Штальбург

Всем привет! Насколько глухим был Бетховен? Это - вечный вопрос. Но пару лет назад в ответе на него серьезно продвинулись…Я эту тему как-то пропустил (а ей уже несколько лет) и решил собрать материал. Вот что получилось. О глухоте Бетховена часто говорят как о героической борьбе, из которой он вышел победителем. Существует устойчивое мнение, что глухота причиняла ему невыразимые страдания и повлияла на его творчество. Даже говорят, что после того, как Бетховен перестал слышать, он воспринимал музыку в глубинах своего сознания, а потом ее записывал. Однако, как оказалось, мы многое понимали неправильно. Тема глухоты Бетховена – предмет бесконечны дискуссий. Бетховен утверждал, что начал замечать признаки глухоты в 1796 году, когда ему было 25 лет. Кто-то полагает, что уже к написанию Пятой Симфонии он уже был глух как камень. Но все это, по-видимому, не так. Бетховен всегда проводил много времени, импровизируя за фортепиано, не только во время публичных выступлений, но и в процессе сочинительства. Клавиатура стала для него спасательным кругом в период глухоты. В начале 1818 года он получил в подарок от английского мастера фортепиано Broadwood. Он до конца жизни дорожил этим инструментом. Два года спустя композитору сделали усилитель - "слуховой аппарат" - созданный специально для него. Это был вогнутый металлический резонатор, возможно, сделанный из цинка, который помещался в верхней части инструмента. Бетховен использовал это устройство вплоть до самой смерти, что позволяет предположить, что даже в последние годы жизни он слышал достаточно хорошо. Совсем недавно Бродвуд вместе со слуховым аппартом были воссозданы. Несколько лет назад пианист Крис Маене пришел к идее воссоздать бетховенский Бродвуд 1818 года, а также попытаться скопировать резонатор, изготовленный для него венским мастером Матеусом Андреасом (Андре) Штайном. Исследование музыковеда Тильмана Сковронека «разговорников», которые использовали сверстники Бетховена для общения с ним, позволило получить больше информации об устройстве, чем было известно ранее. Акустик Томас Вольфранк создал серию рабочих моделей, которые максимально приближенно воспроизводили звуковую среду, в которой Бетховен сочинял свои поздние произведения. Затем пианист Том Бегин записал три последние фортепианные сонаты Бетховена на этом инструменте, используя тщательно выверенную установку для записи (Inside the Hearing Machine). Вот тут можно посмотреть на все это дело вживую: https://www.youtube.com/watch?v=XVqVs_eAN5k А это фото: https://www.discogs.com/release/13539912-Tom-Beghin-Inside-The-Hearing-Machine-Beethoven-On-His-Broadwood-Piano-Sonatas-Opus-109-110-And-111 И после этого возникла новая интересная версия: тактильный контакт Бетховена с английским роялем становился для него все более важным по мере ухудшения слуха. Бегин обнаружил, что клавиши у Бродвуда были «губчатыми»: они глубоко погружались в инструмент и требовали отдельной артикуляции каждой ноты. Однако, в результате, звук получался мутноватым по сравнению с чистыми, колокольными тонами венских инструментов. Бетховен должен был это слышать. Почему же он так был ему предан? Секрет, похоже, заключался в прикосновении. Бродвуд был построен таким образом, что резонансная дека соединялась непосредственно с внешней рамой инструмента, передавая мощные вибрации туда, где Бетховен нуждался в них больше всего: на клавиатуру и через пол к его ногам. С таким слуховым аппартом, усиливающим звук и вибрации, инструмент стал продолжением тела. Композитор практически сердцем чувствовал его резонанс. Учитывая это, кажется маловероятным, что громкая динамика в музыке Бетховена была реакцией на глухоту, как это часто предполагается. Это кажется еще менее вероятным, если учесть, что в тридцатилетнем возрасте Бетховен страдал от нарастания громкости. Это состояние, знакомое людям с потерей слуха, при котором некоторые звуки воспринимаются гораздо громче, чем они есть на самом деле. В результате Бетховен затыкал уши ватой, чтобы сделать игру на фортепиано более комфортной. Таким образом, нарастание громкости должно было для него сделать громкую музыку болезненной. По-видимому, период полной глухоты у Бетховена был достаточно коротким. Скорее всего, даже на премьере своей Девятой симфонии в мае 1824 года, он мог слышать, хотя и довольно слабо. Самое критичное состояние было, наверное, при сочинении пяти струнных квартетов и пяти последних фортепианных сонат, но, вполне вероятно, глухота не была полной.

