Штальбург

О ДОНЕ ПУЛЛЕНЕ Он играет почти всегда с закрытыми глазами. Поэтому не всегда точно знает, что в этот момент делает руками. Иногда, глядя на высокоскоростные фотографии своего выступления, он вдруг обнаруживает движения, о которых не подозревал. И это многое объясняет. На обложке его альбома Evidence of Things Unseen (1983) — как раз такой момент. Рука Пуллена застыла в фазе удара по клавишам. Это снимок Эудженио Ратильи, ставший визуальной метафорой стиля Пуллена. И, кстати, Evidence of Things Unseen — не просто его лучший сольный альбом. Это — одна из величайших сольных записей фортепиано вообще. На фото пальцы Пуллена будто «проваливаются под себя», как волна, разбивающаяся о берег. Это не поза, а суть его техники. Он не нажимает клавишу, он вкатывается в неё, давая звуку развернуться изнутри. Движение кажется мягким, но за ним — точность и вес. Самое известное новаторство Пуллена — это скручивания запястья, словно на резинке. Он сам так это называл. Всё началось с того, что он пытался добиться быстрого, плотного скольжения по клавишам, похожего на глиссандо, но с более насыщенным и выразительным звуком. Обычные приёмы не давали нужного результата: пальцами не удавалось достичь ни достаточной скорости, ни нужной плотности звука. Тогда он начал ударять по клавишам костяшками пальцев сверху вниз, с участием всей руки. И неожиданно всё стало на свои места: звук оказался быстрым, объёмным и ритмически точным. Пуллен понял, что это — его способ. Как это объяснить? Представьте: вы держите расслабленную руку над клавишами. Положите её на стол ладонью вниз именно так, как она располагается над фортепиано. Начинаете поворачивать кисть вправо, если вы правша. Пальцы пока ничего не делают. Запястье уходит чуть вбок и немного назад, вверх по клавиатуре, в сторону верхнего регистра. Вы пока не извлекаете звук. Это просто подготовка, как будто заводите маятник. Накопление импульса. Затем резко отпускаете — и кисть возвращается, идёт обратно по дуге, к клавишам. Фактически это вращение кисти вокруг своей оси. В этот момент пальцы загибаются внутрь, и костяшки точно ложатся на клавиши и ударяют по ним. Кисть в момент удара как бы складывается под себя. Это похоже на то, как если бы вы собирались сжать кулак, но не до конца — просто загибаете пальцы внутрь и позволяете кисти упасть вниз с вращением. Такое движение создаёт и импульс, и расслабленную отдачу. Оно позволяет извлекать звук не за счёт напряжения в пальцах, а за счёт массы, веса и инерции всей кисти. В классической технике это напоминает ротацию с падением, только у Пуллена движение завершается не пальцами, а костяшками. Обычно он использует это по белым клавишам — на чёрных есть риск пораниться об острые края. Получается глиссандо костяшками — мощное, с явным перкуссионным эффектом. Главное — чувствовать движение, а не демонстрировать его. Лучше один раз увидеть. Смотрите тут https://www.youtube.com/watch?v=BT0DphS6FEc на 10 минуте и дальше. Пуллен играет то пальцами, то костяшками — и этим меняет плотность линий. Где-то звук мягкий и ровный, где-то — грубый, тяжёлый, насыщенный. Но эти переходы настолько плавны, что слушатель не улавливает границы: всё звучит как одна живая линия. Он делает это не ради фокуса. Главное, как он сам говорит, — делать это в ритме. Все удары вписаны точно в пульс, в структуру времени. Именно это превращает физический приём в музыкальное высказывание. Он не выставляет технику напоказ — он говорит через неё. Вообще, физика его игры напоминает танец сидя. Как и у Сесила Тейлора, источник вдохновения — движение. Он работал с танцевальными компаниями: с Балтиморским театром танца Евы Андерсон, с гарлемской труппой Sounds in Motion Дианы Макинтайр, с художницей-перформансисткой Яной Хеймсон. Его отец танцевал чечётку, и это многое объясняет. В его игре тоже есть эта дробность, это чередование приёмов, при котором удары — или ноты — всё учащаются, пока не превращаются в ритмически окрашенное звуковое облако. Он даже подумывал надеть чечётки на туфли для