Наши статьи

ИСПОЛНЕНИЯ Я очень люблю детские произведения, особенно французские. Французские композиторы, кажется, особенно преуспели в создании произведений, которые раскрывают нежные и трепетные стороны детства. Вспомним «Детские игры» Бизе, «Сюиту для куколки» Форе, «Маленькую сюиту» Дебюсси, «Мою матушку-Гусыню» Равеля — все для исполнения в четыре руки, что само по себе кажется воплощением детской игры. А как забыть «Павану на смерть Инфанты» Равеля, исполненную такой тонкой меланхолией? Или его необыкновенную оперу «Дитя и волшебство», где ожившие игрушки преподносят урок непослушному ребенку? Дебюсси восхищался «Яслями» Мусоргского, которые он называл примером утонченной чувствительности, выраженной простыми средствами. Его собственная последняя песня, «Рождество детей, не имеющих больше крова», полна скорби и гнева: она говорит о французских детях, потерявших дома и семьи из-за войны. И вот - Детский уголок. Но есть одна трудность, которую неизбежно встречают исполнители «Детского уголка»: удержаться от соблазна продемонстрировать свою виртуозность. Многие, к сожалению, забывают об указаниях Дебюсси, искажая его тонкую задумку. Вот, например, Уильям Капелл, талантливый пианист, превращает «Снег танцует» — картину беззвучного падения снежинок — в слишком громкое иназойливое, лишенное воздушности звучание. В этой же пьесе Алексис Вайсенберг просто обрушивает яростный ливень из градин, и эта дикость больше напоминает стихийную силу этюда Листа, нежели нежный вихрь Дебюсси. Но эта поспешность и отсутствие внутреннего созерцания не свойственны только американским исполнителям. Альдо Чикколини в «Колыбельной Джимбо» звучит так тяжеловесно, что его воображение, кажется, видит не игрушечного слоника, а настоящего гиганта. А его «Доктор Градус» становится механистичным и сухим — совсем не тем, что подразумевал Дебюсси. «Детский уголок» требует не просто мастерства, а внимательного погружения в хрупкий, загадочный мир детства. Это мир, где важна каждая интонация, каждое дыхание тишины. Это мир, который легко разрушить, но так сложно сохранить. Исполнители, которые используют Дебюсси как площадку для демонстрации своей виртуозности, зачастую теряют связь с тем, что делает его музыку уникальной. Андре Уоттс в своем концертном выступлении 1980 года в Японии (запись Philips, серия «Великие пианисты XX века») превращает «Снег танцует» в вихрь эффектной виртуозности, которая, хотя и может заворажить неискушенную публику, совершенно противоречит тонкому замыслу композитора. Дебюсси, как и Форе и Равель, презирал поверхностный блеск, презрительно называя виртуоза «цирком для толпы». В таком подходе нежная токката теряет свои чары и становится лишь очередным эффектным номером. Не лучше звучит и исполнение Мишеля Берофа, который играет «Доктор Градус» как скучное упражнение, совершенно забывая о том магическом превращении, задуманного Дебюсси. В таких минималистичных произведениях, где нот немного, особенно остро проявляются недостатки пианистов — технические или, что хуже, эмоциональные. А теперь - к позитиву. Горовиц в своей интерпретации «Серенады для куклы» создает изысканную палитру оттенков и нюансов (запись на Sony). И это, пожалуй, самый проникновенный взгляд на это произведение. Ливия Рев, особенно в поздней записи на Hyperion, добавляет к своей игре тепло, остроумие и причудливость, хотя ее «Голливог» звучит немного тяжеловато, без необходимой пружины в его движении. Паскаль Роже достигает истинной магии в «Снег танцует», где его игра света и тени завораживает. Его интерпретация «Доктора Градуса» тоже демонстрирует глубокое понимание замысла Дебюсси. Артуро Бенедетти Микеланджели - лучший в «Докторе Градусе», но его интерпретации часто вызывают больше благоговения, чем сопереживания. «Колыбельная Джимбо» резковата, а в «Серенаде для куклы» пианист торопится. Однако в этой пьесе Микеланджели с предельной тщательностью передает чередование веселья и задумчивости, обрамленных изящными образами щипковых гитарных трелей. Его «Маленький пастух» действительно очень трогателен, а «Голливог» — парадоксально одновременно задумчивый и буйный. Вне всякого сомнения, один из лучших «Детских уголков». Две вершины в «Детском уголке» - Альфред Корто и Вальтер Гизекинг. Два интрепретатора французского репертуара, радикально отличающихся друг от друга интерпретатора французского репертуара. Вы можете пропустить записи этой бессмертной сюиты Кемпфа, Гилельса, Анни Фишер, Аргерих, Липатти и Лупу. Но пропустить исполнения такой несравненной живости (Корто) и глубины (Гизекинг) - никак нельзя. «Доктор Градус» Корто — это настоящая анимация, словно оживший рисунок, где он мастерски передает ту изначальную концентрацию ребенка, а затем момент, когда его внимание переключается на луч солнца, пролетающую муху или розу, теряющую свои лепестки. В «Колыбельной Джимбо» царит веселье и бодрость, а не старость и артрит. А а в «Снег танцует» вы чувствуете восторженную сосредоточенность Шушу, которая спращивает, как причудливо выразился Корто, «что случилось с птицами и цветами, и когда снова появится солнечный свет?». Гизекинг менее экстравертен, и его огромные усилия разрешаются в игре опалового света и тени. Возможно, существуют намеки на те телескопические ритмы и фразы, которые всегда мучили его, когда он игнорировал репетиционный зал и полагался исключительно на свой огромный природный талант, но его игра украшена къяроскуро, присущим только ему. Корто и Гизекинг, блестящие по темпу, призрачные и радостные, мягкие по темпу, тонкие и призрачные. Выбирайте сами, а еще лучше - слушайте обоих.