Красота! У меня - только их поздние бетховенские квартеты. А тут - да! Есть что послушать...Хотя люблю я камерную музыку слушать на виниле...

Юра, ну получил я его давно и многое послушал. Не все, конечно... Мазур меня кое в чем сильно удивил и порадовал. Очень мощная 4-ая Брамса с великолепным финалом. Замечательный, просто блестящий Лист - "Фауст" и "Данте". Тут Мазур, мне кажется, далеко впереди. Очень понравился Мендельсон. Видно, как он его знает и проработал вдоль и поперек. Такая теплота и легкость в симфониях. Замечательная запись Илии из Тель-Авива. Прямо на душу легла. И очень сильное впечатления - это Немецкий реквием, Военный реквием и Бабий Яр с чтением Евтушенко. Я Бабий Яр послушал, пожалуй, во второй или третий раз в жизни, и это было очень проникновенно. Несколько старомодно-аутентичными мне показались Бетховен и Чайковский. Но, в общем, везде - и сила, и глубина, и зрелость. Очень серьезный музыкант, достойный восхищения.

Утром выложил пост. Проверка. Внес изменение. Проверка....Не знаю что это?

Что ж теперь каждый пост будет проверяться? Странно....Внес небольшое изменение и опять на проверку....

Всем привет! Пока на работе сижу и бездельничаю, решил с пользой время провести. Поскольку последние несколько дней на ветке обсуждается тема национализма в музыке, то сегодня порассуждаем вот на какую тему: почему практически ни один национальный гимн не был написан известными композиторами? В январе 1797 года Гайдн написал произведение, которое в определенном смысле стало самым большим провалом в его карьере. Австрия находилась в состоянии войны с Францией, пушки Наполеона угрожали Вене, и Гайдну было поручено написать произведение, которое должно было поднять патриотический дух. Ему дали текст - "Боже, храни императора Франциска" - он сел за стол и написал музыку. И, вообщем, она сразу вышла на улицы, но через неколько недель Наполеон вторгся в страну. Вскоре Австрия была вынуждена подписать позорный мирный договор. Но 'Gott erhalte...' так и не стала австрийской Марсельезой. Но Гайдн был человеком практичный. Чего добру пропадать? Поэтому мелодию он использовал в качестве основы для второй части своего Струнного квартета ор. 76, № 3. Гайдн стал единственным известным композитором, успешно написавшим национальный гимн. Он используется и сегодня, правда в Германии, и теперь известен как "Deutschlandlied". Удивительно, что из 200 с лишним стран мира, Германия - единственная, чей гимн сочинен большим композитором. Ни один из великих националистов не давал своей родине песню, которую можно было бы горланить на футбольных матчах. Например, гимн Финляндии исполняется на мелодию немецкой питейной песни, а не Сибелиуса. Гимн Чехии взят из комедии XIX века, а не Дворжака или Сметаны. Почему гимны так отталкивают приличных композиторов? В 1942 году Сталин решил, что ему нужен новый гимн, который должен заменить «Интернационал». Был объявлен конкурс, а Шостакович, Хачатурян и Прокофьев начали предлагать варианты. За это тогда хорошо платили. В месяц - 4000 руб, а это - в 10 раз больше средней зарплаты в то время (правда Хачатурян написал композицию, которая стала гимном Советской Армении, но в 91-м году ее забанили). Сталин выбрал, как известно, Александрова. Шостакович в своих мемуарах произнес фразу, которая многое объясняет: «В национальном гимне должна быть плохая музыка, а Сталин не нарушал традиций». К Бриттену в 1957 году Малазия обратилась с просьбой сочинить гимн. Она тогда из колониальной зависимости от Великобритании вышла. Английский композитор тогда такую ерунду написал, что правительство сразу же отказалось и использовала гимн одного из штатов Малазии, которая была популярна в местных кабаре. Есть также несколько композиторов, чья музыка стала гимном без их участия. В 1990 году Ельцин выбрал "Патриотическую песню" Глинки в качестве гимна России, несмотря на отсутствие слов, что с самого начала обрекало ее на провал (Путин вернул советский гимн почти сразу после прихода к власти). Аналогичным образом, непризнанная африканская страна Биафра в конце 1960-х годов, выбрала Финляндию Сибелиуса в качестве своего гимна, но страна просущестовала всего три года. Другой гимн -австрийский «Страна гор, страна потоков» (от гимна Гайдна отказались после Второй Мировой) – ошибочно приписывали Моцарту. На самом деле ее сочинил его друг по масонской ложе Иоганном Хольцер. Почему же так произошло? Одна из возможных причин заключается в том, что многие композиторы считают себя просто неспособными к написанию гимна. Придумать песню длиной в минуту, запоминающуюся и захватывающую настолько, чтобы объединить целую страну — это действительно сложная задача. Особенно если ты привык писать симфонии и оперы. Взять хотя бы Верди. В 1848 году, когда Милан изгнал австрийских оккупантов, композитор поспешил в город, но уклонился от сочинения чего-то национального и духоподъемного. Потом все-таки создал марш, который был страшно затянутый. Сам Верди понял, что это – провал. Все продолжали петь Fratelli d'Italia - песню, которая сегодня является гимном Италии. Есть, по-видимому, еще одна причина. Если вы пишете гимн, есть большая вероятность, что на следующий день его будут петь люди, которые вам не нравятся, или в контексте, который вы не можете вынести. Как только вы написали гимн, он навсегда уплывает из рук. Когда Гайдн написал «Gott erhalte Franz den Kaiser», он не знал, что он станет гимном нацистской Германии. Эту мелодию Гитлер назовет "самой святой для нас, немцев". Стал бы он сочинять, если бы знал? Немногие композиторы и сегодня рискнут.