сольных концертов. С 1975 года Пуллен стал добавлять в свои выступления звенящие детали: на краю штанин он носил колокольчики, которые звучат как бубен, когда он топает ногами. Идею подсмотрел у Нади Камара — пианиста из состава Мингуса 50-х годов, выступавшего под именем Сполдинг Гивенс. Этот ритмический топот подчёркивал фламенко в его игре, особенно заметное в таких вещах, как At the Café Centrale. Но его сценическая физика — не только эффект. Иногда она требует плату. На сольных концертах он нередко резал руку, и оставлял на клавишах кровь. Обычно это случалось на одном и том же месте — костяшке мизинца, где у него мозоль. Когда он долго не играет, мозоль сходит. Один из способов понять, какие именно части руки он задействует, когда играет с закрытыми глазами, — просто посмотреть, где у него появляются мозоли. В его случае тело подсказывает, что делает разум. И вот из всех этих деталей у меня и складывается отношение к Пуллену. Он не школа. Его нельзя скопировать, потому что нельзя воспроизвести его моторику, его ритмическое сознание, его способ думать через движение. Его вклад — не в технике. Он заново определил, кто такой пианист. Не «голова с руками», а целостное тело в звуке. Почти как танцовщик. У него нет узнаваемого «тона», как у Билла Эванса. Нет эпической силы, как у Маккоя Тайнера. И всё равно он — один из самых отличимых пианистов своей эпохи. Потому что у него свой метод телесности. Его игра — это не отточенность пальцев. Это работа всей руки, всей массы тела, всей гравитации, которую он собирает и выпускает через клавиатуру. И это и есть его язык. Я обожаю квартет Пуллена с Джорджем Адамсом — это был мощный, жёсткий, душевный союз. Их совместные записи — сплошное удовольствие. Но если хочется по-настоящему понять, что из себя представляет сам Дон Пуллен как художник, то нужно идти к его сольным альбомам. И здесь я бы начал с Evidence of Things Unseen (Black Saint, 1983). Это, без сомнений, его сильнейшая сольная работа. Композиция Victory Dance (for Sharon) — отличная точка входа для новых слушателей. Всё, за что мы любим Пуллена, — свободный ритм, мощная фразировка, эмоциональная точность — здесь на месте. И при этом это музыка, которая не требует расшифровки, она просто работает сразу. Если хочется услышать, как Пуллен обращается с чужим материалом, послушайте In Walked Bud с альбома Plays Monk (Why Not). Сам альбом хорош, но местами излишне декоративный: немного рококо, которое иногда перегружает композиции Монка. Но In Walked Bud — другое дело. Здесь он держится близко к мелодии, к этому чёткому, акцентированному пульсу, и при этом умудряется отдать Монку должное и одновременно блестяще заявить о себе. Очень тонкая, зрелая вещь. Третий номер — это Double Arc Jake с альбома New York Duets, записанного вместе с Джейн Баннетт, канадской сопрано-саксофонисткой. В 80-х они активно играли вместе, и это сотрудничество принесло настоящий музыкальный подарок. Double Arc Jake — пьеса самого Пуллена, и она просто чудо. Весёлая, искренняя, с потрясающей отдачей. Настоящее удовольствие. Дальше — The Dancer (for Diane McIntyre) с альбома Random Thoughts (Blue Note). Это один из двух великолепных трио-альбомов, где слышен его интерес к испано-латинской музыке (взять хотя бы яркий At the Cafe Centrale) и одновременно — его новый, более сдержанный, рефлексивный стиль. The Dancer — как раз пример этого второго направления. Очень красивая вещь. И, наконец, Ah George, We Hardly Knew Ya с альбома Ode to Life (Blue Note). Это уже Пуллен с его группой African Brazilian Connection — они записали четыре альбома, и второй из них определённо стоит отыскать. Ode to Life — это прощание с Джорджем Адамсом, умершим в 1992-м. Композиция звучит мягко, с латиноамериканским акцентом, украшенная лиричным альтом Карлоса Уорда и свободным, полным нежности соло самого Пуллена. В этой пьесе — вся его боль и любовь. Без позы. Без пафоса. Просто музыка, которая знает, кого она вспоминает. Все это — мои личные ориентиры в сольной дискографии Пуллена.