ДЕТСКИЙ АЛЬБОМ Клод-Эмма Дебюсси, которую дома ласково звали Шушу, стала вдохновением для цикла "Детский уголок", созданного её отцом в 1908 году, когда девочке было всего два с половиной года. Однако игра и детство, по воспоминаниям современников, были близки и самому Дебюсси. Даже в пятьдесят лет он не только охотно предавался забавам с игрушками, но порой увлекался ими больше, чем дочь. Композитор обожал иллюстрированные детские книги, был мастером изящных музыкальных шуток и, кажется, сам оставался "большим ребёнком". В "Детском уголке" Дебюсси раскрывает перед слушателями свой внутренний мир и сокровенные чувства, но просит не воспринимать детство через призму взрослой сентиментальности. Он призывает нас к другому взгляду — простому, искреннему восприятию ребёнка, для которого воображение и реальность не разделены. Именно так, с детской верой в чудеса, Дебюсси и сам преодолевает границы между этими двумя мирами. Названия пьес цикла на английском языке были для Дебюсси не только игрой, но и данью уважения загадочному миру детства. Будучи страстным англофилом, Клод с удовольствием наблюдал, как его маленькая дочь перенимает английские выражения и манеры от своей гувернантки. В то время в парижских семьях среднего класса было модно создавать атмосферу эдвардианских английских яслей: детей одевали в стиле иллюстраций Кейт Гринуэй, как будто оживляя страницы её книг. Английская стилистика «Детского уголка» поверхностна, тогда как по сути музыка остаётся глубоко французской. Эстетика цикла укоренена в традициях XVIII века, вдохновлённых Купереном и Рамо. Открывающая цикл пьеса Doctor Gradus ad Parnassum чередует радостные, нежные, пронзительные и шутливые интонации. Название отсылает к знаменитому сборнику этюдов Муцио Клементи Gradus ad Parnassum, изданному в 1807 году. Этот намёк полон почтения и мягкой иронии, подчеркнутой добавлением слова «доктор». Дебюсси словно отмечает внешнюю «английскость» цикла, ведь Клементи, будучи итальянцем по происхождению, провёл большую часть жизни в Англии. Там он заложил основы фортепианной техники и внёс вклад в развитие раннего фортепианостроения. Название его сборника, буквально переводящееся как «Ступени к Парнасу», указывает на постепенный путь, ведущий пианиста к вершинам искусства. Ирония пьесы заключена в самом её названии: за тяжеловесной латинской формулировкой скрывается музыка, полная лёгкости и изящества. Ошибкой было бы воспринимать этот виртуозный этюд как скучное механическое упражнение. Такой подход переворачивает пьесу с ног на голову, лишая её живого духа и очарования. Дебюсси предостерегает исполнителя от чрезмерной строгости, добавляя пометку sans sécheresse — «без сухости». В этом, на первый взгляд, академичном произведении, словно отдающем дань строгим правилам, Дебюсси, не задумываясь, нарушает все каноны. Он добавляет дерзкие диссонансы к привычным гармониям, игнорирует устоявшиеся законы чередования аккордов и неожиданно переносит музыку из одной тональности в другую, нарушая привычные связи. И всё это — в пьесе, созданной для детской руки. В строгий и чопорный мир академических этюдов Дебюсси вносит нотку шутливого бунтарства. Колыбельная Джимбо звучит так, словно её исполняет сам слон Джамбо или его игрушечное воплощение — кукла Шушу. Эта музыка вызывает улыбку, напоминая о неловкой грации слона. Басовые ноты словно воспроизводят его тяжёлую, слегка нескладную походку. Исполнителю предписано играть doux et un peu gauche — "нежно и чуть неуклюже", что только усиливает трогательность образа. Нежность была неизменным оттенком всех посланий Дебюсси к своей дочери — будь то его письма о ней или для неё. Возможно, только культура Франция могла породить столь утончённую традицию изображения слонов. Даже Пикассо был пленён этим образом: его угрюмый дрессировщик, укрощающий слона и держащий его на ладони, появился в 1905 году, за год до того, как Дебюсси завершил свой Детский уголок. «Серенада кукол» — загадочная пьеса, впервые изданная в 1906 году под названием "Серенада кукле". В первом издании Детского уголка ее название на английском языке было представлено как Serenade for the Doll, а в начале самого произведения — как Serenade of the Doll. Кто же здесь певец — ребенок или сама кукла? Ответ на этот вопрос Дебюсси оставляет исполнителю. Как и в прелюдиях композитора, слово «серенада» мгновенно вызывает в воображении нежные звуки гитары или мандолины. Куклы кружатся в танце, весело перебирая струны, но в их мире не все так просто. Легкость сменяется тенью меланхолии, мелодия переходит в минор, обретая оттенок грусти. Дебюсси однажды заметил, что «душа куклы более загадочна, чем мог бы себе представить даже Метерлинк» (автор