А вообще я, конечно, ерничаю… Глинка все-таки кое-что сделал. В Руслане и Людмиле дядьку Черномора хорошо тонально изобразил. Мотивационное развитие в Камаринской – еще одна заслуга. Глинка отказывается от стандартного западного симфонического метода развития и трансформации тем в пользу более статичной концепции, в которой мотив повторяется, а его сопровождение варьируется. Кавказ на него подействовал. В подвигах колдуньи Наины это чувствуется. Увертюра к опере хорошая. А сама опера ведь провалилась. Глинка обиделся и поехал к другу Берлиозу, который ему сказал, чтоб тот направил свой талант на написание оркестровой музыки. И он сразу же написал очень толковые вещи – Арагонскую хоту и Сувенир. Они Каприччо Римского-Корсакова явно предвосхитили. Ну и, конечно же, Вальс-фантазия. Это первый протяжный вальс, который будет культивироваться в русской музыке. У Чайковского, Глазунова, Прокофьева. Ну и без Камаринской, конечно же, никак. Спсобность Глинки создать максимальное разнообразие цвета и фактуры в аккомпанементе к простой мелодической линии сильно вдохновит Петра Ильича. Все-таки Камаринская вдохновила Чайковского написать финал его Второй Симфонии. Вообще говоря, Глинку уважали. Не только Чайковский и Мусоргский. Еще более трогательным является ответ Стравинского, чья опера "Мавра" 1922 года была посвящена памяти Пушкина, Глинки и Чайковского. Стравинский отдал дань уважения Глинке в "Хрониках моей жизни", когда описывал свой первый опыт прослушивания "Жизни за царя" в театре. Он писал: "Впечатление было неизгладимым... И по сей день, не только музыка Глинки сама по себе, но и его оркестровка остается совершенным памятником музыкального искусства - так умен его баланс тона, так изысканна и тонка его инструментовка..." Короче, Глинка был совсем даже не плохой композитор, а совсем даже хороший.

Сегодня, кстати, Булез родился.

Да уж, Глинка был слабым ребенком и ленивым взрослым. Он был плаксивым, романтичным и влюблялся каждые несколько недель или около того. Но его считают отцом русской музыки, так что что я могу сказать? Композитором, который действительно создал русскую музыку, был, наверное, Милий Балакирев, который «Кучку» и собрал. И они там все больше говорили и говорили за русскую музыку. Если вы были против, то - враги. Они говорили нехорошие слова о Чайковском и Антоне Рубинштейне, которые звучали недостаточно по-русски, чтобы их удовлетворить. Балакирев однажды назвал Рубинштейна "идиотом", и это было еще для него очень вежливо. Вообщем все говорили, Мусоргский пил, а Римский-Корсаков действительно занялся сочинением музыки. А еще был Бородин, который несколько раз чуть не взорвал дом, потому что любил химию. Потом стал доктором медицины, профессором химии, а музыка была просто хобби. Самое известное сочинение - опера "Князь Игорь" - за него закончил тот же Римский-Корсаков. А Балакирев к концу жизин вообще крышей поехал: стал очень суеверным и почти ежедневно обращался к гадалке.

