Штальбург

Спасибо, Юра! Я был уверен, что ты меня поймешь

Да нет же, не так. Настоящий художник - страшный перфекционист. А перфекционист - это человек, который всегда чувствует, что можно сделать лучше. А если можно сделать лучше, то почему не сделать? Мотивация сделать дубль только одна - лучшее, более живое звучание. И делается это не ради себя (хотя он начинает чувствовать себя лучше от удавшейся работы), а ради музыки и слушателя. Причем же тут халява... А Микеланджело тоже приходил в собор св. Петра каждый день с новым настроением и по кусочкам расписывал потолок, в результате чего получился шедевр. Кинофильм тоже снимают по кусочкам. Одну сцену могут по кусочкам снимать десяток лет, как это делал Алексей Герман. И актеры приходят на площадку с разным настроением и т.д…Однако же вы не ощущаете, что Высоцкого снимали совершенно отдельно от Белохвостиковой в совместной сцене в «Маленьких трагедиях» Пушкина. Наоборот, Вы уверены, что он стоит напротив донны Анны-Белохвостиковой и пожирает ее глазами. Так ведь? И писатели пишут по кусочкам...И я даже открою страшную тайну! Даже композиторы пишут музыку не за один раз, а по кусочкам. Это совсем не просто - заново, в другое время, записать произведение. Особенно если речь идет о фортепианном концерте. Это очень экономически затратно. Тут должно совпасть огромное количество факторов: время у оркестра, дирижера, солиста. Желание и возможности звукозаписывающей компании, деньги и т.д. Таким кто-то, например, были Горовиц и Гульд. Про Горовица я писал, сколько он тратил время на выбор удачного дубля, чтобы вставить его в запись. Звукорежиссёры выли. Это тоже объясняется желанием халявить? Нет ведь. У него была такая требовательность, такая высокая планка, что он не мог позволить выпустить плохую запись. Про Гульда вообще молчу. Мне было интересно прочитать статью в журнале Gramophone, в которой Рахманинов сравнивал запись и трансляцию. Мы знаем, что он ненавидел последнее и фактически отказывался от трансляции своих концертов. Вместо этого в середине концерта он требовал, чтобы радиостанция ставила одну из его записей вместо предстоящего исполнения. В живом вещании было что-то такое, что заставляло его чувствовать себя неловко и неконтролируемо. А вот Вам цитата Рахманинова: «При записи пластинок действительно можно достичь чего-то, приближающегося к художественному совершенству. Если один, два или три раза я сыграл не так хорошо, как мог, можно записывать и перезаписывать, разрушать и переделывать, пока, наконец, я не буду доволен результатом». А вот еще: "Благодаря граммофону мы можем предложить публике выступления, близкие к тем, которые мы даем на концертной площадке. Наши записи не должны разочаровать самого критичного слушателя, слышавшего нас воочию; миллионам же, не имеющим такой возможности, они передают справедливое и точное впечатление о нашей работе".

Да уж... Просто у Вас есть профессия, и Вы хотите сделать свою работу лучше, и, когда ошибаетесь, хотите иметь возможность исправить ошибку. Так? Так почему Вы лишаете пианиста такой возможности? Он тоже человек...

Очень интересная получается дискуссия. А вот когда Вы смотрите кинофильм, то почему Вы не говорите приблизительно так: «Вот раньше делали кинофильмы, без монтажа, а сейчас…» Вы же прекрасно понимаете, что есть такое искусство как кино и его язык – это кадр и монтаж. Актер делает десятки дублей, чтобы Вам понравися фильм. И без монтажа кино не существует. Не нравится монтаж – сходите в театр. Там нет монтажа. И есть люди, которые любят за это театр больше, чем кино. Создание пластинки — это не просто сесть и хорошо сыграть перед микрофоном. Это ДРУГОЙ вид искусства, требующий ДРУГОЙ техники. Мне нравится сравнение между кино и театром. Если поставить камеру перед прекрасным "живым" спектаклем, то не обязательно получится хороший кинофильм. А скорее всего, он будет не очень хорошим. Вы много видели гениальных телеспектаклей? Вы же не думаете, что чем меньше дублей делает артист на съемочной площадке, тем он гениальнее. Великие актеры делали десятки дублей ради того, чтобы создать произведение искусства, которое доставит вам удовольствие. А почему Вы думаете, что в музыке не так? Исполнение музыки – это не зачёт и не экзамен. Мы можем (и должны) подходить к трамплину столько раз, сколько захотим. Нам ведь важно хорошо прыгнуть. В конечном итоге, важно лишь то, ХОРОШО ли звучит запись. Никого не волнует, сколько раз великий поэт переделывает строки, а великий художник - рисунки. Или Вам не доставит удовольствие глава романа «Войны и мира», если Вы будете знать, что Толстой ее переделывал 50 раз, исправляя то, что ему не нравилось? Поймите, что для художника самое важное – это сделать лучше! Пианист делает дубли, чтобы скрыть ошибки, а живописец замазывает плохо проведенную линию. Для пианиста процесс записи – очень увлекательный процесс, по-настоящему творческий. Он сулит необыкновенные открытия. Когда я понимаю, что могу сделать дубль, исправить, то я могу отбросить всякую осторожность, я могу РИСКОВАТЬ! Только в процессе риска в искусстве и исполнении повляется что-то поистине гениальное. Запись – это эквивалент опасности живого концерта: не риск однократного исполнения перед публикой, порождающий волнение и страх, а риск, сохраняющий рассудок и душу, пока ты исследуешь все нюансы, на которые способно фортепиано... и затем пытаешься добиться БОЛЬШЕГО. Вы пишите "Запись научила многих повторять, а не думать"... Как раз все наоборот! Пианист много думает в процессе (а на концерте он не думает, уверяю Вас, там нервы). Вот я послушал то, что сыграл..."Ага, неужели я действительно хотел, чтобы эта линия левой руки была такой заметной? На слух эта фраза звучит очень скромно, тогда как во время игры она казалась мне преувеличенной. Что, если я продолжу это диминуэндо в следующей фразе?" И начинаю играть вновь. Так же делает любой художник, во всех видах искусства.

Спасибо за рецензию! Всегда рады любому мнению по поводу записей. И хотелось бы, чтобы таких постов было как можно больше. Бывает, что меня тоже не впечатляет то, что считают «шедевром». В исполнении музыки нет истины, а есть сила убеждения. Убеждает ли Хаф и Вянскя? Меня- да, Вас – нет. Вполне нормально. Например, темп у Хафа действительно бодрый и электризующий. Меня убеждает и захватывает, а Вам может "не зайти". Ну, желание соблюсти заданный темп как раз и говорит о цельности мысли. Вянскя вообще, наверное, один из самых чутких к русской музыке современных дирижеров. Можно не соглашаться с трактовкой, но то, что исполнение сбалансироано, сфокусировано и целостно – это точно. Ребята полностью осознают цель и концепцию. Вот тут не могу согласиться. Звучание вполне насыщенное, Хаф играет концерт очень веским тоном, с глубоким и сильным нажатием клавиш, что обеспечивает великолепный контроль над динамикой. Нужно учитывать, что это - "живое" исполнение. Обычное дело: рояль звучит то слишком близко, то далеко, то с реверберацией, то сухо. Даже в студии на настройку нужного звучания уходят часы. А вот на этом моменте я бы хотел задержаться подольше. Мне думается, это многим будет интересно. То, что Вы прослушали является записью ЖИВОГО концерта. Эти записи – не студийные. Хаф и Вянскя дали целый ряд концертов в Миннесоте, которые были записаны. Пианист так делал не раз (Я с особым вниманием слежу за его творчеством). Он так записывал скрипичные сонаты с Робертом Манном, концерты Рахманинова с Эндрю Литтоном, Дворжака и Шумана с Андрисом Нельсоном и вот эти Чайковского - с Вянскя. В принципе, этот тип записи самый лучший. Он позволяет использовать естественное волнение и адреналин концерта. Итак, эти концерты были записаны. Люди часто спрашивают: «А почему бы просто не выпустить концерт без монтажа?» Здесь важно понять, что на протяжении последних десятилетий было всего НЕСКОЛЬКО замечательных прямых записей концертов на диск, но почти всегда решение об этом принималось уже после события. Послушали и поняли, что концерт достоин издания без какого-либо вмешательства. Дело в том, что музыканты всегда хотят добиться лучшего окончательного результата, прежде всего, ради музыки. Неважно настроенный инструмент, неуместный треск тарелок, кашель, резкий звонок мобильника не добавляют качества прослушиванию концерта. А при повторном прослушивании все это становится дико раздражающими. Поэтому, после концертов, их серьезно и очень внимательно начинает прослушивать ПРОДЮСЕР (профессионально музыкальный человек). У Хафа - выдающийся продюсер, который считается сейчас одним из лучших в мире (за плечами более 1500 записей). Кстати, Эндрю Кинер был продюсером еще одного комплекта Чайковского, исполненный Плетневым и Федосеевым с Филармонией, вышедший в 1991 году на Virgin. Итак, как рассуждает Кинер? Если в течение трех концертов третья часть, скажем, в Четверг действительно окрыляет, а вторая часть в Субботу навевает особую тоску, то он никогда не возьмет какое-либо из этих исполнений полностью. Он утвердит более размеренное исполнение всей пьесы в Пятницу, потому что в нем меньше ошибок. Если есть детали, которые не были в достаточной степени охвачены ни одним из трех концертов, то он назначает патч-сессию. Нет ничего более напряженного у музыканта, нежели чем такая коммутационная сессия. В каком-то смысле это можно рассматривать как подстраховку, но по напряжению это больше похоже на хождение по канату. На такую сессию дается, например, 20 минут. Все это контролируется профсоюзами. За сверхурочные надо платить, а бюджеты невелики. Секундомер пошел. Начали! И Кинер (замечаю, что это делает не Вянскя, который такой же наемный рабочий, как и все) в маниакальной последовательности выкрикивает такты музыкантам: «Такт 254, второй аккорд в духовых, нигде не слышал вместе». Вянскя судорожно ищет место в партитуре, и – погнали. Эти вставки могут быть для пианиста посреди очень неудобного пассажа, и он крутиться «как белка в колесе». Конец. Музыканты, шатаясь, спускаются со сцены с верой, что записанные фрагменты будут органично вписаны на следующем этапе монтажа. И Вы верите, что такая тщательная работа с такими суперпрофессионалами и опытнейшим продюсером, который работает в таком режиме уже 40 лет (знающий партитуру вдоль и поперек), может дать сбой и она может навредить музыке? Не думаю...Еще раз повторю, я сейчас описал современную методологию записи с "живого" концерта. Так делаются практически все записи, и даже те, которые вам нравятся.

