешние пианисты зачастую создают объем педалью, но в моно это гиблое дело, потому что педаль превращает моно в грязь. Казадезю держит верха кристально чистыми за счет той самой пальцевой техники. Поэтому его точность состоит как раз-таки в умении сделать так, чтобы в единой звуковой куче каждая нота имела свой вес и не перекрикивала соседнюю. Что еще..про сейчас так не играют. Да, не играют. Тогда исполнитель считал себя скромным слугой автора, просто верил, что Равель уже сам всё заложил в ноты: и эмоции, и колорит, и структуру. Не надо ничего раскрашивать. А Казадезю еще и другом был Равеля, принадлежал традиции. Не хотел, чтобы ты смотрел на него, а хотел, чтобы слышали Равеля. А сейчас рынок требует личного бренда. Пианист должен «интерпретировать», «удивлять», «самовыражаться», чтобы выделиться в море одинаково техничных записей. Музыканты начинают искусственно добавлять лишние эмоции и пафосные жесты. Тем самым ставят себя над музыкой и сообщают «вот, мол, смотрите, как я тонко это чувствую, как необычно я здесь замедлил темп». Просто навязывают свой эмоциональный фильтр, что и превращается в ту самую показушность. А та самая спокойная, дворянская уверенность Казадезю в условиях нынешнего маркетинга не выжила бы.

Когда человека приобщают к искусству с помощью насилия, то музыка для него становится инструментом подавления. Парадокс в том, что романтизм в состоянии внутреннего бунта может бесить больше, чем сложный Шнитке. Равель требует созерцательности, а когда тебя держат за шкирку, созерцать невозможно. Можно только чесаться и пялиться в телефон, пытаясь сохранить остатки личной территории.