Таблица лидеров

Теперь у меня есть кот!

2007 Robert Glasper, In My Element Гласпер, родившийся 6 апреля 1978 года в Хьюстоне, штат Техас, по праву считается ключевой фигурой в джазе XXI века. Он - основатель новой концепции джазового звучания. Роберт - не уличный пианист и не джазовый божок с джульярдовским лоском. Он - дитя церкви. Мать - церковная пианистка и певица, а Роберт - с 12 лет подыгрывал ей на органе. Он играл и у баптистов, и у католиков, и у адвентистов - и никогда не забывал, что Бог копошится в малой септиме. Сам Гласпер говорит: «Я развил своё звучание в церкви». И это не просто влияние, а генетический код его гармонического языка, смешивающего госпел и джаз. In My Element - акустический мост, который пианист перекинул между своим прошлым (фортепианное трио с джазовой родословной) и будущим, затянутым электрическим туманом Experiment. И в нем - не «смесь жанров», а ситуация, когда они перестают быть одеждой и становятся плотью. В его пальцах одновременно - учитель Малгрю Миллер и хип-хоп гений Дилла, Билл Эванс и Маккой Тайнер. У одного он взял гудящий грув, у второго - рвущиеся в небо лирические ходы, у третьего - хроматическую тень, а у J Dilla - сдвинутую фразировку и вкрадчивый ритмический саспенс. Гласпер не ищет компромисса, а говорит на всех диалектах сразу. Хип-хоп тут импрессионистический, не поверх джаза, а внутри его, как костный мозг. Трио Гласпера - организм. Висенте Арчер - басист-скала, на котором всё держится. Он даёт пианисту свободу резать воздух, потому что впечатывает бас в землю по самую рукоятку. А вот барабанщик Дамион Рид - инопланетное вторжение. Этот парень не «держит» время, а торгуется с ним, перематывает, швыряет обратно как бумеранг. Но самое главное: он играет вокруг бита. Иногда будто его и нет вовсе. А он есть, и ты чувствуешь его нутром. Рид не «стучит», а строит металлическую паутину, где каждая доля - словно ток в сетке. Его полиритмия - это ритмический сюрреализм. Главная фишка Гласпера - неквантованный свинг, связанный с гением хип-хоп продюсера J Dilla. Роберт признавался, что Dilla изменил его собственную фразировку сильнее, чем кто-либо из джазовых пианистов. Неквантованный свинг - это одна из ключевых мутаций ритма за последние тридцать лет. Сейчас объясню. Представьте себе драм-машину, которая по идее должна быть идеальной. Она выравнивает удары по барабанам по ближайшей доле в сетке (восьмой, шестнадцатой и т.д.). Этот процесс и называется квантизацией. Получается ровный, но «мертвый» ритм, как у робота. Дилла был первым, кто отказался от этого. Он начал программировать ритм вручную, научил машину спотыкаться, прихрамывать по своей, непредсказуемой, словно «пьяной» интуиции. Не было никакой формулы, которая бы диктовала, насколько «поздно» должен звучать удар. Он интуитивно ставился чуть раньше или позже идеальной доли в сетке, поэтому свинг создавал ощущение расслабленности, словно барабанщик немного «ленится» или «волочит» бит. Дилла «очеловечил» машину! И Гласпер это понял на уровне пальцев. Он играет, будто его пианино мыслит драм-машиной. Правая рука отстаёт, как будто не выспалась. Левая - держит ритм, но не насмерть. И вот этот «косой» грув и составляет его язык. Не триольная пульсация или свинговое чувство, а нечто среднее между душевным госпелом и битами с юга Детройта. Вы скажете: а что, раньше джазмены не играли с отставанием или неровно? Ведь игра Монка - одна сплошная гениальная интуитивная неровность: корявые фразы, прихрамывающие, с акцентами в самых неожиданных местах. И игра Элвина Джонса была мощнейшим интуитивным потоком, шедшим «поперёк» основного ритма. А фри-джаз? Так в чём тогда разница? В джазе «неровность» и игра с ритмом - как правило, элемент диалога и импровизации. Ритм-секция играет стабильный, ровный, качающий бит, работает