ПЯТЫЙ, ЕГИПЕТСКИЙ Кто-то считает Второй - самым популярным, Четвертый – самым великим, а я больше всех люблю Пятый. Пятый концерт - красочное, захватывающее произведение. Неожиданные созвучия и нежные восточные ароматы. В нем есть и каприз, и изящество, и мощь. Здесь Сен-Санс пробуждает восточные миражи, чувство блаженства и ощущение чего-то бесконечного, то ли грусти, то ли пустоты - или, лучше сказать, ощущение сна - стаи аистов и больших розовых ибисов на фоне голубого неба, сверкающего в солнечном свете и отражающегося в мимолетном зеркале Нила. Такое ощущение, что ты плывешь вниз по Нилу, вместе с Камилем, на дахабии, слушая нубийскую любовную песню, которую поют лодочники. Как известно, именно ее композитор вставил в замечательной обработке во вторую часть своего концерта. Дахабия, на которой плыву вместе с Сен-Сансом Кстати, по поводу Востока. Камиль Сен-Санс был, пожалуй, единственным французским композитором эпохи романтизма, который не «выдумывал» Восток, а ссылался на аутентичную традицию. Все остальные имели представление о ней из «вторых рук». Во время своих путешествий, особенно в Алжир и Египет, композитор интенсивно изучал народную музыку Северной Африки, записывая на месте характерные мелодии и ритмы. В Египте он даже зарисовал стрекотание кузнечиков, который использовал в Пятом концерте, замечательно предвосхищая имитации птичьих криков в музыке Оливье Мессиана. Пятый удивляет своей экзотичностью, а особенно последняя часть с прекрасной мелодией в стиле рэгтайм. Через двадцать лет после написания 4-го фортепианного концерта Камиль Сен-Санс в последний раз вернулся к этой форме. Сочиненное под солнцем Луксора в 1896 году, произведение, получило название - "Египетское". Карнакский храм в Луксоре. Сен-Санс с французским египтологом Жоржем Легрейном. Несмотря на то, что с Дебюсси у Сен-Санса шла незримая дуэль, он с удовольствием вставил в две последние части Пятой, по крайней мере, несколько "импрессионистских" элементов. В центральную часть - кваканье лягушек. В финал - стук корабельного винта. В своей концепции сольного фортепианного концерта композитор восходил к кончерто гроссо Генделя и Баха. У обоих в концерте каждый инструмент оркестра приводил в резонанс какую-либо одну из струн души - любовь, веру, сострадание, нежность или ненависть. Концерт становился великолепным гармоничным целым, синтезом всех эмоций, слитых в единый порыв. Три важнейших принципа характеризуют концерты Сен-Санса. Во-первых, сольный инструмент и оркестр – это равновправные и взаимодействующие партнеры, причем ни один из них не должен подчиняться другому. Во-вторых, в течении всего концерта должно создаваться по структуре и характеру драматическое напряжение как идеальная рамка для всего музыкального содержания. В-третьих, в концерте всегда должна быть последовательная, четко узнаваемая линия, никогда не затушеванная орнаментацией и поверхностными эффектами. К этому стоит добавить, что Сен-Санс - величайший мастер гармонии. Аккорды и гармоническая окраска в его творчестве обладают такой тонкостью, которой не достиг ни один другой французский композитор доимпрессионистического направления. Все его произведения - свидетельство невыразимой, магической силы гармонии. Премьера Пятого состоялась 2 июня 1896 года в концерте, посвященном 50-летию его первого публичного выступления в качестве пианиста. Сен-Санс прожил еще 25 лет, но, похоже, не помышлял о шестом концерте. Возможно, он просто посчитал, что уже сказал все, что мог сказать в этом жанре, а может быть, считал дурным тоном превзойти Бетховена. Не исключено также, что он стал жертвой французской музыкальной политики. Концерт 1896 года приблизительно совпал по времени с основанием в Париже Schola Cantorum - консерватории, которой руководил Винсент д'Инди с целью пропаганды ценностей Сезара Франка, среди которых большое место занимала религия. Концерт как жанр все больше воспринимался как вульгарный и поверхностный. К 1904 году концертные выступления в Париже регулярно срывались криками и свистом. Поэтому вполне возможно, что Сен-Санс на пороге своего восьмого десятилетия предпочел не совать голову в эту петлю. ПУТЕВОДИТЕЛЬ 5-й фортепианный концерт Сен-Санса с 1950-х годов был записан всего тридцать раз. Фортепианные концерты Сен-Санса представляют собой странную стилистическую смесь. Они отчасти заимствуют стиль великого романтизма, но недолго. Этот романтизм всегда сдерживается "классическим" соблазном. В контексте всей записи нелегко найти правильный тон и переходить от одного стиля к другому. Кто эти трудности умеет преодолеть – тот и чемпион. Начнем с великолепной живой записи Святослава Рихтера с Кириллом Кондрашиным и его Московским молодежным симфоническим оркестром ("Мелодия", 1952). Затем последовали другие концертные исполнения - с Кондрашиным и ленинградцами в 1955 году, затем в 1993 году под управлением Эшенбаха с оркестром SWR - но все же гениального задора первопроходческой версии им не хватало. Исполнение Рихтера и завораживает, и не поддается классификации. Медлительность, очень растянутый темп, который берет Рихтер, сопровождается тягучими образами в Andante. Как-то, по-вагнеровски. Да и в Allegro animato Святослав Теодорович не торопится перебирать мириады красок. Стремительности явно не хватает. Но зато какое красноречие! Только большая индивидуальность может ее родить. Сила убеждения просто завораживает. Ну а финал – глоток свежевого воздуха. Захватывает неожиданными темпами, дугообразной фразировкой (анакрузисом), создающей напряжение и ожидание, подчеркивает ритмическую и эмоциональную динамику. Вообще, настоящие сокровища относятся к 1950-м годам, когда пианисты умели уловить блеск этого произведения и наделить его виртуозностью и красноречием. Но именно имя Жанны-Мари Дарре (EMI, 1957) запомнится потомкам из этого исключительного поколения. Совершенство просто воплощено в этом исполнении. Все секреты французской школы - здесь. Восторг с первой же фразы. Благородство, живость, воображение, свет, простота и непринужденность игры. Это – музыка! Это - настоящий романтизм в полном смысле этого слова: созерцание, эмоции...Блестящий, наиболее поэтичный клавир. Ансамблевая игра – в полном балансе с исполнителем. Но она не только этот концерт Сен-Санса исполнила, но и остальные. Ее Четвертый превосходит даже Корто. Первый номер! В 1970-1980-е годы последовало множество полных версий, возглавляемых наследниками французской школы, которые истово отстаивали это произведение. Но ключевых версий не много. Можно отметить версию Роже и Дютуа (Decca, 1978), Превина с Колларом (EMI, 1986), Энтремона (Columbia, 1976). Но из этого периода лучшее – это как всегда сдержанный, деликатный подход Альдо Чикколини (EMI, 1970), который скромно раскрывает краски Дебюсси у Сен-Санса под пристальным вниманием Сержа Бодо с Парижским оркестром. Альдо Чикколини, по-видимому, особенно любил этот концерт, который сопровождал его на сцене до заката его жизни. Но это – единственная студийная запись. Особенно образное и многообещающее Allegro animato, но потом как-то все – по течению. Несколько застойная интерпретация, развития нет. Да еще и оркестр фортепиано заглушает. А вот в начале этого века есть, что послушать. Во-первых, Стивен Хаф. Его диск (Hyperion, 2000) с Сакари Орамо в главной роли стал большим хитом в Великобритании. Стивен Хаф создал интерпретацию, техническое совершенство которой впечатляют. Игра очень элегантная, тонкое взаимопонимание между солистом и дирижером. Дирижер явно умеет слушать солиста. Andante могло бы быть поэффектней, ночной атмосферы чуть не хватает. Но зато финал – асболютное местерство. Прекрасная версия. Победитель "Граммофона" в 2008 году. Жан-Ив Тибоде также преуспел, привнеся неотразимую энергию в свой любимый концерт и найдя прекрасного партнера в лице Дютуа, дирижирующего Оркестром Романской Швейцарии (Decca, 2007). Тибоде очень интересно и по-своему переосмысляет произведение. Его "Египетский" очаровывает и потрясает. Ну просто ослепительный пианист! Такая фантазия и изобретательность… Пальцы изливают мысли. Все происходит одномомнетно, но чувствуется тщательная продуманность. Пианист создает впечатление, что он открывает партитуру словно в тот же день, когда она была написана. Ну единственное, не очень нравится мне этот оркестр. Нарушает он, как мне показалось, единство интерпретации. Обидно. Тибоде достоин большего. А вот видение Бертрана Шамаю и Эммануэля Кривина (Erato, 2017), которые, опираясь на роскошную палитру Национального оркестра Франции, создают настоящую эпопею, наполненную сочными созвучиями. Эту запись я бы поставил на второе место, сразу после Дарре. Рихтера отодвигает на третье. Звуковая палитра Бертрана Шамаю впечатляет. Мы перенеслись в огромный кинематографический пейзаж с вечным движением финала, которое контрастирует с мечтательными духами Andante. Мы имеем дело с великим пианистом, обладающим восхитительной ясностью, который любит декламацию и акцентирование, но без всякой сентиментальности. Прекрасная связанность музыкального высказывания и со стороны исполнителя, и со стороны оркестра. Просто единая вселенная. Выдающийся диск с исполнением высочайшего уровня стал лауреатом премии Граммофон "Запись года" в 2019 году. Всем приятного Сен-Санса!

