Наши статьи

О ТАЙНАХ ИЗМЕНЕННОГО СОЗНАНИЯ Одним из непростых различий между миром джаза и классической музыки был вопрос отношения к наркотикам. Ни для кого не секрет, что многие выдающиеся джазовые музыканты сидели на героине. Когда-то давно, кажется по Голосу Америки, я услышал радиопередачу, в которой музыкальная манера Билла Эванса интерпретировалась через призму его героиновой зависимости. Ведущий описывал его игру как выражение специфического состояния сознания. Например, рассматривал феномен "точечного внимания". Под героином активность мозга смещается в сторону локальной концентрации на сенсорных стимулах. Это порождает узко сфокусированное внимание с блокировкой периферийного восприятия (внимание “туннелизируется”). В игре Эванса это слышно в том, как он фокусируется на каждом интервале, на каждом малейшем движении голоса, особенно в балладах. Это не рассеянная лирика, а ювелирная работа с каждым мгновением звучания, где даже тишина между нотами становится предметом выразительности. Потом рассматривался феномен "замедленного восприятия времени". Дело в том, что при введении героина или морфина у людей расширяется субъективная длительность "настоящего момента", а интервалы кажутся длиннее. Билл Эванс, особенно в поздних сольных записях, растягивает фразы до предела, как будто "вслушивается" в то, что ещё не прозвучало. Его ритмика почти наркотически тягуча не потому, что он играет медленно, а потому что внутри темпа у него все находится в состоянии роста. Это и есть субъективное "замедление". И, наконец, у Эванса время распадается на микрофрагменты. Под герычем, человек воспринимает временной поток не как целое, а как набор “моментальных фотокадров”. Это может быть связано с нарушением континуума работы рабочих и долговременных систем памяти. В результате мозг не сглаживает события, а регистрирует их с избыточной детализацией, почти по кадрам. В игре Эванса это слышно, как разложение времени на микрофразы. Он как бы рассматривает каждый элемент музыкального момента под микроскопом, не теряя при этом линии. При этом он сохраняет полный контроль над каждым фрагментом, что проявляется в фантастическом контроле за голосоведением и артикуляцией. Эванс может на фоне тишины сыграть одно голосовое движение, и оно будет абсолютно завершённым, как вырезанная деталь. Особенно в трио с Лафаро и Мотианом: там каждое прикосновение к клавише становится целым событием. Действительно возникает ощущение тотального контроля и предельной чувствительности. Музыкальная ткань становится сверхчувствительной, почти прозрачной и стремится к трансцендентному. Я был тогда потрясён этими описаниями. Все эти качества — деликатность, прозрачность, структурная глубина и временная пластичность — я всегда воспринимал как индивидуальные черты музыкального мышления самого Эванса, как выражение его характера, художественного вкуса и культуры. И, безусловно, в значительной мере это было именно так. Но в то же время я начал понимать, что в его игре, как и в игре некоторых других великих джазистов, возможно, присутствовал компонент восприятия, который мне как трезвому человеку был недоступен. Это не отменяло его гениальности, но открывало новую грань для размышлений — границу между естественным и измененным сознанием. Изменённое восприятие времени — это качество, которое я начал замечать и в игре других мастеров импровизации: Чарли Паркера, Джона Колтрейна. Возникал вопрос: в какой степени ясность, стремительность и глубина их мышления — результат исключительно личного дара, а в какой — следствие нейрохимических состояний? Не формировалась ли их виртуозность — в том числе способность удерживать длинные фразы, чувствовать многослойную форму, мгновенно реагировать на изменения — под воздействием не только музыкального опыта, но и искусственно стимулированного сознания? Особенно удивлял меня Билл Эванс, потому что он был не саксофонист или трубач, а фортепианный мыслитель, человек, создававший многоголосную музыку с одновременным контролем мелодии, гармонии, ритма, контрапункта, фактуры. Фортепиано требует точнейшего мастерства, координации между руками и независимости голосов. Я не мог понять, как возможно сохранить такую ясность, изящество и архитектурную строгость игры, находясь под воздействием героина. Это казалось несовместимым, и тем более поражающим. Большинство моих друзей-музыкантов, несмотря на разные характеры и предпочтения, относились к своим исполнительским навыкам с особым трепетом и осторожностью. Мы все с ранних лет ежедневно занимались на своих инструментах, посвящая часы развитию моторики, слуха, памяти, координации, фразировки. Поэтому идея сознательно подвергнуть риску плоды столь многолетнего труда казалась, мягко говоря, безрассудной. Лично я заметил, что даже после одного бокала вина мои пальцы становятся чуть менее точными: мелкая моторика теряет остроту, туше становится менее контролируемым. С тех пор я ввёл для себя жёсткое правило: не употреблять ничего, что может повлиять на игру, до завершения выступления. Насколько мне известно, так же поступает большинство пианистов. Хотя, конечно, есть исключения: один или два моих знакомых считают, что играют лучше после расслабляющего бокала пива. Но пиво - не героин, а, кроме того, ни один из этих знакомых не был пианистом. А пианисту необходимо максимально точное и синхронизированное владение обеими руками в режиме реального времени. Любая неясность в ощущении тела может отразиться на артикуляции, ритме, балансе голосов. Я всегда воспринимал исполнение как акт, требующий максимальной ясности, внутренней собранности и телесного контроля. И так его воспринимают практически все в мире классической музыки. Случай Билла Эванса поражал и озадачивал. Он, как известно, продолжал совершенствовать свои импровизационные навыки даже в последние, очень тревожные годы жизни, несмотря на хроническую зависимость. Его игра оставалась поразительно ясной, пластичной, духовно насыщенной, и это создавало парадокс: как возможно сохранять такую точность, стройность и глубину, находясь под влиянием веществ, которые, казалось бы, должны были эту точность нарушать? Было ясно, что он достиг такого уровня внутренней организации, при котором музыка продолжала рождаться вопреки биологическим обстоятельствам, а не благодаря им. Я пришел к выводу, что Эванс не просто играл как наркоман, а он создал стиль, в котором физиология изменённого сознания стала эстетической нормой. Но важно, что это был не результат зависимости, а результат гениальности, которая сумела превратить хрупкость и предельную чувствительность в оригинальнейший музыкальный язык.

