Анатолий Лихницкий

АМЛ ТЕст CD+ был записан в 1999 г. , то есть когда ЕАСа еще не существовало ,а Сауд Форш только осваивался. Особенность диска состоит в том, что записывался он без применения компьютера на У-матике на мастер ленту и без каких бы то ни было редактирований и без перезаписей этот экземляр мастерленты был отправлен на завод компакт дисков в г.Екатеринбург. Обо всем этом сообщено в буклете к диску. Роман Кот ,который так ругает мой ремастеринг тем не менее включил в записаненый им сборник лучших записей трек с записью игрый Хейфеца ,позаимствовав его из АМЛ Тест CD +

Олег! Есть два принципиально разных понятия как организация и порядок. Организация это то как на самом деле , порядок это представление организации в упорядоченном виде чтобы возникло ощущение обозримости. Например , есть два типа мышления причинно- следдственное и иерахическое. Если мы пользуемся причинно- следственным , то вместо миллиона реальных причин выбираем одну может быть самую важную остальны отбрасываем ,тогда мы получаем обозримую линейную ордноуровневую модель причинно- следственных отношений, если начнем учитывать множество причин и еще иерархичность модель станет не обозримой, то есть ни кем не воспринимаемой. С иерархическим мышлением то же самое .Мы не описываем вертикальную соподчиненность во всем ее многообразии , а структурируем реальнось введением условных уровней исчключительно для обозримости. Если бы я этого не сделал в своей книге меня бы просто ни кто не понял. С уважением ,Анатолий Лихницкий

Олег ! По первому вопросу все ясно -если вынести за скобки адиозных личностей ,то пожалуй на этом форуме самая интеллигентная публика . На счет буддизма ,иудаизма... не буду спорить -я в этих вопросах не специалист .Думаю ,что статью в этой части мне следует отредактировать и ссылаться только на суфизм , в котором прямо утверждается, что окружающие нас предметы получили часть души мастера( см. книга Мистицизм звука Инайят Хана). Что такое часть души я не знаю,знаю только что правила арифметики здесь не работают.Скорее чем больше души отдаешь тем больше у тебя остается. Олег я благодарен Вам за замечания , так ак среди потока постов около моей статьи Вы первый что то написали именно о ней. С уважением Анатолий Лихницкий

Есть три субъекта прав на звукозапись :авторы произведений, исполнители произведений, производители фонограмм( или их наследники) ,которые имеют право предъявлять судебные иски прямо или через специальные агентства к нарушителям их прав. Государство не инициирует такие иски ,кроме случаев предусмотренных международными договорами. По закону РФ «Об авторском и смежном праве» перечисленные права действуют только на территерии государства где произведена запись или выпущен тираж дисков, кроме случаев с гражданами РФ ,а также в случаях предусмотренных международными договорами. Указанные права имеют ограниченный срок действия, то есть по истечении этого срока права переходят в общественное достояние. Право на произведение действует при жизни автора и в течение 70 лет после его смерти. Права исполнителей действуют в течение 50 лет после первого исполнения произведения. Права производителей фонограмм действуют в течение 50 лет после первого выхода в свет звукозаписи. Право на Ремастеринг или реставрацию записей действует в течение 50 лет после первого выхода в свет такой звукозаписи. Мои ремастеринги осуществлены с грамзаписей выпущенных в свет более 50 лет тому назад ,то есть уже находящихся в общественном достоянии.Правда есть ремастеринги с более поздних грамзаписей, однако тех фирм ,таких как Этерна, которые не имеют юридического правоеприемника. Есть ремастеринги, разрешение на которые мной получены от наследников исполнитетелей ,например Софьи Преображенской. Есть ремастеринги с исполнений ,например Эллы Фитцжеральд ,права на которые по инициативе певицы перешли в общественное достояние еще при ее жизни и т.д. Даже, если некотрые мои ремастеринги не полностью очищены в отношении прав участников первичной записи (речь может идти только об иностранных) , то предьявление исков ко мне как производителю фонограмм при моих скромных тиражах( не более 50 экз.) не целесообрано, так как юридические расходы и судебны издержки во много раз превысят отсуженную у меня сумму.

Здесь все подробно :http://www.aml.nm.ru/shop.htm

С ОГОРЧЕНИЕМ воспринял эту информацию.Я ни когда и ни кому не разрешал копировать мои диски на компьютере. И не потому, что это подрывает мои коммерческие интересы ,а потому что любители музыки получат "убитые записи" и составят о них ложное впечатление. Все мои записи я тиражирую сам. Есть три версии. ГОЛД и СИЛЬВЕР мастера я тиражирую по самому короткому пути на Мастерлинках в ограниченном количестве. Подписываю своей рукой и ставлю на яблоке штампик (АМЛ+) Используются болванки T.Y.В небольшом количестве я выпускал свои записи на работающем на лету ACARD'e как диски НОРМАЛ ,(теперь в связи с подделками прекращаю их выпуск).