Вот такой любопытной (на мой взгляд) теме посвящен воскресный пост, который я назвал ЭТИ ГЛАЗА НАПРОТИВ О глазном контакте во время исполнения классической музыки Насколько важен зрительный контакт в музыке? Зачем он нужен? Во-первых, дирижеру важно установить контакт, когда он хочет привлечь внимание отдельного музыканта или группы музыкантов. Например, он смотрит на трубачей, когда у них намечается кульминационный момент или, скажем, на вторые скрипки, если у них сложная партия и им нужна поддержка. Во-вторых, дирижер должен передать все эмоции в музыке, поэтому то, как он использует глаза имеет очень большое эмоциональное значение. Да, у дирижера есть руки, язык тела, но его самый выразительный инструмент – это глаза. Как сказал однажды Леонард Слаткин: «По сути, дирижер может сказать оркестру только шесть вещей: быстрее или медленнее, длиннее или короче, громче или тише, а остальное производное от этого. Глаза и лицо — вот что передает все остальные вещи". Исполнители нуждаются во взгляде дирижера, который придает им уверенность. Глаза дирижера говорят: "Да, я согласен с тем, что вы делаете". Некоторые виды зрительного контакта более дружелюбны, чем другие. Есть дирижеры, которые передают музыканту теплоту взгляда, и он начинает играть лучше, а есть такие, которые смотрят с укором, и музыкант понимает, что им недовольны. Онако взгляд с укоризной тоже несет очень позитивный заряд. Музыканты ощущают, что дирижер понимает, что происходит внутри музыкального события и разделяет с музыкантом исполнение. Музыканту очень важно видеть улыбку или хмурый взгляд, потому что в этом случае он чувствует, что с ним общаются и он не одинок. Если этого нет, то исполнителям часто кажется, что дирижер просто пребывает наедине со своей партитурой. Есть музыканты, которые чувствуют себя комфортно, если дирижер ограничивается только приглашающим взглядом, типа «А теперь - к Вам», а потом закрывают глаза или отводят взгляд и концентрируются только на музыке, звуке и времени. Вообще же, музыканты очень быстро вырабатывают перифирическое зрение, а зрителям кажется, что оркестранты почти не смотрят на дирижера. Однако, несмотря на важность, зрительному контакту дирижера невозможно научить. Нельзя просто сказать: "А сейчас посмотри на гобой". Отчасти потому, что это очень индивидуально и случается почти всегда инстинктивно. Это должно быть органично, иначе ничего не получится. Интересно, что в струнных квартетах чуть по-другому. Первый скрипач квартета Гварнери Арнольда Стайнхардт говорит, что зрительный контакт не всегда помогает ансамблевой игре: «Наш наставник, Александр Шнайдер из Будапештского квартета утверждал, что для совместной игры нужно "есть пальцы". Он имел в виду, что не надо смотреть на других - надо смотреть на их пальцы. Иногда люди говорили: "Вы так хорошо играете вместе, но вы не смотрите друг на друга". Это правда, потому что я "ел пальцы", наблюдая, как Майкл Три (альтист) скользит по грифу, чтобы я мог скользить вместе с ним. Мы смотрели друг на друга обычно тогда, когда кто-то совершал ошибку или сделал что-то необычное». Кристиан Эллиотт - виолончелист квартета Zehetmair- считает, что зрительный контакт более полезен с незнакомцем, чем с постоянным коллегой: "Это отличный способ завязать отношения в камерной музыке, завязать дружбу в процессе игры и углубить доверие. Обычно зрительный контакт — это что-то очень мимолетное, необходимое для того, чтобы сказать, что мы - рядом друг с другом. Иногда это все, что необходимо в камерной музыке. Мы улавливаем слуховые сигналы, потому что первоначально установили глазной контакт". Для Стайнхардта контакт глаз — это создание взаимосвязи: "Когда я играю дуэты или Двойной скрипичный концерт Баха, контакт глаз становится более важным. Я могу не знать своего коллегу, а после исполнения мы можем разойтись и больше никогда не увидеться, но, когда играем, мы - самые близкие друзья. И взгляд друг на друга подтверждает это". По его словам, эта энергия помогает и зрителям: "Если мы, играя, смотрим друг на друга и наслаждаемся этим, то это передается зрителям". Стайнхардт вспоминает исполнение ре-минорного фортепианного трио Мендельсона с Жаклин дю Пре и Томсасом Шипперсом на фестивале в Сполето в 1965 году: "В последней части есть место, где музыка нарастает до радостного всплеска мелодии. На лице Джеки было выражение восторга, которое подняло музыку на уровень ликования и радости - ощущение чуда музыки и гения Мендельсона. То, как она сыграла эту фразу и сияя посмотрела на меня, создало совершенно иное измерение музыки. Вот почему я помню много лет спустя, как она тогда посмотрела на меня. Я думаю об этом, как об одном из величайших музыкальных моментов в моей жизни". Глаза Артуро Тосканини передавли всю гамму эмоций и информации. У него основная точка общения с оркестром проходит через глаза. https://www.youtube.com/watch?v=FL1gFw-7SMc Фриц Райнер часто наводил ужас на музыкантов своим взглядом. Он всегда хмурый и, как говорят, способен полностью уничтожить людей одним лишь взглядом своих остекленевших глаз. https://www.youtube.com/watch?v=xMNGTD3GWkAъ Карлос Клайбер почти никогда не моргает. Вы видите, как он обводит взглядом оркестр, когда дирижирует. Он взгядом объединяет оркестр. https://www.youtube.com/watch?v=Fb8M7WunW6E А вот у Караяна глаза закрыты https://www.youtube.com/watch?v=950SPVHACLU Ну и наконец настоящий гений глазного дирижирования – Леонард Бернстайн. Посмотрите этот замечательный ролик, где он дирижирует Гайдном только мимкой и глазами. Один музыкант говорил: «Когда у Бернстайна восторженный взгляд, ваше вибрато становится более горячим, давление на смычок меняется». Глаза Ленни всегда широко открыты, они вбирают в себя всю информацию исполнения, излучая дикую энергетику. https://www.youtube.com/watch?v=9FIk4k9onGg