Интересно! Спасибо за комментарий! Вот уж не задумывался над техникой игры под кайфом трубача,пианиста и.т.п. P.s. и я имел ввиду, что недолюбливаете не как музыканта,а как человека. После прочтения, книги.

Я обожаю Майлса! У меня практически все его альбомы на виниловых первопрессах. Александр, потому что наркотики по-разному влияют на трубача и пианиста в плане игры. Нейрофизиологоия игры разная. Героин и кокаин сильно учащают сердцебиение, вызывают бронхоспазм. Для трубача это критично. Кроме этого, повышается тонус мышц рта, что делает губы жесткими и они перестают подстраиваться к изменению потока воздуха. Появляется «зажатый звук». Играть на трубе — это балансировать между внутренним давлением воздуха и сопротивлением губ. Если рот зажат, то возрастатет внутригубное сопротивление, дыхание идет рывками, особенно страдают длительные фазы, где важно держать линию. Перенапряженные мышцы быстро устают, и качество игры через 10-15 минут падает. Звуковая атака на трубе формируется координацией языка и губ. Если рот в напряжении, язык теряет точность атаки, она становится грубее. Ирония в том, что трубач стремится к гибкости и нюансу, а именно это первым делом отнимает гипертонус. Всё, что кажется «энергией», оборачивается деревянной артикуляцией и резиновым губным клапаном. А звук пианиста, как вы понимаете, не зависит от базового дыхательного контроля. Но наркота снижает точность двуручной моторики, вызывает тремор конечностей. Искажается восприятие времени: музыкант может ускорять или замедлять темп в зависимости от вещества. Если говорить коротко, то наркотики разрушают, как правило, дыхательный и моторный контроль трубача сильнее, чем пианиста, и дают более резко выраженные изменения в стиле исполнения и экспрессии. А поэтому, взгляды Майлса на влияние наркоты на игру - из другой системы координат. Майлсовский «кайф» часто означал — отпустить телесный контроль и идти «на чувстве». Для пианиста это опасный соблазн: он может потерять чёткость, голосоведение, форму. Правда, у трубача идти "на чувстве" - это тоже всегда риск потерять форму. Труба - немилосердный инструмент. В отличие от пианино, где ты можешь нажать клавишу, и она зазвучит, на трубе если чуть не добрал воздуха — нота не прозвучит, если губы чуть дрогнули — фольшивый тон. Нет “автоматической зоны”. Тело трубача должно держать сверхточный баланс давления, дыхания, мышечного тонуса и микродвижений языка, а иначе всё рассыплется. Но Майлс был нетипичный трубач. Он терял форму, когда был загружен, но творил при этом новый язык. Если у него плыла интонация, то он встраивал ее в атмосферу. У него была дрожащая атака, шепчущий тон, запоздалый вход и т.д. Майлс превратил несовершенство телесного контроля в выразительный прием. Он мог позволить себе рассыпаться, потому что он сделал из их этой рассыпухи великую музыку. Но правда, только после того, как полностью овладел формой.

Вы наверное Майлса недолюбливаете! Мне книга понравилась!(думаю перечитаю ещё раз) Согласен с Вами, насчёт исповеди самоуверенного! Так он это и заслужил. Быть самоуверенным. И какая может быть, огромная разница и в каком аспекте, между наркоманом трубачём и наркоманом пианистом?! ))

Скорее всего так и есть, однако публика судит по внешним проявлениям: не то, что есть, а то, как выглядит.

Я думаю, что тот факт, что он пытался выглядеть cool — не совсем банальное тщеславие. Он создавал новую модель поведения для черного музыканта в Америке, модель, в которой не нужно прогибаться, улыбаться, подыгрывать белой публике. Это была форма культурного сопротивления. Но одновременно — форма отчуждения, и во многом — одиночества. Майлс создал персонажа, который должен был прожить за него ту жизнь, к которой он стремился: сильную, свободную, защищённую. И когда люди видели только внешнюю "крутизну", они не понимали, насколько это была защитной маской: он был раним, неуверен и даже жесток, к себе в первую очередь.