Арт Тейтум — архетип джазового максимализма. Владимир Горовиц однажды произнёс легендарную фразу: «Если бы Арт Тейтум всерьёз занялся классической музыкой, я бы перестал играть». И в этом не было кокетства. Тейтум — это музыкальная гиперреальность: гипертрофированная гармония, импровизация, доведённая до предела, модуляции, скачущие по тональностям, как кузнечик по поляне. Он не исполняет пьесу, а катастрофически преображает материал, превращая его в нечто новое, неузнаваемое и головокружительное. Неудивительно, что его игра способна утомлять. У Тейтума практически отсутствует то, что можно назвать пространством для дыхания: это непрерывный поток информации, обрушивающийся на слушателя без передышек и компромиссов. Его стиль — это абсолютная победа материи над паузой. Джимми Джонс — пианист, который никогда не стремился произвести впечатление количеством нот. Он создаёт контекст: сопровождает, оттеняет, расширяет пространство, позволяя вокалу или солирующему инструменту дышать. Его аккомпанемент — урок безукоризненных манер на клавиатуре. Джонс работает с фактурой, как живописец с цветом: не добавляет ни одного мазка без необходимости. В его игре слышно наследие Эролла Гарнера, но без сентиментальности и излишней декоративности. Альбом Sarah Vaughan with Clifford Brown — образец партнёрства в трио: он ведёт форму, не подавляя импровизацию ни единой нотой. Если сравнивать Джимми Джонса с Артом Тейтумом, это уже не просто разговор о разных стилях — это как сопоставление восточной каллиграфии с барочной архитектурой. И тот, и другой велики по-своему, но их эстетика, цели и средства выражения радикально различны. Тейтум превращал любое стандартное произведение в многоуровневое фортепианное полотно. Вспомните Body and Soul в его исполнении: это не просто тема с вариациями, а хроматический спектакль, где правая и левая руки живут как две независимые стихии. Его гармонии предвосхищают язык Билла Эванса, но звучат куда дерзче — на грани тональной деструкции. Он часто играл «через» аккорды, использовал блиц-арпеджио, поливал линии каскадами альтераций. При этом форма никогда не терялась. Напротив, его импровизация была предельно структурированной. Но всё это всегда оставалось монологом — ослепительным, самодостаточным. Джимми Джонс никогда не строил фортепианные соборы. В отличие от Тейтума, он не стремился сразить публику наповал. Его сила — в интонации, в динамике в пределах пиано, в точности аранжировочного мышления даже в моменты импровизации. Это необыкновенно точная характеристика, которая бьет прямо в центр мишени. Когда я думаю о Барроне, он будто бы действительно существует в параллельном космосе. Его музыка строится не на внешних эффектах и не на демонстративной технической роскоши (хотя она у него есть в избытке), а на особом способе организации времени и звучащего пространства. То, что он делает, — это, по сути, формирование гравитационного поля внутри джазовой формы, и в этом поле начинают действовать иные законы. Уникальность группы Sphere (и Баррона в ней) в том, что, несмотря на очевидную приверженность форме и уважение к композиции (они часто исполняли музыку Телониуса Монка), импровизация у них не разрушает структуру, а переосмысляет её изнутри. Баррон умеет растягивать фразы, задерживать гармонии, входить чуть раньше или позже, создавая ощущение пластичности времени. Он не торопится — и в этом его сила. Он даёт времени звучать. Баррон не работает в лоб: он использует микронапряжения, полутона, незавершённые фразы. Это особенно заметно в балладах и медленных пьесах. Он может разместить аккорд настолько широко, что в нём слышится весь регистр фортепиано. Иными словами, он раскладывает ноты аккорда по всей клавиатуре, не группируя их в одной октаве. Это создаёт объёмное, оркестровое звучание. Баррон делает это не ради эффекта, а для достижения внутреннего баланса и прозрачности. Его импровизация — это сознательная драматургия. Он не вводит тему сразу, а обрисовывает её контур. Начинает