Уоттс прекрасный пианист и у него немало замечательных исполнений. Но мне так хотелось всегда, чтобы Первый концерт исполняли не под копирку, а предложили что-то действительно новое в его интерпретации. Чтобы первые аккорды были не выбиты кулаками, уверенно шагающими по клавиатуре, а были бы нежными арфообразными арпеджио, сопровождающими медленный вальс – один раз в каждом такте. В оригинальной версии это так и есть, что должно создавать плавное и прозрачное звучание. Чтобы начальная тема второй части игралась не как трагический романс, а песенка маленькой девочки в рождественское утро после зимнего сна. Ведь обозначена она - Andantino semplice («быстрее, чем ходьба», «просто»). А что, если все произведение - не плод ненависти невротика к самому себе, который погряз в своих страданиях, пока не покончил с ними собственноручно, а плод человека, любимого детьми, щедрого, юморного, полного искреннего веселья? Я хотел, наконец, услышать там сияние наивности Щелкунчика. А оно там есть. И я нашел такое исполнение. Нестандартное, легкое, теплое. Это – другой Чайковский. По крайней мере, мне Первый концерт открылся с другой стороны. Я очень советую всем послушать Стивена Хафа и Ванску.

КАМИЛЬ Не его вина, что он умер таким старым, а еще меньшая в том, что так рано проявил свой талант, а вскоре - и гений. Свою первую пьесу он сочинил в три года, в четыре - одолел сонату Моцарта, а в одиннадцать - исполнил № 20 Моцарта и Ларго из № 3 Бетховена, предложив на концерте сыграть на бис по памяти любую из 32 его сонат. На следующий день после исполнения первой симфонии (ему было восемнадцать) Гуно ободрил (или обескуражил?), дав понять, что он обязан "стать великим художником". Скорее всего, Сен-Санс имел врожденное уважение к классической форме. Это было его наследием, и он публиковал его: Рамо и Глюк обязаны Камилю. Бравада и уверенность его музыки текла в строгих и четко выстроенных структурах. Сказать, что он не одобрял беспорядка, значит преуменьшить. В искусстве, как и во всем остальном, он умел быть гаврошем, но никогда не был небрежен. Даже в тайниках души он требовал хороших манер и выдержки. Право искусства исследовать тёмные закоулки души не является, говорил он, обязанностью. Когда в его ушах звучала музыка, претендующая на то, чтобы всё перевернуть или сдвинуть с места, он страшно возмущался, будто у него отбирали воздух, которым дышал. За это у Дебюсси он прослыл «академиком», но восточная экзотика Клода в какой-то мере заменяла ему путешествия, оставляя его парижанином-затворником, а Сен-Санс, напротив, - путешественник, ценитель искусства, философ, математик, зоолог, ботаник, охотник за окаменелостями и астроном-любитель. С крыши своего дома, на Фобур Сен-Оноре, Камиль внимательно разглядывает звезды. Он был самым титулованным музыкантом в истории Франции: член Французской Академии в возрасте сорока шести лет, свидетель открытия собственной статуи в театре Дьеппа, кавалер ордена Почетного легиона… Но он всегда был далек от официальных институций. Камиль получил должность органиста в Сен-Мерри, а через шесть лет (в возрасте двадцати двух) - одну из самых престижных должностей в мире в церкви Мадлен. Он остался верен ей, уйдя в отставку только в 1870 году, чтобы сочинять, играть, дирижировать и путешествовать. В Школе Нидермайера (все, что угодно - только не официальная Консерватория), готовившей церковных музыкантов, он обучал игре на фортепиано Форе и Мессаже. От начала и до конца он был независим, выделяясь из общей массы, благодаря своему раннему развитию, и защищенный от нужды виртуозными талантами (к которым он добавил еще и талант востребованного дирижера). Он был одновременно самым космополитичным из французов (премьера двух его фортепианных концертов в авторском исполнении состоялась в лейпцигском Гевандхаусе) и самым яростным французом: в Ars Gallica, которую пропагандировал вместе с Форе, Дюпарком и Массне, отказывался включать иностранных композиторов, призывая создать французскую композиторскую школу ради избавления от вагнеровского влияния. Его духовная независимость была очевидна в юморе. Свидетельство тому - бредовый и сюрреалистический (еще до всякого «сюрреализма») "Карнавал животных", который он не разрешал исполнять на публике до самой смерти. В салоне великой примадонны и композитора Полины Виардо, Камиль с радостью участвовал в сцене, изображая труп в розовом трико, а Иван Тургенев играл доктора, готовящегося его вскрыть. А в Москве, вместе с Чайковским, на сцене Консерватории, участвовал в коротеньком балете: Пигмалион и Галатея. 40-летний Сен-Санс исполнил роль статуи, а 35-летний Петр Ильич - Пигмалиона. Но за этим юмором, скрывалась немалая доля трагизма. Будучи гомосексуалистом, он тщетно пытался создать семью. В 40 лет Камиль женился на Мари Трюффо, которая была вдвое младше. Вскоре родились сыновья. Однако старший мальчик, двухлетний Андре, выпал из окна и погиб. Убитая горем Мари не смогла кормить шестимесячного ребенка, который также умер. Супруги прожили еще три года, но однажды, во время отпуска, Сен-Санс просто ушел и не вернулся. Он больше никогда не увидит Мари. Второй раз он исчез вскоре после смерти матери, уехал в Северную Африку, где мог легко и анонимно реализовать свои личные пристрастия. По правде говоря, среди гениального бурления французской музыки того времени только он, Сен-Санс, оставался абсолютно хладнокровным, оттачивая свои многочисленные творческие грани. Гора оставалась бесстрастной. Только Камиль имел музыкальный формат соразмерный Листу (которого почитал и с которым дружил) или Брамсу, которого пережил. Свой творческий путь, несомненно самый долгий в истории (восемьдесят лет!), он завершил возвращением к самым простым формам - изысканным сонатам для деревянных духовых и фортепиано, в которых вел задушевный диалог с гобоем, кларнетом и фаготом. Он был пионером в камерной музыке - в жанре, где, кроме него и Лало, Франция сильно отставала. Сочиняя свою первую камерную музыку, его ученик Форе черпал в учителе свое вдохновение, а Равель восхищался его оркестровой тканью необыкновенной гибкости и прочности. Ни в симфоническом жанре, ни в камерной музыке у Сен-Санса нет ничего, что достигло бы Бетховена или Брамса. Но нет и ничего капризного, легковесного или безвкусного. Сен-Санс старел, а его музыка - нет. Его дыхание было долгим. Он не был ни дряблым, ни тучным. В его классицизме и внимании к форме было что-то вечное, что делало его нестареющим и никогда не выходящим из моды. Уже через неделю, 7 октября, мир будет праздновать день рождение Сен-Санса. Этой дате хотелось бы посвятить несколько постов. Прежде всего, посвященных его фортепианным концертам. По причине большой загруженностью работой, очень трудно стало выкраивать время. Но я не сдаюсь… Сен-Санс велит!