пьесы, вдохновившей оперу "Пеллеас и Мелизанда"). Эти куклы, конечно, не трагические фигуры, но в их танце есть ощущение чего-то недосказанного. Грустный отблеск в их взгляде делает их не просто игрушками, а носителями тайн, уже недоступны взрослым. Снег танцует — одно из самых сложных произведений Детского уголка, требующее от исполнителя не только виртуозности, но и тонкого эмоционального подхода. Эта миниатюра находит отклик в более поздней пьесе Дебюсси Des pas sur la neige («Шаги на снегу») из первой книги прелюдий. Однако если более позднее произведение создает образ неподвижного, почти ледникового пейзажа, полного торжественной меланхолии и отстраненности взрослого мира, то здесь снег кажется совсем другим. Он легче, мягче, ближе к миру детства — полон его загадок и трепетной нежности. И всё же в его танце меланхолия ощущается, словно в глубине существует что-то таинственное и едва заметное. Каждый, кто в детстве наблюдал за снегом из-за окна, припав лбом к стеклу, поймёт этот образ. Мягкие, медленно падающие хлопья очаровывают своей тишиной, но вызывают странное чувство, будто в белизне исчезает весь мир. Ветер, порывисто бросающий снежинки в стекло, превращает их в вихревый танец, но затем движение стихает, возвращаясь к плавной грации парящих хлопьев. В этой пьесе Дебюсси улавливает не только образ снега или детское изумление перед его красотой, но и тончайшую связь между природой и внутренним миром ребенка. Сам Дебюсси писал: «Снег танцует — это не просто тональная зарисовка, но и картина настроения. Она должна звучать таинственно, мечтательно и однообразно, а исполнение — не слишком быстро, вообще не быстро». «Маленький пастушок» — самая миниатюрная из всех пьес Детского уголка, но в ней удивительным образом сочетаются наивность и грусть. Этот пастушок словно сошел с рождественской картинки или ожил из картона детской театральной сцены, но его образ уходит своими корнями в древние времена, неся с собой тихую мудрость и неуловимую тайну прошлого. В этих скромных масштабах Дебюсси выразил основы музыки: песнь, танец, гармонию и тишину. Он сам отмечал, что в исполнении необходимо четко разделять импровизированный напев пастуха на флейте и ритмический танцевальный мотив. Заключительная пьеса цикла, «Голливог», была обсуждена в другом посте, и к ней я всегда возвращаюсь с большим интересом. Детский уголок поражает своей кажущейся простотой, за которой скрывается невероятная глубина. Эта простота — качество, которое взрослые часто стремятся вновь обрести, потеряв ту естественную ясность, которая была неотъемлемой частью детства. Именно эта прозрачность, невинность и мудрая грусть делают Детский уголок настоящим музыкальным чудом.

ОБРАЗЫ СЕРИЯ 2 (1907) Образы звучат редко, и причин тому немало. Прежде всего — их техническая сложность, но не менее важно и другое: абстрактность этих пьес, требующая пылкого воображения. Вдобавок, это музыка совершенно не приспособлена для больших залов и массовой аудитории. Она требует интимной обстановки и полной тишины. «Колокола сквозь листву» соединяют два восприятия — визуальное и слуховое. Мы не видим колокольчики среди листвы, но можем услышать их звон, проникающий сквозь зелёный покров. В этой музыке звуки колоколов словно преобразуются в шелест листьев, а движение листьев рождает образ сложной полифонии звона. Луи Лалуа, близко знавший Дебюсси, вспоминал о традиции, которую он поведал композитору: в некоторых французских деревнях, начиная со Дня всех святых, церковные колокола звонят без перерыва до заупокойной мессы в День всех душ. Этот бесконечный звон от деревни к деревне, пронизывающий лес с рассвета и до заката, пробуждает ностальгические вибрации. Колокола в этой музыке вызывают щемящее чувство тоски. По словам Лалуа, именно эта традиция вдохновила Дебюсси на создание своей композиции. Дебюсси, вероятно, уловил в этих звуках нечто родственное музыке гамелана. И в звоне колоколов, и в гамелане звучит внутренняя полифония: звуки переплетаются и взаимодействуют, создавая многоголосие. Дебюсси называл звучание колоколов «расплавленными золотыми нотами». Возможно, это описание навеяно его любовью к поэме Эдгара Аллана По «Колокола», где завораживающий звук колоколов становится ключевой темой. "Et la lune descend sur le temple qui fut" — одна из самых совершенных фортепианных пьес Дебюсси. Его описание «Детской» Мусоргского как произведения, «состоящего из мелких последовательных штрихов, связанных между собой таинственной связью и даром светлого ясновидения», с равным успехом можно отнести и к этой пьесе. Название пьесы — «И луна спускается на храм, который был» — отсылает к древнему и исчезнувшему миру, оставляя слушателя на