с пространственных аккордов, словно давая теме всплыть. Затем плотность изменяется: появляются ритмические всплески, происходит внезапный сдвиг ритма, левая рука звучит плотнее, а правая начинает играть «против времени». Но пульс не теряется, опора остаётся внутри дыхания фразы. Это очень свойственно пианисту. Баррон умеет начать прозрачно, а затем уплотнить фразу несколькими ритмическими движениями. Или наоборот: начать густо, а затем внезапно оставить тишину, в которой слышится продолжение мысли. Он может выйти из длинной линии в короткие, рваные акценты, или «запеть» арпеджио и резко оборвать его, оставив лишь басовую ноту как отголосок. Это и есть изменение плотности: изменение числа и характера событий в единицу времени, без разрушения общего потока. Баррон никогда не «рубит» фразы — он их вдыхает и выдыхает, как будто его импровизация — речь на языке, которого ты не знаешь, но полностью понимаешь. Он создаёт филигранную систему равновесий, где каждая деталь находится на своём месте. Маленькое арпеджио в середине фразы у него — не украшение, а мост между двумя интонациями. Тихий, почти неуловимый кластер — тень, без которой форма не будет объёмной. Баррон — не импровизатор в привычном смысле. Он — композитор, импровизирующий архитектурно. В отличие от пианистов, которые играют то, что пришло в голову, Баррон, кажется, заранее знает, как должна дышать вся пьеса, и импровизирует внутри этой формы, меняя плотность, но не нарушая гравитационного равновесия. Другими словами, он всегда находится в теме, в гармоническом якоре, в тембровой логике. Даже когда он делает неожиданные ходы, не возникает ощущения потери направления. Это как спутник, описывающий сложную орбиту, но неизменно привязанный к гравитационному полю. Баррон никогда не импровизирует наугад. Он не ищет музыку, а входит в неё уже с внутренним знанием того, как она должна разворачиваться. Это проявляется в его умении заранее чувствовать длину фразы. Даже если он её удлиняет или ломает по синкопе, она не теряет своей формы. Он предугадывает, где возникнет напряжение, и мягко к нему подводит, избегая резких углов. Он действительно строит пьесу как здание: с заданными пропорциями, но со свободной планировкой внутри. В игре Баррона ты просто начинаешь двигаться по его законам. Не потому, что он тебя ведёт, а потому что его логика убеждает: другого пути не существует. Он создаёт такую звуковую орбиту, что от неё невозможно оторваться. Я считаю Баррона, на сегодняшний день — лучшим джазовым пианистом в мире. У Тейтума фактура насыщенная, порой даже «перегруженная», в хорошем смысле этого слова. Он пишет фреску маслом в двенадцать слоёв: левая рука ведёт самостоятельную линию страйд-баса, правая — насыщает пространство аккордовыми и мелодическими орнаментами, параллельно модулируя в другие тональности. У Баррона фактура иная — воздушная, прозрачная. Он мастер текстурного дыхания. Может позволить себе паузу, развести интервалы широко, дать аккорду отзвучать до конца. Он работает с контуром, а не с плотностью. В гармоническом языке Тейтум — это лавина инноваций. Он опередил Билла Эванса, Хэнка Джонса и всю модальную школу. Его гармонии полны неожиданностей, хроматических связей и рискованных разрешений. Гармония Баррона мягкая, расширенная, но при этом ясная. Если Тейтум — это музыкальный экспрессионизм, то Баррон — импрессионизм с чёткой архитектоникой. Его звук — палитра, в которой важна каждая полутень. Он умеет передавать глубину, не перегружая форму. Он погружает в музыку, а не ослепляет ею. Но главное различие между ними — в пространственной ориентации их музыкального мышления. Тейтум выстраивает вертикали, насыщенные хроматизмом и мгновенными модуляциями. Баррон же строит горизонтали: развивает мелодии внутри текстур, делает музыку временной: она течёт, а не взрывается. И спасибо за добрый отзыв! Мне так понравился ваш пост, и я бы хотел одновременно поставить значок "спасибо" и "нравится", но это невозможно, поэтому благодарю здесь.

