Штальбург

Это че было!!! Банк же ведь нужно грабить...

Будет же и пенсия когда-нибудь... Ну ты прям граф Монте Кристо... Заинтриговал!

Юра, не разочарует! Гурманское блюдо для продвинутых...

О расистских бреднях не хочется даже и рассуждать...Восточные музыканты сейчас, возможно, ценят и чувствуют западную музыку больше и глубже, чем европейцы. В конце концов, когда мы читаем историю, то обнаруживаем, что различные практики переходили от одной культуры к другой. Культура миграционна. И общество, в котором были сделаны открытия, может потерять их и даже перестать ценить, в то время как другие культуры могут увидеть в них смысл и приветствовать возможность их развития, иногда передавая их даже в лучшем виде, чем та культура, которая о них забыла. Поэтому вполне возможно, что восточные музыканты могут стать настоящими хранителями западной музыки. Я слушал недавно интервью с одним преподавателем из Швейцарии, который говорил, что наблюдает отчуждение западной молодежи от классики. Интерес к классической музыке падает на Западе, но возрастает на Востоке. Мы привыкли считать Германию и Австрию центром классической музыки, но сегодня все больше и больше кажется, что Китай и Корея — это те места, где она считается высочайшей образовательной целью человека. Имеет ли значение, кто является хранителем классической музыки? Нет. Важно, чтобы кто-то был. Нужно просто расслабиться и спокойно наблюдать за тем, как классическая музыка "мигрирует" в другие части света. Но я не отрицаю того факта, что музыка, зародившаяся в Германии и Австрии (или любой другой европейской стране), в какой-то степени говорит на языке этой страны и, возможно, даже находится под влиянием воздуха и погоды этой страны. Она формируется под влиянием культурного контекста, в котором создавалась. Моцарт, например, любим во всем мире, но для того, чтобы понять истинный смысл его музыки, необходимо знать кое-что о звучании его фортепиано, о помещениях, в которых исполнялась его музыка, о типе публики, посещавшей его концерты, об искусстве и литературе его времени, о политике и социальных реалиях, повлиявших на его мировоззрение. Нужно знание о его чувстве юмора и любви к игре слов. Нужно знать о том, из какой музыки он вырос, на что повлиял, и в чем его музыка была и остается уникальной. И, да, опасность состоит только в том, что этот контекст может быть потерян, если "просто ноты" будут перенесены без понимания их культурной и исторической среды. Но лучшие восточные музыканты все это очень скрупулёзно изучают. Они, возможно, сейчас знают об этом больше, чем западные люди. Один пианист, который недавно выступал в Китае, рассказывает, что так много молодых людей хотели попасть на его концерты, что организаторам пришлось ввести ограничение на количество билетов для молодежи, чтобы дать шанс другим возрастным группам. Такого нельзя себе просто представить ни на Западе, ни в России. Азиаты действительно хотят погрузиться в классическую музыку. В Европе - старые, раздолбанные рояли в консерваториях, а в китайских консерваториях - десятки новых Стенвэев. Нужно понять, что каждый день мы сталкиваемся с приходом новых влияний и ослаблением старых. Кто может сказать, какие новые и ценные традиции будут созданы, а какие старые традиции исчезнут? Многим в Европе кажется удивительным, что так много восточных музыкантов хотят изучать западную художественную музыку, но они ее изучают. И я убежден, что их влияние не только изменит ее, но и изменит наш способ ее слышать. И так в истории развития культуры было и будет всегда!

Все началось с моего увлечения Германом Гессе. Я не только прочитал все доступные мне произведения, но и - дневники, записные книжки, публицистику и т.д. И вот в одной из заметок Гессе пишет, что в 1960-м году он по радио услышал концерт пианиста Фу Цонга и был настолько очарован его игрой, что сделал такую запись в дневнике: "Этот неизвестный китаец за несколько минут завоевал мое уважение, а вскоре и любовь. Ни Корто, ни Рубинштейн не смогли бы сыграть лучше. Это было чудо". Я был поражен…ни Корто, ни Рубинштейн… А ведь Шопен занимал особое место в сердце Нобелевского лауреата по литературе. Он признавался, что поляк был "великой юношеской любовью", утверждал, что ценит его больше всех, за исключением Моцарта. После этого, я стал у Фу Цонга «ловить» все, что было возможно. В интерпретации Шопена у китайца нет никаких полумер. Его прочтение - яркое, конфрантационное, диктаторское, резкое, но с голосом тонкого и проникновенного поэта. Его бескомпромиссность не только изумляет, но и пугает. Редко когда услышишь столь современного Шопена. Ведь на самом деле набившие окомину «салонность» и «женственность» композитора – дешевый штамп. Пророческая смелость Шопена была такой, что вызывала в то время презрение и страх у очень многих. «С музыкальной точки зрения, она мне отвратительна», - писал Мендельсон (!) о финале си-бемоль-минорной сонаты. Берлинский критик Людвиг Рельштаб призывал «господина Шопена вернуться к природе», жалуясь, что «там, где Джон Филд улыбается, Шопен корчит гримасу; там, где Филд вздыхает, Шопен стонет; там, где Филд пожимает плечами, Шопен выгибает спину, как кошка; там, где Филд кладет в еду приправу, Шопен сыпет горсть кайенского перца...». Для раннего исследователя Шопена Фредерика Никса "Полонез-фантазия" Шопена — это уже слишком: «психологическое содержания ставит ее вне сферы искусства». Шопен будражил, давал повод для тревоги, а недостаток сдержанности делал его обитателем мира «романтической агонии». Вот кто такой Шопен! В Фу Цонге мы находим пианиста, который интуитивным и естественным, а не сознательным путем, воссоздает эти внутренние терзания и революционные потрясения. Неудивительно, что вальсы, экспромты и рондо отсутствовали в его репертуаре. Он считал их выражением менее значимой стороны шопеновского гения, некой салонной альтернативой более серьезной цели его творчества. Мазурки в исполнении Фу Цонга – это нечто удивительное. В них привычное изящество и стиль резко отходят на второй план. Даже более спокойные и жизнерадостные мазурки приобретают очень тревожный оттенок. Его коды скорее удручающие, чем утешающие. Они призрачны как славянские природные пейзажи. В их резком затухании ощущается финальное опустошение. Вот что говорит Ашкенази, вспоминая 1955 год: «Я сыграл несколько мазурок довольно хорошо, по крайней мере, для своего возраста! Затем настала очередь китайского пианиста Фу Цонга. Он получил специальный приз за интерпретацию мазурок, потому что играл так правдиво и с таким идеальным балансом… Понимаете, каждый раз, когда я играю мазурки, я вспоминаю то глубокое впечатление, которое он тогда на меня произвел». Послушайте фа-минорную мазурку Op 68/4, последнее произведение Шопена, исполненное Фу с болезненным ощущением того, что ранняя смерть композитора оборвала его, казалось бы, бесконечный поток мучительных шедевров. 1955. Конкурс Шопена. То самое, незабываемое для многих, исполнение. У Цонга Шопен – не умоляющий ребенок или узник, а раздражительный ворчун. Любой поляк вам скажет, что важнейшая национальная черта – это постоянные жалобы на жизнь и повышенный уровень тревожности. С какой готовностью Фу откликается на шопеновские указания "appassionata, il piu forte possible" и "presto con fuoco" в Первой балладе! Действительно, эти яростные требования - на многих страницах Шопена. Так происходит и в си-бемоль-минорной сонате, поданной в манере, способной оскорбить слух тех, кто любит мэйнстримовского Шопена. Фу возносит самый мрачный шедевр Шопена к небесам, выбивая из колеи. В этюдах и прелюдиях вы узнаете об абсолютно индивидуальной технике Фу. Вместо того, чтобы завораживать слушателя позолоченным тоном, он ошеломляет своим властным утверждением. В диком блеске прелюдии № 8 фа-диез минор вы будете слышать каждую ноту. Но в противоположность этому, Цонг будет призрачен и элегичен во внешне простой прелюдии № 20 до минор. Вы услышите горькое осеннее пророчество Брамса в прелюдии № 45 и ее оперный болезненно-декламационный финал. А Ноктюрны… Фу никогда не пребывает в состоянии ночного умиротворения. Он обитает в мире внезапных конвульсий, граничащих с кошмаром. (Шуман ведь тоже вышел «из этой шинели»). В игре Цонга всегда присутствует электризующее ощущение, как будто через нее проходит ток высокого напряжения. Даже от Горовица вы не услышите более мрачного исполнения до-диез минорного ноктюрна Op 27/1 (того самого, который побудил знаменитого критика искусства Джеймса Ханекера представить себе труп, выброшенный на берег венецианской лагуны, залитой лунным светом). Кроме этого у Фу совершенно особая, сложнейшая концепция рубато. Внезапные темповые рывки, конвульсии, неожиданные крены — нечто противоположное выверенной прогрессии Рубинштейна. Фу Цонг – это музыкальная веха, которая заставит переосмыслить музыку, которую, как вам казалось, вы хорошо знаете. Это не столько поднимает планку в исполнении Шопена, сколько радикально меняет восприятие и ожидания. Обещаю, вы будете потрясены и озадачены такой индивидуальностью, пылкостью и интенсивностью. Вот этот замечательный бокс был издан в 2022 году SONY. Включает полные комплекты баллад, ноктюрнов, этюдов, прелюдий и мазурок. К сожалению, пока не имею, но очень хочу заказать. Увы, на трекерах я его не нашел.

