Наши статьи

Это прекрасный и очень глубокий пост, Миша. Спасибо за него. Твоя идея о «сыромяжном», земном Бахе - теологически верная позиция. Давай я попробую развить твою мысль, потому что она попадает в самую суть того, почему Николаева для тебя -эталон. Бах не был придворным шаркуном в напудренном парике (каким иногда его делают «аутентисты» с их легким звуком). Бах был тружеником, отцом 20 детей, кантором, который писал музыку к каждой воскресной службе, учителем, который мог и побить нерадивого ученика. Это была жизнь, полная тяжелого, ежедневного труда. Поэтому Бах - черный хлеб, а не пирожное. И Николаевна играет именно этот «хлеб». Плотный, тяжелый, питательный. В ее игре есть это ощущение земли, почвы, корней. Это крестьянская (в высшем, библейском смысле) основательность. Когда она берет аккорд, ты чувствуешь, что она ставит камень в фундамент собора. И если тебе близко это чувство надежности и весомости бытия, то Николаева действительно лучший проводник. Да, Гульд играет Баха как чистого духа, там нет гравитации. А Николаеа его играет как материю, тянущейся к Богу. И когда Гульд рассыпает свой «бисер», исчезает пафос (в хорошем смысле), исчезает ощущение ритуала. А у Николаевой каждая фуга - проповедь. Она говорит весомо, медленно, чтобы каждое слово дошло. Если для тебя Бах - величие, то тут Николаева дает его по полной. И ты здорово связал. Ведь Шостакович писал свои Прелюдии и фуги, вдохновившись именно игрой Николаевой на конкурсе Баха! Для неё Бах и Шостакович - одна линия. Это музыка о мужестве человека перед лицом вечности или тяжелой судьбы. И там, и там нужна эта имперская монументальность. Она играет Баха глазами человека 20-го века, пережившего большие трагедии, поэтому её Бах такой серьезный и неулыбчивый. Когда будешь переслушивать, Рихтер - золотая седина между Николаевой и Гульдом. У него есть и мощь (как у неё), и мистика (которой у неё меньше). С Афанасьвым будь осторожен. После здоровой и крепкой Николаевой, Афанасьев может показаться тебе больным или декадентским. Он разваливает форму, шепчет. Если угодно, он - антипод Николаевой. Но как эксперимент - обязательно нужно послушать. Так что, не стесняйся своих «древних» предпочтений. Любить Баха-Николаеву -значит любить в музыке опору и фундамент. В нашем зыбком мире это очень здоровое чувство.

Вот, Миша, в позднем исполнении Николаева - это уже не просто чугун, это гранитная плита, которую положили сверху. В записи 70-х еще все довольно энергично, пальцы бегут. В этой записи она уже вообще зависает. В быстрых прелюдиях (где нужна моторика) она откровенно тяжела. Это уже не драйв, а борьба с инерцией рояля. Конечно, некоторые назовут это деликатно «философской глубиной», но если называть вещи своими именами: она стала играть медленнее и вязче. Причем, да, в ранней записи она звучит как из бочки. Звук грязный, педаль часто сливается в гул. Но в этом была какая-то сырая, первобытная мощь. Японцы записали её шикарно. Звук чистый, рояль звучит дорого. И вот тут-то и вылезла проблема. Из-за хорошего качества записи стало слышно, насколько жирно она играет. Если раньше муть можно было списать на плохую пленку, то теперь слышно, что это её сознательный выбор - топить Баха в педали и легато. Причем в поздней версии она часто играет все повторы, которые раньше могла пропускать. Это делает цикл бесконечным. Учитывая её замедленные темпы, прослушивание ХТК-1984 превращается в марафон на выживание. Ну для меня, конечно же. Николаева уже не музыку играет, а священнодействует. Это красиво, наверное глубоко, но это катастрофически статично. Вот ради понимания разницы возьми тот же материал у Рихтера. Например, ХТК кн. 1 No. 1 in C major. И тут Рихтер показывает, что даже в медленном и философском Бахе может быть нерв и движение, которого, опять же на мой взгляд, так не хватает поздней Николаевой.