Однозначно стоит того, чтобы купить. Если вы о Duet (2009, Blue Note, live at Tokyo’s Blue Note), то это очень живая запись, без глянца, с диалогом, с тем, как одна фраза буквально продолжает другую. Этакий межпоколенческий фортепианный диалог бе желания показать, кто круче.

Ощущение «не впечатлило» в случае с Hiromi — вполне может быть реакцией на Spiral, потому что это альбом, находящийся как раз на стыке её джазовой, поп-академической и фьюжн-экспрессивной природы. И если вы заходили туда с ожиданием структурной глубины или интонационной сложности, характерной для, скажем, фри-джаза или классического трио-формата ECM, то Spiral может показаться чересчур витринным. На этом альбоме Hiromi демонстрирует виртуозную технику, порой даже с налётом «концертного пианизма» (в духе Romantic Warriors и Oscar Peterson, но в японской манере — точной, глянцевой, с кристальной артикуляцией), тематизм, близкий к концептуальным работам в духе Джорджа Уинстона или раннего Corea Elektric Band. В этом альбоме импровизация подчинена форме, а не наоборот. И если хочется именно джазовой открытости, то Spiral может не зацепить. Но у Hiromi есть и другие грани. Если вам интересен более углублённый материал, рекомендую: Voice, Time Control, Silver Lining Suite, 2021.Это из зрелого периода, с классическим струнным квартетом, где проявляется совсем другая Hiromi. Важно понимать, что Hiromi — это не «джаз» в чистом виде, это гибрид пианистической школы, фьюжна, японской эмоциональности и визуальной экспрессии. И не все её альбомы «на вход» работают одинаково. Spiral — как раз один из тех, что легко впечатляют снаружи, но могут не дать ощущение глубины. Если бы вы начали с Voice или Place to Be, впечатление могло бы быть другим.

Satoko Fujii в ответ на Gorguts? Тут последний не просто «отдыхает», тут выписывается по состоянию здоровья. Да уж, сильный бросок якоря в томатный шторм метала. Можно еще кое-что подкинуть, что может спокойно вытереть ноги о Neurosis или Ulcerate. Например, Cecil Taylor – Unit Structures. Думаю, Gorguts сдаст баттл на пятой минуте. А если серьёзно, то реакция «Gorguts отдыхает» очень понятна. Метал — даже самый экстремальный — всё равно жёстко структурирован: есть формы, ритмические рамки, куплеты, фразы. А у Satoko Fujii — особенно в её фри-джазовых работах — никакой опоры. Всё уходит из-под ног. Парадокс в том, что гитарный вой с бластбитом у них ожидаем. А вот крошечная японская женщина, рвущая рояль на атомы — нет. Авангардный джаз не просто труден. Он не даёт слушателю привычных "наград": нет припева, нет стабилизации, нет грува.

Полностью согласен. Запись Пятого концерта Бетховена с Хайтинком — одна из наиболее взвешенных и в то же время выразительных интерпретаций. Особенно вторая часть — здесь Брендель достигает максимальной концентрации при минимуме внешних эффектов. В лучших традициях позднего Бренделя. Хоральная фантазия — одно из самых сложных произведений. Брендель избегает пафоса, характерного для многих интерпретаций, и выстраивает всё через ясность фактуры. Это редкий случай, когда в этом произведении нет перегруза и громоздкости. Все слышно, и всё на месте. Рэттла я не люблю, но запись с Бренделем довольно удачная. Рэттл, как правило очень избыточен, но здесь он довольно деликатен. Он чётко следует за концепцией Бренделя и даёт пианисту пространство. Отдельно стоит отметить Третий концерт — одно из лучших исполнений в этом цикле. Да и Третий там, наверное, лучшее исполнение в цикле. Что касается сонат, Брендель, безусловно, один из самых структурно ориентированных интерпретаторов. У него нет театра, нет «разыгрывания» внутреннего конфликта или тёмной экспрессии, как у Аррау. Но при этом он не академичен. Он всегда держится внутри формы, но никогда не делает её сухой.

Имеет ли Зорн к этой ветке? Если пофантазировать... Джон Зорн как горячая клавиша джаза (эссе из подпольного архива великого критика, случайно найденное между пачкой нот и японским диском Masada) Когда джазовый мир говорит о «горячих клавишах», на ум приходят пианисты. Монк, Сильвер, Эванс, Хэнкок, Пауэлл. Те, чьи пальцы искрились над клавиатурой, зажигали сцену и зажигали зал. Но Джон Зорн не пианист. И всё же, он имеет к «горячим клавишам» самое прямое, пусть и парадоксальное отношение. Дело в том, что в айтишном жаргоне «hot keys» — это комбинации клавиш, позволяющие быстро выполнять команды, минуя привычные графические меню. Джон тоже идет не про прописанному маршруту джаза, а нажимает комбинации, ломающие интрефейс. Зорн нажимает не на клавиши фортепиано, а на мышцы жанра проверяя, где начнётся судорога, где — трансформация. Зорн — это горячая клавиша, вызывающая альтернативный режим в системе джаза. Он может вызывать Нью-Йорк, Хасидут, Морриконе, григорианское пение и Фила Гласа — в одном аккорде. И вы даже не поймёте, как это произошло. Но оно произошло. Он как хакер, вторгающийся в операционную систему джаза. Не для разрушения, нет — для перепрошивки. Его альбомы, проекты, кураторская работа — всё это нажимание невидимых клавиш, которые вызывают альтернативный режим восприятия: гипнотическое кино, каббалистический экшн, джаз в клинче с традицией, в клинче с самим собой. Именно в этом смысле Джон Зорн и есть одна из самых горячих клавиш джаза.