ПАМЯТИ ВЕЛИКОГО ФУ ЦОНГА Три года назад, 28 декабря, 2020 года умер национальный гений Китая, пианист для пианистов, неизвестный широкой публике, ФУ ЦОНГ. Вы врядли слышали о нем, и, еще менее вероятно, слушали. Его жизнь как художника - иллюстрация важнейшей мысли Конфуция: "Приобретение знаний — это удовольствие. Радость достигает своего апогея, когда друзья приезжают издалека, чтобы насладиться этими знаниями. И если никто и ничего не знает о вас, то это не имеет никакого значения". Этот, на момент своей смерти от Ковида, восмидесяти шестилетний лондонец, родившийся в Шанхае, стал легендой с тех пор, как получил приз за "лучшую интерпретацию мазурок" на Варшавском конкурсе имени Шопена в 1955 году, куда приехал из Китая, не сыграв до этого ни одной мазурки. Настоящее чудо! На конкурсе музыкант занял третье место (первая премия – у Адама Харасевича, вторая – Ашкенази). Надо сказать, что для специалистов по Шопену мазурка — это нечто вроде Святого Грааля, самый тонкий и богатый жанр композитора, его исповедальный дневник. Жюри было просто потрясено глубиной и уровнем сопереживания, которые считало исключительным достоянием музыкантов славянского происхождения. Число пианистов, способных проникнуть в тайну ритма и духа этого самого сокровенного произведения, можно пересчитать по пальцам одной руки. Для конкурса пианист выбрал одну из самых сложных и глубоких из пятидесяти семи мазурок: Соч. 56 № 3 до минор. «Я не думаю, что необходимо знать польский фольклор, - говорит Цонг, - Скорее, нужно почувствовать глубочайший пульс этой музыки в своем сердце. Ритм не так сложен, ее эстетический уровень слишком высок». Для Фу Цонга мазурка — это ключ к миру Шопена, писавшему их на протяжении всей своей жизни. Следы мазурок можно найти в Балладах, Скерцо, Второй сонате (вторая часть) и Первом концерте (первая часть). Мазурка — это, без сомнения, самый свободный танец. Она очень капризная, и чтобы хорошо ее играть, нужно позволить себе руководствоваться скорее интуицией, чем разумом. Вот, что говорит Цонг: "Я думаю, что мое глубокое знакомство с китайской поэзией помогло мне понять мазурки, лежащие в основе поэтического творчества Шопена». Может ли существовать универсальный поэтический смысл, который позволил бы нам расшифровать разнообразие культурных секретных кодов? А может, стоит обратиться к знаменитой Ци - энергии, связывающей воедино всю Вселенную? Отец Фу Цонга был великим переводчиком Бальзака в Китае, близким другом Ромена Роллана и других французских деятелей искусства. Он придерживался ценностей «вечного Китая», но был открыт западной культуре. В эпоху «Большого скачка» и первых гонений на интеллигенцию, Фу Цонг не смог вернуться на родину, чтобы похоронить отца, который предпочел самоубийство унижениям. Вскоре покончила собой и мать музыканта. Страшное, болезненное прошлое... В Шанхае, Фу Цонг учился в классе Ады Бронштейн, продолжавшей традиции русской фортепианной школы. Однако очень скоро переехал в Канаду, а затем – в Европу. Получив образование в Варшаве, молодой человек поселился в Лондоне. Зять Иегуди Менухина (развод с дочерью скрипача стал концом его карьеры), партнер Жаклин дю Пре, он стал одним из самых популярных музыкантов в Англии. Харизматичный и увлеченный, он также преуспел как педагог. Многие пианисты со всего мира смогли оценить его глубокие и оригинальные советы: "Для меня человек и природа едины, а музыка — это пульс Вселенной. Поэтому она всегда наиболее глубока, когда вы играете ее инстинктивно". Фу Цонг очень известен своими интерпретациями Моцарта: "В зрелых произведениях, таких как Рондо ля минор или Адажио си минор, пианисты обычно замедляют темп в конце, чтобы подчеркнуть грусть или указать слушателю, что развязка близка... Но у этой музыки нет начала и конца, и она существует вечно. Замедлить темп — значит уменьшить её масштаб". Он считает, что у Моцарта и Шопена много общего. "У обоих прекрасное эстетическое чувство и любовь к опере. Их музыка никогда не бывает такой прекрасной, как в печали. Гайдн, которого я обожаю, невероятно изобретателен. Но он никогда не достигает такой глубокой печали, как, скажем, медленная часть сонаты KV 280 Моцарта. Шопен сравнился с ним в своей Прелюдии op. 28 № 13. Она настолько прекрасна, что невозможно удержаться от слез». Как и Самсон Франсуа (их записи этюдов Шопена поразительно близки), Фу Цонг видит в Моцарте, Шопене и Дебюсси священную трилогию. По его мнению, более "китайской" музыки, чем музыка Дебюсси, не существует. И не только из-за пентатонических гамм и восточных ладов, но прежде всего из-за чистой эстетики. "Его музыка приходит из ниоткуда и уходит в никуда. В ней ничего не утверждается. Она словно говорит: "Да, возможно..." как в китайской живописи. Его «Этюды» - пианистическое завещание — чистая каллиграфия, жанр, который китайцы считают высшей формой искусства, поскольку это не что иное, как абстрактные линии на высоких просторах разума..." Неоднократно, вплоть до своей смерти, Фу Цонг возвращался в свой родной Китай. Каждый год он проводил мастер-класс в Шанхае, чтобы донести глубину своего видения до студентов, одержимых сиюминутным успехом. Он без обиняков говорит о феномене двух нынешних лидеров: Ланг Ланга и Юнди Ли: "Это невероятные пианистические таланты. Особенно Ланг Ланг, испытывающий огромную радость от игры. Их проблема в том, что одержимость успехом, привела к ужасному вкусу, который не имеет ничего общего с утонченным китайским искусством и основан на очень поверхностном художественном восприятии". Победа Юнди Ли на конкурсе Шопена? Шесть финалистов играли очень плохо. Юнди Ли просто сыграл чище других! Фу Цонг всегда предпочитал победителя 2005 года поляка Рафала Блехача. Но, вообще-то, он не очень любил конкурсы: "Без сомнения, конкурсы королевы Елизаветы в Брюсселе самые справедливые из всех современных крупных соревнований. Здесь чувствуется бельгийская аристократическая традиция. Искусство доминирует над политикой!" Он ставит Скарлатти на один уровень с Шопеном и Дебюсси. «Музыка, требующая от интерпретатора всей его интуиции (не Горовиц ли это?), поскольку не содержит никаких указаний на нюансы, артикуляцию или динамику. Радость всей жизни для художника-авантюриста. И нет смысла пытаться подражать клавесину, ведь у Скарлатти были фортепиано, способные на крещендо и декрещендо.... В любом случае, великое искусство неподвластно времени, а великий стиль всегда скрыт, - говорит Фу Цонг. - Если вы выставляете стиль напоказ, значит, он - уже не тот. Древние не любили, когда все было слишком очевидно, потому что зачастую моду принимают за "подлинный" стиль!" Наша ветка родилась весной этого года и свою жизнь начала с постов, посвященных Шопену. Логичным будет и проводить этот год рассказом об исполнениях Фу Цонга, который играл Шопена так, как этого ни делал НИКТО. Но об этом в следующем посте….