границе сна и воспоминаний. Луна осеняет образ храма, которого больше не существует. Динамика в этой пьесе никогда не поднимается выше пиано, лишь изредка - выше пианиссимо, создавая ощущение, будто вся картина рождается на уровне подсознания. В этих тайных глубинах словно оживают отголоски средневековья, нашептываемые вступительными гармониями, и звучат отзвуки Дальнего Востока, проявляющиеся в цельнотоновых последовательностях и пентатонических пассажах, столь характерных для многих произведений Дебюсси. Особенно выразителен намек на индийскую рагу: в отрывке, напоминающем песнопение, гармония исчезает, уступая место потусторонней текстуре одиночных мелодических линий, терпеливо исследующих свои собственные реверберации. Глубокие звуки гонгов вибрируют, повторяя каждый удар — сначала в полном одиночестве, а затем соединяясь с призрачной мелодией. Произведение словно вырвано из потока времени, а сияние луны над храмом - не «от мира сего». Говорят, что вдохновением для создания виртуозных «Золотых рыбок» Дебюсси послужила деревянная панель из японского лака, которой он очень дорожил. На ее черном фоне изображены две золотые рыбки, чьи плавные движения, переданные изящными изогнутыми линиями, напоминают танец. Их окружали узоры золотистых водорослей, а сверкающий красный камень, украшающий глаз рыбы на переднем плане, и инкрустации из перламутра, украшавшие ствол ивы, еще больше добавляли роскоши. Эта утонченная работа, сочетающая экзотическую красоту и простоту, идеально отражала художественный стиль композитора и его внутренний мир. Однако пьеса оказалась настоящим испытанием для пианистов. Среди множества исполнений в доме Дебюсси, «Золотые рыбки» считались самыми сложными. По воспоминаниям очевидцев, Дебюсси никогда не был полностью доволен их интерпретацией. Композитор требовал большей свободы в темпе и ритме, утверждая, что только через гибкость можно передать желаемую легкость. Он просил исполнителей играть «с большим изяществом», «еще элегантнее», но при этом музыка должна звучать «совсем просто». Дебюсси хотел, чтобы начальные ноты звучали «почти нематериально», словно далекий отголосок «двух кларнетов» в верхнем регистре. Но для воплощения «Золотых рыбок» одного воображения было недостаточно. Здесь требовались виртуозность, смелость, готовность к риску и умение уловить тонкий юмор, скрытый в прелюдии. Особенно это касается эпизода, когда рыбки словно застывают в воде, пока пианист «вбрасывает» блюзовые аккорды, а затем, словно посмеиваясь, вновь возвращаются к своим пируэтам. Мы слышим, как переливы света играют на золотистой чешуе рыб, видим солнечные блики, пробивающиеся сквозь воду, чувствуем невесомость движения. Эти переливы света, золота, воды и лежат в основе вдохновения Дебюсси. Прелюдия Poissons d’or была посвящена испанскому пианисту-виртуозу Рикардо Виньесу, который был одним из тех, чья техника могла донести до слушателя всю сложность этой музыки. Возможно, композитор не задумывал «Золотых рыбок» специально для Виньеса, но очевидно, что написал эту пьесу как вершину фортепианной виртуозности. Через несколько лет после создания этой прелюдии, в 1911 году Анри Матисс написал свою «Золотую рыбку», которая стала одним из шедевров постимпрессионизма. Эта работа буквально «поет» цветом и жизнью, словно говоря на одном языке с музыкой Дебюсси.

Юра, спасибо, что находишь время читать! Это придает силы и вдохновение продолжать сочинять. Постараюсь чем-то еще удивить. Надеюсь, будет интересно. Около года назад взялся за изучение этого сборника. Наибольшее впечатление произвели квартет Эбен (вполне себе на уровне Будапештского 1957-го), Ноктюрны и Море с Джулини, а также «Мученичество святого Себастьяна» с Клюйтенсом. Настоящее открытие - «Родригес и Химена» (которых никогда не слышал), кантаты, написанные для Римской премии (тоже не знал), а также множество фортепианных транскрипций, которые не исполнялись. И, конечно, возможность услышать самого Дебюсси – бесценна. Фортепианных открытий, увы, оказалось немного. Детский уголок Франсуа, а также Эстампы и Прелюдии Егорова уже есть у меня в других изданиях. Рэттл – это не моё, на этот раз с Образами. Швейцарская версия Пеллеаса и Мелизанды оставила равнодушным, несмотря на высокий уровень исполнителей. Но бокс прекрасный и, как говорится, «must have»! Тогда же купил еще подобные уорнеровские боксы Равеля и Сен-Санса.

Женя, большое Тебе Человеческое спасибо за интереснейший и познавательный рассказ о творчестве Дебюсси ! Надеюсь, это не конец истории. Я раньше к нему как-то с прохладцей относился, но после прочтения этого ценнейшего материала, сегодня купил такую коробочку. Буду внимательно и с удовольствием изучать.