По его поведению в жизни и по отношениям с окружавшими его людьми это очень заметно. Пытался выглядеть cool.

Я читал, но Майлс - не пианист, а трубач. А разница в аспекте этой темы огромная. Напишу об этом завтра И, кроме того, Майлз сам был зависим, и его рассказ часто окрашен в оправдательные тона. В книге он не столько анализирует проблему, сколько рационализирует свою зависимость. Это исповедь очень самоуверенного и не склонного к самоанализу человека.

Советую почитать автобиографию Майлса Дэвиса! Он там интересно описывает эту проблемную тему!

Замечательный вопрос! И я завтра же напишу на эту тему пост про Эванса, по итогам своих размышлений. Вопрос слишком интересный, чтобы отвечать наскоро. Но я все же попробую. Академический пианист ориентирован на воссоздание идеальной формы, что требует ясности, внутренней сосредоточенности, долгой репетиционной аскезы. Стимуляция вредна, потому что нарушает моторику, ритмическую точность, глубину фортепианного звука. Джазовый пианист работает в режиме спонтанного сочинительства, где важно состояние «потока», риска, реакции, интуиции и т.д. Здесь порог возбуждения играет ключевую роль. Условно говоря, человек не может импровизировать по-настоящему, если его нервная система либо недостаточно активирована, либо перевозбуждена. Некоторым нужно подняться до экстатической точки, чтобы прорвать шаблоны. Шаблон — это нейронная трасса. Чем дольше музыкант играет по привычным моделям, тем прочнее эта трасса. Чтобы выйти за её пределы, нужно временно обрушить доминирующую сеть исполнительского контроля. И в этот момнет мозг напоминает разомкнутую нейросеть. Думаю, есть. Я бы сформулировал так: если творческое состояние достигается только под действием внешней стимуляции и не возникает из внутренней работы, телесной дисциплины и накопленного опыта, — это уже не ресурс, а его имитация. Другими словами, это - просто зависимость, что является не проявлением творческой свободы, а свидетельстом ее утраты. Мне кажется, что краткосрочный эффект «измененного состояния» оставляет пустоту внутри музыканта и приводит к «уходу в себя». И, тем не менее, здесь тоже не все так просто...

Крайний пост навел на размышления о том, какова роль искусственной стимуляции в творчестве академических и джазовых пианистов - ведь не секрет, что многие великие джазмены, в отличие от "академистов", злоупотребляли. Есть ли та грань, за которой становятся необходимыми либо избыток адреналина, либо расширенное сознание?

КОМПОЗИЦИЯ И ИСПОЛНЕНИЕ Игра в джазе представляет собой принципиально иное ощущение, отличное от академического исполнения. Здесь музыкальное время неумолимо движется вперёд, и исполнитель должен одновременно изобретать и воплощать: процесс сочинения и исполнения сливаются в единое целое. Это значит, что у музыканта нет временного зазора между тем, чтобы «придумать» ноту и «сыграть» её — они возникают практически одновременно, в едином жесте. Такая сопряжённость творческого импульса и исполнительского действия — одна из отличительных черт джазовой импровизации. На первый взгляд, разграничение этих двух процессов — композиции и исполнения — может показаться излишне теоретическим. Однако в реальности оно очень важно. Ведь в академической традиции мы часто имеем дело с музыкой, которая была услышана внутренним слухом в воображении композитора, и затем зафиксирована в письменной форме, чтобы кто-то другой мог её исполнить. Эта модель основана на разделении творческой идеи и её воплощения: один человек сочиняет, другой исполняет. Возможность «слышать» музыку в голове без её немедленного исполнения — это форма музыкального воображения, лежащая в основе всей классической композиторской традиции. И наоборот, возможна и обратная ситуация: исполнение без осознанного внутреннего слышания, когда движение пальцев опережает мысль. Я сам сталкивался с этим явлением, особенно на вечерних занятиях по джазу, где в моменты волнения пальцы начинали автоматически воспроизводить гаммы, арпеджио и другие технические заготовки, не будучи напрямую связаны с каким-либо внутренним звуковым намерением. Это демонстрирует, насколько важно в импровизации не терять связь между тем, что ты хочешь сыграть, и тем, что ты действительно играешь. Когда я наблюдаю за игрой действительно выдающегося джазового музыканта, у меня возникает желание увидеть нейрофизиологическую карту его мозга. Мне кажется, что в этот момент происходит исключительно сложная работа сознания: принятие решений, оценка гармонии, ритмическая реакция, моторная координация — всё это функционирует в режиме реального времени. Джазовая импровизация требует постоянного креативного отклика, и её интенсивность впечатляет не меньше, чем заранее выстроенные музыкальные формы. Тем временем способность сочинять музыку вне инструмента — та, которой обладают многие классические композиторы, — является выражением высшего уровня абстрактного музыкального мышления. Это воображаемый акт, в котором всё — от формообразования до оркестровки — осуществляется внутренним слухом. Эта способность лежит в основе величайших произведений мировой музыкальной культуры. Однако джаз предъявляет иной тип требования: музыка должна рождаться не только в голове, но и в пальцах, в такт, внутри текущей гармонии, в строгом ритмическом контексте, и при этом — быть художественно убедительной. Такая деятельность требует не только умственной работы, но и отточенного физического навыка, рефлексов, моторной памяти, координации и владения телом. Это не просто форма мышления — это форма мышления в действии.