У меня ещё есть вот такой её ХТК исполнение 1984 года.

Спасибо за такой развернутый, детальный ответ. Мне почему то в её Бахе как раз и нравится эта фундаментальность, торжественность, мощное величие (сталинский ампир). Ты очень интересно подметил крестьянское, земное. Мне всегда казалось это именно тот самый сырмяжный, настоящий, фундаментальный Бах. Мне всегда казалось что и Шостакович и Бах музыка требующая величия в её исполнении просто отменна. У Гульда как ты очень верно подметил искры и бисер что мне кажется понижает уровень торжественности. Мне всегда казалось что Бах это Николаева и несомненно Гульд но это именно те исполнения которые для меня определяли Баха. Нужно будет переслушать Гульда Рихтера и достать-послушать Афанасьева. У меня видимо какие то очень древние предпочтения в музыке.

Миша, поздравляю с приобретением! Коробочка эта - безусловно, исторический документ, и иметь её в коллекции стоит. Но ты же знаешь, я врать не умею. Я совсем не фанат Баха в исполнении Татьяны Петровны Николаевой. Почему у меня аллергия, я постараюсь объяснить. Дело в том, что у Николаевой звук плотный, жирный, невероятно весомый. Для Шостаковича этот «чугунный» звук идеален. Но Бах под её пальцами превращается в тяжелую атлетику. Она играет в дно клавиши с такой силой, что полифония теряет прозрачность. И получается, что это не кружево, а вязкая глина. Ты слушаешь фугу и физически чувствуешь, как ей тяжело тащить эту музыкальную материю. Там нет воздуха, нет полета. Тут Бах, отлитый в бронзе и поставленный на площади. Ведь барокко - почти всегда танец. Даже в самых строгих фугах есть пульс, пружина. У Николаевой это всегда превращается в марш или гимн. Она играет подчеркнуто легато, но это легато у неё какое-то дидактическое. Она выбивает каждую долю, ритм у неё железобетонный. Попробуй послушать у неё быстрые прелюдии. Там, где у Гульда - искры и бисер, у Николаевой - швейная машинка на низких оборотах. Очень надежно, очень громко, но как-то совершенно без драйва. Почему-то, когда слышу Николаеву в Бахе у меня в голове играет песня «Учительница первая моя»)) Кажется, что сижу на уроке в МШ и учительница показывает мне как правильно вести тему. Вот Николаева выделяет тему фуги жирным маркером. Вот, смотрите, тема пошла в басу. А вот она в сопрано. Для меня это звучит очень навязчиво. Например, тот же Фейнберг прячет тему в общую ткань, делает её частью рассказа. Николаева же тычет меня носом в структуру. Это скучно, это Бах без тайны. Татьяна Петровна очень любит медленные темпы. И само по себе это не грех (Рихтер тоже играл медленно). Но у Рихтера в медленном темпе есть напряжение. А у Николаевой часто возникает статичность. Музыка просто останавливается. Она любуется звуком, но забывает о движении времени. Понимаешь, Миша, для меня - это «бабушкин Бах». Он в принципе теплый, уютный, очень добрый, но безнадежно устаревший и тяжеловесный. Николаева - великая пианистка, но её гений - это всё же Шостакович, а в Бахе, на мой взгляд опять же, она слишком земная и слишком педагогичная. Но, если отбросить мой снобизм и вкусовщину, то у Николаевой есть чему поучиться. Прежде всего, ясности и масштабу. И хотя я тут поругиваю её за дидактику, но она же является её силой. У неё никогда не бывает «каши», очень ясное голосоведение. Даже в самых сложных 5-голосных фугах из 1 тома ты слышишь каждую линию так, будто она подсвечена прожектором. Она не прячет структуру за педалью или скоростью. Поэтому это довольно честный Бах. В этом она похожа на Розалин Тюрек. Тюрек тоже играла Баха медленно, весомо и очень детально. Если нравится Тюрек (которую сам Гульд называл своим единственным учителем), то и Николаева понравится. Да, звук у неё тяжелый, но поющий. Она мастер легато. В медленных прелюдиях (особенно в минорных, трагических) создает очень длинную, бесконечную мелодическую линию. Это то самое русское пение, идущее от традиции Рахманинова. Она заставляет рояль звучать как виолончель или орган. Здесь даже напрашивается параллель с Эдвином Фишером. Фишер тоже был романтиком в Бахе, играл с теплым, густым звуком и не стеснялся эмоций. Ну и, конечно, Николаева, никогда не мельчит. Многие современные пианисты превращают Баха в набор бирюлек - красиво, легко, но мелко. Николаева играет Баха как космическую драму. У неё есть ощущение огромного времени и пространства. Когда она берет финальный аккорд фуги, ты чувствуешь, что построили собор. Это величие, которого сейчас днем с огнем не сыщешь. Тут она ближе всего к Рихтеру. Рихтер тоже умел остановить время и играть с невероятной значительностью. Просто у Рихтера это было более мистически, а у Николаевой более земное, крестьянское, но такое же мощное величие. Если устал от суетливых, клавесинных интерпретаций, где всё дзынькает, Николаева - то, что надо. У неё Бах надежный, как скала. Но, поверь мне, если ты сегодня выйдешь на сцену конкурса Чайковского и сыграешь Баха «как Николаева», тебя, скорее всего, снимут с тура или поставят низкий балл. Потому что сейчас эпоха «обезжиренного» Баха. Звук должен быть прозрачным, штрих - острым, педаль - сухой. А Николаева - сталинский ампир. Гранит, колонны, лепнина и тяжелые бархатные шторы. Николаева играет Баха с пафосом, трагедией, надрывом. Сейчас принято играть Баха либо как чистую математику (интеллектуально), либо как танцевальную музыку (драйвово). Так что да: мода ушла, но коробочка твоя - памятник великой эпохе, когда люди не боялись быть серьезными, медленными и торжественными.