ОБРАЗЫ. СЕРИЯ 1 (1905) Клода Дебюсси часто считают композитором-импрессионистом, чья музыка мечтательна, пастельна и импровизационна. Но Владо Перлемутер утверждал, что подобные представления вводят в заблуждение. Напротив, музыка Дебюсси должна исполняться с предельной ясностью и точностью, требующими безупречного следования обозначениям композитора. И это утверждение лишь подчеркивает мастерство, с которым он, за прозрачностью мелодий, искусно скрывал скрупулезные методы работы. С двадцати лет Дебюсси стал частью избранного круга композиторов, художников и поэтов, которые увлеченно обсуждали эзотерические теории и их воплощение в искусстве. Как и Эрик Сати, он увлекался философией розенкрейцеров, для которых музыка была не просто искусством, а наукой, основанной на числах и пропорциях. Сам Дебюсси говорил: «Музыка — это таинственный математический процесс, элементы которого являются частью бесконечности». Эти слова становятся ключом к пониманию его композиций, где за видимой легкостью кроется архитектурная стройность. В своей выдающейся и очень сложной книге «Debussy in Proportion: A Musical Analysis» пианист Рой Ховат раскрывает, что Дебюсси, скорее всего, сознательно использовал золотое сечение — тот самый принцип пропорций, который веками вдохновлял художников и архитекторов. Дебюсси выстраивал структуру своих произведений так, чтобы ключевые моменты (такие как резкий аккорд, кульминация, новая тема или изменение динамики) попадали на определенные точки золотого сечения, то есть участки, делящие пьесу так, чтобы её меньшая часть соотносилась с большей так же, как большая - со всей композицией. Его музыка обретала гармонию, схожую с той, что делает совершенными греческие храмы и ренессансные церкви. Дебюсси с математической точностью организует музыкальное время, скрывая эту архитектурную логику за кажущейся естественностью и прозрачностью музыкального языка. И если Дебюсси прибегал к математике, то это нисколько не умаляет значения его воображения. Напротив, его величайшая заслуга в том, что он смог, используя строгие схемы, создать музыку, которая звучит так, будто льётся с невинной легкостью. Многие композиторы, особенно в эпоху технологий, полагались на сложные расчёты, но их труды оказывались холодными и механистичными. Первая серия «Образов» была завершена в августе 1905 года, когда Дебюсси отдыхал в Истборне, на южном побережье Англии. Тем же летом он сообщил о них своему издателю Жаку Дюрану. Очевидно, композитор был доволен результатом, поскольку, отправив сочинение, спросил: «Вы играли «Образы»? Без ложного тщеславия, я думаю, что эти три пьесы займут свое место в фортепианной литературе слева от Шумана или справа от Шопена, как вам больше нравится». (Вероятно, это была шутка: первая буква D означает, что партитура будет стоять на полке между C и S!) Было и еще одно важное влияние - музыка яванского гамелана, которая по-настоящему очаровала Дебюсси и его друзей. Оркестр гамелан, состоящий преимущественно из бронзовых гонгов и металлических инструментов, поражал не только своим уникальным звучанием, но и особым коллективным духом. В нём не было виртуозов, но общий результат впечатлял невероятной сложностью. Дебюсси восхищался этой многослойной музыкой, где разные линии звука двигались одновременно, подчиняясь строгим арифметическим законам. Ритмический цикл определялся гонгами разных размеров. Большие гонги задавали основную структуру, выделяя периоды в восемь ударов; гонги меньших размеров делили эти периоды на более короткие отрезки — четыре, два или один удар. На этом фоне инструменты среднего размера, такие как металлофоны с бронзовыми клавишами, по которым ударяли деревянными молоточками, создавали мелодический рисунок в умеренном темпе. Между тем самые малые - смычковые и бамбуковые флейты - развивали мелодическую линию на самой высокой скорости. Эта полифоническая текстура, выстроенная из множества взаимодействующих слоёв, воплощала удивительную сложность и гармонию, так пленявшую композитора. Эта характерная фактура, где низкие регистры звучат медленно, а верхние развивают всё более стремительное движение, впервые проявилась в зрелой фортепианной музыке Дебюсси, начиная с «Пагод». В «Образах» влияние гамелана становится более тонким, вплетённым в богатую и гибкую палитру исполнительских приёмов. Однако отголоски этой музыкальной традиции пронизывают весь триптих. Например, в начале «Reflets dans l'Eau» (Отражения в воде) в самых низких нотах, на басах, мы слышим звук, который напоминает удар по большому металлическому колоколу или гонгу. Это задаёт медленный ритм - основу, на которой строится вся музыкальная картина. В среднем голосе слышим мелодический мотив, загадочно описанный Дебюсси пианистке Маргарите Лонг как «камешек, упавший в пруд». Представьте, как он падает, порождая небольшую рябь на её поверхности. Композитор передает это с помощью трех нот, звучащих словно внезапный всплеск. А на самых высокий частотах (их играет правая рука пианиста) звуки напоминают крохотные металлические колокольчики, развивающие мелодический мотив среднего голоса. Всё вместе сливается в единый образ: басы пульсируют, напоминая мерное дыхание природы, в среднем регистре камешек оживляет водную гладь, а звонкие искры на высоких частотах рассыпаются, будто солнечные блики. Во всех трёх пьесах Дебюсси виртуозно использует разнообразные гармонические приёмы, создавая богатую палитру звучания. Простые гармонии, основанные на мажорной гамме, соседствуют с пентатоническими — пятинотными структурами, характерными для восточной и народной музыки, которые можно воспроизвести, играя только на черных клавишах фортепиано. Дополняют эту палитру хроматические гармонии, плавно движущиеся вверх и вниз по полутоновым ступеням, а также цельнотоновые гармонии, где музыкальные ступени поднимаются исключительно по целым тонам, придавая музыке «восточное» звучание. Особое мастерство Дебюсси проявляется в переходах между этими типами гармонической организации. Такие переходы становятся ключевыми моментами, знаменуя смену музыкального настроения: от стабильности к динамике (и наоборот). Сам Дебюсси называл эти эксперименты «последними открытиями в гармонической химии», подчеркивая, как тонко и изобретательно он работал с музыкальными формулами. Вторая пьеса - «Hommage à Rameau» (Посвящение Рамо) - возвращает нас к тому, что Дебюсси считал золотым веком французской музыки. «Я в восторге от твоего энтузиазма по поводу Рамо, - писал он другу в 1906 году. - Он заслуживает этого за все те качества его музыки, которые должны были защитить нас от лживого великолепия Глюка и напыщенной метафизики Вагнера». Когда в 1903 году в Париже прозвучали два акта оперы Жана-Филиппа Рамо «Кастор и Поллукс», Дебюсси был глубоко тронут искренностью и умиротворенностью этой музыки. Она не показалась ему ни чопорной, ни архаичной; напротив, он писал, что она «дышит атмосферой человеческой трагедии. Мы видим не столько костюмы и шлемы, сколько людей, плачущих так, как могли бы плакать мы сами». Своё «посвящение» Дебюсси выразил в пьесе, где сдержанное достоинство музыки XVIII века передано в ритме сарабанды, чья благородная поступь раскрывается в тонкой и проникновенной стилистике. И снова в этом произведении мы слышим различные слои движений, напоминающие звучание гамелана: внизу медленные колокольные басы, в среднем регистре - теноровые партии, движущиеся размеренно и спокойно, а высокие частоты наполнены стремительным движением. «Движение» - третья и самая виртуозная пьеса цикла - остаётся в плену очарования Франции XVIII века, воскрешая в воображении яркую живость и изящество клавесинных пьес Франсуа Куперена, таких как «Le Tic-Toc-Choc». Её основная тема — само движение, осмысление времени как неулимого ритма. Это музыкальное повествование превращается в ликующее движение похожее на гипнотическое вращение колеса, управляемого строгими, почти механическими метрическими делениями. Для полного наслаждения произведением не требуется знание о сложных расчетах, которые легли в основу его структуры. Однако понимание этих расчетов открывает увлекательный взгляд на творческую мысль Дебюсси. Так, Рой Ховат отмечает, что композитор, работая над этой пьесой, с исключительной точностью использовал принципы золотого сечения. И этот математический подход не только подчёркивает интеллектуальную глубину композитора, но и придаёт пьесе ощущение её бесконечной ликующей энергии.