Продолжаю рубрику ЛАБОРАТОРИЯ, где сравниваю джазовый и классический пианизм, а заодно размышляю о собственном отношении к этим двум мирам. ДИАЛОГ С ВЕЧНОСТЬЮ ИЛИ ПРЫЖОК В НЕЗВЕСТНОСТЬ Одним из аспектов, который я всегда особенно ценил в классической музыке, было её взаимодействие с великими умами прошлого. Каждое произведение становилось не просто материалом для исполнения, но мысленным диалогом с композитором — человеком, чьё музыкальное мышление оказалось настолько глубоким и стройным, что оно пережило века. Эти сочинения не были результатом мимолётного вдохновения, предназначенного для одноразового впечатления. Напротив, они представляли собой сложные, выверенные музыкальные конструкции, формировавшиеся в процессе долгого размышления, редактирования и внутренней работы. Их структура, развитие и драматургия отражали не только эмоции, но и формы мышления и способы чувствовать, характерные для культуры своей эпохи. Мне всегда казалось, что существует непреодолимая разница между музыкой, рождающейся импровизационно в потоке момента, и музыкой, которая была вылеплена композитором как художественное целое, обдуманное, сформулированное и отточенное. Например, Бетховен говорил, что "видит свою музыку перед собой как бы отлитой", как будто она уже существует в его воображении как трёхмерная форма. Моцарт высказывался в том же духе о целостном музыкальном замысле, существующем в сознании ещё до того, как он обретает нотную форму. Музыкальные шедевры таких композиторов воспринимались мной как нечто совершенно иное, чем даже самые вдохновенные импровизации в джазе. Как бы я ни восхищался виртуозностью джазовых исполнителей, природа их искусства — изменчивая, линейная, подвижная — противоположна архитектоничной глубине великих классических произведений. Разница здесь — как между живописным полотном эпохи Возрождения, исполненным символики, композиционной строгости и пластической силы, и великолепной газетной карикатурой, быстрой, остроумной, но ориентированной на эффект текущего момента. Это разные художественные модели, и, несмотря на моё уважение к мастерству джазовых импровизаторов, я никогда не слышал в их искусстве той степени концептуальной завершённости и глубины, которая свойственна лучшим произведениям академической традиции. Для меня оставалось очевидным: классические композиторы, которыми я восхищался, обладали композиционным мышлением, выходящим далеко за пределы моего воображения, и именно эта дистанция, эта непреодолимая высота придавала особое значение исполнению их музыки. И когда, после долгой подготовки, удавалось сыграть произведение так, как оно более или менее должно звучать, ощущение было сродни глубокому внутреннему достижению — сопричастности к чему-то великому, выходящему за рамки повседневности. С другой стороны, джаз открывал совершенно иную возможность — возможность вступить в непосредственное соприкосновение с самим источником музыкального вдохновения, с временной и звуковой материей, ещё не подвергшимся обработке и формализации. В момент, когда исполнитель заканчивал изложение исходной темы, и переходил к импровизационному разделу, происходил своего рода внутренний перелом. Это ощущалось как шаг с доски для прыжков в воду: ты знаешь, что сейчас нужно оттолкнуться, и дальше всё будет зависеть от того, насколько ты готов к полёту в неизвестное. Этот переход — от известного к непредсказуемому — был в высшей степени интимным, рискованным и волнующим. В классической же традиции основная часть подготовки к выступлению сосредоточена на исследовании выразительных возможностей, в первую очередь — тонового цвета, характера прикосновения к клавише и способности создать "певучесть" звука. Поскольку произведение заранее известно, исполнитель имеет возможность глубоко изучить его эмоциональную палитру, выявить ключевые контрасты, настроения, точки напряжения и разрешения. И, следовательно, — заранее подготовиться к их передаче: выстроить динамику, артикуляцию и тембровую окраску каждой фразы. Поиск нужного звучания, тонкая настройка тембра и нюансировки становятся неотъемлемой частью повседневной работы, своего рода «хлебом» для пианиста академической школы.

Этим альбомом, признаться, заслушиваюсь нередко. А вот о Фреде Херше впервые узнал здесь, теперь тоже будет в моей фонотеке.

Спасибо! Шеррера я слышал совсем немного. Отметил для себя, что он как пианист очень лиричный. Напомнил мне Кенни Баррона, но у последнего более сильный блюзовый уклон. Единственно, индивидуального языкового почерка не заметил. Но на самом деле мало его слышал.