Если говорить об авангардной атаке, то Швейцер даёт фору не просто многим мужикам, а многим фри-легендам. Сидит как монах, играет как гладиатор. Играет, как будто защищает свою территорию. И звучит, как будто в этот момент на сцене больше никого нет. Она в ряду Сесила Тейлора, Дона Пуллена, Мэтью Шипа. Криспелл другая. У неё не столько шпиль, сколько глубинный резонанс. Но в моменты, когда она вспыхивает, ты получаешь одновременную лирику и грохот, и это ни один мужик не сможет повторить. Особенно если сравнивать с серединой 2000-х, когда большинство «мужиков» играли в интеллигентный ECM-джаз. Криспелл может сыграть одну ноту, и будет страшно. А потом — 12 нот, и будет чисто, как стекло. Из японок номер один — Satoko Fujii. Фудзии — просто зверь. Шпилит как вулканолог на грани извержения. Aki Takase может сделать из одной ноты перформанс уровня Джона Зорна. Шпилит с ухмылкой. Ещё есть Хироми Уехара. Тут сложнее. Да, она может шпилить на уровне любой fusion-машины. Если бы шпилинг был видом спорта — она бы в финале была. Из Европы — Sophie Agnel (Аньель). Эта женщина может выжать из фортепиано то, чего ты не знал, что оно умеет. Железобетонный шпилинг. Kaja Draksler — ещё одна словенка из Нидерландов. Может играть Мессиана и сразу ввалить остинато, от которого у тебя пол под ногами ходуном будет ходить.

Всё просто: когда мы говорим о женщинах-пианистках в джазе, важно понимать — лучшие из них не «женщины в джазе», а сильные, концептуальные, бескомпромиссные художницы, для которых сцена — не площадка для победы, а пространство высказывания. Да, пробиться им было сложнее. Джаз, особенно в его классическом, мужском обличье, — это был баттл-кодекс. Поединок, демонстрация, сцена как ринг. Джаз долгое время был ареной мужского самоутверждения. Хоукинс, Уэбстер, Хаббард вваливали в соло так, будто от этого зависит мировое господство. Женщины в эту игру не играли. Просто не хотели. Им не близка сама структура джазового соревнования как модели утверждения: «я круче — ты проиграл». И это сильно сказалось на языке. У лучших пианисток — меньше показной виртуозности, меньше флирта с публикой, меньше гонки. Зато — больше вслушивания, больше плотности, больше внимания к дыханию музыки как таковой. Другими словами, у них меньше Эго, больше звука. Это не значит, что у них нет силы. Наоборот, их сила не в демонстрации, а в глубине и точности. Они реже кричат, но, когда звучат, то всё становится яснее. Раньше женшинам не хватало школы. Джаз рождался в пространствах, куда женщине вход был закрыт или сильно затруднён. Ранние джемы — ночные клубы, бордели, сигарный дым, бухло, мужские тусовки. Биг-бенды — военные, гастрольные, с грубой дисциплиной. Турне — автобусы без сортира, по три месяца на дороге. Женщина на таком фоне — исключение. У мужиков было сцены больше, был доступ к инфраструктуре, где формировались стили и иерархии. Промоушен был завязан на мужской образ. Джазовая критика — тоже мужская. Если взять любой старый выпуск Down Beat, то женщину-критика там не найти. Пишут мужики, обсуждают мужиков, сравнивают мужиков. Никто не рецензировал Ирэн Швейцер с той же серьёзностью, с какой обсуждали любого малоизвестного альт-саксофониста из Чикаго. Да и критерии были свои: «сильный свинг», «мощная левая рука», «взрывная энергия» — всё это коды маскулинного исполнения. Сейчас многое изменилось, но шлейф тянется. Кроме того, в женщине не видят фигуру гения. Мир не готов воспринимать женщину как законодателя канона. Вот ты слушаешь Эванса, и думаешь: «гений, чо». Слушаешь Криспелл — и думаешь: «интересно, мощно, но гений ли?» Хотя по силе концентрации, по глубине текстуры, по способу работать с паузой она ничуть не слабее Эванса. Просто бабы не упакованы в слово «гений». Нет женщины-Билла Эванса, потому что Эванс был возможен в мужской парадигме гения, где одиночество, наркозависимость, трагизм и гениальность были частью мифа. Сейчас всё по-другому, чем 60 лет назад. Женщины в авангарде не слабее. Иногда — резче, тоньше, вывереннее. Агрессия есть. Атака Ирэн Швейцер напоминает Сесила Тейлора. Мэрилин Криспелл, которая, когда надо, колотит как Джарретт в истерике. Концептуальность — выше среднего. Но различие сохраняется, и это различие не в технике, а в психофизике звука, в ритмическом мышлении, в тембровом телосложении, если угодно. Мужчины чаще работают с внешним пульсом — втащить, нагрести, поджечь. Даже если игра свободная, у неё всё равно есть сила удара, как у барабанщика, который ведёт бэнд. Когда играют мужчины, особенно в традиции хард-бопа или фьюжна, они чаще работают снаружи внутрь : сначала — чёткий ритмический импульс, плотный грув, энергия, которая толкает музыку вперёд. Это как завести мотор, и ехать, газуя. Вот этот импульс — и есть внешний пульс. Типа задал свинг, «втащил» — и погнал. А у женщин часто наоборот: всё начинается изнутри — из дыхания, из интонации, из телесного ощущения фразы. Им не нужно «нагружать» музыку внешним давлением. Они как будто вслушиваются в пульс, а не навязывают его. И это не слабее, но иначе. Satoko Fujii или Sylvie Courvoisier не отстают по импульсу, но их тайминг всегда немного в теле, а не на внешнем гриде. Играть по гриду — значит по ритмической сетке, то есть энергично попадать в пульс: ровно, точно, прямо в долю. Это типично для мужской игры: напор, контроль, драйв. А тайминг в теле, когда пульс не в метрономе, а телесном ощущении, в дыхании, плечах, центре тяжести. У Кита Джарретта в трио ты слышишь, как левая и правая рука чётко сидят на гриде: ритм-пульсация как волна, и она внешняя. У Криспелл ты чувствуешь, как фраза выплывает изнутри, ты не можешь точно «поймать» ритм, потому что он в теле, а не в сетке. Это как танец без счёта: по чувству, не по метру. Это очень сильная сторона женского джазового пианизма. Но все равно у многих современных пианисток всё слишком под контролем. Они не фейлят. Не валятся. Не срываются. А где падение, где срыв в пропасть, как у Ларри Янга или Эндрю Хилла? Мужчины (лучшие из них) часто идут на звук, которого сами не знают, и не боятся звучать некрасиво. Женщины часто слишком аккуратны, даже когда играют авангард. Это не робость. Это профессионализм, доведённый до стерильности. Есть различия и в тембровом рельефе. Женская игра чаще строится на высоких регистрах, более детализирована по нюансам, меньше работает в «грязной» середине. Иногда не хватает шероховатости, неполированного рёва. Японки — особенно. У них феноменальный слух, тонкая текстура, необычные интервальные решения. Но иногда возникает ощущение: всё это — музыка для лаборатории, а не для клуба в три ночи. Они прекрасны в архитектуре, но не всегда умеют быть уличными. Мужская игра — часто линейная по энергии: ты слышишь рост, конфликт, кульминацию. Всё. Пианистки работают через волнение, через внутреннюю неустойчивость, нюансную драматургию. Плохо это? Нет. Но если ты любишь «зал встал и завопил», то этого у женщин меньше по определению.