по схеме, плывёт по течению. Это надёжный фундамент. Солист - ветер, может играть «неровно»: чуть отставать, ставить акценты в неожиданных местах, создавать ритмический напряг. «Неровность» здесь - фигура на фоне, спонтанный, сиюминутный выбор солиста, играющего против или поверх стабильного грува. Тело музицирует с отставанием, толчком и углом. В чём новация трио Гласпера? В том, что они срывают якорь. Они берут эту «неровность» и делают фоном именно её. У них нет ровного, «идеального» бита, от которого можно отклоняться. Сам грув уже изначально сконструирован как «косой», и трио держит его железной рукой. У Гласпера все трое - ветер, а сам он играет, будто через фильтр дилловского сэмплера: его правая рука может чуть замешкаться, левая - чуть дёрнуть вперёд, и вместе они не разваливаются, а собирают новый грув. Математика ошибок, доведённая до системного уровня. Dilla это начал, а Гласпер сделал акустическим. И теперь каждый студент джазового факультета мечтает «волочить» как Рид и «недоигрывать» как Гласпер. Ещё одну свою фишку сам Гласпер иронично назвал «Супер-Ультра-Гипер-Мега-Мета Лидийским звучанием». Лидийский лад? Да его знают со времени Пифагора, а джазмены - со времён Майлса. Но у Гласпера он не «используется». Он вшит. Это его кислород. Всего одна нота - вот эта фа-диез вместо фа - как шило под кожей, которое простреливает. Пианист не закладывает её в аккорд как спецэффект, а строит на ней гармонию. И всё - устойчивость исчезает. Земля уходит из-под ног, начинается левитация. А теперь - подвох. Гласпер берёт всю эту «космическую парящесть» и ввинчивает её в рваный, грубый, хип-хоповый грув. Здесь - не скрещивание жанров, а стилистическая инженерия. По-хорошему, эти две материи - лидийская «воздушность» и дилловская «вязкость» - не должны сосуществовать. А у Гласпера сосуществуют. И не просто так: они друг друга усиливают. Гармония «летит», ритм «тормозит». Один тащит вверх, другой - вязнет в болоте. Эта напряжённая дуга и есть суть его саунда. Никаких финальных разрешений, никакого благополучного приземления. Только вечный подъём по кругу, как будто ты в лифте, у которого выдрали кнопку «вниз». Вот здесь и раскрывается вся драматургия альбома как культурного биореактора, где переплавляются стили, эпохи и чувства. J Dillalude - оммаж Дилле, призыв к диалогу. Это как сыграть сэмплер… без сэмплера. Перенести «косой» машинный грув на фортепиано, контрабас и барабаны. И трио делает это не через эмуляцию, а через микроотставания, неровную пульсацию, «карман» времени, в который ты проваливаешься. Maiden Voyage / Everything In Its Right Place - это вообще саунд-эссе. Берётся модальный гимн свободы Хэнкока и сталкивается с тревожной, обсессивной гармонией Radiohead. И что происходит? Хэнкок начинает звучать тревожно, а Йорк - благородно. Не просто стык, а метаморфоза. Гласпер показывает: контекст меняет всё. Даже священные тексты. Y’outta Praise Him - кульминация интимности. Госпел, не как жанр, а как исповедь. Здесь не нужна точность, тут важна вера. Рояль превращается в голос. Левая рука - тело, правая - душа. Ни джаз, ни соул, ни церковь. Это - дом. Гласпер туда возвращается и говорит: вот откуда я. One For 'Grew - и тут он как будто ставит печать. Хочешь прямолинейного джаза? Получи. Всё по учебнику: бруклинская подача, свинг в три, чёткий левый, раскатистый правый. Но это не возвращение к корням, а - доказательство. Он как бы говорит: я могу всё, и именно поэтому иду дальше. Вот в этом вся суть In My Element. Не просто альбом, а - автопортрет, снятый в рентгеновском свете. Где видны и кости традиции, и дыхание будущего. Он не вставлял хип-хоп в джаз как деталь в конструктор, он думал хип-хопом, дышал госпелом, формулировал себя через всё это, оставаясь при этом оставался джазменом до кончиков ногтей.