Кстати, а что такое туше? Есть повод немного поговорить о технике... Как-то Поль Валери сказал: «Самое глубокое в человеке – это его кожа». Дерматологи знают: все эмоции проявлются на поверхности, даже самые скрытые, самые невыразимые. Пианисты тоже это знают, потому что у них душа – на кончиках пальцев. Что такое прикосновение или туше? Основное ощущение от туше – это удерживать клавишу, не нажимая на нее. От нажатия пальцем, клавиша опускается, а молоточек соприкасается со струной. Кончик пальца ощущает нижнюю часть клавиши. Затем происходят две вещи: молоточек ударяет по струне и тут же от нее отходит, чтобы та могла продолжать звучать. До тех пор, пока палец остается в нижней части грифа, демпфер (маленький войлок возле струны) не прикасается к струне, что позволяет ей вибрировать, резонировать. Это продолжается какое-то время, а потом струна затихает. С этого момента у нас есть только два решения. Либо убираем палец с клавиши: в этом случае она поднимается в исходное положение, а демпфер опускается и прекращает звук. Либо удерживаем клавишу, и струна продолжает резонировать, пока по собственному желанию не угаснет. И вот это очень важно для понимания техники пианиста, ибо здесь мы сталкивамся с еще одним очевидным фактом: как только клавиша опущена и находится в конце своего хода, мы больше не можем ничего сделать, то есть - изменить звук. Продолжаем ли очень сильно давить на клавишу, или наоборот — со звуком ничего не случится. Надо беречь силы! Необходимо правильное количество веса, чтобы держать клавишу нажатой. Это – примерно вес спичечного коробка! Его нужно нащупать, то есть облегчить палец, чтобы избежать ненужной траты лишней энергии. Иначае, будет трудно играть. Нужно научиться ощущать низ клавиши именно с нужным весом. Другими словами, необходимо снять или убрать лишний вес. Это очень важно для развития легкой и техничной игры. В этом состоит первый великий физический принцип игры. Почему так важно прикосновение? Потому что оно позволяет пианисту выражать себя музыкально без физических помех, способствуя его концентрации. И, кроме того, когда туше легкое, то сразу же освобождается запястье, оно становится свободным. Запястье должно быть способно адаптироваться ко всем будущим нотам, имея возможность двигаться во всех направлениях. Свободно – вправо, свободно – влево, вверх и вниз. Вот так как на фото Свободное запястье позволяет дышать между фразами. Поднимите запястье и опустите на ноту с максимальной гибкостью – это самый главный совет Шопена. Так вот, возвращаясь к туше... Прикосновение уникально для каждого пианиста, как вибрато скрипачей, как отпечатки пальцев каждого человека. Осязанию нельзя научиться, его нужно постичь, пережить своей нервной системой. Иными словами, пианист прикасается к клавише как слепой, познающий мир. Все его чувства сосредоточены в кусочке плоти. Именно мякоть пальцев видит, чувствует, слушает, пробует на вкус и прикасается к сердцу музыки. Ни одно искусство не мобилизует столько сил на столь малом участке тела.

О, Боже мой, да это фильм 80-х годов.. Электронная музыка не дается людям свыше. Бог ее сюда не посылает. Ее не нужно записывать нотами. Процесс выглядит так. Музыкант может начать с написания музыкальной композиции в традиционной нотной форме с использованием нотного листа. После того как композиция записана нотами, её можно ввести в программу MIDI-редактора. Программы такого типа, как Finale, Sibelius или MuseScore, позволяют музыкантам вводить ноты и создавать MIDI-файлы. Во времена профессора, который в ролике ничего этого не было!!! MIDI-информация может быть дополнительно обработана в электронной среде. Это включает в себя добавление электронных звуков, использование виртуальных инструментов, применение эффектов, изменение тембра и редактирование других параметров звука. Программы секвенсоров MIDI, такие как Ableton Live, FL Studio или Cubase, позволяют музыкантам аранжировать и организовывать свои композиции, управлять темпом, изменять громкость и добавлять различные эффекты. Этого в нотах нет. Это делает программа! Но после того, как это сделал программа и запомнила, эту музыку не нужно записывать нотами. Таким образом, процесс начинается с традиционной нотной записи и затем переходит в MIDI-среду для дополнительной обработки и создания электронных эффектов. В 80-х годах рисовали эти графики, стрелочки и т.д., но это было сорок лет назад…)))

Ну да, с дионисийством у Баха не очень. Хотя танцы- менуэты, жиги, бурре - довольно веселые. Да и в органных произведениях дионисийства хватает. В прелюдиях и фугах, например, нет? Вот ведь устоялось же с чьей-то легкой руки это полюсное противопоставление. Гульд - это вообще полюс ко всем, не только к Рихтеру. Но если уж говорить о полюсах, то это ХТК Фрейденберга и Гульда. Вот это действительно полюса. Да, очень тяжеловесное. Согласен, но именно поэтому и нравится. А вот это никогда не поздно исправить. Надеюсь, будет еще повод поговорить о Бахе. Спасибо, Слава. Пиши чаще, у тебя серьезный опыт и оценки интересные.

Вот и собрали DVD!

Вы знакомы с нотной грамотой, вы записывали что-нибудь нотами? Я мог показать как элементарно записывается мелодия, ритм и гармония. Например, если у вас есть основная мелодия в синтезаторе, ее можно представить в виде нот. Если в вашем треке есть характерные аккорды, их можно записать в нотах. Басовые мелодии или петли могут быть записаны в нотах. Если у вас есть определенные секции в композиции (вступление, куплет, припев, различные переходы), вы можете использовать ноты. И закончим на этом.

Мелодии, гармонии и ритмические структуры. Еще раз повторяю это - возможно. Ноты дополняются текстовыми и символьными обозначениями. Просто это не нужно никому, потому что запись электронной музыки более визуальна и ориентирована на секвентирование в программе DAW, в которой используется MIDI (Musical Instrument Digital Interface).

Использовать ноты для записи основных элементов электронной музыки можно совершенно спокойно, но делать этого просто не нужно. Гораздо удобнее – MIDI и DAW.

Миша, так вот тут весь он, кроме лекции.

Сегодня 110 лет со дня рождения РОЗАЛИН ТУРЕК ОДЕРЖИМАЯ БАХОМ После Второй мировой войны играть Баха на фортепиано стало немодно. Все решили, что исполнять немца на фортепиано — это святотатство, даже худшее, чем супервиртуозные его переложения Таузигом или Листом. Во главе стояла Ванда Ландовска – клавесинистка, в то время восседавшая на троне. Именно она изрекла известную фразу: «Вы играете Баха по-своему, а я – по баховски». При этом никто почему-то особо не придавал значения ее в высшей степени романтическому музыкальному подходу. Главное, что Ландовска всех убеждала, что есть только один способ услышать Баха - на клавесине и, желательно, в исполнении Ландовской. Бах на фортепиано практически исчез. Оставалась лишь одна крупная фигура - Розалин Турек - достойная восхищения женщина, посвятившая композитору и его исполнительской практике всю свою жизнь. В истории существует очень мало примеров исполнителей, чья судьба была так тесно связана с одним композитором. Турек опубликовала множество работ и статей с интерпретацией произведений композитора. Она читала лекции в самых престижных университетах мира, рассказывая о своих исследованиях в области орнаментации, структуры, динамики, звучности, говорила о важности аппликатуры и выборе инструментов. Она отстаивала идею использования фортепиано, клавесина и даже синтезатора при исполнении произведений Баха. Например, Розалин писала, что «суета вокруг игры Баха на клавесине, а не фортепиано является поверхностной и бессмысленной. Тем более, что сам композитор не проводил такого различия. В Польше, в 1967 году, был найден документ, доказывающий, что Бах не только играл на фортепиано, но и торговал этим инструментом. Фридрих Великий, в своем дворце в Потсдаме, владел двенадцатью роялями, и когда Баха пригласили туда исполнить свое музыкальное приношение, он играл на этих инструментах. Его Трио-сонаты были задуманы для фортепиано, а не клавесина». В 70-х годах пианистка дала концерт в Карнеги-холле, где сыграла "Гольдберг-вариации" сначала на клавесине, а после пятидесятиминутного перерыва - на фортепиано. Турек училась игре на терменвоксе у его изобретателя Льва Термена и даже исполняла Баха на Moog синтезаторе. Розалин утверждала, что в возрасте шестнадцати лет, во время первого года обучения в Джульярдской школе, она ненадолго впала в кому и «...получила внутреннее видение «истинного» стиля Баха!» Ее трехтомное «Введение в исполнение Баха» (1959) было переведено на несколько языков. Кроме этого, Турек основала собственный камерный оркестр Tureck Bach Players, которым дирижировала в течение двадцати лет в Великобритании и США. В Нью-Йорке пианистка основала Институт Баха, а потом, в Оксфорде - Исследовательский фонд Баха, организующий ежегодные конференции, на которых собираются музыковеды, математики, физики и даже египтологи. …Их было трое. Вначале была Ландовска. Гульд появился почти в одно время с Турек. Его легендарные "Гольдберги" в 1955 году стали откровением. Здесь сочетались индивидуальность, изящество, прыгающий ритм, быстрый темп, что стало новым подходом к исполнению Баха. Затмил ли Гульд Турек? Убежден, что нет. Их подходы были совершенно противоположными. После того как слышишь захватывающего и стремительного Гульда, исполнение Турек звучит нарочито тяжеловесно и медленно. Но в этой манере чувствуется огромная эрудиция и кропотливая работа. Она настолько виртуозно контролирует штрих, фразировку, педалирует с такой тонкостью, что это придает полифоническим линиям Баха самостоятельную жизнь и необыкновенно четкий и ясный контур. Но это - не сухое интеллектуальное прочтение, а - страстное и эмоциональное. Для многих, Розалин Турек - самый тонкий и проницательный интерпретатор Баха. И часто после прослушивания Гульда, для протрезвления, я тут же обращаюсь к Турек, чтобы насладиться ее филигранной и вдумчивой игрой. ЧТО СЛУШАТЬ Бах Гольдберг вариации (HMV) "Гольдберг-вариации" Турек записала шесть раз за сорок восемь лет. Бах. Шесть партит (HMV) Мы также обязаны ей тремя полными циклами Партит. Бах ХТК (DG) Эта действительно легендарная ее первая полная запись ХТК, сделанная для Decca, в 1952 и 1953 годах. Она была переиздана Deutsche Grammophon в 1999 году, и тогда же они записали Турек в "Гольдберг-вариациях", где Розалин играет их невероятно долго - более девяноста минут. Это была ее последняя запись Гольдбергов. Live in St. Petersburg — All Bach Recital (VAI/Ermitage) В июле 1995 года, в восмидесятилетнем возрасте, она дала два потрясающих сольных концерта Баха в Санкт-Петербурге. Эта запись признана одной из лучших в XX веке. По ее просьбе, во время похорон в 2003 году, звучала запись этого концерта.