Очень точно выразились (впрочем, как и всегда). Спасибо.

Женя, а обзора исполнений Татьяны Николаевой у тебя в планах случайно нет. Недавно получил вот такую коробочку. Очень нравится её исполнение ХТК. Запись правда довольно шумная.

Значит хорошие сапоги, надо брать! (с)

Вот, кстати, не мог вчера найти, сегодня нашёл Афанасьева и его ХТК. Это анти-Гульд в чистом виде. Если Гульд - это математика и ритм, то Афанасьев - литература, философия и, местами, чистый спиритизм. Что там происходит...Ну, к примеру темпы. Они не просто медленные, они геологические. Он играет так, будто у него в запасе вечность. Между нотами иногда можно успеть сходить за чаем. Но в этом и фишка, о которой я говорил, Афанасьев не играет структуру, а тишину между звуками. В принципе, это тотальная деконструкция. Берет прелюдию и разбирает её на атомы, рассматривает каждый под микроскопом. Забудьте про барочную танцевальность, тут сплошной Тарковский: долгие планы, вода капает, смысл жизни ищется. Рояль у него звучит то как клавесин, то как орган, то как шепот умирающего. Атака очень специфическая, порой жесткая, порой невесомая. Это не «эталонный Бах». Упаси бог. Это Бах, пропущенный через очень сложную, начитанную и эксцентричную голову Валерия Павловича. Если хотите впасть в транс, помедитировать в три часа ночи - самое оно. Настоящий гипноз. Если любите, чтобы Бах летел вперед, то вы просто уснете или разобьете колонки от нетерпения. В общем, запись великая, но слушать её надо дозировано и под очень специфическое настроение интеллектуальной тоски.

Видимо, по этой причине я выделил данную запись и слушал с удовольствием уже несколько раз. А так, Шуберт - не совсем "моя" музыка.