King Crumson_1969

Yes "Fragile" UK Atlantic

Классика)

У меня так любимый у них!

Авторитетные источники характеризуют этот альбом как джаз-софт-рок. В Америке-успех, на родине в Британии-почти провал. Я больше склоняюсь к заокеанской оценке). Traffic 1971 (переиздание 1983).

Bozzio Levin Stevens "Black Light Syndrome", EU Magna Carta

THRAK 1995

На улице 42+, а мы греемся

Всё, как всегда, в моих схемках, - просто. Показано, что напряжение на стабилитроне (или группе стабилитронов, составленной из приборов с меньшими напряжениями) составляет 218 В. Значит, его и нужно получить. Потенциал виртуальной земли для ВК составляет, т.о., +218 В. Его стабильность обеспечивает неизменность напряжения смещения -90 В на выходной лампе. Питание этого подкатодного фиксированного смещения производится от стабилизированного ИВЭП Е1 = 253 В через балластный резистор = подстроечный реостат, на котором необходимо "погасить" излишнее напряжение 253-218=35 В. При заданном токе легко вычисляется номинал подстроечника: 35/0,018=1944 Ом. Удобнее будет составить этот подстроечник из постоянного резистора, последовательно с которым будет включён подстроечный, чтобы расширить диапазон регулировки падения напряжения, например, 35+/-5 В, а этим и регулировку потенциала напряжения подкатодного смещения для устранения разброса собственных технологических напряжений стабилизации стабилитронов. Для более плавной подстройки подкатодного напряжения, можно зашунтировать реостат постоянным резистором меньшего заметно номинала. И увеличить последовательный резистор для получения требуемого падения напряжения на этой цепи в пределах 35+/-5...8 В. Несложная арифметическая задача, когда будут определены имеющиеся "в тумбочке" номиналы и типы деталей. Ток через стабилитрон (или группу низковольтных стабилитронов) выбирается согласно даташитам применяемых приборов. Указан ток 18 мА - это довольно типовое значение для большинства наших стабилитронов. Про импортные не имею представления. Параллельный стабилитрону конденсатор тоже способствует поддержанию неизменности подкатодного потенциала ламп ВК, снижению влияния возможных мгновенных и долговременных тепловых флуктуаций напряжения стабилизации стабилитронов при разного вида внешних воздействий на всю конструкцию усилителя. Постоянную времени данного конденсатора, образованную с параллельным ему дифференциальным сопротивлением стабилитрона/стабилитронов, я стремлюсь брать в десятки или сотни секунд... из возможных конструктивных особенностей девайса. Для стабильности подкатодного опорного фиксированного напряжения ламп ВК необходимо создать стабилитронам условия минимальных внешних воздействий - в первую очередь термостабилизации. Для этого необходимо экранирование узла со стабилитронами как от электрических воздействий, так и от изменений температуры внешней среды. И выбирать стабилитроны по лучшим даташитным параметрам, определяющим их мгновенную и долговременную стабильность. Можно, разумеется, вместо стабилитронов, питаемых от ИВЭП Е1, применить отдельный стабилизатор напряжения на нужное подкатодное напряжение. Стабилитроны - это эконом-класс. Выбор за разработчиком. Требования к отдельному стабилизатору аналогичны требованиям к параметрическому стабилизатору на стабилитронах. Показанную на схеме цепь можно заранее проверить на стенде, питаемом, например, от ступенчато регулируемого по напряжению и току ИВЭП Б5-50, обеспечивающему выходное напряжение до 300 В при токе до 300 мА. Нужно будет задать на переключателях напряжение 253 В и ток 18 мА. Затем подключить испытуемую цепь из балластного резистора и стабилитронов - измерить напряжение на стабилитронах и падение напряжения на балластных резисторах. Убедиться в достаточном диапазоне регулирования фиксированного смещения подстроечниками. Можно предварительно отобрать стабилитроны попарно для каналов. Я обычно отбираю стабилитроны на таком стенде, предварительно прогревая их 15...30 минут по таймеру... и затем записываю конкретное напряжение стабилизации для каждого стабилитрона. Из отобранных измеренных подбираю пАры и группы для каждого канала. Всё совершенно тривиально.

Уважаем и практически всегда интересен. Tony Levin 2006.