Дорогие одноклубники! Сегодняшнюю дату нельзя пропустить. 25 сентября на свет появился ДМИТРИЙ ШОСТАКОВИЧ. Решил написать о семейном, довольно популярном и превосходном концерте, которое давно люблю. ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ № 2 Шестакович назвал свой Второй концерт «бессодержательным». При этом специально написал его для исполнения сыном Максимом на выпускном вечере в день его девятнадцатилетия в мае 1957 года. Что бы значила такая оценка? Спустя четыре года, в письме к своему ученику Эдисону Денисову, композитор отверг концерт как «не имеющий никаких искупительных художественно-идеологических достоинств». В этой фразе – явный сарказм человека, уставшего от борьбы с властью. А, быть может, под «бессодержательностью» Шостакович подразумевал «лекгость и несерьёзность»? В этом случае, он, наверное, не ошибся, потому что этот концерт – самое обаятельное и непритязательное из его крупных произведений. Второй, как по форме, так и остроумию, наряду с концертами Пуленка и Равеля (соль мажор), стоит в ряду наиболее приятных и занимательных сочинений XX века. Его легко играть, и он звучит замечательно даже в интерпретациях второразрядных пианистов (к коим смело можем причислить самого автора, несмотря на его выход в финал шопеновского конкурса 1927 года). Иногда эта музыка была замечена в эстрадных концертах, что может быть только лишним аргументом в её пользу. В принципе, Второй концерт – это попурри из любимых автором композиторов – Бетховена, Рахманинова, Прокофьева, Равеля, Стравинского и, возможно, Пуленка. Как и во всех концертах Шостаковича, солист играет первым. Вступление получилось насмешливо-скромным, с милой и невинной первой темой в форме беззаботного марша в простых октавах. Стиль напоминает начало Третьего фортепианного концерта Рахманинова. Заставить пианиста играть в простых октавах - характерная черта всего концерта, и, возможно, отсылка к той "музыке пионерской зорьки", которая в те годы в огромных количествах поставлялась в музыкальные школы Советского Союза для начинающих пианистов. Во всем этом можно разглядеть свойственный Шостаковичу стёб, помноженный на галоп из увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини - предмета непонятной одержимости композитора. Вторая тема начинается в тоскливом миноре, чем-то напоминая старую ирландскую песню «Что мы будем делать с пьяным матросом?». Постепенно прослушивается стилистика «неправильной ноты» Прокофьева, искусно использованная им в балетной музыке. В простых ритмах с октавной игрой можно насладиться восхитительным «блюзовым» оттенком. Хочется попросить: «Дмитрий Дмитриевич, писал бы ты в таком стиле почаще, а?». Затем, откуда ни возьмись, в разработке, лихость приобретает демоническую остроту, когда пианист внезапно разгоняется до какого-то яростного марша, после которого играет вторую тему с суматошным контрапунктом в барочном стиле. И опять возвращается навязчивый галоп из «Вильгельма Телля», блистая в светлом мажоре. Ну, а вторая часть – из серии «чем нам близок и дорог». Медленное анданте обладает изумительной красотой. Оркестр начинает с сарабанды до минор, барочной по стилю, но какой-то очень русской по духу. Когда вступает фортепиано, то начинается магия – мелодия плавно парит без малейшего намека на иронию. При этом очень напоминает медленную часть соль-мажорного Фортепианного концерта Равеля - одну из самых прекрасных в классической музыке. Эта пьянящая атмосфера сохраняется на протяжении всей части. Здесь, в триольных ритмах слышится даже «Лунная соната», а завершается всё тихими фортепианными арпеджио, которые очень напоминают те, которыми Бетховен мог бы завершить медленную часть, к примеру, своего четвертого фортепианного концерта. Шостакович, как и великий немец, плавно переходит к последней части с повторением нот, которые образуют мост между обеими частями, рождая новую тему третей части. Самое примечательное в этой мелодически великолепной музыке - то, как нехарактерно тепло и романтично она звучит, доказывая, что Шостакович, если бы захотел, мог писать музыку в более традиционном мелодическом стиле. Собственно подобными сочинениями изобилуют его партитуры к фильмам, а в "Незабываемом годе 1919" можно услышать даже миниатюрный романтический фортепианный концерт. (Послушайте это произведение, если пропустили). Третья часть начинается с новой темы, которая вначале имеет явное сходство с «Jingle Bells», а затем переходит в оживленный фа мажор. И снова солист играет в простых октавах, развивая тему в течение минуты или около того, исполняя полный энергии галоп, пока оркестр не врывается с новой мелодической идеей - веселой темой с любопытным неровным ритмом 7/8 (семь ударов в такт), которую Прокофьев использовал в финале своей седьмой фортепианной сонаты, но без прокофьевского обжигающего ритма. Этот неровный метр в сочетании с ослепительной партитурой для деревянных духовых производит сильное впечатление. Солист присоединяется к этому нестандартному ритму, а затем неожиданно врывается с до боли знакомым рисунком этюда (известного всем пианистам того времени) из сборника упражнений Ганона "Виртуоз-пианист". Этот набор пародировал в свое время Сен-Санс в "Пианистах" из "Карнавала животных". На мой взгляд, получилось страшно весело, потому что, возможно, это – шутка-подкол отца, обращенная к сыну. Дело в том, что творческие размышления Шостаковича часто прерывались звуками домашнего пианино Максима, который, возможно, играл Ганона до бесчувствия. Но на этом сюрпризы не закончились. Дмитирий Дмитриевич прибегает к приему, который использует в финале ми-минорного фортепианного трио: начинает с низкого гула в басу и постепенно делает музыку всё громче и страшнее. Наконец, она приобретает военный оттенок, особенно при вступлении барабана. Внезапно возникает ощущение: «узнаю брата Колю». Вот он - привычный Шостакович со своими навязчиво отбиваемыми ритмами. Но в это момент ласково вступает абсолютно джазовый семитактовый пассаж, и разряжает атмосферу. Что можно сказать? Это – блестящее, очень изобретательное сочинение. Музыка легко ложится на слух, но видно сколько труда композитор затратил на проработку деталей. В легком стиле сочинять очень сложно! А Шостакович это умел, о чем свидетельствуют его многочисленные сюиты к балетам и фильмам. Особенно интересно, что оба фортепианных концерта были в значительной степени семейными: первый написан для себя родного, а второй - для сына. ЧТО ПОСЛУШАТЬ Только - не Дмитрия Дмитриевича. Пианист он торопливый, постоянно пытающийся юморить, но, как правило, получается угловато. Я выделю три исполнения: Бернстайн и Нью-Йоркский Филармонический. Мне кажется, что эта запись близка к идеалу. Настолько музыка Шостаковича соответствует темпераменту, исполнительской культуре, композиторской идеологии Бернстайна, что ожидать чего-то лучшего просто не приходится. Считаю запись пока непревзойденной. Серьезную конкуренцию, на мой взгляд, составляет лишь современное исполнение Марка-Андре Амлена с Эндрю Литтоном (2003). Хотя я представляю, как тяжело было этому супервиртуозу играть такую простую музыку (как из пушки по воробьям). Но концерт тоже, как мне кажется, идеально ложиться под стилистику этого пианиста, подразумевающую резкие преходы, гротескность, и, когда надо, лиричность. Прослушал с удовольствием. И напоследок - очень хорошее и крепкое исполнение Джона Огдона Дмитрий Дмитриевич, мы не только сегодня, но и всегда думаем о Вас и любим!

Слава, а я в Путеводителе предупреждал, что это исполнение неудачное) Переслушивать не надо. Лучше обратиться к другим.

О ТРЕТЬЕМ Да, охотно верю, что третий может стать любимым. Особенно вторая литургическая часть с ночной магией, где пение птиц напоминает Пасторальную Бетховена, Симфонию № 7 Малера, прекрасную фортепианную сюиту «На вольном воздухе» самого Бартока (которую тоже очень советую), а также «птичьи дела» Мессиана. Ну и, конечно, нельзя устоять перед начальной мелодией концерта, напоминающей тему из «Замка герцога Синяя Борода». В концерте, действительно, нет грубости первого концерта и бравурности второго, но он подлинно бартокианский. Его многие не принимали, особенно те, для кого Барток навсегда остался авангардистом Allegro barbaro. Мол, притупил свое авангардисткое чутье, а это был концерт – очищение, очень утонченный. По сравнению с первыми его легче играть, слушать, наслаждаться из-за прозрачности формы. Три части: сонатная форма – в первой, триптих – во второй и заключительное рондо. Неоклассика, в принципе. К примеру, несколько контрапунктов в рондо явно отсылает к Баху, а молитвенный хорал второй части – к «Благодарственной песни Божеству» Струнного квартета Бетховена № 15. И, на мой взгляд, исполнители должны принимать этот неоклассицизм. Но некоторые пытаются его стереть и начинают нажимать на брутальный примитивизм. И тогда первая часть и последняя начинает звучать как «Прокофьев». И прощай, Барток. И вот французы, играя этот концерт, как раз и пытаются акцентировать неклассическую ясность, а не модернистсткое видение. Например, так играет концерт Моника Хаас с Фричаем. У нее рисунок стоит на первом месте, элегантность финала… Вообще, мало найдется произведений, где фортепиано так вокально, где оно настолько просто, что, по выражению Шопена, «две руки лепечут в унисон». И очень важно сохранить эту песенность фортепианного письма. В этом смысле Геза Анда – абсолютный эталон во всех исполнениях. Особенно, как я уже говорил, в исполнении с Караяном в 1972 году. Все оживает, все поет, кларнеты ведут божественный диалог с фортепиано, а удивительные портаменто струнных в начале второй части приводят в полный восторг. Очень цветистый концерт, а для таких дел Дрезденская Штаатскапелла – самое то. Не пропустите! Марта, конечно, очень хороша. Просто рассыпает краски этого ночного калейдоскопа второй части по всему произведению, мощно обновляет каждую ритмическую клеточку, каждый штрих, каждую ноту. Студийная версия версия с Шарлем Дютуа (EMI, 1997) очень хороша, но версия, исполненная в Лугано десять лет спустя с Александром Ведерниковым (DG, 2007), просто захватывает дух. И не пренебрегайте Кейтом Джареттом в Токио. Очень живо и интересно. Я совсем не большой поклонник его интерпретаций классики. Но его Третий я считаю, возможно, самым удачным исполнением им классического произведения. Всем хорошего Бартока!

Я тогда, Слава, добавлю. По ТРЕТЬЕМУ. Он у меня любимый, и его я слушаю больше всего. Очень хорошо, необычно, с элементами этакого ритуального мистицизма, экспрессионизма его исполняла Анни Фишер. Все-таки венгерские исполнители тут на высоте. Она записывала его трижды – с Маркевичем, Фричаем и Шолти. Потом, гениальное и совершенно безумное исполнение третьего - Самсоном Франсуа с Давидом Цинманом (1969). Может стать очень большим сюрпризом…Отвал бошки. Слушал в большом боксе Франсуа недавно. Ну, и ради разнообразия - Джаретт с Акиямой на ECM. Джазовая ритмичность Кейту там очень пригодилась (1985). Кстати, любопытно. Да, и еще. В 1954 году Моника Хаас с Фричаем записала очень хорошего Бартока.