О том ,что аудиосистема живое существо требующее любви Вы можете прочитать у Сакумы-сан .Там же и о соответствующих ретуалах,см. http://spb-audio.chat.ru/sakuma.htm

Такой эффект действительно существует .Я слушал Караяна живьем в очень торжественном концерте и потом ту же музыку в записи . Я тогда заметил ,что в концерте на музыке очень трудно сосредоточиться ,а дома Вы можете погрузиться в нее полностью.Думаю что здесь проявляется неспособнось слушателя отвлечься от окружающей празднично настроенной публики ,сверкающих люстр и т.п. Другое дело репитиции , когда окружающая обстановка не отвлекает - впечатление от них сильнейшее и конечно с звуковоспроизведением записей не сравнить.

Я не против формата CD .То что обчные CD мертвые виновата технология, в основном цифровой записи , мастеринга , а также производства . Все с применением компьютеров.. Моя идеология записи CD принципиально отлична от стандартной ,цитирую http://www.aml.nm.ru/shop.htm: ИДЕОЛОГИЯ ЗВУКОЗАПИСИ 1. Записи сделаны через самый короткий тракт из возможных. Почему тракт должен быть предельно коротким, ведь хорошо известно, что высокие объективные параметры аудиотехники в настоящее время могут быть достигнуты и в длинном тракте? Так думают практически все инженеры, занятые в звукозаписи! Тем не менее, просвещенным хорошо известно, что есть особенности звучания аудиоаппаратуры, которые не могут быть выражены объективными параметрами (например, окраска звучания, вносимая соединительными проводами). Эти особенности проявляют себя как некое «творческое посредничество аудиокомпонентов» при передаче музыки (аналогично замеченному музыкантами посредничеству музыкальных инструментов), то есть все электрические и механические элементы аппаратуры (провода, конденсаторы, резисторы и т.д.) на тонком уровне вмешиваются в сущность музыки и не предсказуемо, видоизменяют ее, причем это происходит, в каждом звене тракта записи/воспроизведения. Существенно то, что при увеличении числа звеньев тракта и не важно, какие они цифровые или аналоговые - изменение сущности музыки нарастает в геометрической прогрессии. На уровне субъективных ощущений эти изменения воспринимаются нами в первую очередь как утрата жизненных сил музыки. Поэтому для сохранения этих сил число звеньев тракта записи/воспроизведения, то есть творческих посредников при передаче музыки должно быть минимально. В этой связи Анатолий Лихницкий, при создании записей полностью отказался от использования компьютера, различных корректирующих и функциональных устройств и в первую очередь дополнительных перезаписей фонограмм. 2. Тракт записи (кроме рекордера) выполнен на винтажных электрокомпонентах изготовленных до 1945 г. Поскольку компоненты тракта (электроэлементы, провода и т.п.), как выяснилось, являются творческими посредниками при передаче сущности музыки к ним предъявляются особые требования. Такими требованиями среди прочих являются придание звучанию: породистости, благородства, интеллигентность звучания. Выполнение этих требований нельзя измерить объективными средствами, но можно проконтролировать методами субъективной экспертизы. Главные из этих требований, это способность передавать музыку без эмоциональных искажений и духовных потерь. Как выяснилось (см. на сайте ст. А. Лихницкого «Телефункен – жизнь после смерти») компоненты, отвечающие этим требованиям, как это не парадоксально, производились в основном в третьем Рейхе. Именно поэтому оборудование для ремастеринга записей Анатолием Лихницким собрано из германских электроэлементов изготовленных до 1945 г. 3. Записи не подвергнуты, ни каким применяемым обычно при мастеринге цифровым обработкам, в том числе очистке от щелчков и шума. Раньше, при прослушивании грампластинок на простеньких довоенных радиолах или на граммофонах шум и щелчки ни кого не беспокоили. И это понятно, ведь тракты записи и воспроизведения были короткими, а поэтому сохраняли тонкую сущность музыки и ее жизненную энергетику. Благодаря этой энергетике слушатели настолько вовлекались в прослушивание грамзаписей, что ни кому и в голову не приходило обращать внимание на щелчки и шум. Дальше случилось то, что случилось! В десятки раз более длинные тракты записи/воспроизведения (и контроля), которыми пользуются нынешние звукозаписывающие фирмы, в значительной степени убили в записях музыкальную энергетику. А это в свою очередь повлекло за собой смену приоритетов слушателей. Вместо музыки на переднем плане оказалось стремление к комфорту при прослушивании записей и в первую очередь к отсутствию заметных щелчков и шума. Именно поэтому при ремастеринге старых записей получили распространение компьютерные (цифровые) технологии радикальной очистки фонограмм от шума и щелчков. В свою очередь технологии эти повсеместно материализовались в виде дополнительного сложнейшего оборудования весьма ощутимо удлиняющего путь музыкального сигнала, что естественно повлекло за собой окончательное «убийство» музыки. Но бизнесу до этого не было ни какого дела. Удаление щелчков и шума при ремастеринге старых записей стало краеугольным камнем в индустрии звукозаписи. И только немногие, в том числе Анатолий Лихницкий отказались от упомянутых выше технологий и соответствующего оборудования, отдав предпочтение кратчайшему пути музыкального сигнала и таким образом полноценному донесению до слушателей музыкального богатства записей начала ХХ века.