Кстати, любопытная деталь. Когда венгры в 1956 году в очередной раз восстали, то единственной пластинкой классической музыки на мятежной радиостанции "Кошут" была "Эгмонт" Бетховена, и музыка сразу была провозглашена символом революции.

Да, было дело. Гимн Gott erhalte был написан Гайдном, а сейчас он является гимном Германии (правда слова другие). Случился сандал, чуть не сорвалась премьера, потому что в оркестре были австрияки, которые отказывались играть Кошут. В Манчестере, где прошло, по-моему,второе исполнение вообще посчитали искажение гимна "отвратительным". Возможно, но все же, скорее всего, Кошут является продолжением "Жизни героя" Штрауса. Когда Барток услышал это произведение, то сразу же приступил к переложению для фортепиано. Это было очень сложно, но Барток справился. Как и в Жизни героя, в Кошуте огромный инструментальный состав (там восемь рожков, два эуфониума, теноровые тубы, бас труба). А что касается оркестровки и "психологической" обработки мотивов с тематическими метаморфозами, то это очень близко "Заратустре" Штрауса. Тем более, что Барток был помешан на Ницше и "Заратустра" у него на тумбочке прикроватной всегда лежал. Кроме того, Штраус сильно его потряс своим гармоническим своеобразием. И Барток свой гармонический словарь начал создавать именно отталкиваясь от Штрауса.