Не знаю про аналог, но на нынешние пресса DG народ сильно жалуется, сдает обратно, брака много, шумные...

Винильщикам вот такой нада. Это - мой, с полки. 4 LP.

Цимерману – 67! КРЫСТИАН ЦИМЕРМАН: ЛЕД И ПЛАМЕНЬ Ч.3 С 1980 года Цимерман записывается для Deutsche Grammophon. Неудивительно, что репертуар Цимермана основан на Шопене, но он постарался не стать только «специалистом» по нему. Он также играет Листа, Брамса, Бетховена, Шумана, Грига и Дебюсси, Шимановского и Лютоставского. Кроме этого, Цимерман записал несколько сольных произведений Веберна для бокс-сета полного собрания сочинений композитора, выпущенного DG в 2000 году. Он также играл Шуберта и Моцарта, но, если считает, что произведение или композитор ему не подходят, он моментально исключает его из своего репертуара. Лист. Соната си минор, 1990 (DG) Каждый кто послушает это исполнение окажется под влиянием его большой драматической силы. Его мрачная, даже можно сказать какая-то свинцовая интенсивность, идеальное нарастание мощи, нагнетает дикое напряжение. Остальная часть программы столь же необычна, рисуя портрет Листа - мрачного, патетического и всегда пылкого. Диск, который нельзя пропустить. Соната выдерживает конкурнецию и с Аргерих, и с Горовицем. Концерт Грига и Шумана с Караяном (1981). В трех концертах Бетховена, сыгранных с Бернстайном (1989), можно почувствовать невероятную химию между дирижером, оркестром и солистом. В Penguin Guide читаем: «В последних трех произведениях наблюдается тесное взаимопонимание и единство цели между этими двумя во многом очень разными музыкальными личностями: Цимерман - уравновешенный и аристократичный, Бернстайн - полнотелый, блестящий темперамент. Их сотрудничество увенчалось триумфальным успехом". Они должны были сыграть полный цикл концертов, но Бернстайн умер. И все, вместе с оркестрантами, решили, что закончить их должен Цимерман, который дирижировал Венским оркестром с клавира в первом и втором концертах. Что поражает в этих исполнениях? Незамутненная ясность и красота игры Цимермана - идеально ровное исполнение каждого штриха, точный вес каждого аккорда, убедительная артикуляция мельчайших деталей. Возможно, другие пианисты извлекают больше глубины из медленных частей Третьего и Четвертого концертов или с большим величием играют начало Императорского, но мало кто передает ощущение целостности каждого произведения в большей степени, чем это делает Цимерман. В 2020 году, в год Бетховена, музыкант вновь исполнил цикл концертов с Лондонским Симфоническим и Рэттлом. Ковид не позволил провести эти концерты публично, но сессии транслировались в Интернете, и именно эти выступления были выпущены на диске DG. Но, поскольку Рэттла я не люблю и не слушаю (и уверен, что, как и везде, он портачит), то ничего по этим записям сказать не могу. Послушайте, расскажите. Кроме этого, в память о Бернастайне, Цимерман вместе с тем же Рэттлом записал Вторую Симфонию дирижера. Записи с Леонардом Бернстайном включают оба фортепианных концерта Брамса, из которых Концерт № 2 получил наиболее высокую оценку критиков. Из ста тридцати девяти дирижеров, с которыми он сотрудничал, Цимерман считает " что Леонард Бернстайн наиболее значим". Это был действительно легендарный концерт 1984 года в венском Музикферайне, с Венским филармоническим оркестром. …Они были знакомы с 1976 года, когда 18-летний Крыстьян получил первую премию на конкурсе имени Шопена. В 1981 году исполнили в Вене Первый концерт Брамса для TV. "Это была катастрофа", - вспоминает пианист. Рояль не был настроен. После этой неудачи Цимерман взял реванш: он сыграл на собственном инструменте, который сам перевозил, настраивал и исполнил Первый концерт еще раз, в 1984 году, в тот же вечер, когда его снимали для Второго концерта Брамса. В 2003 году вместе с Озавой и Бостонским оркестром Цимерман дает бравурное, великолепное по совершенству техники и музыкальности исполнение первых двух концертов Рахманинова. И, наконец, в завершении - сольный диск прелюдий Дебюсси. И опять - необыкновенно элегантаная игра, отполированная, бесчисленное количество тонкостей во фразах, максимальная бритвенная ясность артикуляции. Все очень четко продумано. Короче, это – Цимерман. Что не хватает? Не знаю, быть может, внутренней глубины. Зачастую слишком интенсивная и агрессивная игра, с избыточной виртуозностью. Да, пианизм, конечно, непревзойденный и сейчас мало кто так звучит, но, мне кажется, что зачастую личность пианиста заслоняет Дебюсси. Тем не менее, многие ставят эти исполнения вровень с Гизекингом. Но о Дебюсси и все, что с ним связано, у нас еще предстоит долгий и обстоятельный разговор впереди. Я надеюсь… Ну, а что сегодняшний именинник?… Сконструировал специальный фургон для перевозки своего фортепиано ("оно ломается каждые полчаса", - ворчит он) и сам изготовил множество инструментов для подъема, перемещения и передвижения трехногого гиганта. После войны в его родной Силезии, принадлежавшей Германии, осталось большое количество роялей, но не было запчастей. "Вот так я и стал мастером", - объясняет Крыстиан. В его юности по этому поводу ходила шутка: "Если послать Цимермана в лес, то он вернется с роялем...". Ц: Это - деревянный ящик со струнами, но он как человек: о нем хочется заботиться. В принципе, смысл в том, чтобы немного облегчить себе жизнь. В 1970-х и 1980-х годах я играл концерты на разных фортепиано и постоянно воевал с инструментами, недоумевая, почему они не такие, как я хочу. Поскольку ранее я уже работал над изготовлением запчастей, а в свободное время зарабатывал на этом деньги, чтобы выжить, я узнал, как изготавливаются эти запчасти и насколько разными они могут быть в разных фортепиано. Поэтому, когда я играю определенные произведения, которые, насколько мне известно, зависят от конкретной части механизма, я пытаюсь внедрить в свой инструмент такой механизм, с которым мне не придется бороться, чтобы достичь определённого качества. Живет Крыстиан недалеко от Базеля со своей женой Майей, у них двое детей – Клаудия и Рикки. Цимерман построил, казалось бы, идеальную жизнь – дом, рабочее место со звукоизолированной студией, местом для его богатого архива записей и книг, а также панорамным видом на горы Юра. Еще 15 лет назад он увлекался подледным дайвингом. В: Что Вас привлекает? Ц: Для меня это способ ухода в другой мир. Необязательно, чтобы это было очень интересно. Если вы увидите акул или китов, это будет просто фантастика, но суть - не в этом. Ощущение того, что вы попали в другое физическое окружение, где ваше тело функционирует совершенно иначе, где у вас нет мобильника и доступа в Интернет, уже окупает затраченные усилия. В: Я предполагаю, что для многих людей прослушивание музыки имеет тот же эффект. Ц: Именно так! И может быть, именно поэтому мне это доставляет такую радость, быть может, именно поэтому я вижу здесь параллель". ….Последний вопрос: В: И, наконец, что является самым важным для художника? Ц: Для меня - это доверие. Музыканты — первые жертвы музыки, которую исполняют. Они должны быть искренне затронуты ею, чтобы вызывать доверие. Вся техника, изучение стиля, выбор фортепиано и т. д. - все это уже потом. На первом месте стоит страсть, которая движет нами, когда мы играем, и доверие, которое заслуживаем.