Рад, что вы вновь с нами! Да, Второй Брамса у него удивительно зрелый. Столько пространства в этой записи, как будто каждая фраза прожита, и не один раз. А Первый с Шмидт-Иссерштедтом другого рода зверь. Там Брендель моложе, но уже видно, как он стремится выстроить драматургический скелет. То, что он различал эти два концерта — ещё одно подтверждение: для него не было "двух концертов Брамса", а были два способа чувствовать музыку, два разных ландшафта души. В первом — напряжение, внутренний конфликт, даже некоторая театральность, которую он подчёркивает. Во втором — философия, внутренняя речь, отсутствие иллюзий. Про Гульду тоже думаю с грустью. Жаль, что у них не сложилось. Два разных мира: один — скептик, другой — бунтарь. А ведь в этом столкновении мог бы родиться интереснейший диалог. Поздний Брендель — отдельная тема. Он не столько играет, сколько вспоминает. Музыка звучит, как эхо.Idagio, да, прекрасный спутник. У них ещё хорошая подборка редких живых записей. В том числе с его прощальных концертов, где особенно чувствуется его любимое "настроение прощания", Abschiedsstimmung, к которому, кажется, он шёл всю жизнь.

Коли тут уже пошло что-то о Завинуле, то немного о нем. Джарретт - это человек эпохи Возрождения, о нем после. «Я много лет учился играть на фортепиано, и это прекрасный инструмент, — говорил Завинул. — Но в моем сердце он никогда не был таковым. Для меня оно всегда звучит одинаково; мне всё равно, кто на нем играет. Вы берёте ноту — и она всегда звучит одинаково, просто громче или тише. Можете говорить о прикосновениях и прочем — это всё ерунда. Вы прикасаетесь к клавиатуре, и она ударяет по струне. Это механика». В одном коротком заявлении сказано всё. Завинул с детства не принимал фортепиано как закон. Он искал то, чего ещё не существовало. «Я ждал синтезаторов с детства, даже не зная, что это такое», — вспоминал он. В детстве играл на аккордеоне. Менял регистры. Лез внутрь. Закрывал отверстия кусками войлока. Приклеивал как попало. Позже — клавиатура: мелодия — кнопками, аккомпанемент — руками. Так родился его метод: перевёрнутые клавиши, изменённые интервалы, текстурные соло. У него высокая нота могла быть слева, низкая — справа. Белые и чёрные клавиши могли меняться функциями. Интервалы — не по терциям и квартам, а по собственной логике: секунда, увеличенная кварта, малая терция… Это придавало мелодиям необычный характер. Всё это стало основой его работы с синтезатором. Где одна кнопка — это аккорд, другая — сэмпл. Где аккомпанемент и мелодия живут в разных измерениях. Где всё можно переназначить, переизобрести. Именно отсюда — его текстурные соло. Это способ солирования, при котором акцент не на мелодии или свинге, а на звуке как материи. Он управляет не фразами, а: плотностью звучания, тембром, обертонами, динамикой, пространством, внутренним движением звука. Он играет не линию — он играет текстуру. Это композиторское мышление в реальном времени. Типичный пианист играет соло по прогрессии, варьирует фразы, цитирует, строит форму — Джарретт, Питерсон, кто угодно. Завинул же на синтезаторе меняет фильтры, запускает вибрации, вводит флейтовый тембр, потом жужжание, потом скрип двери — и всё это в одной длинной фразе. Это не мелодия. Это организм. Дышащий, меняющий форму. Это ближе к саунд-дизайну, чем к классическому джазу. Как Лигети, он играл материалом, а не темой. Он с детства думал не как пианист. Он был архитектором звука. Сольный стиль Джо Завинула — это стиль боксёра. Он не ведёт плавную мелодическую линию, как Эванс или Джарретт. Он работает ударами и джебами. Переходит от клавиши к клавише, от звука к звуку, бросая встречные удары. Его импровизация — не поток сознания, а серия коротких энергетических вспышек. Он вбрасывает фразы коротко, с упругой атакой. Фраза — не линия, а импульс. Свистящий остинато — и вдруг ударный аккорд, как бас-бочка. Один тембр — и сразу контрастный. Завинул в игре отвечает свмому себе. Он не рассказывает историю, он её калибрует. Не развивает мелодию, а наращивает напряжение. Это пуантилизм, как у художника Сёра: не смешивать краски, а ставить точки. Каждая «точка» — отдельный звук, тембр, фильтр, ревер. Он не соединяет; он расщепляет. Слушатель сам собирает картину из сигнальных фрагментов. И тут синтезатор — не просто клавиши, а оркестр под пальцами. Он меняет настройки в реальном времени. Играет на разных слоях, в разных регистрах, как если бы удары шли из разных зон тела. Такой подход требует мышления не линейного, а пространственного. Идеального контроля над тембром. И, главное, чувства паузы. Не просто звука, а тишины «между». Нужно чувствовать драматургию паузы, а не только звука. И фраза про боксера — не метафора, а точный стиль. Завинул делает с клавишами то, что Майлз с паузой. Он не поёт, а работает с плотностью. Его сольные высказывания — это пульсация телесности. Он играет не фразу. Он играет напряжение. Я помню, что читал воспоминания Завинула о его детстве в Down Beat-е, где было много шокирующего. Одна из бабушек Джо Завинула была наполовину венгерская цыганка. У неё и деда он жил в маленькой деревушке под Веной. Всего 56 человек. С детства — среди венгров, чехов и цыган. Играл фолк на аккордеоне для местных. Завинул всегда говорил: «Я чех и венгр». Мать — из семьи, где было 24 ребёнка. Отец — газовик. Настоящий цыган, экспансивный. Водил грузовик. Провалился под лёд и утонул. В 1945-м Завинул с братом украл у русских лошадь. Прямо из-под носа. Лошадь оказалась слепой. Сели на неё — она сломалась. Пришлось застрелить. В деревне двери не запирали. Русские солдаты заходили постоянно. Однажды искали ключ от винного погреба. Не нашли — выпустили очередь в дверь. Застрелили дядю Джо. «Мы мазали лица моим двоюродным сёстрам, — вспоминал Завинул, — делали их уродливыми, чтобы их не насиловали». Он сам управлял системой выживания семьи. Подружился с некоторыми солдатами. «Эти солдаты были удивительными, — говорил он, — постоянно пьяными. Они даже пили бензин». С двоюродным братом воровали картошку. Прятались в полях — там стояли вышки с пулемётами. Однажды зашли в заброшенный магазин. Осталась только горчица. Украли пятьдесят банок. Три дня ели только её. Потом была Вена. 1948 год. Разруха. Очереди за водой. Холод. Но там он услышал Серенаду солнечной долины. И посмотрел двадцать раз фильм Штормовая погода. Это всё перевернуло. Он полюбил чёрных. Сначала Эллингтон и Монк ему не понравились. Потом стали любимыми. Кумиром был Джордж Ширинг. Подражал его игре. Потом — Гульда. Играл у него на бас-трубе. Писал музыку. Выиграл стипендию. Уехал в Америку. Первые семь лет — только чёрные вокруг. Играл только для чёрной аудитории. С Дайной Вашингтон записал свой первый хит: What A Difference A Day Makes. С этого началась история.