КОНЦЕРТЫ БАРТОКА ПУТЕВОДИТЕЛЬ Записи Анды с Фричаем, в принципе, вполне достаточны для того, чтобы наслаждаться Бартоком. Они давно стали эталонными. Тонкий, очень детальный и даже неповторимый фричаевский стиль музицирования здесь проявляется в полной мере. Анда пропевает мелодии округлым тембром. Но для серьезного коллекционера-меломана творчества Бартока этого, конечно же, мало! Мне в концертах Бартока нравится определенный стиль исполнения. Что я имею в виду? Мне не нравятся демонстративно модернисткие прочтения. Первые два концерта Бартока очень агрессивны, с претензией на революционную угловатость и модернизм. Меня нравятся такие исполнения, которые идут по пути смягчения тона. Особенно привлекает французский подход к этим концертам, когда они кажутся скорее продолжением тонального языка Габриэля Форе или Альберика Маньяра. Поэтому я очень люблю запись Паскаля Роже и Вальтера Веллера с Лондоцами. Это – 1976-77 год. Мне думается, если серьезно погружаться в эти концерты, то стоит послушать соврешенно потрясающие будапештские записи Дьердя Шандора с Адамом Фишером (1989 год). Шандор, родившийся в 1912 году, принадлежал к американскому кругу друзей композитора. Он разучивал с Бартоком первые два концерта, проводил с ним много времени в последние недели и месяцы его жизни и был солистом на посмертной премьере третьего концерта в начале 1946 года, после того как жена Бартока Дитта Пачтори отказалась от его исполнения по состоянию здоровья. Он знал об этих концертах все из первых рук. Запись Шандора, сделанная более 40 лет спустя, привносит в концерты Бартока заметно иной тон. Она очень отличается от записи Анды/Фричая. Шандор говорит в буклете (который я читал), что эта механическая мощь, которая у многих современных исполнителей вырождается в садистское фортепианное молотилово, была совершенно чужда самой натуре Бартока. И записи Бартока на шеллаке это подтверждают. Шандор говорит о том, что очень современные исполнители грубо преувеличивают «стихийные силы» в музыке Бартока. Это, конечно, ни в коем случае не касается Анды-Фричая. Хочу также отметить Владимира Ашкенази и Георга Шолти с Лондонским филармоническим оркестром (1979-1980). Там, где дирижер за счет оркетровой палитры красок «моторику» тональных повторов первых двух концертов сглаживает, а пианист дает округлый тон – там все замечательно. Блестящим интрпретатором Бартока был Золтан Кочиш с младшим братом Адама Фишера Иваном и Будапештским фестивальным оркестром. (1984-1987) Молодой Кочиш местами более экспрессивен, местами более тороплив, чем Ашкенази, и в целом музыкальный климат этой записи несколько мягче. Что опять же мне нравится. Но обе записи, как мне кажется, могут стать первым выбором для коллекционера. Однако, есть исполнения не очень. В Салонена я не верю. Я слышал его исполнение концертов с Ефимом Бронфманом 90-х годов и оно не понравилось. Атлетичное очень, не приемлю. Далеко это от замысла. Я верю Шандору. Или, к примеру, простенькая как три копейки, запись Бавузе и Нозеды с оркестром BBC. Издана на Chandos. 2009-2010. Не то. Но нельзя не отметить, конечно же, запись к 80-летию Пьера Булеза. Он исполняет три концерта в своем превосходном аналитическом стиле с тремя лучшими ансамблями из Чикаго, Берлина и Лондона, а также с тремя камерными оркестрами и великолепными солитами: Кристьян Цимерман, Лейф Ове Андснес и Элен Гримо. Это 2001-2003 и 2004. Запись Поллини/Аббадо (1979), безусловно, является супер выбором, придавшим первым двум концертам максимум серьезности, мощной виртуозности и сконцентрированной интенсивности. Блестящая и отполированная запись с Рудольфом Серкиным и Джорджем Селлом по-прежнему - блестящее введение в авангардный Первый. Что касается более барочного Второго, то старое исполнение с Алексисом Вайсенбергом и Орманди (1981) не должно быть забыто. Очень хороший Второй у Юджи Ван (из современных). Третий концерт очень и очень хорош в руках Марты Аргерих с Ведерниковым (DG, 2007) которая играет ее светлым и гибким тоном, превосходно и очень трепетно. Кстати, Третий очень замечательный в исполнении того же Анды, но не с Фричаем, а с Караяном. Эта запись тройки, на мой взгляд, – просто лучшая. DG, 1972.

Я советую прочитать документальный роман Анатолия Кузнецова "Бабий яр", опубликованный в полном варианте, без цензуры после перестройки. В 1969 году он вывез книгу в Англию, и там опубликовал вариант без цензуры. Книга знаменитая, писатель сам был свидетель и много общался с очевидцами. Надеюсь, что Кузнецову, чьи тиражи книг измерялись десятком миллионов в СССР, можно верить. Это, по признанию многих переживших трагедию, самое лучшее и наиболее правдивое описание событий в Бабьем Яре.

Ну зачем же писать чё попало-то...Никакие украинские националисты никого в Бабьем Яру не расстреливали. Какие националисты? Расстреливала лагерная полиция, под угрозой расстрела набранная из заключенных. Естественно, среди них были украинцы, русские, белорусы. И то - это были единичные случаи. Все было ровно наоборот: немцы расстреляли массово практически всех украинских националистов. В Бабьем Яру был расстрелян главный редактор самой националистической газеты «Украинское слово» Рогач, поэтесса Телига была расстреляна – знамя украинского национализма. Газета на украинском была запрещена. А замалчивали Бабий Яр на волне жуткого антисемитизма 48- 53 годов. Илья Эренбург не раз слышал от киевских коммунистов такие слова: "О каком Бабьем Яре вы говорите? Где они расстреливали жидов? А кто сказал, что мы должны ставить памятник каким-то паршивым жидам?". После смерти Сталина начали осторожно говорить, что там полегли не только жиды, а там в несколько раз больше русских и украинцев лежит. Но потом Подгорный сказал, что посчитали по процентам, что мало русских лежат, одни жиды, да цыгане. Распорядились все засыпать. Да засыпали-то несколько лет. Новостройки наставили на костях, на месте расстрела евреев трамвайную остановку сделали. Окна первых этажей прямиком выходили на место расстрела. А юмор состоит в том, что на Евтушенко они наехали из-за того, что в тексте было только про евреев. Чего же мы про евреев симфонию писать будем? Мравинский был известный антисемит, отказался дирижировать, да и ЦК испугался. Приказали переписать слова и вставить, что и русские там лежат. Мол, если русских помянем в тексте, ну тогда, черт с ним, играйте свою симфонию...И Евтушенко сидел переписывал. Потом Ростропович вывозил партитуру, потому что после премьеры симфонию запрещено было играть.

Не было времени развернуто ответить. Часто изучающих французский учат, что конечные -s и -z никогда не произносятся во французском языке. Это – ошибка, потому что парижский вариант - не единственный вариант французского. Есть региональные особенности произношения, о которых не говорят ни в школе, ни в университете. Булез родился в Монбризоне, первоначально франкопровансальскоговорящем регионе Форез, где часто произносится буква "z". А вообще, произношение с [z] - это довольно обычное французское произношение. Berlioz, Mermoz и другие фамилии произносятся с [z] даже в стандартном французском языке.

Все французы произносят "Булез". Сам слышал своими ушами неоднократно. А это подтверждение https://ru.forvo.com/search/boulez/

======= Именно в России и за роялем, и нигде больше, прошла жизнь Святослава Рихтера. Как и Владимир Горовиц, он родился на Украине, в Малороссии, в промышленном городе Житомире. Его отец Теофил Рихтер обучал его игре на фортепиано с помощью упражнений и гамм, которые Святослав вскоре перестал практиковать: "Я никогда не занимался упражнениями и гаммами и никогда не буду", - говорил он Борису Белоцерковскому, в то время как его ангел-хранитель в Чикаго переворачивал небо и землю, чтобы найти рояль, за которым мастер мог бы заниматься. Хотя семья Рихтеров происходила из польской деревни, перешедшей под власть России, у них были немецкие корни. Не испытывая особой гордости, Теофил Рихтер смирился с той судьбой, которую разделяли миллионы его российских соотечественников, рассеянных в основном на западе и севере страны. Его жена могла быть русской, с именем Анна Павловна, урожденная Москалева, но в картотеке НКВД он оставался немцем. Все, что было безобидным в мирное время в Житомире, как и в Одессе, где Теофил Рихтер преподавал в консерватории, стало подозрительным в военное время. Теофил Рихтер был арестован за пособничество врагу и расстрелян в затылок сотрудниками НКВД. В военное время близость к немецкой нации была преступлением, а происхождение Теофила представляло опасность для советской Родины. На него донёс другой учитель фортепиано и любовник его жены Сергей Кондратьев, который путем осуждения своего соотечественника компенсировал свое немецкое происхождение. Спустя годы в личном деле Теофила Рихтера появился документ, который его сын Святослав хранил всю жизнь, сложенный вчетверо, в кармане пиджака или брюк: "Теофил Рихтер, уроженец Житомира, немецкого происхождения. Подозревается в немецком национализме. Заставил своего сына Святослава Рихтера играть в немецком консульстве в Одессе. Приветствовал генерального консула нацистским приветствием. Его сын Святослав Рихтер обучал игре на фортепиано детей генерального консула Германии в Одессе. Владеет немецким языком. Поддерживает связи с немецкой общиной в России, Германии, Польше и Австрии". Большая часть этой информации была неточной, но в военное время никакая власть не обращает внимание на такие мелочи. Как и Владимир Горовиц, Святослав Рихтер имел бы все основания бежать из страны, казнившей его отца, но он остался в России, его жизнь была за роялем и в России, нигде больше. В отличие от Владимира Горовица, который считал русский народ непосредственно ответственным за смерть своего отца Самуила, в глазах Святослава Рихтера не Россия казнила отца, а советская власть, со всем ее произволом. Эта власть пройдет и сменится другой, а Россия останется. Когда Владимир Горовиц уехал в Европу, а потом в Америку, Рихтер остался в России. В кармане пиджака, помимо сложенного вчетверо документа НКВД, он хранил отпечатанную на машинке копию "Реквиема" Анны Ахматовой в выцветшей синей обложке. Он подчеркнул карандашом одну строфу: Нет, и не под чужим небосводом И не под защитой чуждых крыл, — Я была тогда с моим народом, Там, где мой народ, к несчастью, был. Святослав Рихтер остался. Советская Россия никогда не будет ему за это благодарна. Она игнорировала эти знаки внимания, считала их ничтожными. Владимир Горовиц уехал. Он жил в США. Его американская фуга превратилась в изгнание. Каждый должен был выбрать свою сторону: ту или иную часть света, ту или иную сторону "железного занавеса", тот или иной образ жизни. Владимир Горовиц умер 5 ноября 1989 года, а Святослав Рихтер - 1 августа 1997 года в больнице в Москве. Он возвращался с дачи, где неделю отдыхал. В Москве было душно, небо постоянно застилала серая пыль. Святослав Рихтер бежал из города, приехал на дачу, почувствовал боль в сердце и упал в обморок, а когда "скорая" доставила его в больницу, он уже умер. Извещение о смерти подписал врач по фамилии Рубинштейн, не имевший никакого отношения к пианисту. Одна из последних записей в дневнике была посвящена его другу, скрипачу Давиду Ойстраху, точнее, фильму французского режиссера Брюно Монсенжона, посвященному Ойстраху. В фильме, сидя за деревянным столом лицом к камере, Святослав Рихтер читает страницы из этого дневника, написанного в период с 1970 по 1995 год. Затем, старческим голосом, он делает режиссеру признание: «Не нравлюсь я себе. Неужели для того, чтобы прийти к такому выводу, нужна целая жизнь?» Как и Владимир Горовиц, Святослав Рихтер остановится на пороге XXI века. Оба они пересекли предыдущее столетие как одинокие прохожие, равнодушные к идеологиям, которые обрекали художников на двойную жизнь, на то, чтобы жить своей карьерой, подавляя свои политические убеждения, заглушая или уничтожая их. Владимиру Горовицу и Святославу Рихтеру явно не было нужды подавлять свои убеждения, потому что политическая реальность была вторична, а единственная правда заключалась в музыке. Музыка была их жизнью, она освобождала их чувства, давала им выражение, бесконечно более точное, чем слова, но одновременно делала их немыми, немыми и бессильными перед лицом собственной трагедии. Когда сумятица овладевала ими, когда, например, семейные воспоминания обрушивались на них и возвращалась фигура убитого НКВД отца, когда гомосексуальное желание овладевало ими, все, что у них оставалось для выражения этой сумятицы, — это черно-белые клавиши, которые молчали в ответ. Они всю жизнь заставляли свои клавиатуры говорить, но клавиатура не отвечала. Музыка молчала. Владимир Горовиц погружался в депрессию. В депрессию погружался и Святослав Рихтер, который какое-то время не мог вынести концерта без пластиковой игрушки, которую он клал на деку рояля. Когда немецкий менеджер Берлинской филармонии попросил его оставить игрушку в гримерке, он ответил: "Игрушка будет со мной! Иначе никакого Бетховена! Он вышел на сцену, держа ее под пиджаком, а перед игрой аккуратно положил на рояль. Для двух величайших пианистов этого века диктатур, с которыми по известности соперничал только пианист Гленн Гульд, отличавшийся как своей игрой, так и эксцентричностью, музыка была свободой. Но она же была и их тюрьмой. Владимира Горовица аудитория привлекала, Святослава Рихтера - раздражала. Владимир Горовиц любил чувствовать, как по аудитории пробегает трепет. Когда публика реагировала, он прибавлял, удлинял темпы, вытягивал бравурные фрагменты, был королем бисов, чемпионом по возвращению на сцену среди охапок цветов. Он мог заставить камни плакать. Он мог бы повторить слова своего кумира Мухаммеда Али: "Трава растет, птицы летают, волны набегают на землю. А я бью людей". Горовиц избивал своих зрителей. Владимир Горовиц играл при полном свете, он просил добавить освещение в залы, которые казались ему слишком темными, люстры, прожекторы, ему нужно было, чтобы публика замирала в благоговении перед его клавишным мастерством, Святослав Рихтер требовал, чтобы все было выключено. Ему нужна была полная темнота: "Я играю не для того, чтобы люди видели мои пальцы! Я играю так, чтобы музыка была слышна! Чтобы услышать музыку, нужно быть в темноте", - заявил он однажды, разбивая прожектор, установленный под роялем в большом зале венского Музикферайна. "Никакого света! Прежде всего, никакого света!» Он играл, склонившись над роялем, с раскрытой перед ним партитурой. Публика едва могла разобрать его лицо, на котором не было ни единой эмоции. По окончании произведения он вежливо выслушивал аплодисменты, раскланивался, уходил за кулисы и возвращался играть следующее произведение, ни разу не улыбнувшись, как Владимир Горовиц на пике своей славы, когда его ноздри подергивались от облегчения и гордости. Святослав Рихтер был на службе у музыки; он хотел бы раствориться в ней; он был исполнителем, а не интерпретатором, и он упорно отказывался от роли интерпретатора, столь дорогой сердцу Владимира Горовица. Его обязанностью было следовать партитуре, не более и не менее, и уж тем более не противоречить ей своей индивидуальностью. Он был огромным пианистом и честным пианистом, честным по отношению к музыке, честным по отношению к композиторам, честным по отношению к указаниям в партитуре. Если Шуберт в своей последней сонате указывал повторы, он играл все повторы, рискуя утомить публику, а Владимир Горовиц готов был обмануть указания композитора, чтобы, как он говорил, лучше служить ему. В 1960 году Владимир Горовиц все еще играл на рояле в своем частном особняке на 94-й улице, укрывшись от ушей критиков. Он заперся в своем доме. Его время занимали Скарлатти и Клементи. Манхэттенцы иногда могли видеть его в первом ряду оркестра в Карнеги-холле, одетого в пальто и с клетчатым шарфом на шее. Это был единственный повод, когда он выходил на улицу. Когда я пришел к нему через несколько недель после концерта Святослава Рихтера, он держал в руках экземпляр газеты Sunday Star от 4 декабря с четырьмя черно-белыми фотографиями русского пианиста и заголовком статьи: "Рихтер: лучшее, что я когда-либо слышал". Он сложил ее и пожал плечами: «Видите, доктор, как нас быстро все забыли…»