Да, Слава, полностью разделяю. Дело в том, что исполнение Цимермана обоих концертов в корне расходилось с общепринятыми стандартами. Считалось, что оркестровые партитуры Шопена не очень удачно дополняют фортепианную партитуру. Говорили, что Шопен писал партии, которые трудно исполнять. Что мол партии духовых находятся в неправильных регистрах, а струнные, наоборот, имеют такие длинные ноты, что у скрипачей все болеть начинает. И все это приводит в тому, что на фортепиано наваливается бесформенного масса фонового звука, которая всю тонкость шопеновской инструментовки убивает. И, вообще, очень часто оркестр - отдельно, а фортепиано – отдельно. Для оркестров, которые просто аккомпанируют солисту, шопеновские концерты довольно скучны. И дирижерам, даже великим, тут трудно что-то противопоставить. Вот Цимерман против этого серьезно восстал и все голоса под микроскопом рассмотрел, и вытащил всю красоту партитуры и тонкий диалог оркестра и исполнителя наладил.

КРЫСТИАН ЦИМЕРМАН: ЛЕД И ПЛАМЕНЬ Ч.2 Родившись в музыкальной семье, Цимерман получил первые уроки в возрасте пяти лет от своего отца. Два года спустя он начал заниматься с Анджеем Ясинским, продолжив обучение в Катовицкой консерватории. Ясинский был лауреатом фортепианного конкурса в Барселоне в 1960 году, и ему было всего двадцать пять лет, когда он начал обучать молодого Цимермана. Свой первый сольный концерт Зимерман дал в возрасте шести лет, и ему всегда нравилось выступать перед публикой. В восемнадцать - он получил первую премию на Международном конкурсе пианистов имени Шопена в Варшаве, став самым молодым из 118 участников. Член жюри Артур Рубинштейн пригласил его в Париж, где молодой пианист учился и наблюдал за своим знаменитым старшим соотечественником. Хотя после победы в Варшаве он получил множество предложений выступить, Цимерман решил принять лишь небольшое их количество. С самого начала карьеры он ограничивает количество своих публичных выступлений примерно пятьюдесятью. В 1980 году Цимерман на четырнадцать месяцев оставляет концертную сцену и отправляется в Лондон, где совершенствует свой английский (он говорит на четырех языках) и расширяет репертуар. Это был необычный шаг для двадцатипятилетнего пианиста, уже находящегося на пике своей профессии, но это было мудрое решение, позволившее Цимерману контролировать свою карьеру, а не позволять карьере контролировать его. В 1981 музыант был изгнан из своей страны, найдя убежище в Швейцарии. Вплоть до распада советского блока, он иногда опасался расстрела со стороны КГБ, но это никак не изменяло его образа жизни и путешествий. Ц: Мои самые яркие впечатления от музыки – это были Малер 6 с Бернстайном в Вене и концерт Рихарда Штрауса с Караяном в Зальцбурге. Я плакал на обоих концертах. Я бы еще добавил Симфонию до мажор Шуберта в Лос-Анджелесе с Джулини и 5 Шостаковича в исполнении Кирилла Конрашина в Амстердаме. Эти моменты изменили мою жизнь. В: Кондрашин, по моему, недооцененный... Ц: О да! Когда мы говорим о великих дирижерах, мы всегда упоминаем Бернстайна или Караяна, и это справедливо, но Кондрашин был абсолютно такого же уровня. Однако наши отношения были очень напряженными. Я отказался играть с ним в Москве, в СССР образца 1970-го года. Потом нас свел Амстердамский Концертгебау. Я репетировал с Караяном, в Берлине, и в последний день репетиции узнал, что Кондрашин бежал из Москвы на Запад. Польское посольство пыталось отговорить меня ехать в Амстердам. Они прислали телеграмму в мой отель, в которой говорилось, что мои концерты отменены и мне не следует туда ехать. Пять минут спустя, я уже был внизу и сказал консьержу: "Вот телеграмма. Я ее не получал». Я поспешил на поезд, но меня могли поймать кэгэбэшники и не пустить в зал. Я попросил менеджера Амстердамского оркестра встретить меня на станции, чтобы убедиться, что я в безопасности. Он приехал туда и спросил, не хочу ли я надеть пуленепробиваемый жилет, потому что тогда Кондрашин такой носил. В то время КГБ уничтожало людей даже за пределами страны. В: Что произошло дальше? Ц: Я пошел на первую репетицию, на которой Кондрашин очень нервничал. Он сказал что-то вроде: «Я знаю, что вы отказывались играть со мной». В: Вы чувствуете много различий между поляками и русскими? Ц: Да, мы принадлежали к двум разным культурам. Польша никогда не была коммунистической страной. Она всегда ориентировалась на Францию. Возможно, потому что у нас нет общей границы с вами! В культурном плане Польша всегда была очень близка Франции. В: Остались ли они близки сегодня? Ц: Не знаю. Я не жил в Польше уже тридцать лет, поэтому мне трудно говорить об этом. Я приезжал всего два раза, чтобы похоронить родителей. У меня в Польше никого не осталось. В: Когда вы решили покинуть свою страну? Ц: Я никогда не принимал такого решения. Меня выслали из Польши в декабре 1981 года, и я не мог вернуться. Швейцария была единственной страной, которая дала мне даже не гражданство, а - простое разрешение остаться. Но Швейцария была как тюрьма. Я не мог выехать. Эта ситуация продолжалась около двух лет. Затем, в 1984 году, все изменилось, и в Польше начались перемены. Ну, а в 1989 году коммунистический блок распался. ШОПЕН Записи, сделанные на Международном конкурсе пианистов имени Шопена, демонстрируют удивительный талант Цимермана. Некоторые из этих записей были выпущены польской Muza, как и LP с "Патетической" сонатой Бетховена, фортепианной сонатой № 3 Прокофьева и фортепианной сонатой № 2 Бацевича с живого исполнения в 1977 году. Все они сущетвуют только на виниле. Записи обоих концертов Шопена с Карло Марией Джулини и Филармоническим оркестром Лос-Анджелеса были сделаны в конце 1970-х годов, через несколько лет после победы в Варшаве. Это было действительно фантастическое исполнение. Еще одной выдающейся записью стала живая запись Концерта для фортепиано с оркестром Концертгебау № 1 ми минор с Кириллом Кондрашиным, выпущенная DG в 1986 году. Вообще, здесь стоит кончено же сказать, что Цимерман произвел настоящую революцию своими записями Шопена. Из сольных следует отметить, конечно же, Баллады" № 1-4, записанные в 1987 году (DG), сочетающие поэтическую свободу, утонченность технику, широкие темпы и гигантскую мощь. Для меня онднозначно - в тройке его лучших. Если хочешь насладиться всем тем лучшим, что представляет собой пианизм Цимермана, то это – диск с четырьмя балладами, Баркароллой ор. 60 и Фантазией ор. 49. Нельзя также не отметить ранний диск с полным собранием вальсов Шопена, о котором в момент его выпуска говорилось: "Возможно, это лучшая версия со времен Липатти", и который, похоже, так и не появился на компакт-дисках. Сейчас еще раз проверил на дискогсе – только винил. Ну, и, наконец, наверное, самая важная шопеновская запись в творчестве пианиста. В 1999 году он сделал для DG живую запись двух концертов Шопена (к стопятидесятилетию со дня его смерти), дирижируя польским фестивальным оркестром. В чем особенность этого исполнения? Почему его либо обожают, либо ненавидят? На праздновании 150-летия со дня смерти Фредерика Шопена в 1999 году Циммерман объявил: Я решил в следующем году дать серию концертов в Западной Европе, Польше и Соединенных Штатах. Во время них я исполню оба фортепианных концерта Фредерика Шопена [...] Я имел честь исполнять эти произведения с величайшими дирижерами из Польши и других стран. У каждого из них я чему-то научился, и со временем, усваивая различные идеи и сочетая их с моим собственным зреющим видением концертов, у меня возникло убеждение, что я хотел бы исполнить их самостоятельно "от А до Я", начиная с "создания" самого оркестра. Не знаю, замечали ли вы, что все оркестры сегодня играют одинаково. Исключительно полагаясь на свой слух, невозможно определить, слушаешь ли ты лондонский оркестр, парижский, нью-йоркский или токийский. Индустрия звукозаписи преуспела в "глобализации" интерпретации. Мне трудно найти уникальные исполнительские характеристики в существующих оркестрах. Кроме того, оркестры не любят репетировать, а я люблю репетировать, причем неделями напролет. Я пришел к выводу, что мне нужно найти группу людей, которые разделяли бы мою страсть к экспериментам, и вместе с ними попытаться создать нечто, что стало бы средоточием моего опыта последних двадцати лет. Так и произошло. Польский фестивальный оркестр, состоящий из молодых польских музыкантов, был собран в результате подробных прослушиваний, которыми руководил лично Цимерман. Музыкант провел с молодыми дарованиями огромное количество репетиций, и вместе они отправились в турне, в ходе которого дали более тридцати концертов в самых значительных музыкальных залах Европы, в четырех польских городах и в США, в том числе в Карнеги-холле. Успех был огромным. Это была сенсация. Интерпретацию Цимермана одни объявили гениальной, другие – кощунственной. Цимерман просто совершенствовал свою интерпретацию до такой степени, что музыку стал разглядывать под микроскопом. Да, были раскрыты мельчайшие ее детали, но, как считали некоторые критики, в ущерб музыкальному потоку. "Первые несколько минут ми-минорной части, - писал один из критиков, — это вопиющий набор «экспрессивных» манер, включая удвоение и снижения темпа между фразами». Кощунством считали и то, что Цимерман изменил ноты, добавив восемь тактов к концу Allegro maestoso 1-го Концерта. Многие так и не смогли этого простить. Во многих аспектах иснтерпретация польского мастера отличается от общепринтых канонов восприятия шопеновского стиля. Но никто и никогда не погружал оркестр в исполнение этих концертов так, как Цимерман. Подчеркивание тонкостей шопеновской инструментовки, различимость ее голосов и тонкость диалога с исполнителем – это то, чем восторгаются до сих пор. Более свободной, мечтательной, лиричной интерпретации, несмотря на все ее "несовершенства", которые придают ей необыкновенную жизнь и отпечаток безусловной любви, не найти. В этом кроется парадокс Цимермана... и парадокс музыки. Когда вы воплощаете ее ради жизни и смерти. ОКОНЧАНИЕ СЛЕДУЕТ