Для себя выделяю другой альбом. Да, в Европе у Завинула не было возможности играть настоящий бибоп. И действительно, это случилось у Кэннонболла. Сэм Джонс и Луис Хейз стали ключевыми. Именно с ними оними он «вошёл» в эту музыку. Хотя поначалу ему было не по себе. Он привык к своей манере: всё продумывать, всё структурировать. А тут — пост-бибоповая, фанковая группа. Майлз был позже по духу, по концепции ближе. Но случился Кэннон. И Завинул оказался полезен. До 1965–66 почти всё, что играл Кэннонболл вышло из рук Завинула. Особенно первый хит Кэнона - Mercy, Mercy, Mercy. Записали вместе более двадцати альбомов. Хотя сам Завинул считал себя «зелёным», но Кэннон давал ему свободу. Иногда позволял играть трио: Завинул, Сэм и Луис. И в это же время он начал писать музыку «для себя». Сохранял — в стол, в тетрадь, а позже она пригодилась. Например, в альбоме Money In The Pocket на Атлантике. Это мой любимый альбом Завинула. Состав: Джо Хендерсон, Пеппер Адамс, Блю Митчелл, Клиффорд Джордан. Мелодии, написанные ещё в период с Кэнноном. Аранжировки до сих пор звучат современно. Это был его первый альбом под собственным именем. Но корни — в тех днях. Всё написано до ухода из группы. Всё — на вырост.

Знаете, Капустин меня обманул. Когда я включил его первый раз - всё было правильно. И свинг был, и voicings, как у лучших мейнстримеров пятидесятых, и правая рука работала с такой ясностью, будто Оскар воскрес. Но! И это важно — Капустин не играл джаз. Он писал его. И писал, как Прокофьев. Всё точно, зубасто, дерзко. Его джаз «симулирован» в классической форме. Там не было ни одной свободной ноты, и это был его вызов. Он не пускался в фэнтези, он строил машину, которая звучала, как импровизация. Представь: у тебя перед глазами партитура, каждая нота продумана, но ухо говорит: "Да это чистый джем на 52-й улице". Вот что делает Капустина опасным: он бросает вызов спонтанности джаза. Ты не найдёшь у него broken time как у Джарретта, не услышишь хрупких звуковых пейзажей, как у Эванса в Village Vanguard. У него всё плотное, как бетон, и горячее, как лампа Fender Rhodes. Я бы сказал так: если бы Стравинский родился в Канзас-Сити и подростком играл с Каунтом Бэйси, то стал бы Капустиным. Но знаете, что мне по-настоящему не даёт покоя? У Капустина нет слабых мест. Нет момента, где он сомневается, где рука дрожит, где звучит человек, а не архитектор. Он безошибочен, и в этом его проклятие. Все великие джазовые пианисты были прекрасны в своих ошибках. Капустин — идеален. А идеал не оставляет зазора. В плане художественной эволюции он почти не изменился с 1970-х годов. Это вызывает уважение, но и создаёт ощущение «однотипности». Все-таки музыка Капустина ограничена в выразительных регистрах. Она почти всегда «в быстром темпе», с «мотором». Всё слишком бодро. Даже медленные части часто звучат как отдых перед следующим забегом. Эмоциональный диапазон сужен: у него меньше подлинно трагических, интимных, ранимых моментов, чем, скажем, у Шостаковича или Бартока. Музыка редко становится ареной конфликта. Чаще это ритмический поток, витальное движение. В ней не хватает тени, ломки, пафоса борьбы. В поздних сочинениях это начинает ощущаться особенно сильно, как будто он не вышел за рамки однажды найденной формулы. В принципе, Капустин не писал «классический джаз» или «джазовую классику». Он создавал гибрид, в котором джазовая лексика растворена в строгой классической форме. Это не «джазовые вариации», а настоящая соната, фуга, этюд или токката, но в джазовой интонации. Например, его Соната №2 — формально четырёхчастная классическая соната, но вся дышит ритмами биг-бэнда. Такой симбиоз — редкость. У Гершвина, например, классическое чувство формы гораздо слабее. А Капустин не уступает ни Равелю по строгости, ни Оскару Питерсону по драйву. Он — настоящий виртуоз, в смысле Рахманинова или Прокофьева. Его этюды (особенно цикл 24 этюда в джазовом стиле) требуют звериной выносливости, абсолютной координации и чёткости. В этом смысле он — «пианист для пианистов». И подчерк у него мгновенно узнаваем: густые гармонии, остинатные фигурации, моторика, синкопация, яркий острый грув. Он не расплывается в эклектике, а работает в строго очерченном стиле. Когда слушаю его этюды, то верю, что джаз не обязательно рождается в дымном клубе. Иногда он приходит в сознание русского классика, сидящего в московской квартире, который никогда не импровизировал, и всё равно сказал, наверное, что-то правдивое...

Ну, мне понятна такая этика. Всякий рейтинг — это насилие, потому что сопоставляешь несопоставимое. Когда выбираешь, кого-то исключаешь, а значит где-то его предаешь. А если тебе они все нужны...

Билл Эванс — да, узнаваемое чувство. И, как вы правильно сказали, это не проходит: если однажды попал под его атмосферу, то остаёшься в ней надолго, если не навсегда. А We Get Requests — абсолютно согласен. Уютный альбом, и Питерсон играет камерно, отбирая только то, что нужно. Никто не борется за внимание. Там даже разницы между темой и импровизацией не слышно. Питерсон не “выпрыгивает” из темы, а входит в импровизацию, как в продолжение лирической мысли. Это редкий дар джазового пианиста: делать импровизацию ненарочитой. А Браун с Питерсоном — это вообще два полушария одного мозга. Тогда ещё один вопрос: а есть ли у вас такие же “вечерние альбомы” именно из 2000-х? Таких, может быть, не столь культовых, но которые вот так же включаешь, и внутри всё настраивается.