======== Святослав Рихтер скрылся от публики, журналистов, людей. Ни с кем не порпащавшись, он отправился прямо домой, в свой отель - обычное заведение в районе Сохо, куда в 1960 году мало кто забредал. Наверное, он поймал такси возле Карнеги-холла. А может быть, он отправился в Сохо пешком, в сопровождении своей жены Нины Дорлиак и двух своих агентов НКВД - старшего офицера Бориса Белоцерковского и его молодого заместителя Анатолия. Все четверо добирались поездом из Москвы в Париж, затем из Парижа в Гавр, где они сели на пароход "Куин Мэри", направлявшийся в Нью-Йорк. Святослав и Нина занимали небольшой люкс на верхней палубе, Борис Белоцерковский и Анатолий - каюту на нижней, что осложняло наблюдение, которое, по мнению сотрудников НКВД, должно было вестись круглосуточно. Незадолго до их отъезда полковник НКВД лично принял Бориса и Анатолия в комнате с белыми стенами, освещенной небольшим прямоугольным окном и стальной лампой. Сидя за своим столом и возившись с телефонным шнуром, он дал им понять: "Никаких проблем, слышите? Нам не нужны проблемы с Рихтером. Следите за ним, везде и всегда. Понятно?" И, прежде чем оба агента успели ответить, низким голосом добавил: "Личный приказ первого секретаря". По рекомендации полковника НКВД оба агента распределили свои обязанности на "Куин Мэри" в соответствии с протоколом, которому неукоснительно следовали во время поездки. Они ослабили наблюдение только в последние часы пребывания Святослава Рихтера и его жены Нины Дорлиак в США. Борис Белоцерковский, которому было под шестьдесят, с его кривыми ногами, толстой кожей и неотёсаными манерами, мог сойти за друга пианиста. Он поддерживал контакты с чиновниками, журналистами, критиками и публикой, присутствовал на всех ужинах и публичных мероприятиях с участием супругов Рихтер. Анатолий отвечал за слежку. Он был так мал, что его никто не замечал. С угревой кожей, блестящим лбом и длинными худыми ногами, он напоминал студента. Он тонул в своем мешковатом макинтоше, а толстый шерстяной шарф обнимал его шею. По профессиональной привычки несмотря на то, что ему было всего двадцать лет, Анатолий всегда держал козырек своей вельветовой кепки надвинутым на лицо. Он принюхивался к запахам, осматривал окрестности, и его длинный нос дергался, как у грызуна. Анатолий бродил по палубам и переходам "Куин Мэри", ужинал в одиночестве возле столика, где Святослав Рихтер, Нина Дорлиак и Борис Белоцерковский целыми днями отрывались по спуманте, тихо распевая русские песни. В Нью-Йорке он стоически преодолевал километры вертикальных улиц. В Чикаго он, как тень, стоял на тротуарах, пока маэстро играл концерт. Где бы ни был, он проклинал свой слишком легкий макинтош, не защищавший его от ледяных сквозняков американских городов. В агентурном донесении полковнику НКВД, датированном январем 1961 года, говорится, что четыре полных недели пребывания великого русского пианиста в Америке прошли без происшествий: "На протяжении всего пребывания элементы "Рихтер" и "Дорлиак" выполняли указания, данные перед их отъездом". Единственный примечательный случай произошел во время репетиции Первого концерта Бетховена в Бостоне под управлением Шарля Мюнша. Репетиция была настолько убедительной, оркестр настолько зажигательным, что на последней ноте Святослав Рихтер бросился на Шарля Мюнша и поцеловал ему руку. Борис Белоцерковский, ошарашенный этим чудовищным зрелищем, вскочил со своего места в первом ряду, поднялся на сцену и грубо пресек эти излияния. В тот вечер, когда произошел этот инцидент, он выглядел очень взволнованным, когда, обильно потея в бостонском ресторане, с небритыми толстыми щеками, взял за руку Святослава Рихтера, чтобы упрекнуть: "Как вы, Святослав Рихтер! Вы! Величайший советствкий артист можете так низко опуститься, целуя руку иностранному дирижеру? Как?" Он качал головой, а костюм на нем, казалось, вот-вот треснет по швам. Святослав Рихтер уехал в США без особого энтузиазма. Он предпочел бы остаться в России, колесить по заснеженным дорогам. Он играл бы везде, где только возможно, на плохоньком пианино, давая концерты в сугробистых деревнях. Что может быть приятнее, чем играть для малообразованных людей? Он ненавидел Америку, ее язык, ее шум, ее торговлю, ее публичность. «Америка, - говорил он, — это удовольствие. Россия — это страдание. Я предпочитаю страдания удовольствиям. В страдании можно найти бесконечно больше». Святослав Рихтер никогда бы не надел сшитое на заказ пальто из викуньи с красным бобровым воротником, подобное тому, которое Владимир Горовиц сшил себе на Мэдисон-авеню, чтобы утешиться после неудачного концерта. У него был один-единственный выцветший костюм. Манжеты рубашек были обтрепаны. В середине зимы он мог надеть сандалии. Он постоянно надевал астраханское пальто, которое партия подарила ему на день рождения, потому что оно было из того же материала, что и верхняя одежда советских сановников, выстроившихся в День Победы на фоне красного мраморного мавзолея Ленина Рихтер избегал толпы. Он никогда не был так счастлив, как на своей даче в Тарусе, на Оке, где он мог рисовать и играть на рояле не больше двух-трёх часов в день, а потом идти гулять в ближайший березовый лес и слушать шелест серебристой листвы. Весной ходил без рубашки и ложился на траву, вдыхая запах влажной земли, оживающей после многомесячных морозов. Он слушал, как его шаги хрустят по снегу. Слушал тишину… В 1945 году, после войны, унесшей жизни миллионов его соотечественников, Сталину понадобился сам Сталин, чтобы уговорить его в тридцатилетнем возрасте принять участие в конкурсе имени Чайковского. Приказ пришел в виде телеграммы на адрес, который мог знать только НКВД, поскольку Рихтер менял адреса каждый месяц, в зависимости от своих поездок: "Конкурс Чайковского - ТОЧКА - Обязательное выступление - ТОЧКА. Подпись: "Товарищ Сталин". В 1945 году Святослав Рихтер был лучшим пианистом Советского Союза, лучше Гилельса и Нейгауза. Лучший пианист Советского Союза не мог отказаться от участия в самом престижном фортепианном конкурсе. Он выиграл его при единогласном решении жюри под председательством композитора Дмитрия Шостаковича. Прежде чем присудить премию, Шостакович проконсультировался с советским руководством, чтобы убедиться, что победа немца не создаст ему проблем. Достаточно было лаконичного звонка Молотова: «Можно». У Дмитрия Шостаковича были свои серьезные причины для принятия мер предосторожности. Он чувствовал, как на него надвигаются удушающие объятия власти. Через три года, в феврале 1948 г., яростное постановление Союза русских композиторов обвинило его в "музыкальном декадансе". Представ перед обвинителями, он признался в своих проступках, причем настолько слабым голосом, что публика, массово приглашенная на нравоучительное выступление композитора, не поняла ни слова. Оскар Вертгеймер нашел протокол судебного заседания: "Если мне и больно слышать осуждение моей музыки, а особенно критику со стороны ЦК, то я знаю, что партия права, что партия желает мне только добра и что мой долг - искать и находить пути, которые приведут меня к социалистическому творчеству, реалистическому и близкому народу". Он плакал, плечи его нервно вздрагивали, и, если бы у врачей был здравый смысл, они бы опасались эпилептического припадка. Через два года Шостакович был реабилитирован. Сталин утверждал, что ему не сообщали о судебном процессе. Возможно ли, чтобы на советской земле что-то ускользнуло от Сталина? Святославу Рихтеру без всякого удовольствия присудили первую премию конкурса, а вместе с премией - звания, которые будут служить ему до конца жизни в качестве жизненного страхового полиса: "Герой социалистического труда, народный артист СССР". Получив премию и знаки отличия, он на три месяца уединился на даче. 5 марта 1953 года пришла очередная телеграмма с приказом приехать и выступить на похоронах товарища Сталина. Святослав Рихтер находился на гастролях в Тбилиси. Он должен был срочно покинуть город на "Туполеве", заполненным похоронными венками. Его самолет сделал техническую посадку в Сухуми, где пианист узнал, что в тот же день, с разницей в несколько часов, умер его друг Сергей Прокофьев. Густой снег покрывал набережную Черного моря. Он долго гулял, выплакав все слезы. В Москве за роялем, установленным в яме под катафалком Иосифа Сталина, ему пришлось два дня подряд играть вторую часть патетической сонаты Бетховена и медленную часть ре-минорного концерта Баха. Огромные толпы людей съезжались со всех концов России, чтобы отдать последние почести Отцу Народов - своему хозяину, спасителю и мучителю. Последний раз величайшему пианисту России пришлось иметь дело с центральной властью в 1960 году, после инцидента с самолетом U-2 компании Lockheed, когда преемник Сталина потребовал от него поездки в США, чтобы продемонстрировать западному миру свой социалистический талант. До конца жизни Святослав держался в стороне от политики. Он презирал политику, считал ее самым вредным занятием, самым пагубным для своей души. Политика вела к власти, а власть всегда принадлежала опасным личностям. Он был из тех невинных людей, которые знают, что слишком слабы, чтобы противостоять им, а скорее предпочитают размышлять о своих разочарованиях. Он никогда не читал газет, он не хотел ничего знать о том, что происходит в мире. Одному из друзей, упрекнувшему его в равнодушии, он ответил отстраненно, с оттенком отчаяния: "Меня не волнует история. Это не тот случай, когда на карту поставлена моя жизнь».