Думаю, не лишним будет процитировать очень важные слова озвученные Евгением. И побудил меня к этому это музыкант и коллектив с его участием (Cojazz):Andy Scherrer Discography: Vinyl, CDs, & More | Discogs У меня есть альбомы Andy Scherrer где он выступает в качестве и пианиста и саксофониста. И как мне кажется, и там и там, у него выходит феноминально. В частности, сейчас слушаю альбом: Andy Scherrer - Cojazz Plus Volume 2 - 1997 - TCB Personnel: Bass - Stephan Kurmann Drum - Peter Schmidlin Percussion - Willy Kotoun Piano - Andy Scherrer Замечательный альбом современного джаза. Приглашённый перкуссионист добавляет вкусностей в звучание.

2003 Ahmad Jamal, In Search of Momentum (Dreyfus) «В поисках импульса» - один из выдающихся поздних альбомов пианиста, демонстрирующий его неизменную инновационность и виртуозность. На момент записи Джамалу было 72 года. Критики сразу же отметили, что пианист находится на вершине формы, а это определённо одна из лучших его работ, что само по себе удивительно при столь обширной дискографии. Рецензенты характеризовали альбом как яркий триумф фортепианного трио, назвав его одним из самых вдохновенных в карьере Джамала и лучшим за многие годы. Один из ключевых элементов стиля Джамала – его оригинальный ритмический подход и умение работать с музыкальным пространством. Группа столь единна, что кажется, будто они росли вместе. Линии левой руки Джамала и партии баса движутся в идеальном унисоне. Альбом изобилует сменой метрических рисунков и темпов. Уже заглавная композиция начинается с энергичного, «перкуссивного» стиля Джамала, который использует нестандартные размеры и богатые аккордовые краски. Ритмические фигуры пианиста порой напоминают одновременно модальную мощь периода Колтрейна у Маккой Тайнера и азарт «баррелхауса» раннего свинга. Но при всём накале ритма, Джамал – мастер паузы: подобно Майлсу Дэвису, он умеет определять своё высказывание не только тем, что играет, но и тем, что не играет. Эта экономия придаёт музыке драматургии: внезапные остановки, смещения пульса и чередование плотного свинга с тишиной создают уникальное напряжение и разрядку. В то же время структурная сторона не менее продумана. У Джамала всегда ощущается чёткое чувство формы. В области новаторского чувства формы в джазе Джамал уступает разве что Чарли Паркеру. Фразировка Ахмада Джамала столь же узнаваема, сколь и неповторима. Он не следует типичной бибоп-линейности, предпочитая «каллиграфически» выписанные мелодические штрихи вместо бесперебойного каскада нот. Стандарты в его обработке превращаются в изящные наброски – эфирные мелодии, легко парящие над энергичным ритмическим пульсом. Джамал может сыграть всего несколько нот, но так метко и к месту, что они обретают весомость целой линии. В следующую секунду он способен ответить блестящим пассажем по всей клавиатуре, и вновь умолкнуть, дав прозвучать паузе. Стремительные вихри нот и изнуряющие беглые пассажи сменяются легчайшими, невесомыми фразами. Эти контрасты, которые рождают неповторимую игру напряжения и расслабления. Не менее важен звуковой почерк пианиста – его звукоизвлечение и динамика. Джамал славится исключительным контролем клавиатуры: его пиано прозрачное и лёгкое, особенно в верхнем регистре, а форте – раскатистое и мощное в нижнем. На этом диске слышно, как он способен ласково вести мелодию невесомым прикосновением правой руки, а через мгновение обрушивать громовые волны звука левой. Диапазон динамики у него огромен: от едва слышимого шёпота клавиш до буквально ножным притопыванием выбиваемого драйва. При этом звук Джамала всегда остаётся чистым и певучим; даже самые резкие аккорды он умудряется окрашивать богатым тембром, избегая грубости. Именно сочетание деликатности и силы в звуке отличает Джамала от многих пианистов: он может, не меняя лица, чередовать мягкую лирику с острыми диссонансами. Джамал вообще уделяет большое внимание гармонии – по сути, она становится лейтмотивом альбома. Его аккордовый язык уникален: аккорды могут звучать внезапно, всей массой, как ритмический акцент, а могут распадаться на крошечные двух-трёхзвучные кластеры, которые тонко «прописывают» гармонию внутри свинга. Хочется отметить импровизационный стиль Джамаля. Вместо того чтобы заполнять пространство бесконечными пассажами, Джамал выстраивает соло как миниатюрную композицию. В его импровизациях слышны мотивическое развитие и вариации темы, а не просто бег по гаммам. Более того, Джамал часто заранее продумывает общую канву исполнения. Известен его подход, когда аранжировка стандарта становится каркасом для экспромта. Мелодические линии встроены в аранжировку так, чтобы поддерживать импровизацию, как в партитуре биг-бэнда. Импровизируя, он никогда не «затаптывает» тему, а, напротив, насыщает сольные ходы мелодической изобретательностью, не затмевая суть пьесы. Его театральные эффектные приёмы – остинато, стремительные глиссандо – всегда служат драматургии, но не скатываются в пустое шоу. На In Search of Momentum слышны отзвуки почти всех влиятельных пианистов последних сорока лет – от Арта Тэйтума и Эрролла Гарнера до Монка, Сесила Тейлора и Эрла Хайнса, плюс солидная порция классических влияний. В совокупности Ахмад Джамал занимает особое место: критики подчёркивают, что есть множество джазовых фортепианных трио, но Ахмад Джамал – он один такой; нет пианиста, звучащего как он. По сути, Джамал эволюционировал в универсального пианиста, который впитал влияния многих эпох, но не подражает никому. Вспомним, что в 1950-е годы Джамал прославился своим «воздушным» стилем, а музыка отличалась камерной изящностью. Его знаменитая запись 1958 года “Poinciana” стала образцом использования пространства и тонкой динамики, оказав сильнейшее влияние на Майлса Дэвиса (Майлс наставлял пианиста Реда Гарленда перенимать аккордовые приёмы Джамала и манеру левой руки). В поздние 1960-е стиль Джамала заметно изменился: он стал более жёстким, перкуссивным и насыщенным по звучанию, чем разочаровал некоторых поклонников раннего «парящего» стиля. Однако сам пианист продолжал экспериментировать, и в 1970-е внедрял элементы латинской музыки и фанка. К началу 2000-х Джамал сумел органично соединить прежнюю утончённость с новой энергией. Таким образом, к 2003 году стиль пианиста достиг зрелой вершины. При всём обилии записей Джамала эта пластинка входит в число его вершин и представляет один из лучших образцов джаза начала 2000-х. Многие критики сходились во мнении, что Джамал на этом альбоме превзошёл самого себя за последние годы. После In Search of Momentum пианист записал ещё несколько классных работ (например, After Fajr в 2004, концертные альбомы и в 2010-х – BlueMoon, Saturday Morning, Marseille и др.), но именно рубежный диск 2003 года многие рассматривают как кульминацию его позднего периода.