moss! Суждения,о том что в музыке является "живым" ,а что "мертвым" относятся к области субъективных оценок, которые всегда относительны.Если записанную акустическую музыку я могу сравнить живой акустической музыкой и без труда уловить потери "жизни" музыки, которые внесла электроника, то с чем я могу сравнить записанную электронную музыку, если и на концерте и при прослушивании CD она проходит практически одни и те же электронные компаненты.То есть если упростить ответ, электронную музыку на концерте отличает от воспроизведенной с CD только тиражирование.

DSH! Вы не обратили внимания ,что в своей статье я не делаю различий между цифровой частью тракта используемой при записи (в том числе заводской) и цифровой частью тракта , используемой при домашнем воспроизвеедении .Под цифровой частью я понимаю участок пути музыкального сигнала от AD-конвертера при записи ,до DA -конвертера при воспроизведении.

О музыкальности аудиоаппаратуры Говорят, что музыка "обращена к слуху", но ведь это говорится лишь условно, лишь постольку, поскольку слух, как и остальные наши чувства, опосредствующе подменяет собою несуществующий орган для восприятия чисто духовного. Томас Манн, "Доктор Фаустус" Большинство моих оппонентов часто спорят относительно правильности выбранной мной идеологии построения аудио, не задаваясь, при этом вопросом, а с какой собственно целью создается аудио? А целей таких в зависимости от музыкальных вкусов, культуры и др. индивидуальных особенностей слушателей может быть как минимум три, причем достижение каждой из этих целей естественно требует своего индивидуального идеологического подхода к проектированию аудиоаппаратуры и адекватного выбора звукозаписей для прослушивания. Итак, еще до проектирования аудио мы должны решить, к какой из трех целей стремиться: к Достоверности звучания ; к Комфортности звучания ; к Музыкальности. Расшифрую смысл этих понятий : Достоверность это сходство воспроизводимого через аудиоаппаратуру звучания музыкальных инструментов и голосов ( включая отзвук зала) с их натуральным звучанием. Заметим , речь в данном случае идет не о качестве передаче музыки и ее интерпретации, а только о передаче звуков. Любители достоверного звучания , а их в мире не мало, слушают в основном современные звукозаписи, полагая, что они способны вызвать у слушателя ощущение иллюзии звучания в концертном зале большого оркестра, человеческого голоса ,скрипки, рояля и др. инструментов. К сожалению, любители достоверного звучания не осознают, что, сосредоточив свое внимание на звуках , они пропускают мимо ушей главное богатство - саму музыку, но это так , к слову. Достоверность звучания многие годы была целью, к которой стремились во всем мире производители аудиоаппаратуры категории High Fidelity.Кстати , даже и у нас в стране, начиная с 1950 гг., достоверность звучания была популярной и получила наименование Высокая Верность Воспроизведения. Идеологи достоверно звучащего аудиоаппаратуры были всегда убеждены, что если эта достоверность реализована , то музыка и ее интерпретация достигнут ушей слушателя автоматически. Поскольку достоверность звучания легко осознается слушателем как некая, воссозданная в звуках виртуальная реальность, методы и средства ее достижения заинтересовали не только инженеров, но и ученых. Ученые стали искать связь этой достоверностью и объективными параметрами аудиоаппаратуры, такими как полоса воспроизводимых частот, искажения групповой задержки, нелинейные искажения ,уровень шума, максимальная звуковая мощность и т.п. Эта связи к 1950 г. частично были установлены (см. работы ВВС и Горона этого периода), а к концу 1970 гг. легли в основу минимальных требований к аппаратуре High Fidelity (см.Deutsche Normen DIN 45500 ) . В результате прорыва в области объективизации параметров аудиоаппаратуры мировой рынок был завален аудиоаппаратурой c впечатляющими значениями параметров: ничтожными (со многими нулями после запятой) нелинейными искажениями, широченной полосой воспроизводимых частот (на порядок превосходящей потребности слуха) и огромной мощностью . Однако выяснилось, что даже бескомпромиссные объективные параметры аудиоаппаратуры не могут быть гарантией достоверного звучания . Оказалось ,что достоверность звучания находится также в зависимости от не контролируемых объективными методами «окрасок» звучания аппаратуры , вносимых кабелями ,транзисторами и др. электроэлементами. Именно эти необъясненные, кстати, до сих пор, влияния на звучание , начиная с середины 1970 гг. стали причиной распространения среди аудиофилов философии так называемого субъективизма ( см. известный Манифест субъективистов, опубликованный в Electronics & Wireless World ,July ,1978, p.692-696) и зарождения нового направления в аудио индустрии : High End. Основной тезис манифеста субъективистов гласит: «Если результаты прослушивания аудиоаппаратуры вступают в противоречие с результатами объективных измерений, значит, объективным измерениям не следует доверять и их надо отбросить». В рамках этой новой философии фирмы производители аудиоаппаратуры занялись, не буду этого скрывать, АЛХИМИЕЙ, а иначе эмпирическим поисками магической рецептуры «хорошо звучащих» материалов: проводников , припоя и т.