РОМАН О ГОРОВИЦЕ Друзья! В этом, 2023 году, в издательстве «Галлимар» вышел роман французского писателя и дипломата Брюно Лё Мера «Американская фуга». Главным героем этого романа стал Владимир Горовиц. «9 декабря 1949 года знаменитый пианист Владимир Горовиц даст концерт в гаванском Большом театре. В его исполнении состоится премьера Сонаты для фортепиано ми-бемоль мажор op. 26 великого композитора Сэмюэля Барбера. Бронирование билетов уже открыто". На основе этого реального события Бруно Лё Мэр создал свой роман. Два главных героя - реальный Владимир Горовиц и Франц Вертхаймер, неудавшийся пианист, выдуманный автором, - каждый воплощает тему и ее контрапункт в разных тональностях, а голоса не перестают отвечать друг другу как в искусстве фуги. Используя законы эпистолярного романа, Лё Мэр создает своего писательского двойника - Оскара, брата Франца, который отсылает свою рукопись племяннику Максиму и поручает ему опубликовать этот "роман". Безусловно, мы имеем дело с интеллектуальным романом очень эрудированного автора. Откуда мне это известно? А он уже лежит в электронном виде на моем рабочем столе. На французском. Захватывающее чтение. Очень жаль, что я не смог прочитать его в то время, когда писал посты о Горовице. Но я решил вас порадовать. Мне очень понравились в романе несколько глав, посвященные Рихтеру и параллель, которую Лё Мэр проводит между ним и Горвицем. Я уверен, что члены клуба «Штальбург-клавир» будут первыми читателями в России, которые познакомятся со страницами этого романа. И думаю, что врядли его переведут в ближайшее время на русский язык. Перевод мой, так что не судите строго. ============ В 1960 году Святослав Рихтер стал одним из счастливых обладателей новой советской программы, направленной на пропаганду русского культурного превосходства во всем мире, особенно на Западе. Его отправили на гастроли в Чикаго, Нью-Йорк и Филадельфию. До того как в 1940 году он был выслан в украинское село за сговор с немецким врагом и погрузился в алкоголизм, Генрих Нейгауз, его учитель в Московской консерватории, разглядел талант Святослава Рихтера и сделал его известным в России. На первом же прослушивании, услышав, как он играет Четвертую балладу Шопена, маленький усатый человечек, свободно владевший русским, польским, немецким, французским и итальянским языками, высказался довольно просто: "Этот человек - гений. Мне больше нечему его учить». Наряду с Эмилем Гилельсом, преждевременно скончавшимся после смертельной инъекции в московской больнице, Рихтер был самым известным пианистом в Советском Союзе. Толпы людей были покорены мощью его игры. У него было все, чтобы соблазнить американскую публику. И выбор пал на него. Осенью 1960 года Святослав Рихтер отправился в многонедельное турне по США. Он сожалел об отмене гастролей в Одессе, Киеве, Мурманске, Баку, Архангельске и, конечно, Москве, но выбора не было. Пианист - Герой социалистического труда, народный артист СССР - был обязан беспрекословно подчиняться решениям Министерства культуры СССР. У товарища Никиты Сергеевича Хрущева было твердое намерение показать превосходство настоящих народных артистов над фальшивыми, живущими в мире большого бизнеса. Все пресыщенные артисты дикого капитализма, которым довелось дирижировать Святославом Рихтером, как, например, дирижеру Филадельфийского оркестра Юджину Орманди в 1958 году в Ленинграде, наперебой требовали именно его. Они не хотели никого другого, они хотели Святослава Рихтера - его власти и свободы. Решение принималось Никитой Хрущевым, который распорядился: "Достаньте мне Рихтера и отправьте к американцам. Если он откажется, попытайтесь убедить. Если все равно откажется, заставьте". Триумфальное турне Святослава Рихтера по Америке стало культурным ответом советского правительства на нарушение воздушного пространства страны 1 мая 1960 года самолетом Lockheed U-2, оснащенным тепловизорами и фотоаппаратурой, способной пробить толстый слой облаков на высоте более двадцати километров. Святослав Рихтер вышел на сцену Карнеги-холла с опозданием на добрых десять минут. В его пианистическом подбородке было что-то воинское, а при ходьбе он, словно дубинки, поднимал перед собой два сжатых кулака. Его гранитный профиль контрастировал с угловатым профилем Горовица. Он сел, нагнулся, чтобы отрегулировать высоту табурета, а затем выпрямился. Спина ровная, обе руки сложены на коленях. Глаза не мигали, он начал ждать. Руки были неподвижны, указательный палец скреб по брючной ткани. Он выжидал. Аудитория кашляла, а он начал мысленно отсчитывал секунды. Мой брат Франц провел рукой по волосам, нервно подул на пальцы и пристально посмотрел на сцену, как бы призывая пианиста начать. Но пианист этого не хотел. Он выжидал. Моя соседка, молодая женщина в маленьком черном платье грызла ногти, и в недоумении повернувшись ко мне, тихо прошептала: "Как вы думаете, он болен? Он плохо выглядит, не так ли? Он должно быть болен, уверяю вас". По залу проносился кашель, был октябрь, и многие слушатели, скорее всего, простудились на ветреных улицах Нью-Йорка. Поскольку пианист не начинал, лучше было принять меры предосторожности и раз и навсегда прочистить горло. Он продержался более шестидесяти секунд. Тишина установилась тревожная, глубокая, мертвая... Семьдесят секунд прошло с тех пор, как он сел на табуретку. Когда уже никто не ждал, Святослав Рихтер высоко поднял руки и опустил обе булавы на клавиатуру. Он ударил по аккорду, потом - второй раз. Подняв руки еще выше, он обрушил на нее шквал арпеджио. Пианист атаковал Шестую сонату Прокофьева. От ударов молоточков у слушателей возникло ощущение, что ноты — это пули, а музыка - шквал огня. Моя соседка вся дрожала, на губах выступила кровь. Никто больше не кашлял. Святослав Рихтер не играл, он штурмовал клавиатуру с бесстрастным лицом, используя вес своего тела для придания рукам большей силы. В конце сонаты снова наступила тишина, но уже другая, наполненная воинственной музыкой, которую он только что играл. С третьего балкона раздались отрывистые аплодисменты, словно взмах белого флага, возвещавшего о прекращении огня. Еще один взрыв раздался в первых рядах. Еще одни - со стропил, все громче и громче, как раскаты грома, сопровождаемые восторженными криками. Затем весь зал разразился громом аплодисментов. Мой брат Франц был весь в поту, вид у него был потерянный. Он кричал срывающимся голосом: «Браво! Браво, маэстро!» Он наклонил голову ко мне: «Ты слышал это, Оскар? Ты слышал? Этот парень потрясающий! Он просто потрясающий!» Святослав Рихтер встал, отсалютовал публике скупым движением груди и скрылся за кулисами. Вернулся он очень быстро, занял место на табурете и, не дожидаясь этого, протянул руки к клавиатуре. Он словно притягивал к себе концертный рояль силой советского рабочего, привыкшего поднимать раскаленную сталь с прокатного стана. При этом он извлекал из инструмента очень нежную мелодию, каждая нота которой отделялась от него, придавая ей толщину расплавленного металла. Я взглянул на программку, где значилось: "Йозеф Гайдн. Соната для фортепиано № 50, Hob. XVI, ре мажор". Он играл ее со смесью деликатности и отстраненности, что придавало серьезный тон этому легкому произведению. Под его пальцами оно приобретало такую интенсивность, что моя соседка вздрогнула. Она разжала ноги, и я увидел, как по ее щекам скатилась слеза. Она фыркнула. Святослав Рихтер невозмутимо продолжал играть, позволяя нотам невесомо парить в огромном зале Карнеги-холла. После окончания концерта, Франц хотел поприветствовать пианиста, выразить ему свое восхищение. Он прошел по центральному проходу в коридор, который вел к гримёркам. Перед пожарной дверью он толкнул охранника, преградившему дорогу, и закричал: «Пропустите! Пропустите нас! Мы - друзья Святослава Рихтера!» Охранник с выпученными глазами отшатнулся: - Он ушел. - Ушел? Что значит "ушел"? - Его нет, - повторил охранник, протирая очки. Святослав Рихтер ушел. Он водрузил на нос свою черепаховую оправу: - Вы должны знать, если вы друзья Святослава Рихтера. Он никогда не остается после концертов. Он ненавидит комплименты. Сейчас, наверное, идет по улице Нью-Йорка. - Но мы обязательно должны его поприветствовать! - воскликнул Франц. - Если хотите, можете пройти, но вы столкнетесь с другими охранниками, более свирепыми, чем я, и ради чего? Я говорю вам, Святослав Рихтер уехал. Вот увидите. «Свирепые охранники» - плод его воображения. Коридоры были пустынны. Лишь несколько сотрудников приводили в порядок концертное оборудование. Однако близорукий человек оказался прав: гримерка Святослава Рихтера была пуста.