Есть у меня где-то эта пластинка. Очень давно слушал, но кое-что помню. Помню перкуссионное вступление минут на 10-ть со всякими гонгами металлическими штуковинами, бубенцами и т.д. Потом Розко, потом Лестер Боуи вступает на флюгельгорне, переводя действие в нечто похожее на полковой марш-прелюдию. Очень смешно. А вот после нее идет чудо как хорошее соло Розко Митчелл, которое я считаю лучшим моментом альбома. Особенно, когда он исполнил длиннейшее хроматическое арпеджио на сопрано-саксофоне «без дыхания» более полутора минут. Из тех живых альбомов, что я слушал - этот лучший. Ну и звуковая палитра, текстуры, звуковые комбинации — все на месте! Зрители в восторге, все веселятся. Но, конечно, 76 минут — это очень много. И мне показалось, в столь протяжённой форме возникают участки, где музыка будто теряет фокус и местами просто блуждает в почти шумовом поле. Кажется, что импровизация этой записи местами так свободна, что кажется потерей «рычага»: просто наблюдаешь, как музыканты реагируют друг на друга на лету, без намека на стандартную форму. Это здорово, но иногда кажется, что логика «куда ведет эта тема?» озвучивается далеко не сразу, и инструментальные диалоги чаще воспринимаются на эмоциях, чем на рациональной завязке. Впрочем, именно такая архитектура импровизации является «фишкой» AEC. Главное, чтобы была по нутру.

Ура! Альбом McCoy Tyner приехал! Завтра заберу! Очень хороший! ))

Пардон,может быть за некоторый оффтоп! Но у меня вместе с Satoko Fujii и эти ребята приехали! ))) Одна композиция(тема) на 76 минут!!! Интересно,а Вы Евгений случайно не слушали этот альбом. "LIVE " Cd.1991. Delmark records.

Спасибо, Евгений! Прочёл с большим интересом. Очень точно и развёрнуто отображены мои впечатления о альбоме.