Да, Миша, замечательная, идеальная исполнительница французской музыки и не только. Обязательно сделаю отдельный пост о ней. А пока вот она, в центре, на картине Жака-Эмиля Бланша 1922 года под названием "Группа шести". Слева от нее, снизу вверх: Жермен Тайфер, Дариус Мийо, Артур Онеггер, Жан Винер. Справа: Жорж Орик, Франсис Пуленк и Жан Кокто.

Марсель Мейер (Marcelle Meyer) играет просто замечательно только к сожалению цена того издания немного кусается. Вот она же играет Баха ( Bach Partita 6 BWV 830 () https://youtu.be/_NKE1YCauW0

ИСПОЛНЕНИЯ Исполнители L’isle joyeuse, склонные к излишнему буйству, слишком часто теряют из виду её главное очарование: в вихре танца исчезает неземная нежность её пейзажа. Даже Дебюсси отмечает, "как трудно ее исполнять... поскольку она объединяет силу и грацию". Подобно полотну Ватто, это произведение содержит в себе два мира: с одной стороны — мечтательная нежность, с другой — волнующая панихида по любви. И эти противоположности гармонично соединены легким контролем над линией, цветом и формой. Обратите внимание, как раскидистые деревья справа, где неподвижная статуя и молчаливые влюблённые скрыты в густой листве, противопоставлены свободному, открытому небу слева. Эти две стороны соединяются изящной извилистой арабеской. Искусство Дебюсси столь же свободно в объединении разнообразных настроений. Если попытаться найти другие параллели для экстравертности L’isle joyeuse, то образы вакхического экстаза или любовных ритуалов Диониса также будут уместны. И всё же, чтобы понять глубину «Острова радости», нет лучшего ключа, чем великая картина Ватто, возвращающая к элегантности и изысканности вкуса XVIII века. Дебюсси считал себя наследником этой эпохи, ощущая глубокую связь с традициями Франсуа Куперен. Везде слышны отголоски его изысканного клавирного стиля, чья утончённость и изящество необходимы пианисту для интерпретации «Острова радости». L'isle joyeuse - одно из самых длинных фортепианных произведений Деюсси, шедевр потока сознания, своего рода музыкальный тест Роршаха, где одна ассоциация вызывает к жизни другую. Сложность этого произведения настолько велика, что даже многие выдающиеся пианисты обходили его стороной. Даже сам Дебюсси никогда не исполнял его публично. Тем не менее сегодня на YouTube можно найти более двадцати различных исполнений — каждое с собственным видением, оттенком и настроением. Есть пианситы, которые точно соблюдают разметку Дебюсси, а есть те, кто допускает огромные вольности. Следует сразу сказать, что советсткие музыканты во многом стали первооткрывателями «Острова радости». Альбом французской фортепианной музыки Владимира Ашкенази для Decca (выпущенный в 1965 году) вызвал волну интереса к этому произведению, а в Москве Рихтер и Гилельс регулярно играли его на концертах. К сожалению, запись 1930-х годов Вальтера Гизекинга абсурдно быстра, что возможно объясняется требованием 78 об/мин. https://www.youtube.com/watch?v=rr9oYinfZ1A Его версия 1956 года длится почти на целую минуту дольше, но все равно звучит немного суматошно, с потерей некоторых важных деталей, и омрачена чрезмерным педалированием. https://www.youtube.com/watch?v=wYGUSkF-NQ4 Среди ранних интерпретаций, по праву считающихся яркими и завершёнными, выделяются версии Алисии де Ларроча и Клаудио Аррау. У де Ларрочи каждая нота словно пропитана светом. Аррау же, как всегда, предлагает спиритуальное, почти философское прочтение. Обе интерпретации по-своему уникальны, представляя разные грани "Острова". https://www.youtube.com/watch?v=Fd_0xc-Vc-Q https://www.youtube.com/watch?v=qWfByFGgwiA Я уже не говорю о версии Шуры Черкасского, исполняющим произведение с большим пафосом и почти постоянным рубато. https://www.youtube.com/watch?v=qNKOsSSEQ6c Студийная запись Самсона Франсуа — истинное наслаждение для ценителей богатой палитры красок. Великий пианист с удивительным мастерством объединяет выразительное рубато с безупречной чёткостью исполнения в танцевальном разделе. Его разумное использование педали наполняет звучание лёгкостью и прозрачностью. https://www.youtube.com/watch?v=evU5ubgtRXA Соотечественница Самсона Франсуа, Марсель Мейер, чьё творчество связано с самим Дебюсси — она работала с ним над Прелюдиями, — представляет собой другой эталон исполнения. Её рубато удивительно тонко выстроено, а исполнение отличается редким изяществом и очарованием (Запись 1958 года). https://www.youtube.com/watch?v=QvxAv2TJUqQ Дюжина пьес, сыгранных Владимиром Горовицем в студии, но еще больше в концертном исполнении (бокс-сет Sony с сольными концертами в Карнеги-холле), представляют собой праздник цвета, воображения и фантазии. Его Остров радости - страстная, дико веселая, сыгранная одним выстрелом стрелы. Дебюсси, вероятно, перевернулся бы в гробу от свободных темпов, но для многих любителей Дебюсси и для меня лично — это просто лучшее исполнение. https://www.youtube.com/watch?v=AihdLjnkNPA Мощь музыкального воображения Горовица поражает, разнообразие тембров и артикуляции просто невероятны, а финальный взлет — это не столько кульминация, сколько взрыв. Когда-то Аррау сказал Гарри Олссону: «Это должно быть похоже..