Спасибо за наводку! Этот альбом я, признаться, упустил из виду, надо будет восполнить пробел. То, что вы отметили про Монка - в точку. Блейк всю жизнь был одним из самых глубоких интерпретаторов идей Монка, особенно в плане работы с пространством. Он не столько играет на пианино, сколько расставляет звуки, как режиссер ставит свет в кадре. Вообще, Блейк - уникальный стык джаза и академического "третьего течения". Если вам будет интересно копнуть его глубже, рекомендую его раннюю классику - дуэт с певицей Джин Ли The Newest Sound Around 1962 года. Там эта его фирменная ясная атака и диссонансы создают совершенно мистическую, можно сказать кинематографичную атмосферу. Великолепная пластинка. По поводу All That Is Tied предположу, что, как и в большинстве его сольных работ нулевых, там наверняка много деконструкции стандартов. Он любит взять известную тему и оставить от неё один скелет, довольно мрачный и угловатый. Музыка точно не для фона и требует приличного интеллектуального усилия. Обязательно послушаю на днях, интересно сравнить его звук образца 2006-го с его записями 80-х (вроде Suffield Gothic). Еще раз спасибо, что напомнили об этом мастере!

Ну, а о Фейнберге чуть позже...))

ОБ АФАНАСЬЕВЕ И ЕГО ШУБЕРТЕ Давайте об Афанасьеве. Правда разговор получится довольно долгий. Сразу скажу, что его Шуберт для меня - это, пожалуй, самое спорное и самое сильное явление его дискографии. Это прозвучит странно, но в нем одновременно и плох и феноменально хорош. Поэтому я думаю, что выскажу своё мнение (и не только своё) в двух плоскостях: что меня отталкивает и что очень сильно привлекает в пианизме Афанасьева вообще и его Шуберте в частности. Давайте сначала про отталкивание, чтобы всё-таки закончить панегириком. Главная претензия к Афанасьеву у многих начинается с туше и звука. В русской школе культ «пения на рояле»: звук должен быть глубоким, округлым, тягучим, с тем самым «маслом» и длинным легато, которое связывает ноты в одну живую нить. У Афанасьева же звук нередко кажется деревянным или стеклянным, а атака часто жесткая и вертикальная. Поэтому в быстрых местах и особенно в форте рояль может звучать стучаще, почти перкуссионно, и у слушателя возникает ощущение отсутствия благородной кантилены. Для Шуберта, который весь вышел из песни, это для многих почти криминал: если Брендель или Рихтер подчёркивают песенность и дыхание мелодии, Афанасьев, наоборот, радикально замедляет время и играет пугающе медленно, особенно в поздних интерпретациях. Он растягивает ткань так, что ты перестаёшь держаться за мелодию и начинаешь слышать каждый отдельный звук как автономное событие. Отсюда вторая большая претензия. проблемы с «длинной линией». Он как будто рвёт музыку на куски, дробит поток, и это может восприниматься так, будто пианист заикается или теряет мысль. Из-за постоянных замедлений и остановок, этого вязкого рубато, исчезает пульс. Музыканты старой школы сказали бы прямо, что это неумение держать ритм и признак дурного вкуса. Еще одна линия критики связана с формой. Пианист должен быть архитектором. Соната должна стоять как здание, где слушатель чувствует фундамент, стены, купол. У Афанасьева же из-за бесконечных растяжек конструкция иногда провисает под собственным весом. Когда первая часть сонаты длится условные 25 минут вместо привычных 15, возникает «потеря сквозного развития»: он может сыграть один такт гениально, но убить целую часть, превратив её в набор красивых осколков. Поэтому и есть мнение, что он не умеет мыслить крупной формой и плохо выдерживает сравнение со многими великими. И, наконец, чисто технически он кажется тяжеловесным. Пальцевая техника часто вязкая, без «бисерности», без той лёгкости, когда пассажи журчат как вода. В виртуозных кодах он иногда не дотягивает темп или «замазывает» фактуру педалью, чтобы спрятать шероховатости. Там, где нужно просто блеснуть и держать скорость и ясность, он уходит в философскую задумчивость. Из-за этого недоброжелатели формулируют совсем грубо: мол, это не концепция, а неспособность сыграть чисто и быстро. В чем его мощь? Де-автоматизация игры. Это, пожалуй, главный козырь Афанасьева. Большинство пианистов высшей лиги в какой-то момент начинают играть на «мышечной памяти»: руки сами знают маршрут, мозг мыслит большими блоками вроде «сыграть гамму вверх», и дальше тело отрабатывает двадцать нот одной командой. Фишка Афанасьева в том, что он этот автопилот выключает. Он как будто намеренно сопротивляется инерции пальцев и пытается сыграть каждый звук так, словно видит его