Друзья, а вот сегодня уже точно, 25 марта, на земном шарике появился на свет БЕЛА БАРТОК! Должен сказать, я не очень люблю всяческий националистический шовинизм в искусстве вообще и музыке, в частности. Яркий тому пример – Глинка, который решил, что ему нужно создать истинно русский стиль музыки, и ничего не создал, кроме тоскливых «Руслана и Людмилы» и «Жизни за царя». Барток тоже был заражен этим энтузиазмом по созданию мадьярского стиля: везде, где мог писал «Долой Габсбургов», одевал на премьеры национальную одежду, перестал говорить на немецком, отбросил приставку «фон» в своей фамилии (его ранние композиции были подписаны «Бела фон Барток»), боролся за то, чтобы его мать заменила германское уменьшительное имя его сестры, Эльза, на венгерский эквивалент - Бёске. Вначале Барток свято верил, что вербункош и чардаш – это и есть народная венгерская музыка. Вербункош действительно стал символом Венгрии. Рекрутский танец (Вербунг – вербовка) через цыганские оркестры вошел в салоны Будапешта. От него произошел чардаш, название которого говорит о том, что он возник в сельских трактирах (чарда). Лист прославил вербункош в своих "Венгерских рапсодиях", а Брамс ("Венгерские танцы") и Сарасате ("Богемские напевы") выбрали его в качестве символа мадьярской души. Однако вскоре Барток услышал крестьянку Лиди Досу, которая пела аутентичную деревенскую трансильванскую песню с модальными переливами и особой структурой строфы, понял, что все это время сильно ошибался. После этого «культурного шока», вместе с Кодаем, устремился в поле собирать фольк. Барток поехал на восток, а Кодай – на север. Коллекционирование и катологизация музыки стало фетишем. После этого, венгерскую крестьянскую музыку композитор находил везде, даже в пентатонике Дебюсси. Барток уже был готов начать записывать и русскую народную музыку, но тут случилась Первая мировая война и полевую работу пришлось свернуть. В 20-м году в результате Трианонского договора Венгрия потеряла большую часть своих довоенных территорий, которые стали частью Румынии, Чехии, Королевства сербов, хорватов и словенцев. По сравнению с довоенными границами ее площадь сократилась в три раза. Для Бартока это была личная трагедия. Потеря Трансильвании и Словакии положила окончательный конец собиранию народных песен. После этого, композитор начал перерабатывать то, что записал, и сочинил бесчисленное множество словакских, венгерских и румынских песен и плясок. Мне кажется, что Барток постоянно боролся внутри себя с немецкой музыкой, но при этом все больше и больше ее в себя впитывал и одевал на свой националистический кокон. Вначале у композитора было равнение на Брамса и Вагнера, а после того, как усышал Ein Heldenleben, сразу начал говорить о «семенах новой жизни». Влияние Штрауса можно проследить почти во всех ранних сочинениях композитора. Кроме того, Барток учился у Иштвана Томана – самого одаренного ученика Листа, а потому его влияние можно отметить в той же степени, что и Штрауса. Наконец, с 20-х годов у Белы начинается поворот к атональному хроматизму и гармонической сериализации, характерных для экспрессионистских произведений опять же немецкого Шёнберга. Но даже эмигрировав в США в 1940 году, композитор маниакально искал встречи с любимыми деревенскими напевами. Получив грант, он начинает работу над коллекцией записей югославской народной музыки, хранящейся в Гарвардском университете. Положа руку на сердце, я люблю только одного Бартока - раннего, ослепленного национализмом и немецким романтизмом. Это был Барток, который еще не услышал Лиди Досу. Он еще думал, что венгерская идентичность – это вербункош. В этот бульон композитор добавил Вагнера, Штрауса, Листа, Регера и многих других. Этот синтез, на мой взгляд, ярче всего проявился в симфонической поэме «Кошут». В моем рейтинге музыки Бартока – номер один. Там слышится все сразу: и Хельденлебен, и Тристан, и даже временами всплывает Малер. Но, прежде всего, "Кошут" близок «Так говорил Заратустра» Штрауса и «Фауст-симфонии» Листа. После премьеры «Кошута» Барток тут же был объявлен первым «чисто венгерским симфонистом». Он, конечно же, отойдет от этого романтического стиля «земли и крови» в своем дальнейшем творчестве, но его ранние поиски греют мою душу. Барток не придерживался заранее определенной системы письма, будь то модальная, тональная или додекафоническая. Он шел разными эстетическими путями на протяжении жизни, но сила этого композитора состоит в том, что он – композитор Синтеза. Он – музыкальный алхимик. Послушаем сегодня «Кошут»

Ох ты, точно, перепутал с 24 марта... Не перепроверил. Спасибо за уточнение! Ладно, главное, что - в марте))

Да, кстати... Тут музыкальный журнал BBC предлагает нам подумать... По опросу Леди Гага, Джастин Бибер и Майкл Джексон занимают первые строчки по татуировкам. То есть их больше всего люди наносят на тело. Также в списке Пинк Флойд и Квин. А вот из мира классической музыки - никого...Пора наносить на ноги Брамса, на руки - Листа, а Шуберта - на спину. А чего, красиво! Вы бы кого на свою могучую грудь набили?