Я послушал этот альбом и полностью понимаю вас, Андрей! Трио Хёрш–Мур–Хемингуэй действительно пропитано отголосками свинга 30-х, хотя они и не играют прямые ретро-цитаты. Уже сама инструментовка намекает на ту эпоху: фортепиано, кларнет (и альт-сакс) и ударные без контрабаса – практически реинкарнация классического трио Бенни Гудмана. У Гудмана в середине 30-х на кларнете свинговал сам бэндлидер, на рояле – Тедди Уилсон, а на барабанах – Джин Крупа; контрабаса не было, и пианист заполнял низы левой рукой. Аналогично и здесь: Фред Хёрш временами берёт на себя роль басиста, «шагая» по низам левой рукой. Исторический приём времён свинга – чередовать басовые ноты с аккордами, создавая эффект цельной ритм-секции – слышно и у Хёрша, когда музыка требует того упругого четырёхдольного пульса. Здесь на ум приходит не только Гудман, но и дуэт братьев Доддс. Или вот, например, в финале One Note to My Wife трио внезапно переключаются на откровенно старомодный свингующий ход: после сольного эпизода фортепиано барабанщик Хемингуэй входит с классическим шаффл-битом. Звучит так, будто на минуту перенёсся в джем-сейшн конца 30-х – тот самый шероховатый «шарманящий» ритм, который был основой малого свинга. Хемингуэй мастерски имитирует манеру старых школ: работает щётками и палочками по малому барабану, даёт ровные доли бочкой, щелкает хай-хэтом на «два» и «четыре» – словом, создаёт тот самый свинговый рисунок. Ну и звучание кларнета Майкла Мура само по себе отсылает к эре свинга – тёплый древесный тембр, который в 30-е был королём джаза. Мур вообще-то умеет играть и авангардно, но на мелодиях здесь часто предельно лиричен, с этаким «сладким» тоном. В медленных номерах его кларнет поёт почти как в старых биг-бэндах: широкие ноты, чуть округлое вибрато на протяжных звуках, мягкая подача. Если послушать, например, Out Someplace (Blues for Matthew Shepard), то – это современная мрачноватая блюзовая пьеса, но стоит Муру войти со своим кларнетом, как пробивается дух старого блюза. Вибрато и плачущие интонации в его фразах напоминают манеру кларнетистов эпохи свинга, когда каждый протяжный звук «плакал» на блюзовых балладах. Хёрш подыгрывает деликатно, местами едва намекая на ход аккордов, а ударные окрашивают кисточками тарелки – создаётся атмосфера, родственная медленным свинговым номерам поздних 30-х, хоть мелодия и оригинальная. Здесь, кстати, явно слышны отголоски Гершвина. Еще и фразировка в альбоме под старый джаз. Во многих местах Мур и Хёрш ведут диалог в духе эпохи биг-бэндов: кларнет может сыграть короткий риф или вопросительную фразу, а фортепиано отвечает аккордовой репликой, как бы имитируя перекличку духовых секций. В быстрых кусках музыканты свингово «разгребают» восьмые – ноты несутся неровно (длинная-короткая), с акцентом на свингующий скачок, что сразу рождает ощущение традиционной свинговой фразировки. Хёрш, хоть и модернист, в эти моменты может отбросить сложные гармонии и сыграть вполне по-простому, блюзово, как пианисты эры свинг, которые не стеснялись повторять остинатные фигуры или использовать фирменные ходы типа хроматических пробежек в басу. Кларнет же Мура порой вставляет старые добрые украшения: где-то легкий глиссандо вверх или подтон – тонкости, которые украшали соло в эпоху свинга (вспомним бэнды Дюка Эллингтона или Кэба Кэллоуэя, где кларнетист мог именно так добавить перчинки). Чего еще? В композиция Janeology явно сама основа навеянa старым стандартом. Это фактически новые вариации на гармонию Just You, Just Me (джазовый хит ещё с 1920-х, обожаемый свинговыми бэндами). И хотя мелодия у Хёрша намеренно «ломаная» и современная, ухо всё равно улавливает знакомую основу, а вместе с ней и отзвук свинговой традиции. Когда рояль ведёт ход аккордов Just You, Just Me, а барабан держит мягкий кач, кажется, что вот-вот подключатся духовые, как в старом биг-бэнде. Но вместо труб – кларнет Мура, который местами действительно играет в старом стиле: его атаки нот могут быть короткими и отточенными, как у свинговых солистов, а фразы – компактными, рифовыми. Bug Music тоже показателен: само название отсылает к курьёзному свингу конца 30-х (можно вспомним альбом Bug Music Дона Байрона, посвящённый Джону Кирби и джазовым мультяшным мотивам той поры). В своей пьесе трио шутливо переосмысливает эту эстетику: они свободно импровизируют вне традиционных форм, но в отдельных звуковых эпизодах проскакивают и «жучки» свинга – то ритмический остинато с оттенком кантри-двухдольности, то гротескный сломанный рифф, как из саундтрека к старому комиксу. Эти мимолётные фигурки словно привет из 30-х, появляющийся внутри современного джаза. Но, извините, я Вас всех, наверное, сильно утомил...Андрей, только не Вас!