п. С этого времени приоритетными при оценке качества звучания аудиоаппаратуры стали не технические параметры , а впечатления от ее прослушивания аудиоэкспертами, с так называемыми «золотыми ушами». После того как объективные параметры ушли на второй план, внимание аудиофилов всего мира было сосредоточено на особенностях «звучания» кабелей , электронных ламп и других аудио компонентов , которые, как оказалось, часто вносят в звучание приятные окраски, и даже могут «гасить» не приятные., С этого времени начался ламповый ренесанс. Тогда никто не подозревал , что, поддержав манифест субъективистов и отказавшись от транзисторной аудиоаппаратуры, с ее сверх параметрами, для того чтобы снова вернуться к ламповой технике , с куда более скромными показателями, аудиофилы в глубине души признали эзотерическую , не материальную природу некоторых явлений в аудио. Однако именно с этого времени специалистами не раз предпринимались попытки измерить на выходе усилителей , кабелей и др. аудиокомпонентов материальный след загадочного «инградиента Х», который мог бы отвечать за воспринимаемые аудиофилами эффекты . Наиболее строгие эксперименты в этой области были произведены с использованием так называемого метода компенсации (см. Лихницкий А. М., Школьников Р.М. - Применение метода компенсации для измерения параметров усилителей низкой частоты. ТРПА, вып. 1,1981, с. 25-34., Baxandall. P. Audible Amplifier Distortion Is Not a Mystery, Wireless World, November 1977, pp.63-66 и Hafler, D. A Listening Test for Amplifier Distortion, Hi-Fi News and Review, November 1986, pp.25-29). В этих экспериментах, с соответствующим масштабированием вычиталось напряжение выходного сигнала «аномально» звучащего усилителя из напряжения поданного на его вход. То же самое проделывалось с «аномально» звучащими звуковыми кабелями. Понятно , что при точном вычитании «инградиент Х», если он материален и действительно существует не должен был ни куда ускользнуть.Тем не менее он не был обнаружен тогда .Не обнаружен он и до сих пор. Не заметив тогда ни каких- измеряемых остатков( продуктов вычитания) Баксандал и Хефлер не придали большого значения этому факту и публично заявили , что если разность выходного из входного равна нулю, то воспринимаемых на слух эффектов быть не должно, а если они кем то прослушиваются, то скорее всего являются результатом их больного воображения. Так уважаемые авторы попытались закрыть набивший оскомину вопрос. Я, как и уважаемые авторы тоже не обнаружил измеряемых остатков, (см. А.М. Лихницкий –Размышления об окраске звучания ,АМ №1(48),2003). Однако признав априори объективность восприятия в звучании аномальных окрасок, в том числе и при нулевой разности входного и входного сигналов я публично признал , что инспиратором ощущения окраски может быть не только известная нам из курса физики материальная энергии, но и не фиксируемая измерительными приборами субстанция, которая, тем не менее, доступна человеческому восприятию. Именно факт восприятия этой субстанции, в частности в форме окраски звучания , я так полагаю, является свидетельством № 1 соприкосновения человека, посредством аудиотехники с иной, неизвестной нам, скорее всего нематериальной формой существования информации. Игры с окрасками звучанияне не разбудили у аудиофилов ожидаемого любопытства,так необходимого , чтобы рзобраться в природе этого загадочного явления , не пробудили они и интерес к музыке , наоборот у аудиофилов появился дьявольский соблазн подбором проводов ,ламп и т.