впервые. В итоге ты слышишь не поток нот, а будто рождение каждой ноты, и появляется очень редкое будто музвка сочиняется прямо сейчас. Это адский технический и психический труд, потому что метод идёт против природы мозга и физиологии. Пианистов годами учат не думать о нотах. Афанасьев заставляет себя думать о каждой. Он пытается пропустить через сознательный контроль то, что обычно отдаётся автоматике, и это требует в десятки раз больше психической энергии. Представьте, что печатаете не слепым методом, а каждый раз ищете букву глазами и ещё спрашиваете себя: «А точно ли мне сейчас нужна буква А?» К концу сонаты такой мозг реально может «закипеть». Технически это почти неизбежно рождает микро-торможения. Чтобы не дать руке проскочить ноту по инерции, нужно микроскопически «придержать» движение. Отсюда постоянный конфликт мышц-антагонистов: одни говорят «жми», другие «стоп». Обычно пианистов учат расслаблению, а он играет на грани статического напряжения. Удержать вес руки в воздухе и опустить его абсолютно контролируемо куда труднее, чем просто «бросить» руку вниз. И ещё важный момент. Отключив автопилот, он лишает себя страховки. Мышечная память на сцене часто спасает, когда страшно или нервничаешь. Афанасьев сознательно работает без этой сетки, рискуя забыть текст или ошибиться в любой момент. Каждая нота становится решением, принятым здесь и сейчас. Как если бы вы читали доклад перед тысячей людей не по бумажке, а заново придумывал каждое слово на ходу. Адреналин и стресс при таком режиме должны быть запредельными. И именно поэтому его Шуберт звучит так трудно и выстрадано, потому что идёт тяжёлая работа мысли, превращённая в звук. Далее. Мастерство затухания у Афанасьева это его убийственный аргумент против всех упреков в жесткой атаке. Да, его могут ругать за «удар», но гений у него в том, что происходит после удара. Он буквально слушает, как звук умирает. Берет аккорд и держит его пальцами или педалью до той стадии, когда он уже не «звучит», а становится тонкой ниточкой воздуха. И следующую ноту он вводит ровно в тот момент, чтобы сшить ее с этим умирающим эхом. Поэтому в Шуберте у него возникает эта странная, почти мистическая атмосфера. Он играет не столько нотами, сколько «хвостами» звуков. И тут ключевой момент. Руки отвечают за рождение звука, за атаку (удар). Как только палец нажал клавишу и молоточек ударил по струне, физическая власть рук над звуком закончилась. Хоть танцуй на клавише, звук уже полетел и начал затухать. Дальше работают уши. Афанасьев слышит график жизни ноты: громко, потом тише, тише, тише (это и есть хвост). И он должен услышать, на каком именно уровне громкости прямо сейчас находится «хвост» первой ноты, и ударить вторую ноту ровно с такой же силой, чтобы она продолжила эту линию, не порвав ее. Чуть громче возьмешь - получишь тычок. Чуть тише - вторая нота провалится, линия прервется. Он ловит ушами микроскопические совпадения, где хвост предыдущего звука идеально сходится с атакой следующего. Здесь пальцы не при делах, всё решают миллисекунды и микродецибелы. И педаль тут не просто вкл- выкл. Афанасьев пользуется полупедалью, четвертью педали, дозирует воздух и гул обертонов. Пережмешь, и хвосты смешаются в грязную кашу. Недожмешь, и звук станет сухим и мертвым. И это тоже контролируется слухом, а не глазами и не руками. И самое важное - это зал. Именно акустика зала решает, как долго живет каждый хвост. В одном зале звук умирает за пару секунд, в соборе - за 6 секунд. Афанасьев не играет заученно. Он берет первую ноту и слушает, как она живет именно здесь. Если зал сухой, уши говорят рукам: не тяни паузу, иначе звук умрет. Если зал гулкий, наоборот: подожди, дай хвосту рассеяться, иначе будет грязь. Поэтому на концертах у него иногда лицо такое, будто он вылавливает шорохи из соседней комнаты. Он и правда занят колоссально тяжелой работой, ловит эти ускользающие хвосты и строит из них смысловую линию. И делает это потрясающе. Кто еще так играл Шуберта? Софроницкий. Софроницкий играл Скрябина и Шуберта именно так: разговаривал с духами, никогда не играл одинаково, потому что каждый зал и каждый рояль диктовали ему, как долго должен жить звук. Кто еще? Раду Лупу в Шуберте - настоящий поэт затухания. Ещё Соколов. Конечно, Афанасьев по выделке звука и контролю над роялем всем им сильно уступает, но превосходит в другом. Он единственный, кто превращает концерт в философский сеанс. Он слабее как ремесленник, но глубже как мыслитель. У Афанасьева есть еще один ход, который многие принимают за «странность», а на деле это очень умная режиссура фактуры. Шуберт часто пишет привычную схему «мелодия сверху плюс аккомпанемент снизу», и при стандартном балансе это легко превращается в милую песенность. Афанасьев ломает ожидаемую иерархию. Он может притопить красивую верхнюю линию и внезапно вывести на первый план бас или скрытый средний голос. Причем делает это не общим педальным туманом, а почти хирургической независимостью пальцев: левая рука у него способна звучать жестче и плотнее, почти меццо-форте, пока правая шепчет пианиссимо. И эффект получается не декоративный, а смысловой. Ты начинаешь слышать не то, что поется, а то, что ноет и болит внизу. Шуберт перестает быть уютной песней и обнажается его трагический скелет и внутренняя тяжесть музыки. У Афанасьева тот самый случай, когда «некрасивый» звук является художественной волей. Его часто ругают за сухость, но он делает это специально и очень точно. Он играет более плоским туше, подушечками, почти не поднимая пальцев, и в нужных местах сознательно экономит правую педаль. В результате получается звук-призрак, холодный шепот, почти замогильный. И для позднего Шуберта, у которого музыка действительно написана с ощущением близости смерти, такой тембр удивительно органичен. И то, что у других кажется развалом формы, у Афанасьева превращается в метод транса. Он умеет держать паузу так, что она не провисает. Энергия не падает, тишина не пустая. У него паузы важнее звука, самое громкое место в пьесе. И здесь важно даже то, как он снимает руки с клавиатуры. Обычный пианист часто «бросает» звук. Палец резко уходит вверх, демпфер камнем падает на струну, вибрация обрывается мгновенно, иногда слышен этот микро-призвук удара войлока о струну, тот самый «дзынь», и получается жесткая точка. Афанасьев делает наоборот. Он поднимает руку медленно, кистью вверх, как будто тянет невидимую нить. Палец отпускает клавишу плавно, демпфер опускается не ударом, а постепенным касанием: сначала ворсинками, потом всей поверхностью. Поэтому звук не обрубается, а тает. Сначала уходят верхние звенящие обертоны, а основной гул растворяется последним. А дальше срабатывает психоакустика жеста. Рояль после удара не может зазвучать громче, но Афанасьев берет аккорд, медленно поднимает руки и замирает, сам смотрит туда, куда ушли руки, будто продолжает слышать звук телом. И мы, следя за этим движением, неосознанно дорисовываем звучание. Пока его рука держит воздух, мозг удерживает и призрак аккорда. Отсюда это почти гипнотическое ощущение, что энергия перешла из струн в пространство зала. Он не просто сидит в тишине. Он реально удерживает в руках фантом только что сыгранного. Для шубертовской мистики и чувства потустороннего это не трюк, а точное попадание в нерв музыки. Если говорить про ту самую запись 1972 года. Она - золото, потому что поздний Афанасьев (записи на ECM, например) стал очень эксцентричным, иногда до карикатурности медленным и манерным. А на записи 1972 года мы слышим идеальный баланс. Там есть еще юношеская энергия и техническая мощь советской школы (он ученик Якова Зака и Эмиля Гилельса, как-никак), но уже проступает этот его фирменный мистицизм и глубина. Многие пианисты «замазывают» Шуберта педалью, создавая красивый туман. Афанасьев играет очень сухо и графично. Мы слышим каждую ноту и понимаем, зачем она там стоит. Он снимает с музыки сахарную оболочку. Это жесткий, экзистенциальный Шуберт. Он показывает, что за красивой мелодией скрывается страх смерти и безумие. И Афанасьев действительно доходчиво доносит Шуберта. Обычно пианисты играют Шуберта как песню, Афанасьев играет его как речь. Он фразирует музыку так, как мы говорим. У него есть запятые, вопросительные интонации, восклицания и моменты, когда он как бы подбирает слова. Когда ты слушаешь «песню», ты просто наслаждаешься красотой. Когда слушаешь «речь», понимаешь смысл. Афанасьев превращает абстрактные ноты в понятный рассказ. Кажется, что он сидит рядом и рассказывает тебе историю, глядя прямо в глаза. А если хочется услышать, как далеко он заходит в «разрушении» привычного Шуберта, послушайте его живое исполнение знаменитой 21-й сонаты (D 960) на видео в ютюбе 2013 года. Здесь все его «грехи» и «открытия» как на ладони: экстремально медленный темп, который гипнотизирует одних и доводит до бешенства других. Обратите внимание на паузы, которые длятся, кажется, целую вечность. Или, например, на ютюбе есть поздняя запись той же 960-й сонаты в исполнении 1997 года. Первая часть длится почти полчаса, это очень долго и гипнотично.