Коршун

Ray Brown Some of My Best Friends Are... The Trumpet Players

Santana 3, UK CBS

2013

Хорошо, что бросаете перчатку, и я с удовольствием ее поднимаю. Попытаюсь кое с чем не согласиться. Да, сегодня тысячи гитаристов могут играть с запредельной скоростью и чистотой. Но они играют гаммы и арпеджио. Они носятся вверх-вниз по заученным аппликатурам. Фрипп же никогда не был просто «шредером». Его сложность не в скорости как таковой, а в том, ЧТО он играет на этой скорости. Его пассажи часто атональны и построены на нестандартных ладах (например, на целотонной гамме). Это требует не только ловкости пальцев, но и совершенно иного склада ума, «кривой» музыкальной логики. Про «день репетиций» для барабанщика. Это заявление, простите, выдает полное непонимание того, чем занимался Бруфорд. «Средний барабанщик» за день, может быть, и сможет прочитать и простучать по пэду ритмический рисунок 7/8. Но сможет ли он: играть этот рисунок с музыкальной динамикой, грувом, а не как метроном? Играть его, одновременно поддерживая полиритмию, то есть играя другой, конфликтующий ритм ногами? Играть его на протяжении десяти минут, не сбиваясь, и при этом взаимодействовать с басистом, который тоже играет в своем, третьем размере? Это все равно что сказать: «Я за день выучил все слова из «Гамлета», так что я не хуже любого актера». Выучить слова - не значит понять и сыграть роль. «Средний барабанщик» после «дня репетиций» в King Crimson просто вызвал бы себе скорую с нервным срывом. А вот это — единственный вопрос, который имеет значение. Конечно, исполнительская сложность сама по себе не имеет никакой музыкальной ценности. Это техническая демонстрация, спортивное достижение. Но! Зачем Фриппу нужны его диссонирующие, технически изощренные пассажи? Чтобы создать у слушателя ощущение тревоги, ощущение катастрофы, как в Red. И эта сложность — идеальный язык для описания этого состояния. Это как спрашивать, имеет ли ценность сложный синтаксис у Достоевского. Да, имеет, потому что форма и содержание у него неразделимы. Сложность его языка - это и есть его художественное высказывание. Музыкальная ценность появляется тогда, когда техническая сложность перестает быть трюком и становится единственно возможным способом выразить сложную идею или эмоцию.

Простите, я, должно быть, не расслышал. Вы сказали, что партии King Crimson «просты» и «легко повторяются»? Вы просто путаете кажущуюся простоту слышимой музыки и реальную возможность ее исполнения. Вы слышите, например, что King Crimson часто используют остинато, то есть, повторяющийся музыкальный фрагмент. И думаете: «Ну раз повторяется, значит, просто». Но вся дьявольская сложность заключается в том, ЧТО именно повторяется и КАК. Повторяется сложнейшая атональная фраза в размере 13/8, которая играется поверх другого риффа в размере 5/8. И чтобы «легко» это повторять на протяжении пяти минут, не сбиваясь ни на миллисекунду, требуется уровень мастерства, доступный единицам в мире. Поэтому, предлагаю вам или вашим друзьм простой эксперимент. Возьмите гитару. Включите YouTube и попробуйте «легко повторить» хотя бы восьмитактовый основной рифф из Fracture. Или просто попробуйте отсчитать вслух размер в Thela Hun Ginjeet. Это ритмический кошмар для любого музыканта. Fracture из Starless and Bible Black считается одной из самых сложных гитарных пьес в истории рока. Сам Фрипп говорил, что для ее исполнения ему приходится входить в особое состояние сознания, и даже у него она получается не всегда. Какая, на фиг, «легкость повторения»? А гитара Фриппа.... Его знаменитая техника медиаторного звукоизвлечения, так называемого, перекрестного штриха при которой он с невероятной скоростью чередует удары по разным струнам, требует нечеловеческой координации. У ударника Билла Бруфорда левая нога могла играть в размере 7/8, правая рука - 4/4, а левая - 5/8. Одновременно! Это сложнейшая математическая задача. Попробуйте «легко повторить» это, просто простукивая по столу. У вас не получится. Никогда. «Простота», да...Откуда это берется?