п. сделать звучание аудиоаппаратуры, причем вне зависимости от воспроизводимой музыки ласкающим и приятным. С тех пор в аудиостроительстве в рамках High End'a созрело еще одно направление , целью которого стало погружение слушателя в атмосферу комфортного звучания. Итак, Комфортность звучания , это когда звучание аудиоаппаратуры на любых музыкальных программах приятно, не беспокоит и не раздражает. Замечу, и в этом я вижу происки дьявола , музыка из жизни любителей комфортного звучания с самого начала ушла на всегда. Из источника радости , новых впечатлений и переживаний, она превратилась в приятный фон времяпровождения. В формировании идеологии комфортного звучания в последние десятилетия приняли участие многие известные фирмы производители High End , а также почти все фирмы звукозаписи. Последнее обстоятельство с моей точки зрения оказалось весьма печальным , так как уже давно в процессе производства звукозаписей применяются необратимые для сохранности музыки технологические приемы комфортизации , например такие : 1. Подрезание высоких частот , для исключения раздражающих обертонов некоторых музыкальных инструментов, 2. Смазывание звучания (уменьшение ясности звучания с использованием искусственной реверберации и др.устройств) 3. Компрессия звучания. 4. Удаление из записи посторонних шумов, скрежетов и щелчков. Если достоверность звучания не вступает в прямое противоречие с качеством передачи самой музыки, то приемы комфортизации музыку уничтожают без остатка. Многими отмечают, что звукозаписи через комфортно звучащую аудиоаппаратуру начинают звучать совершенно одинаково. Впервые на эту одинаковость обратил внимание Питер Квортруп в статье : «Дорога в аудиоад»(см. АМ, 1996, №3(8), с. 39-41 ) и даже предложил способ «уличения» такой аппаратуры. Этот способ он назвал «методом сравнения по контрасту». Однако, несмотря на это весьма даже авторитетное предупреждение общественности об опасных тенденциях в аудиостроительстве, ни кто на него не обратил внимание. Более того, в связи с модой на гламурность жизни, материально обеспеченные потребители аудиоаппаратуры сознательно выбрали для себя комфортное звучание и повели за собой остальных . В результате наиболее деловая и продвинутая часть населения распрощалась с главным в музыке , ее –активным, воздействием на слушателей. Растеряв в музыке эту суть сначала в аудиоаппаратуре, затем и в исполнительстве , сама музыка, в конце концов, перестала быть востребованной., По этому нынешнее состояние общества по отношению к музыке я бы назвал музыкальным апокалипсисом! И все таки, будучи идеалистом , я питаю некоторые надежды на возрождение утраченного и предлагаю разобраться с таким, пока мало кем учитываемым свойством аудиоаппаратуры как музыкальность и с применимостью этого понятия к звукозаписи и звуковоспроизведению . Казалось бы, термин музыкальность не применим к аудиоаппаратуре. Ведь музыкальность ,в соответствии с общепринятым определением, это предрасположенность индивидуума к восприятию музыки, к ее творчеству (сотворчеству). Из определения также следует, что музыкальностью могут быть наделены только субъекты: музыкант(ы) и воспринимающие музыку слушатели. Аудиоаппаратура, которая является неживым, бездушным посредником между ними не может быть музыкальной.. Однако правильно ли считать ,что сделанная руками ,с любовью аудиоаппаратура является неживой? А теперь задумаемся , а скрипка, склеенная мастером из кусочков, казалось бы, уже не живого дерева, то же ведь механический посредник между музыкантом и слушателем. А она является живой? Те музыканты, которые играли на легендарных музыкальных инструментах, в один голос скажут, что скрипка в меру ее родословной, безусловно , является живой . Сергей Стадлер, например , рассказывал , что играя на скрипке Паганини ,он не раз чувствовал, как она управляет его игрой. Думаю ,что не исключено , что на не материальном уровне музыканты и их инструменты творят музыку вместе , иначе, почему многие так хотят играть на скрипках Страдивари и Гварнери, ведь названные инструменты при сравнении с современными , не так уж красиво звучат. Я вообще думаю, что не существует ни каких секретов Страдивари (в отношении лака, клея и т.п.), кроме одного – великий мастер одушевлял созданные им музыкальные инструменты, то есть передавал им часть своей души. Может быть, и аудиоаппаратура также может быть одушевлена мастером , который ее создал и «живет» она также как скрипка, то есть оказывается способной на не материальном уровне вдохнуть в музыку жизнь, вмешиватся в исполнение музыки и даже помогать слушателям устанавливать «контакты» с давно умершими музыкантами. Я, например , не исключаю этого, поскольку не раз имел такой контакт с Федором Шаляпиным , Энрико Карузо и Яном Кубеликом. Почему скрипке Страдивари это можно, а скажем аудиосистеме «АМЛ- мьюзик» нельзя? Не зря ведь старые лампы и провода, а также громкоговорители, изготовленные учеными немцами в 3-м Рейхе, кстати, из далеко не самых чистых материалов оживляют и облагораживают звучание аудиосистемы, в которой они вновь использованы, а записанные в самом начале 20 столетия настоящими лордами граммофонные пластинки (имеется в виду лорд Чемберлен, который с 1902 г. работал техником звукозаписи у Берлинера) , не смотря на их ужасающее качество, доносят до нас живую сущность пения или игру на музыкальных инструментах великих артистов и т.