Андрей и Александр, ваши посты вдохновили меня на ответ в рубрике «Лаборатория» О высшем пилотаже джазового фортепиано Мелдау — да, блестящий. Многослойный пианист и суперинтеллектуал. По уровню гармонической и ритмической сложности Мэлдау безусловно находится в высшей лиге. Если он и «уходит в себя», то у него внутри всё выстроено, контролируется и движется по продуманной структуре. У Мелдау «уход в себя» — это не эмоциональное или мистическое растворение в моменте, как у Джарретта, где импровизация может внезапно увести в неизвестное. И не метод открытого риска, где звук иногда сам не знает, куда повернет. У него скорее — интеллектуальное уединение, уравновешенное. Его импровизации не идут открыто против гармонического разрешения или в атональность. Я у него не слышал моментов, когда он бросал какой-нибудь дикий вызов слушателю или штурмовал тембры и формы. Мелдау сохраняет связь с мелодией и аккомпанементом. Его импровизации обычно укладываются в соло-формы джазовых стандартов и рок-песен, пусть и часто растянутые или сокращенные. Кто-то из критиков сказал, что его импровизация сочетает влияние Баха со звучанием Тайнера и Келли. Это, кстати, умное замечание, потому что намекает на, так называемый, трёхголосый подход в игре, когда пианист одноврменно проводит три независимых линии в импровизации, каждая из которых имеет собственную направленность и ритмическую автономию: в басу, среднем голосе и верхнем голосе (то есть мелодии). Этот подход как раз-таки и можно сравнить с трёхголосой инвенцией Баха, только в режиме импровизации и с джазовой ритмикой. У Эванса этот метод особенно слышен в медленных балладах, где левая рука не просто поддерживает бас, а ведет свою мелодическую линию, правая играет мелодию, а внутри правой — часто слышна внутренняя голосовая жизнь. Например, у Тристано идея трёхголосия более контрапунктическая: он часто играл двумя руками две независимые линейные импровизации, а басовая линия подразумевалась. Если послушать, например, Turkish Mambo, то возникает ощущение, что ты слышишь две или даже три голосовые линии, сплетённые по принципу строгого контрапункта, а иногда полиметрически (например, левая рука — в трех четвертях, а правая — в четырех). А Мелдау вообще довел это подход до максимума. Трёхголосая полифонию можно услышать у него очень часто. Чтобы было более понятно, о чем я пишу, послушайте, к примеру, в его исполнении Everything in Its Right Place на альбоме Largo. Там левая рука держит внизу пульсирующий остинато (то есть одни и те же ноты снова и снова), как бы бубнит себе под нос. А в правой руке - мелодия и гармоническая поддержка (скользящие аккорды). Верхние ноты — это мелодия, а средние — тенор или поддержка (это и есть, так называемый, «цвет»). Поймайте высокую линию, а потом обратите внимание, что под ней звучит еще что-то. Это называется внутренний голос (между басом и мелодией). Вот он как раз и создает контрапункт внутри фактуры, добавляя глубину и связанность. Это и есть фуга, когда каждый голос живет своей жизнью, не мешая другим. В этом и состоит фирменный прием Эванса, Мелдау, Херша и других: мелодия идет вверх, а внутри нее что-то "сползает" вниз, что и называется "внутренним голосовым движением". Играть с внутренними голосами технически и музыкально очень сложно, особенно в импровизации. Почему? Потому что ты должен: левой рукой держать бас (часто пульсирующий и метрически точный), а одновременно в правой — вести мелодию и внутренни голос, причем в разном ритме и направлении. Это почти как играть на трех инструментах сразу. Многие пианисты играют «вертикально», то есть аккордами, сразу все ноты. А вот такие как Мелдау - горизонтально. И вот здесь требуется полифоническое мышление. Ты не просто «наигрываешь гармонию», ты слышишь каждую голосовую линию, знаешь куда она должна пойти, представляешь, как они пересекаются между собой, и импровизируешь, не нарушая логики каждой. Это сродни сочинению на ходу, то есть абсолютно в стиле Баха, но только на джазовом языке. И еще пианисту очень сложно координировать полиритмию. Внутренний голос часто идёт в другом ритме, чем мелодия и бас (например, мелодия - в восьмушках, внутрення линия - в триолях, бас держит четверти). Это требует глубочайшей моторной координации. Руки играют несовпадающие акценты, а мозг должен одновременно отслеживать три независимые временные сетки, которые не синхронизированы. Это не естественно для мозга. Большинство людей могут легко играть в унисон или кратные друг другу ритмы. Но триоли против восьмушек, или 3 против 5 — это асимметричные структуры, и мозг их должен синхронизировать с большим трудом, автоматизм здесь не помогает. Обычно мы автоматизируем движение: «левая делает одно, правая другое». Но тут они всё время перекрещиваются, расходятся и снова совпадают. Это требует активного внимания к каждой руке. Я всё это пишу, чтобы стало ясно в каком аду координации и внутреннего напряжения живет пианист, когда ты слышишь красивую, выстроенную, полифоническую импровизацию. Это не просто «сел — поиграл». Это мгновенное трёхуровневое мышление, сложнейшая нейромоторная работа. Так что, когда вы слышите, как Брэд Мелдау, Фред Херш или Эванс «ведут три линии», то вспомните, что это удержание нескольких миров под пальцами. И уважение к такому труду — это просто честное признание масштаба мастерства. Конечно, можно «технически» вести три голоса, но добиться, чтобы это было музыкально, фразы дышали, все звучало органично и живо — вот это под силу единицам. Это высший пилотаж джазового фортепиано. Короче, если Мелдау и «ушёл в себя», то по протоптанной тропинке. Он - результат эволюции. Вначале был Бах. Потом Эванс нанёс на карту. Тристано прорубил мачете, а Херш прошёл босиком. Мелдау просто уверенно и красиво идёт по ней. Но не один. Обязательно планирую включить его в рейтинг. Как без него.

А я вот раньше,как то Мелдау игнорировал! Хотя диски были. Пока не купил этот двойник соло!(см.фото.) Чуть не обалдел!! Супер исполнение! Два раза подряд прослушал! 2011.

Ну Мелдау далеко впереди своих учителей по реализации в своих импровизациях, "ушёл в себя вернусь..." А вообще, я искренне уважаю творчество Мелдау. Надеюсь, Евгений, Вы затронете тему Мелдау.