на оргазм». У Горовица это именно так. Колдун, этот Горовиц, или, скорее, очаровательный факир, как сказал Дебюсси о Равеле! Из более современных рочтений нужно выделить Паскаля Роже и Жана - Эффлама Бавузе. Оба предлагают калейдоскоп созвучий, идеально выверенные текстуры и поразительную легкость прикосновений. И, конечно, Золтана Кочиша за его идеальное прочтение этого шедевра. Кочиш держит ровный темп, при постоянно нарастающем импульсе. Трелевые аккорды форте, которые многие пианисты вырывают из контекста, звучат совершенно непринужденно. От непоколебимой решимости игры захватывает дух. И, как всегда, у Кочиша, появляется некая задумчивость и угрюмость, которая вполне соответствует Дебюсси. https://www.youtube.com/watch?v=Tnrfbk031N4 Каждому пианисту есть что сказать, и в какой-то мере все они убедительны. А я приглашаю обязательно попутешествовать по всем этим исполнениям. Но мой первый выбор в «Острове» - это Горовиц.

ОСТРОВ РАДОСТИ "Поломничество на остров Киферу" Ватто В 1717 году Ватто представил Королевской академии скромную картину, которая вскоре стала одной из самых знаменитых в истории искусства — «Паломничество на остров Киферу». Академический комитет, не зная, как классифицировать произведение, предложил новый термин — fête galante, или «галантные сцены». Так родился новый жанр, воплощающий в себе очарование любви, утопающей в идеализированных пейзажах с чарующими парками и садами, где молодые пары неспешно прогуливаются среди деревьев и фонтанов или музицируют и танцуют на берегу озера. Греческая мифология наделила Киферу особым значением: этот остров — место рождения Афродиты, богини любви, олицетворяющей чувственные удовольствия. Однако сама картина остаётся загадкой. Существует две её версии: одна хранится в Берлине, другая — в Париже. Художник не дал своему произведению названия, и более двух веков оно было известно, как «Высадка на Китеру». Впрочем, современные искусствоведы, склоняются к иной интерпретации: на полотне изображено не прибытие, а отплытие с острова. Поэтому работа всё чаще именуется «Отплытие с острова Китеры». При такой трактовке три пары, расположенные справа налево, рассматриваются как аллегория этапов любви. Они проходят путь от созерцательной мечтательности и бездействия до погружения в реальный повседневный мир. А женская фигура на вершине холма, на мгновение оборачивающаяся назад, кажется окутанной тихой грустью. Её взгляд — это прощание с прошлым, с тем, что уже не вернуть. Ватто наполняет своё полотно ощущением мимолётности, словно напоминая, что даже самое прекрасное неизбежно ускользает. Дебюсси, несомненно, был хорошо знаком с полотном Ватто. Но его вдохновлял не только сюжет. Стоя в Лувре перед картиной, композитор чувствовал, что она говорит с ним выразительным музыкальным языком. Незря он назвал ее «миниатюрной оперой Моцарта» за её удивительное сочетание психологической правды и изысканной эстетической красоты. И Дебюсси, как никто другой, захотел воплотить свои восторги от этой картины в музыке. Остров Джерси, куда Дебюсси бежал летом 1904 года вместе с Эммой Бардак, может показаться прозаичным в сравнении с мифической Киферой. Однако для композитора и его будущей женой он стал настоящим "островом радости". Особенно после душевных мук, вызванных трагическим событием — попыткой самоубийства его первой жены Розали Лилли Тексье. Для Дебюсси Джерси был тихой гаванью, где он мог найти утешение. Воздушность, легкость и изящество — вот что составляет сердцевину L’isle joyeuse, как и картин Ватто. Стоит лишь открыть партитуру Дебюсси, чтобы заметить, как редко здесь встречается forte и как часто звучат piano и pianissimo. Композитор прямо указывает: темп должен быть modéré et très souple — умеренным и необыкновенно плавным. Даже в самые оживленные моменты он остаётся легким и изящным, никогда не переходя в суету или излишнюю поспешность. Прекрасное исполнение способно пробудить образы морского простора, открытого воздуха и яркого солнечного света. Медленная центральная часть L’isle joyeuse навевает мысли о неприкрытом сладострастии, сродни той, что можно найти у Листа. Величественные фразы напоминают о бельканто из ноктюрнов Шопена. Здесь можно уловить даже отголоски среднего раздела знаменитой Прелюдии Рахманинова соль минор, оп. 23, № 