д. хотя изначально это прозвучало более чем сто лет назад. Думаю , если мы официально признаем одушевление живущими ныне или ранее жившими мастерами окружающих нас предметов , то есть придание им скрытой от нас не материальной жизни, нам будет много легче разобраться в обсуждаемых вопросах. Напомню , что подобные представления не являются плодом моей больной фонтазии, они прослеживаются в самой древней религии - буддизме. Я имею ввиду утверждение в буддизме неотделимости личности от окружающего мира, и признание бытия как своеобразного психологического процесса, в который оказывается вовлеченным весь мир. Результатом этого является отсутствие противоположности субъекта и объекта, духа и материи и т.д. Однако вернемся к проблемам аудио.Продолжу с утверждения, что только живая музыка способна зачаровывать слушателей и воспламенить их душу. Оставаясь живой, она может преодолевать время ,любое расстояние, любые технически несовершенные устройства - посредники между музыкантом и слушателем , но при одном условии, если цепь посредников не прерывается мертвыми звеньями. Отметим еще одну особенность живых существ. Всему живому ,и таракану и аудиосистеме присуща «свобода воли». То есть «живая» аудиоаппаратура , может на нематериальном уровне ( то естьне измеряемо) эстетически по –своему интерпретировать музыку ( в простейшем случае в виде воспринимаемых на слух , но не регистрируемых объективными приборами окрасок звучания) , а значит, есть необходимость заниматься эстетическим контролем и воспитанием электрокомпанентов аудиоаппаратуры и подчинением их воле аудиотворца. Мы должны принимать во внимание не только факт жизни аудиосистемы ( и ее компонентов) , но и случаи ее смерти. Последнее утверждение можно проиллюстрировать в эксперименте. Проводник с ярко выраженной , пусть даже эстетически неправильной окраской звучания и выраженной направленностью, после прокаливания , скажем на газовой горелке и снова включенный в ту же звуковую цепь утрачивает окраску звучания и направленность ( Казалось бы что еще нужно! Нет жизни ,нет проблем!) ,однако музыка «пропущенная» через этот проводник, как выяснилось, становится мертвой. Этот эффект может заметить каждый! Что же при прокаливании проводника произошло ? А то что Вы совершили убийство его не материальной сущности , в результате его «живой дух», выражаемый направленностью и окраской звучания, из за сильного нагревании воспарился, а сам проводник ( то есть его мертвое тело) как посредник утратило способность доставлять слушателю живую сущность музыку. Проиллюстрирую эту мысль описанием известного коллекционерам звукозаписей феномена . Замечено, что Lp и CD (или Lp с цифровым ре-мастерингом) произведенные с одной и той же фонограммы звучат очень по-разному. Записи отличаются между собой не только тональным балансом или слышимыми искажениями. Главное, что заметили многие : записи с Lp звучат «живо» , тогда как записи с CD (или Lp с цифровым ре-мастерингом) воспринимаются как «бездушные» , «мертвые» . Это наблюдение привело к распространению в среде меломанов легенды , что «цифра убивает музыку». Поскольку каждому природой дано безошибочно отличать живое от мертвого я серьезно отнесся к этому поверию и сам решил проверить насколько оно соответствует действительности. Я сравнивал по звучанию и не один раз фирменные Lp с фирменными CD, которые были сделаны с одной фонограммы (и даже выполненные одной и той же фирмой) и каждый раз убеждался, что феномен «мертвого звука» цифровых записей действительно существует. Однако, занимаясь ре-мастерингом , я обратил внимание, что на моем звукозаписывающем оборудовании превращение «живой» аналоговой записи в мертвую в результате цифрового ,то есть AD и DA преобразований не происходит . Парадокс на лицо! Если умерщвление музыки не результат конвертации музыкального сигнала в цифру и обратно, то тогда в результате чего? После многих экспериментов и специальных тестов мной было установлено -в цифровой части тракта записи/воспроизведения музыка «умирает» не в AD-DA конвертерах , а когда несущий ее цифровой сигнал проходит сквозь МЕРТВЫЕ ( не одухотворенные) электронные цифровые цепи и компоненты , кабели , микросхемы, устройства цифрового копирования, вспомогательные цифровые устройства и т.