Промбетон https://prom-beton.su/poleznoe/dopustimoe-vremya-naxozhdeniya-betonnoj-smesi-v-puti Вы -практик зафлуживания форума. Плохо то, что кто то ведь может и принять вас за специалиста...

Ещё один подарок, но это уже новодел 180 гр. Но качественный, звучание без нареканий. Из конверта был ужасно наэлектризован, после мойки норм.

https://www.discogs.com/release/34185064-Sonny-Rollins-With-Orchestra-Conducted-By-Oliver-Nelson-Original-Music-From-The-Score-Alfie https://youtu.be/b6BAN0zM0X4

https://www.discogs.com/ru/release/7082564-Camel-Echoes-Vol-2-The-Anthology-1978-92-1-Bonus-Track-/image/SW1hZ2U6MTg4NTE4MTU=

Заряночка утром

может не в тему, но может и в тему Просто Сева 9 июля 1940 года в тогда еще не городе-герое Ленинграде, в семье капитана дальнего плавания Бориса Левенштейна родился мальчик, которого назвали Всеволодом (Севой). Мальчик этот рос, рос, не поступил в московские театральные институты и поступил Ленинградское высшее инженерное морское училище имени адмирала С. О. Макарова. С 1959 по 1965 годы совмещал работу на флоте с карьерой джазового музыканта. А в 1972 году раздвоился. Во флоте он продолжал оставаться Всеволодом Левенштейном, а на сцене стал Севой Новгородцевым. В 1975 году Сева-Всеволод вместе с женой покинул Советский Союз, в 1976 крестился в протестантской церкви, а в 1977 оказался в Лондоне. Именно тогда и появился известный образ Севы Новгородцева-ведущего в Русской Службе ВВС. Выступления и рассказы (достаточно подробные, часто с юмором и авторской харизмой) Севы Новгородцева об английских рок-ансамблях в рамках «Программы поп-музыки из Лондона» (впоследствии — «Рок-посевы») оказались в СССР одним из очень немногих источников информации о зарубежной популярной музыке. В своих передачах он рассказывая биографии рок-музыкантов и истории рок-групп, иллюстрированные музыкальными композициями, делая акцент не на рассказах о группах-однодневках, попавших в чарты недели, а на группах, которые часто уже не первое десятилетие пользовались популярностью как у слушателей во всём мире, так и в Советском Союзе. Почти 15 лет советская молодежь приобретала свое музыкальное образование так сказать в «музыкальной школе имени Севы Новгородцева». Особый шарм заключался в том, что передачи западных радиостанций в эфире Советского Союза глушили. Слушать аналитические обзоры Анатолия Максимовича Гольдберга или главы Солженицинского романа «Раковый корпус» через гб-шные глушилки было тяжело, но возможно. А вот музыкальные передачи.... В конце 80-х годов наступила перестройка и политические ветры поменяли направление. Эти самые ветры году этак в 1989 занесли Севу Новгородцева в СССР. И тогда многие впервые услышали его голос без искусственно создаваемых радиопомех. Мне хорошо запомнилось интервью с ним. Залетной заморской птице был задан вопрос на откровенность: «Сева! Вы богатый человек?» Ответ на меня произвел неизгладимое впечатление и я помню его по сей день: «Денег у меня нет вообще, но в долг мне дают много». И только оказавшись в эмиграции, я по-настоящему понял что он имел в виду. Сегодня герою этого очерка исполняется 85. Многие лета дорогой Всеволод (Сева) Борисович!