Готовимся к новой дате. 5 декабря поздравим КРЫСТИАНА ЦИМЕРМАНА. Я подготовил материал на основе интервью, данного им в 90-х годах французскому журналу. Из него выбрал, на мой взгляд, наиболее интересное. Цимерман практически не дает интервью, как и Лупу. Ну а дальше, все по плану: творчество, записи… КРЫСТИАН ЦИМЕРМАН: ЛЕД И ПЛАМЕНЬ Ч.1 Невозможно найти артиста, который был бы одновременно более структурированным и более хрупким, более организованным и более эмоциональным, более перфекционистом и более непредсказуемым. Лучшим доказательством этого является то, что он мог играть с Караяном и Бернстайном, одинаково восхищаясь ими. Один утолял его жажду порядка, другой удовлетворял стремление к беспорядку. С одной стороны, наслаждение разума, с другой - восторг воображения. Крыстиан Цимерман путешествует на грузовике со своими роялями и технической командой. На гастроли музыкант берет с собой несколько роялей, и без колебаний в течении одного сольного концерта меняет их в зависимости от исполняемого произведения. Все это обходится ему в кругленькую сумму. На каждый концерт он тратит денег больше, чем любой другой пианист в мире. Он играет только ту музыку, за которую в момент исполнения готов умереть. Из интервью: В: Как вы выбираете свой репертуар? Ц: Я ищу те произведения, за счет которых я способен испытать эмоции, ради которых готов умереть. Например, «Траурная» соната Шопена… А иначе жизнь не имеет смысла. В: Как вы воспринимаете это произведение? Ц: Переход от жизни к смерти. Если бы врач осмотрел мое тело после ее исполнения, то думаю, обнаружил бы много любопытного... Все еще играя ее, я чувствую, что падаю в обморок. В: И ваши зрители тоже! А финал, это - вызывание призрака? Ц: Да, именно так. Вы оказываетесь лицом к лицу со смертью. И это ужасно! То, что обнародует Цимерман - как он сам говорит - составляет лишь один процент произведений из его репертуара. Затонувшая часть айсберга, вероятно, никогда не увидит свет. Редко довольный своими записями, он часто запрещает их публикацию или вечно откладывает выпуск. В: Есть ли у вас какие-нибудь проекты по звукозаписи? Ц: Мне это неинтересно. Я записываю свои концерты, но не для того, чтобы их публиковать. Проблема в том, что в наше время в Интернете можно найти все, что хочешь! В: Например, ваши первые записи, вальсы и сонаты Шопена, сонаты Моцарта, которые стоят целое состояние… Ц: Да, но я не хочу, чтобы они были переизданы. В: Почему? Ц: В то время Deutsche Grammophon навязала мне техническую команду, которая мне не нравилась. Я ненавижу звук этих записей, поэтому я никогда не хотел, чтобы их переиздали на CD. Вот мнение пианиста о динамическом диапазоне CD: «Я читал, что CD обладает отличной динамикой, а потом обнаруживал в студии, что на самом деле у CD нет никакой динамики. Ее создают музыканты. Поэтому люди, занимающиеся электроникой, никогда не должны использовать это выражение. Они просто не знают, о чем говорят». Некоторые его CD продаются на e-bay по очень высокой цене, поскольку являются предметом коллекционирования. Например, вот этот диск. На discogs-е нет ни одного экземпляра. Посмотрел, последние продажи в 2023 году – 266 евро. Если не лень, можете проверить. Я видел эти 2 CD еще дороже, около 400 долларов. А все почему? У Цимермана есть пункт в контракте с DG, позволяющий ему отозвать любую из своих записей в любое время и по любой причине. Другими словами, если он меняет свое мнение о записи, решает, что она ему больше не нравится, то DG больше не имеет права ее тиража. Его исключительные отношения с этим лейблом помогает многим молодым артистам. В: Вы все еще слушаете молодых пианистов? Ц: У меня всегда было странное впечатление от того, что старшие пианисты осуждают молодых как незрелых или не соответствующих их уровню, а я стремлюсь это исправить. Я был тем, кто принес первую запись Евгения Кисина (его концерты Шопена) на DG. Киссину было 13 лет, и лейбл решил, что он слишком молод, чтобы заключать контракт! Год спустя RCA предложила ему контракт, и его карьера пошла в гору. Я также привез из Мелодии запись сонаты Прокофьева № 7 в исполнении Михаила Плетнева. Мне снова сказали, что не знают этого пианиста, но соната была действительно фантастическая, и на этот раз они дали ему контракт. То же самое произошло с несколькими пианистами. Недавно с Рафалом Блехачем. Я просил DG проявить к нему интерес, но они совершенно не хотели брать нового пианиста, и я направил их на его концерты. После этого, его подписали. В: Вы всегда интересовались джазом. Вы импровизируете? Ц: Нет, я не очень хорошо импровизирую. Я импровизирую, но только до определенного момента. Гармония в джазе всегда очаровывала меня своей свободой. Я только что встретил Чика Кореа, который был в Швейцарии, и мы говорили о композиции. Я играл его «Детские песни» в 1980-х годах. Мы редко видимся, но общаемся почти каждый вечер, переписываемся по SMS. Я также несколько раз встречался с Китом Джарреттом. Он тоже совершенно очаровательный музыкант. Мне не нужно классифицировать его как классического или джазового пианиста, это не имеет никакого значения. То же самое можно сказать и о Чике, который прекрасно играет Моцарта. У Цимермана есть собственная мастерская (ее называют – ателье) в Базеле, а также филиалы в Гонконге и Японии, которую он любит настолько, что проводит там несколько месяцев в году. И везде у него множестов роялей. Несколько концертных роялей он хранил в США в помещениях, которые подверглись поджогу после того, как его откровенные заявления против войны в Ираке вызвали гнев американских властей. С Америкой отношения у пианиста крайне сложные. Вскоре, после теракта 11 сентября 2001 года, Стейнвей Цимермана был конфискован таможенниками и уничтожен в аэропорту имени Кеннеди, потому что им показалось, что он пахнет взрывчаткой. В 2006 году музыкант заявил, что не вернется в Соединенные Штаты, пока Джордж Буш не покинет свой пост. В том же году в Балтиморском Шрайвер-холле он предварил свое исполнение Патетической сонаты обличением американской тюрьмы в Гуантанамо. И, наконец, самое серьезное событие произошло в лос-анджелесском Дисней-холле в 2009-м. Надо понимать: Крыстиан не общается с публикой, практически никогда ничего не исполняет на бис, не общается с прессой. И тут, он уже собирался взять первые ноты последнего произведения своей программы "Вариаций на польскую народную тему" Кароля Шимановского, когда на мгновение замолчал за роялем, почти начал играть, но затем повернулся к публике и тихим, но твердым и сердитым голосом сказал: "Уберите руки от моей страны!". Он осуждал планы США по установке противоракетного щита в Польше и Чехии. Обама, преемствуя политке Буша, настаивал на том, что щит является частью оборонительной позиции против Ирана, а не России, и что он намерен убрать его, как только угроза со стороны Ирана исчезнет. Однако многие поляки обвиняли США в желании устроить военную оккупацию их страны и опасались, что щит может сделать их мишенью для российской агрессии. Цимерман был в их числе. В зале был шок, многие покинули концерт, другие кричали: «заткнись и играй». Но многие зааплодировали. В ответ Цимерман сказал, что Америка может экспортировать гораздо более ценные вещи, чем военные, и поблагодарил тех, кто поддерживает демократию. Пианист заявил, что он никогда больше не будет выступать в Штатах. Его больше не приглашают и он больше там не играет. С тех пор, Крыстиан перевозит свои пианино отдельными механическими частями, которые затем перед концертами собирает вручную (он мастер по ремонту фортепиано) в корпус. Причем пианист сам управляет грузовиком, когда перевозит инструмент из города в город. Несомненно, лучше, чем Микеланджели, он способен разобрать, а затем собрать, настроить и гармонизировать фортепиано. Он даже сделал итальянскому пианисту очень серьезное предложение стать его постоянным настройщиком, чтобы тот поменьше отменял концерты. В: Вы были знакомы со многими великими пианистами… Ц: Да, конечно. Мне повезло, что я жил в эпоху Микеланжели, Аррау, Рихтера, Рубинштейна, и так далее. Я часто бывал у Рубинштейна в 1976 году, и за три дня до его смерти в Женеве, в декабре 1982 года. Мы были очень близкими друзьями. С Аррау я работал над концертами и сонатами Брамса, а также Бетховена. Я написал Рихтеру письмо, чтобы поблагодарить его за то, что что он делает для нас и для музыки. Он ответил. Мы встретились вместе с нашими женами в Париже. Потом хотели организовать фестиваль в Японии, но этот проект так и не увидел свет. Вскоре Рихтер скончался. Я встречался с Гилельсом несколько раз в Западной Европе, в Копенгагене, Стокгольме, Финляндии, Хельсинки в 1976 году (это была наша первая встреча), в Лос-Анджелесе Анджелесе и т.д. Мне посчастливилось играть для него, выслушать его советы. Я его очень уважал. Микеланджели был мне очень интересен, потому что я хотел стать его настройщиком. Я думал, что, если бы постоянно путешествовал с ним, ему бы не пришлось отменять свои концерты! Микеланджели сделал мне очень приятный комплимент по поводу моих прелюдий Дебюсси, который я не могу здесь повторить, не покраснев. Я был очарован им. Возможно, он один из самых честных пианистов, которых я когда-либо встречал. ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