п. Умерщвление музыки происходит, подчеркиваю, даже когда цифровая информация на физическом уровне не претерпевает ни каких изменений. Аналогичные явления ( правда сложнее доказуемые) наблюдаются и в аналоговых частях тракта записи/воспроизведения. Среди необъяснимых эзотерических тайн звука есть еще одна, проявления которой были мной также зафиксированы! При прохождении музыкального сигнала через «живые» электроэлементы и провода музыка изменяет свои эстетические качества. Эти изменения вносят в тракт запись /воспроизведения обладающие «свободой воли» «живые» , в основном «беспородные» аналоговые и цифровые электроэлементы, кабели и т.п. В отдельных случаях, то есть, когда состоящая из беспородных электроэлементов аудиоаппаратура вышла из под контроля мастера, музыка Бетховена, исполненная Фуртвенглером может, например, прозвучать буквально в опереточном стиле. Эксперименты с цифровыми звукозаписями выявили закономерность , а именно эффекты умерщвления и эстетических искажений музыки оказываются кумулятивными , то есть накапливается при прохождении цифрового музыкального сигнала через некоторое количество полумертвых и /или беспородных электроэлементов и проводников. Наибольшее количество таких электроэлементов, как известно, встречается в устройствах автоматизированной сборки, например в устройствах цифрового копирования (в используемых для этих целей компьютерах) , а также в процессорах цифровой обработки сигнала ( Digital Signal Proсessing -DSP) . Именно поэтому, и это давно замечено, музыкальная запись умерщвляется и деградирует эстетически в первую очередь в результате цифрового копирования, особенно многократного , и это происходит не смотря на то ,что оригинал записи и его цифровая копия могут совпадать между собой побитно. Именно, из-за 3-х или 4-х кратного технологического копирования , а также применения DSP в процессе производства CD умерщвляются записанные на них фонограммы , причем в такой степени, что подобные наблюдения в конце концов легли в основу легенды : «цифра убивает музыку». Итак , за замеченную меломанами « порчу», «умерщвление» звучания, как выяснилось, отвечает вовсе не цифровое AD-DA преобразование, хотя оно и вносит объективные искажения в музыкальный сигнал , а путь между этими конвертерами , который цифровой сигнал преодалевает сквозь множество часто совсем даже не искажающих, но полумертвых и беспородных электроэлементов и проводников. Поскольку объективных причин для образования дополнительных искажений музыкального сигнала в цифровом пути (естественно с выключенным DSP) между AD и DA, конвертерами не существует, остается признать, что приписываемые цифре умерщвление музыки имеет эзотерическую природу. Кстати, совсем не важно, через аналоговое или в цифровое оборудование проходит этот путь. При записи или при звуковоспроизведении. Чем он короче на любом участке тракта от микрофона до ушей слушателя, тем больше эстетически полноценной и живой музыки достигает ушей слушателя. Как Вы заметили, я не провел границу между трактами записи и воспроизведения. Так уж сложилось ,что при записи используется больше дурацки слепленного цифрового оборудования ,а в воспроизводящей технике большое излишеств аналога, поэтому умерщвление музыки и ее эстетическая деградация успешно набегают как при записи , так и при звуковоспроизведении. Для того , что бы Вы убедились в том ,что деградация звучания происходит именно в длинном пути музыкального сигнала поставьте следующий опыт . Прослушайте старую граммофонную пластинку с акустической записью голоса Федора Шаляпина или Энрико Карузо на граммофоне , а затем воспроизведите эту же пластинку на самом современном High End оборудовании и еще, запишите ее на рекордере . скажем на вашем компьютере , далее воспроизведите эту запись . Вы будете потрясены, сколько услышанных Вами через граммофон чудесных нюансов пения и особенностей звучания живого голоса певца(ов) ускользнет от вашего внимания при воспроизведении этой же грампластинки через супер-пупер High End оборудование .Еще в большей степени это бросится Вам в уши после прослушивания цифровой записи пластинки, а все ведь все только потому, что у вашего супер совершенного оборудования путь музыкального сигнала в сотни раз, если не больше длиннее граммофонного, других преимуществ у граммофона по сравнению с Вашим High End оборудованием нет. Количественно эстетическую «порчу» и «умерщвление» записей увеличением длины пути музыкального сигнала в тракте записи я объяснил еще в 1994 г.(см. в статье «Ожившая звукозапись»,АМ 1994 г.