Хочу поделиться недавним приобретением. Послушал пару раз. Не скажу, что прям очень зашло, но подача сильно оригинальная и интересная. Исполнение, где-то напоминает Монка, держит паузы. Пианист с очень сильной и ясной атакой. На альбоме, скорее модерн, наверно. Ran Blake - All That Is Tied - 2006 - Tompkins Square Personnel: Ran Blake - piano

Хорошо вас понимаю, но для полноценного диалога нужна соответствующая квалификация и владение вопросом. Я, например, таковыми не обладаю, и способен лишь впитывать на данном этапе развития. Что касается тем, то могу предложить (вернее просить) обозреть творческое наследие C.Е. Фейнберга, если конечно он входит в сферу ваших интересов. Его ХТК (к сожалению, услышал его первый раз совсем недавно) произвёл впечатление. И можно даже шире - советские исполнители той эпохи, на какие их записи стоит обратить внимание.

Вопросов-то хватает, на самом деле. Вот тут прикупил пластиночку Валерия Афанасьева - записи того бельгийского Гран-При, когда он остался там. Очень доходчивый у него Шуберт. И пианист он неплохой.

Спасибо, что помните об этой ветке. Зимние вечера и правда располагают, но для беседы нужны как минимум двое... Скажу как есть: я вкладывался в эти беседы два года, и это был очень энергозатратный процесс. Увы, чтобы писать о классике качественно, нужно время и погружение, а делать это в режиме монолога, не видя особой отдачи и предложений тем для обсуждения - тяжело. Это игра в одни ворота. Мотивация работает на топливе интереса, а его было маловато. Это слишком дорогое удовольствие - тратить время на тексты, которые практически никто не комментирует. Особенно после смерти некоторых членов клуба, которым это было действительно интересно. Я не закрываю тему насовсем: увижу реальный интерес, конкретные вопросы или просьбы что-то разобрать - мотивация найдется, подключусь и напишу. Но инициатива должна исходить от членов клуба. А тащить этот воз в одиночку, без встречного движения, я больше не готов.