РАДУ. ЧАСТЬ 3. Для артиста такого масштаба и продолжительности карьеры, Лупу сделал сравнительно немного записей. Что захватим на необитаемый остров? Бетховен Третий концерт Бетховена – это коронка Лупу. Его первым диском стало концертное исполнение в Бухаресте этого концерта с оркестром кинематографии под управлением Константина Бугеану. В 1970 году пианист записал концерт для фирмы Decca в Лондоне с Лоуренсом Фостером и Лондонским симфоническим. Затем Лупу исполнил Третий с Берлинским филармоническим с Караяном на Зальбургском фестивале в 1978 году. Можно послушать по адресу: y2u.be/iZ2bvBtoioY В 1979 году записал полный цикл фортепианных концертов Бетховена с Израильским филармоническим оркестром и Зубином Метой. Брамс Среди концертов Брамса особый интерес вызывает Концерт № 1 с Вольфгангом Завалишем, 1994, живое концертное исполнение. На пластинках нет, доступна только на ютюбе. https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=lLRpgh5RG94 Из сольного репертуара Лупу выпустил в 1981 году прекрасный диск с фортепианной сонатой № 3 фа минор ор. 5 Брамса. Я считаю, одна из лучших пластинок у пианиста. В 1970-е годы Раду записал поздние пьесы ор. 117, 118 и 119. Эти исполнения отнесу к числу любимых, и часто слушаю. Шуберт Диск с последними сонатами Шуберта – вершина Лупу. Такого мистического и таинственного Шуберта не услышишь ни у кого. Как ни услышишь такого широчайшего динамического диапазона. Временами Лупу использует очень тихую динамику. Потом ему в этом начали подражать многие. Например, Пиреш. В начале 1980-х годов пианист записал два комплекта Экспромтов D. 899 и D. 935 и "Музыкальные моменты" D. 780. Один из критиков в газете "Таймс" о четырех экспромтах Шуберта D. 899 написал: "Он играл так, как будто пытался вспомнить сон". А в 1991 году, Лупу записал великую Сонату для фортепиано си-бемоль D. 960 и Сонату для фортепиано ля мажор D. 664. О медленной медленной части си-бемоль-мажорной сонаты Артур Рубинштейн однажды сказал: "Эта часть подобна смерти. Ничто другое не приближает нас так близко к ощущению смерти". В итоге получится Раду Лупу: потусторонний, слишком потусторонний! Шуман Последний диск Лупу, записанный в 1993 году и выпущенный в 1995 году, состоит из "Юморески" Шумана ор. 20, "Детских сцен" ор. 15 и "Крейслерианы" ор. 16. Поэзия и драматургия в исполнении сочетаются в прекрасном прочтении "Крейслерианы". Аристократической изысканностью игры Лупу напоминает Липати. Исполнение Шумана столь интуитивное, что возникает ощущение, что композитора слышишь впервые. Ну и еще необходимо захватить дуэтный диск Шуберта с Баренбоймом на Телдеке. А также Скрипичные сонаты Моцарта и Шуберта с Шимоном Гольдбергом.