№1 ,с.57) . Мой 14-ти летний опыт работы с записывающим и воспроизводящим оборудованием подтвердил , что значительную часть этого пути при производстве компакт-дисков составляют часто без всякой нужды, применяемые в студийное оборудование «полуживые», «беспородные» электроэлементы , прежде всего в оборудовании промежуточного цифрового копирования. В этой связи , еще в 1999 г., мной было выпущено два диска: «Ф. Шаляпин» и тестовый диск «АМЛ Тест СД+» , при записи которых я использовал электронику , обеспечивающую самый короткий из возможных путь музыкального сигнала , в том числе полностью оказался от промежуточного цифрового копирования, о чем сообщено в текстовых приложениях к дискам. С огромным риском утраты изготовленных на У-матике в одном экземляре уникальных мастерлент (такое могло произойти из за их размагничивания в электромагнитных рамках Аэрофлота) я лично отвез касеты в Екатеринбург на завод компакт- дисков. Теперь несколько слов о признаках умерщвленной музыки при звукозаписи и как они связаны с музыкальностью звучания? Первые признаки не явно выраженной умершвленности записи я связываю с ощущением утраты духовного и эмоционального контакта слушателя с исполнителем. То есть Вы воспринимаете пение или игру музыканта во всех нюансах , однако совершенство музицирования Вас не трогает, не очаровывает, не волнует, не вызывает сопереживаний, не вовлекает в прослушивание. Связь времен оказывается разорваной . На этом уровне умерщвления, которое часто является следствием цифрового ремастеринга с 3-мя -4 –мя перезаписями страдают в первую очередь восприятие в записях самых утонченных и высоко духовных музыкантов, таких например как: Ян Кубелик , Яша Хейфец ,Генрих Шеринг , Ян Падеревский и др. В результате умерщвления звучания этих записей, у слушателей складывается впечатление ,что хотя музыканты класно играли , однако почему-то без эмоций. А у начинающих интересоваться классикой часто возникает вопрос –зачем я вообще слушаю этот нафталин? Тем не менее, когда те же лица прослушали записи этих же артистов , с оригиналов грампластинок на 78 об/мин , на оборудовании, обеспечивающем кратчайший путь музыкального сигнала ( то есть через АМЛ-мьюзик), то совершенно неожиданно для них прошлое соединилось с настоящим, слушатели раскрыли для себя феноменальный дар музыкантов вызывать наслаждение от исполняемой музыки и настоящую вовлеченность в прослушивание. Вот почему способность аудиоаппаратуры проявлять себя как одухотворенное существо, способное вовлекать слушателей в прослушивание записей настоящей музыки ,заставлять их сопереживать ее исполнению я называю музыкальностью этой аппаратуры Я до конца не знаю , как это происходит ,почему в одном случае аудио техника может вовлечь слушателя переживать музыку, а в другом оставляет его равнодушным , но то, что этот феномен существует, а также то , что музыкальность аппаратуры обычно возрастает, при укорачивании в ней пути музыкального сигнала наблюдалось мной не один раз. Далее ! Чтобы вызвать у слушателя удивительное, аналогично оргазму ощущение вовлеченности в прослушивание одной музыкальности тракта запись / воспроизведение, разумеется, не достаточно .Здесь я должен напомнить ранее высказанную мысль ,тракт запись/воспроизведения всего лишь посредник между музыкантом и слушателем, поэтому без выдающейся музыкальной одаренности музыкантов исполнителей и музыкальной восприимчивости слушателей-экспертов обнаружить музыкальность аппаратуры невозможно( см. на эту тему мою кн. Качество звучания /новый подход к тестированию аудиоаппаратуры ,ПиК ,1998 г.. Если сами звукозаписи можно выбрать из большого числа уже изданных CD, то слушателю-эксперту предстоит огромная работа , вытащить себя за волосы из болота, то есть серьезно и мучительно приобщиться к звукозаписям великих музыкантов прошлого , развить в себе музыкальную восприимчивость, аккумулировать в себе европейскую и русскую музыкальную культуру. Чтобы помочь в этом слушателям, мной выпущены два тестовых диска АМ Тест CD1 и AML Test CD+, программы которых, применительно к рассматриваемым задачам составлены из записей самых выдающихся исполнений музыки за последние 100 лет. Я надеюсь, судя по уже распроданным тиражам этих дисков , многие оценили мои усилия . И еще ! Конечно, грубые эффекты умерщвления музыки, особенно произошедшие в цифровом тракте записи любой слушатель должен заметить сразу и практически на любой музыкальной программе , руководствуясь данным ему от природы сакральным чутьем мгновенно ощущать умерщвление. В то же время, использовать мертвые, скажем убитые копированием записи, а таких сейчас, к сожалению, большинство для тестирования трактов звуковоспроизведения я бы не советовал. Слушанье подобных записей как и частые посещения морга, просто на вредны для здоровья. (с) Анатолий Лихницкий