@Штальбург А будет ли продолжение бесед о Классике? Как раз для долгих тёмных зимних вечеров...

Понимаю сомнения. Обычно, когда говорят про Нэта, вспоминают Mona Lisa и Unforgettable. Но он настоящий революционер. Когда собирал свое трио в конце 30-х, он сделал вещь, которую до него никто не делал: выгнал барабанщика! Раньше, чтобы свинговать, нужен был ударник. А Нэт сказал: «Нет, сам буду и ритмом, и мелодией, и гармонией». Фактически, его трио стало прототипом для всех последующих малых джазовых ансамблей. В то время джаз был эпохой биг-бэндов или, в крайнем случае, свинговых квартетов с обязательными барабанами. Трио Коула, отказавшись от ударных, создало новую камерную, интимную эстетику в джазе. Кроме того, у Нэта хирургически точный и пружинящий свинг. Он не играл жирно, громоздко, как это делали в эпоху страйда. Начал играть сухо и компактно, без лишних нот и форшлагов. По сути, похоронил тяжеловесный страйд и превратил его в воздушную, элегантную фактуру. Самая сильная техническая фишка - правая рука, которая фразирует как духовой инструмент. А его левая - тонкие, шагающие басовые линии, которые держат грув, не перегружая. Пианисты часто играют «пианистично», то есть много нот, аккордовые пассажи. Коул же играл линиями, оставляя воздух, используя паузы, будто ему нужно было набрать дыхание. И ещё Нэт был настоящим модернистом в гармонии, никогда не выставляя это напоказ. Использовал очень сложные аккорды (расширенные терции, измененные доминанты, регармонизацию стандартов), которые в то время только-только входили в обиход бибоперов. Но, в отличие от них, он не выворачивал гармонию наизнанку, не умничал. Делал музыку умной, но при этом очень плавной. Музыканты всё это очень хорошо замечали. Гиллеспи называл его своим самым любимым пианистом. Майлз Дэвис говорил, что учился фразировке, слушая игру Нэта. Ну и когда такие гиганты, как Питерсон, Эванс, Джамал, Пауэлл, Джонс, Флэнеган открыто говорили о его влиянии, то тут уже не поспоришь по поводу места в топе. Не из вежливости он там. Нэт Кинг Коул - не просто пианист, а огромное влияние на джазовый язык.

А чем заслужил место в топе Нэт Кинг Коул? Я понимаю, что он начинал как незаурядный пианист, но всё-таки?

Любые списки такого рода всегда будут поводом для споров. У каждого он свой.

Если бы я составлял список, то обязательно бы включил Сильвера как основателя хард-бопа. Но в контексте этого конкретного списка, Кориа включён, по-видимому, как символ инноваций, фьюжн-движения и постбопа, в то время как Сильвер мог быть исключён из-за того, что его жанровая ниша уже представлена (Хэнк Джонс, Джамал, Тайнер...). Хотя, конечно, Сильвер был еще и пионером соул-джаза. С другой стороны, Кория - основатель фьюжн, охватил 50 лет джазовой истории от авангарда до классики, серьезно продвинул жанровые граница джаза в 70-ые (вместе с Джарретом и Хэнкоком). Короче, оба достойны. Но составителей я могу понять.

Чик Кориа там зачем? Тогда и Сильвер нужен.

Со списком не поспоришь, конечно)) Сплошь титаны, даже заменить некого..И все же очень, я бы сказал, безопасный список. Авангардные джазовые пианисты отсутствуют и современные мастера. Я бы освободил место под авангардистов, убрав Скотт Джоплин. Хотя он важен, его место как "джазового" пианиста часто обсуждается, так как он, строго говоря, является отцом регтайма. Можно было бы заменить его на более чистого джазового пианиста, например, на Сесила Тейлора. И Джелли Ролл Мортон, он - важнейший пионер и композитор, но, возможно, его место больше в раннем джазе и композиции. Я бы вместо него поставил Эндрю Хилла, например. Ну, или из современных - Кенни Баррона.