РАДУ. ЧАСТЬ 2. УНИКАЛЬНОЕ ЗВУЧАНИЕ Румынский пианист производит впечатление человека, начинающего с нуля, без планов, карт и компаса. Он возвращается к истокам, к девственности звука, чтобы с предельным смирением вновь приступить к исполнению произведения, которое знает наизусть. Его музыка начинается с тишины. Вот почему ни одна нота не звучит обыденно и все непредсказуемо. Временами Лупу использует очень тихую динамику, заставляющую слушателей напряженно вслушиваться, но при этом обладает удивительной способностью удерживать внимание своим интроспективным и чувственным стилем. Манера его игры может быть названа рапсодической с шепчущим тоном, свойственным только ему. Зачастую, после оркестрового вступления, атака Лупу поначалу может показаться слишком слабой и бесплотной. А все оттого, что маг пытается заставить нас напрячь слух и сосредоточиться, чтобы увлечь за собой. И только так мы можем оценить богатство его палитры, изысканность гармонии, в которой каждый голос звучал совершенно. В его игре сочетается набор противоречивых качеств, воплощающих парадоксы музыки. Например, фортиссимо может быть шепотом и при этом звучать так, что стулья трясутся. Семинотный аккорд может звучать смазанно, но при этом каждая из семи нот отчетливо слышна так же, как различимы цвета радуги. Фраза может быть одновременно идеально чеканной и в то же время - округлой, мягкой. Его фортепиано, как по волшебству, сочетает в себе противоположности: массивное и прозрачное, оркестровое и вокальное... Двойственность проявляется еще и в том, что мышление исполнителя имеет ярко выраженный повествовательный, драматический, театральный характер, но оно, тем не менее, передается с неосязаемой простотой и ясностью. Динамика остается размеренной, акценты изгнаны так же, как и избыток скорости. Страсть заключена в вибрации нот, плоскость звучания поддерживается высочайшей гибкостью тембра. Каждое произведение под руками Лупу раскрывается с неповторимой уверенностью и глубиной. Эта энергия - не лихорадочная, а словно исходящая от всего тела, от абсолютно расслабленной посадки пианиста за роялем. Его звук не сразу соблазняет, но затем он "долго звучит в голове". Главное - музыкальная правда, которая начинается с очень глубокого гармонического видения и раскрывается в бесконечной палитре красок, выявляющих все тонкости чувства. Раду Лупу играет не для того, чтобы понравиться или убедить. Он играет для того, чтобы донести до нас голоса человеческого гения. ОГРАНИЧЕННЫЙ РЕПЕРТУАР Хотя Раду Лупу играл Дебюсси, Мусоргского, Яначека и Бартока, в своих программах он ограничивается композиторами, которых хорошо понимает: Моцартом, Бетховеном, Шубертом, Шуманом, Брамсом. Именно это - его мир. Он исполнял Баха и Шопена в небольших залах Англии, но никогда - в великих столицах: Париже, Лондоне или Вене. Дома, за своим роялем, его репертуар гораздо шире, но он остается его тайным садом. На записи у него было очень мало партнеров по камерной музыке: Мюррей Перайя (Моцарт), Даниэль Баренбойм (Шуберт) - за фортепиано и скрипач Шимон Гольдберг (Моцарт и Шуберт), который, как говорят, родился на ферме, и когда играл на своей скрипке, то его братья снимали сапоги перед входом в дом, чтобы ему не мешать. А также скрипачка Чунг Кюн Вха - сестра корейского дирижера. С Барбарой Хендрикс были проведены две сессии записи шубертовских песен. Временами Лупу обращался к более широкому репертуару, включая фортепианную сонату Берга, "Картинки с выставки", "Рапсодии" Гершвина, сонату Аарона Копленда и даже - в 1996 году в Чикаго с Даниэлем Баренбоймом - "Балийскую церемониальную музыку" (1940) Колина Макфи в переложении для двух фортепиано в четыре руки. Самым знаменитым из редких обращений Лупу к современной музыке стала премьера Концерта для фортепиано с оркестром ор. 4 польского пианиста и композитора Андре Чайковского, состоявшаяся в Лондоне в 1975 году. Однако уже через два года Лупу отказался от дальнейшего исполнения, заявив, что это сложное произведение уже «выскользнуло» из его пальцев. ТРУДНОЕ УЧЕНИЧЕСТВО Чтобы понять искусство Раду Лупу, необходимо вернуться к его ранним годам. Он родился в Галаце, бывшей Западной Молдавии, городе, известном прежде всего тем, что в 1840-х годах здесь гастролировал Лист, а в 1897 году через него проезжал вампир граф Дракула, о котором пишет Брэм Стокер в своем романе. Родители Лупу, румынские евреи, не музыканты, наняли Лию Бусуйочану в качестве репетитора для своего шестилетнего сына. Это была жена известного эссеиста и искусствоведа, помогавшая маленькому Лупу понять значение фортепиано в широком контексте литературы и живописи. На своем первом концерте, в возрасте 13 лет, он исполнил собственные композиции. Лупу считал себя самоучкой, но в Бухарестской консерватории занимался с Флорикой Мусическу. Этот великий педагог писала своему ученику Дину Липатти, уехавшему в Париж учиться у Альфреда Корто: "Музыкант должен постоянно прислушиваться к себе, чтобы понять, правильно ли расположены светотени и цвета, в тот момент, когда он их слышит внутри себя. Со временем все меняется, смещается, и исполнитель никогда не должен позволять себе излишней самоуверенности или прикрываться самыми поверхностными слоями своего существа». Раду Лупу никогда не отступит от этого фундаментального, важнейшего правила художника. Дело не только в уважении к партитуре, но и в умении быть свободным, оставаясь верным собственному сокровенному видению вещей, всегда прислушиваясь к внутренним душевным импульсам. Эгоизм, стремление к власти, желание казаться, а не быть, не имеют места в этом очень естественном процессе, в основе которого лежит очевидное: Раду Лупу играет музыку. Этот пианист, как Фолкнер, который хотел, чтобы мы говорили о нем только одно: "Он написал книги и умер". Причины волшебства – в этой очень простой вещи. Раду Лупу действительно является наследником Клары Хаскил и Дину Липатти, также родившихся в Румынии, о которых Игорь Маркевич сказал, что они оба были "мудрецами и детьми". В 16 лет Раду Лупу получил стипендию для обучения в Московской консерватории. Он стал первым учеником Галины Егиазаровой, которая впоследствии стала педагогом Аркадия Володося. Когда она познакомила его со своим учителем Дмитрием Башкировым, знаменитый художник и педагог проявил исключительную близорукость, заявив: «У этого мальчика нет будущего». Однако постепенно куколка превратилась в бабочку, и румынский подросток стал настоящей легендой среди своих сверстников, не склонных к снисходительности. Его неординарность и мощная, выразительная игра вызывали всеобщее восхищение, а талант был таков, что о нем шептались, будто он способен играть партитуры задом наперед. Естественно, он попал в "класс классов" великого Нейгауза. Но его сложный характер и повышенная чувствительность страдали в условиях жесткой дисциплины советской фортепианной школы. Хотя он прекрасно знал возможности фортепиано, его сердце было разбито, когда прославленный учитель сказал ему, что Брамса нельзя играть, как в гамбургском кабаке. Лупу работал над такими произведениями, как Второй фортепианный концерт Прокофьева, но его темперамент привел его к репертуару, где сила скрыта, а бесконечно великое соседствует с бесконечно нежным. Его мощный музыкальный интеллект сопровождается слабостями и сомнениями. Его постоянная самокритика не ужилась со строгостью московской школы. Когда карьера пианиста уже сложилась, его ввергло в эмоциональный ступор замечание Рихтера (со слов продюсера лейбла Decca Михаэля Хааса), о том, что Лупу "играет как девочка". Отсутствие явных признаков мачо, возможно, и было самым положительным моментом в изящном подходе Лупу к некоторым музыкальным произведениям, отвергающим брутальное, ультрамужское прочтение. В 1966 году несмотря на то, что ему был так неприятен дух соперничества, Лупу получил Первую премию на конкурсе имени Вана Клиберна в США. Алисия де Ларроча, входившая в состав жюри, назвала его гением, сообщив об этом звукозаписывающей компании Decca. Через три года он принял участие в конкурсе в Лидсе (Англия). Когда он вышел в финал, жюри было поражено тем, что он написал в заявке "Концерт Бетховена", не указав, какой именно концерт он собирается играть. "Выбирайте сами", - ответил он. И вновь единогласно получил Первую премию. Никита Магалов - один из членов жюри - приложил немало усилий, чтобы о нем узнали. Раду Лупу переехал в Лондон и познакомился с Даниэлем Баренбоймом. На 70-летие Лоуренса Фостера, Лупу и Баренбойм сыграли в Праге Концерт для двух фортепиано Моцарта и Шуберта в четыре руки. Дирижер спросил Раду, разрешит ли он снять концерт на пленку, пообещав, что запись останется у него, и, к всеобщему удивлению, румынский пианист согласился. Даниэль даже добавил: "Если вы боитесь увидеть микрофон, я спрячу его в пиджак". ЮМОР Критики часто выставляли Лупу в своих описаниях как мудреца, монаха, волшебника или отшельника. Как оказалось, Лупу был заядлым игроком в бридж, шахматы и нарды, любил изысканные вина, так что на самом деле он вовсе не был аскетом, как святой Иероним. Он жил в Швейцарии с женой Делией, тоже румынского происхождения, скрипачкой Лозаннского камерного оркестра, регулярно видился с сыном, но в Румынию не возвращался с тех пор, как умерла его мать. Раду свободно говорил на румынском, русском, французском, английском и немецком языках и мог часами болтать, о чем угодно, только не о музыке. Он не был угрюмым и хмурым. На самом деле был способен на веселый юмор. В сентябре 1984 года газета Musical Times отметила, что исполнение на Олдебургском фестивале с Мюрреем Перайей Фантазии фа минор D940 Шуберта для фортепиано в четыре руки "вызвало волны улыбок у сдержанной олдебургской публики". Через два года, в октябре, то же периодическое издание отмечало, что в Йоркшире в исполнении Лупу Концерта № 13 до мажор К415 Моцарта состоялся такой "блестяще остроумный диалог" со струнной секцией, что "публика едва сдерживала смех". Раду Лупу был обаятельным человеком, любившим шутить и сохранившим свежесть души, оградив себя от мировой суеты и держась подальше от СМИ. Молчание Лупу, когда речь идет о музыке, — это не поза и не переменчивость настроения. Это - просто само осознание абсолютной логики: пусть философы говорят, а музыканты играют. Как умеют. Завтра поговорим о записях. А сегодня - тем, кто захочет ближе познакомиться с пианистом Моцарт Концерт 23 с Венским филармоническим с Шандором Вегом, 1991 год

Я думаю, что это почти все. Вот полный комплект записей Раду. Всего 28 CD. Восемь композиторов... В течение почти тридцати часов... Таково наследие выдающегося художника. Художника, каждая из записей которого оставила большой след в его дискографии.

Сразу отмечу, что темп - один из самых субъективных элементов в музыке. Спасибо, что поделились своими впечатлениями. Я тут же еще раз переслушал это адажио из Пятого. Здесь могу сказать следующее, меня Кемпф убеждает в этой части. Почему? Адажио называется Adagio un poco mosso. То есть в переводе – «немного более подвижно, убыстренно». По сравнению с обычным адажио, она должна быть с небольшим ускорением. Другими словами, здесь адажио ближе к анданте, а анданте – это прогулочный темп. Кемпф так и трактует, потому что ему важно возбудить интерес и создать здесь динамику (как и просит Бетховен). Важно в таком случае одно: сохранить баланс между медленным характером части и наращиванием темпа. Как мне кажется, с балансом у Кемпфа все в порядке. Вот как раз-таки Шуберта нужно обязательно послушать. Уверяю, это будет новый опыт, новое восприятие и новое переживание этого композитора. Лупу здесь отличен от всех. Утида, которая сама специализировалась на Шуберте, говорила не раз, что самое сильное впечатление она получала от исполнения Лупу. В ближайших постах напишу об этом.