Спасибо за внимание к теме. Действительно, собирался об этом написать, но потом передумал. В Интернете довольно много информации. Копировать её не имеет смысла. Я всё-таки стремлюсь публиковать материалы, которые в сети мало освещены, либо мои собственные представления о музыке разных композиторов, исполнениях и пианистах.

Миша, хорош душу-то травить!

Да, Юра. Посмотрел. В среднем 450. Получается две трети цены просит товарищ. Эх...

Гульда...Гульда

ОДА ТРЕЛИ Вчера весь вечер наблюдал у разных пианистов, в разных произведениях только один технический элемент – трель. Пару часов слушал только трели. Получил массу удовольствия, а также информации как о технических особенностях, так и качестве звучания. Как вы уже догадались, этот пост будет посвящен моему любимому музыкальному орнаменту – трели. Трели близки природе, они ей подражают. Птицы "трелируют", когда счастливы или влюблены. Определение у трели простое: музыкальный орнамент, состоящий в быстром чередовании двух соседних нот гаммы (до-ре-до-ре-до-ре-до). Вроде, проще не бывает. Трель напоминает заикание, остановку времени, что-то наподобие экстаза. Нужно сказать, что с годами гармония, ритм, оркестровка, инструментальные приемы усложняются, а трели со времен Бетховена остаются теми же самыми. В концерте, трель требуется почти после каждой каденции, когда солист импровизирует перед молчаливым оркестром. Он дает стартовый сигнал, как бы говоря: я закончил свой номер, приготовьтесь, скоро ваша очередь! Чтобы все присоединились, трель должна биться в такт и иметь строгое количество ударов. В Шопене, где пианист – кум королю, количество тактов не такое опредленное. Только вступление и выход из трели должны быть очень точными. Правда, считается, что легче начать трель, чем выйти из нее... Хотя начать с трели - дело непростое, особенно, когда это нужно сделать совместно с кем-то. Вот спросите у этих пианистов, которые вместе вступают в Концерт № 10 Моцарта для двух фортепиано, что они об этом думают. Смотрим с 1 мин 38 сек. https://www.youtube.com/watch?v=jMFwhyVuBzc Бетховен был первым, кто значительно развил использование трели, придав ей измерение, граничащее с метафизическим опытом или даже религиозным экстазом. Поскольку почти все у Бетховена связано с конфликтом и его преодолением, то трель является идеальным инструментом для создания у слушателя впечатления «запредельного». Один из самых известных примеров - медленная часть Концерта № 4. Возможно, одна из любимейших моих трелей. Она настолько потрясла совсем юную Марту Аргерих на концерте, что она никогда не хотела ее играть, как будто это было что-то слишком священное. А исполнителем был Клаудио Аррау в театре "Колон" в Буэнос-Айресе. Аррау, на мой взгляд, вообще - чемпион по глубине и красоте трелей. Давайте послушаем этот великий бетховенский орнамент в его исполнении на концерте с Бернстайном. Позволю только один комментарий перед прослушиванием. Вот как сам Аррау рассказывает об этом: «Я предпочитаю атаковать первую трель не слишком быстро. Вторую беру на том же уровне звука, но чуть быстрее. Третью - еще быстрее. А затем начинается крещендо, что-то вроде нарастания мук. Вступление левой руки – фортиссимо - должно иметь акцент абсолютного отчаяния. Начиная с гармонической борьбы между двумя нотами, расширенной до противостояния между пианистом и оркестром, Бетховен рисует картину - человек наедине с собой, человек и общество, человек и Бог - которая в космическом повествованиии обобщает вековое искусство и литературу". Слушаем где-то с 24 мин 30 сек. https://www.youtube.com/watch?v=rvdEjg-EDTk В Рондо сонаты "Вальдштейн" и в своих последних сонатах Бетховен изобрел нечто новое и глубокое с навязчивой трелью в правой руке, в то время как левая рука ведет сложное рассуждение или трелью в левой руке, которая напоминает грохот, предшествующий извержению вулкана. Но самая запредельная бетховенская трель, на мой взгляд, в сонате № 32 op.111. Последняя вариация, конец сонаты. Трель необыкновенной сложности, как если бы материя на глазах превращалась в чистый дух. Ноты – это уже небесные видения, и остается только последний вздох, слабое дыхание, которое растворяется во Вселенной. Рихтер это делает удивительно. Наслаждаемся – с 22 мин. 00 сек. https://www.youtube.com/watch?v=XW9e28bYbJA Другой великий пример трели, который помнит каждый пианист, — это первая часть Концерта № 1 ре минор Брамса. Что касается трелей во второй части, то они звучат как мистическое прощание с Шуманом, как покачивание кадилом на похоронной церемонии. Послушаем трель в первой части. Она короткая, но очень сложная. Пусть это будет Поллини. С 5 мин.10 сек. https://www.youtube.com/watch?v=1jB_6fpYY3o Тот же Аррау говорил, что при вращении запястьем здесь требуется страшная сила. Обратите внимание как это делает Поллини. Дело в том, что трели лучше всего исполнять на фортепиано запястьем, а не пальцами. Если вы исполняете трель большим и третьим пальцами (что, вероятно, является наилучшим вариантом для получения сильной и ровной трели), то эти пальцы должны оставаться почти неподвижными, а все движение должно обеспечивать низко опущенное запястье, раскачивающееся вправо и влево. Такая трель обладает огромной силой. Трель должна быть ровная. Не важно – быстрая или медленная, главное – ровная. Как по громкости, так и по ритму. Часто трели звучат неубедительно. Например, пианисты часто пытаются играть их слишком быстро. Медленная, ровная трель будет в зале звучать быстрее, чем быстрая, неровная. Кроме того, трель может звучать громче, если ее играть медленнее. Премудростей у такой, казалось бы, простой штуки довольно много. Поллини как-то признался в своей вечной благодарности Микеланджели, который посоветовал ему играть трель тремя пальцами, а не двумя, для большей устойчивости. Кстати, Марта Аргерих, которая никогда не сталкивалась с техническими проблемами ни в одной разновидности фортепианной музыки, всегда чувствовала себя неуютно с этим орнаментом. У Шопена трель всегда вокальная, особенно в ноктюрнах, и неотделима от мелодии; это ее внутреннее продолжение, ее сок, ее психика. У Листа трель напоминает все волнения природы: мерцание воды, шелесящий листьями ветер, пение птиц... а также духовную приподнятость, унаследованную от Бетховена. Лист был поборником этого искусства. Его трели в фортепианной музыке - одни из самых эффектных и красивых. Великолепные трели у Дебюсси. Тут нужно сказать и о тремоло – сестрицы трели. Пример тому - конец Первого концерта Листа, где тремоло между обеими руками способно заглушить сирену. Я недавно писал о Юдже Ван. Ее тремоло – мощнейшее в конце концерта. С 18 мин.35 сек. https://www.youtube.com/watch?v=B0TOvZ5U7nM Говорят один аргентинский пианист умер, играя в зале ноктюрн Шопена op. 27 № 2. Прямо посреди трели! Что может быть лучше для прощания с миром? Как знаменитая трель флейты, завершающая "Im Abendrot", последнюю из "Четырех последних песен" Рихарда Штрауса, словами: "Так вот какова смерть?". https://www.youtube.com/watch?v=ppoqUVlKkBU с 9 мин.23сек.