Supermax_1979

Здравствуйте! Говорить о Procol Harum - истинное удовольствие. Отвечу сразу: творчество Procol Harum, на мой взгляд, - не симфонизм в том понимании, в котором мы его обсуждали. Это нечто гораздо более тонкое. Это то, что я бы назвал барочной архитектурой в рок-музыке. Вы правы, именно с A Whiter Shade ofPale начался разговор о Procol Harum как о новаторах. Но что именно они сделали? Это было влияние не романтического симфонизма, а Баха. Дух Баха там повсюду. Музыковеды говорят о влиянии хоральной прелюдии «Проснитесь, вызывает к вам глас» (BWV 140) и Ариии из третьей оркестровой сюиты ре-мажор. Но Брукер и Фишер заимствовали не просто мелодию. Они заимствовали метод. Что такое музыка Баха? Это прежде всего совершенная, математически выверенная архитектура гармонии и контрапункта. A Whiter Shade of Pale построена на этом же принципе: нисходящий басовый ход, строгая, почти органная полифония, выдержанный, торжественный темп. Это - не «симфонический взрыв», а идеально сконструированное здание, где каждый аккорд стоит на своем месте, как колонна в соборе. Они взяли Хаммонд, и заставили его звучать не как рок-инструмент, а как церковный орган, воспроизводящий логику и дух целой эпохи. Поэтому PH использовали классическую гармонию для структуры. В их A Salty Dog, Shine On Brightly, сюите In Held 'Twas in I всегда лежит нетипичная для рока гармоническая сложность и продуманная форма. Но этот барочный каркас не был бы таким живым без двух уникальных элементов. Первое - голос Брукера. У него абсолютно «черный» вокал. Соул и блюз. И это создает контраст с холодной и строгой красотой органных партий. Второе, это лирика Рида. Поэтому, отвечая на Ваш вопрос: да, это, без сомнения, архитектура. Но еще и уникальный стиль, где на барочном фундаменте с помощью блюзового вокала и сюрреалистической поэзии был возведен один из самых красивых и загадочных соборов в истории рок-музыки.

Бить не надо С большим уважением к смелости вашего тезиса, позвольте с ним не согласиться. Экстремальная музыка не начала революцию, она пришла на уже подготовленную почву конца 60-х годов. Фундамент симфонизма в роке был заложен классическим прог-роком за 15-20 лет до того, как первые блэк-метал группы взяли в руки инструменты. К 1974 году классический прог уже исследовал почти все возможные пути слияния с симфонической музыкой. То, что сделали пионеры симфо-блэка и симфо-дэта в 90-х (Emperor, Therion, Septicflesh) - это эволюция, а не революция. Они стояли на плечах прога и ранних хэви-метал групп. Первые эксперименты Celtic Frost с симфоническими элементами (скажем, в альбоме To Mega Therion) появились более чем через 15 лет после пика прога. А настоящие симфо-метал шедевры, как In the Nightside Eclipse или Theli (Therion, 1996), отстают от прог-революции почти на четверть века. Тезис о том, что «неопрог подхватил это все», также хронологически сомнителен. Нео-прог возник в начале 80-х (Marillion, IQ, Pallas). Это явно до появления симфонического блэк-метала. Неопрог не подхватывал тренд у экстремалов. Он смотрел в прошлое, в первую очередь на Genesis, и, по сути, упрощал их подход. Но главное - в другом. Никакой революции с симофнизмом у экстремалов не происходило. Почему? Потому что симфонизм - не просто использование симфонического оркестра. Это принцип музыкального мышления. Есть группы в этом жанре (Dimmu Borgir, Emperor, кто-то еще) активно используют оркестровые аранжировки. Однако это не является развитием симфонизма, а скорее использованием симфоничекой текстуры. В основе их музыки, как правило, лежат риффовые структуры и песенные формы, характерные для метала (куплет-припев, быстрые гитарные пассажи). Оркестр или синтезаторы накладываются поверх этой структуры, создавая атмосферу, эпичность и масштаб. Это не сквозное симфоническое развитие, а просто добавление дополнительного звукового слоя. Просто используется звучание оркестра, но не метод симфонического развития. А вот в Close to Edge Yes сонатная форма существует. В Tarkus ELP - тоже. В KC Larks' Tongues in Aspic - определенно можно услышать. И у Вэйкмана в Шести женах, и даже у Лорда в April...

Мне рассказывал отец приятеля, который был высококлассным токарем. Однажды ему дали задание выточить на токарном станке деталь из платины. Он выточил, пришли люди, забрали деталь, собрали все опилки-стружки, а про часть, которая зажималась в станину, забыли

Mats Eilertsen – Hymn For Hope, 2021 Double Bass – Mats Eilertsen Drums, Percussion – Hans Hulbækmo Guitar – Thomas T. Dahl Tenor Saxophone – Tore Brunborg