5, написанной в 1901 году, хотя это сходство, вероятно, случайно. Весь этот эпизод воспринимается как танец - нечто среднее между медленным менуэтом и сарабандой. Этот придворный танец идеально отражает атмосферу полотен Ватто. Даже когда спокойное изящество этого пассажа сменяется триумфальной вспышкой, звук остаётся мягким, фразировка — изящной, а кривизна мелодических линий не теряет своей утончённости. Но постепенно нарастающее волнение достигает знаменитой кульминации, где впервые раздаются мощные forte и fortissimo. В финальных тактах — оркестровая мощь и драматизм, словно перед нами звучит целая секция ударных. L’isle joyeuse остаётся одной из самых эмоциональных фортепианных пьес Дебюсси. Казалось бы, развязка L’isle joyeuse нарушает границы аллегорического мира «Отплытия на Киферу». Однако, вернувшись к картине, мы заметим, что бурные, полные страсти волнения вовсе не чужды произведению Ватто. Взгляните на купидонов в левом верхнем углу полотна: их экстаз достигает предела, они кружатся в воздухе, уносясь по спирали в туманную даль. Здесь легко провести параллель между темпом музыки Дебюсси и спиральной линией картины, которая движется справа налево, охватывая всю композицию. Линия начинается у подножия статуи, где Купидон нежно касается платья девушки, погружённой в реверанс, — здесь движение ещё медленно и задумчиво. Затем оно ускоряется, следуя за извивающейся линией всё более оживлённых пар, которые спускаются к воде, и, наконец, взмывает ввысь, теряясь в небе вместе с радостными купидонами.

ИСПОЛНЕНИЯ В исполнении Эстампов Дебюсси, а особенно пьесы «Пагоды», ключевую роль играют тончайшие нюансы звуковой палитры. Это произведение — своего рода целенаправленное упражнение в мастерстве оттенков тонального цвета и тонкости линий. Здесь пианисту требуется истинное слуховое воображение, чтобы извлечь из инструмента мириады красок и создать тончайший баланс звучания. Если исполнитель не сумеет наполнить звучание богатством фактур, музыка превратиться в монотонную красивость. Техника пианиста должна подчиняться слуху: именно ухо должно направлять пальцы, а не наоборот. Важно также избегать даже намека на излишнее espressivo, которое может придать произведению сентиментальный оттенок и исказить его изысканный декоративный стиль. Каждая нота мелодии в этой пьесе должна звучать с равным весом, формируя идеально сбалансированную звуковую линию. Только так можно раскрыть очарование «Пагод» и удержать внимание слушателя. Одно из самых ранних и, безусловно, наиболее проникновенных исполнений Estampes принадлежит Рихтеру (1962, DG). Его интерпретация удивляет тончайшей чувственностью, безукоризненной артикуляцией на пианиссимо и филигранной чуткостью к деталям. Игра Рихтера завораживает своей подлинной "гамеланоподобностью": робкие, едва уловимые эмоции Дебюсси рождаются как будто из пустоты, а потому поражают своей глубиной и становятся по-настоящему душераздирающими. Признаюсь, долгое время я не знаю равных этому исполнению. Микеланджели, Казадезюс и Горовиц этот цикл не играли, а обе записи Гизекинга (1936 и 1953 годы) оставляют меня равнодушными. Да, звук у него неизменно красив и богат красками, но... темпы, темпы! Его торопливость лишает музыку Дебюсси того самого восточного безвременья и медитативного покоя. Особенно это ощущается в записи 1936 года — всё звучит излишне стремительно и неистово. Рихтер в своих интерпретациях Дебюсси открывает новые грани этой музыки. Он наполняет её невероятной плотностью, о которой прежде даже не догадываешься. В его исполнении слышна грусть, удивительная задумчивость и безукоризненное чувство темпа, которые превращают знакомые ноты в настоящее откровение. Из записей 70-х годов я выбрал две. Паскаль Роже (Decca, 1977) создает наиболее поэтичную картину, с самой тихой «Пагодой». Пластинка Пола Джейкобса (Nonesuch, 1978) — настоящее сокровище, которое я бережно храню долгие годы. Это исполнение поистине великолепно: верное, утончённое, полное света и бесчисленных оттенков. Каждая деталь тщательно продумана, каждый звук дышит искренностью и мастерством. Запись Юрия Егорова для Angel (1984), отличающаяся высочайшим уровенем мастерства, изобилует чувственными красками и живописностью, превращая музыку в нечто, находящееся вне времени. Его «Пагоды» звучат удивительно свежо и ярко, оставляя глубокое впечатление благодаря великолепному балансу звука и фактуры, а также тончайшей интонации, обостренно передающей смысл музыки. Качество записи только усиливает это впечатление. Исполнение Норико Огавы (BIS, 2000) поражает тонкостью и глубиной, с которой она передает все нюансы динамики, движения и цвета. Будучи японкой, она словно интуитивно чувствует дух этой музыки, связывая его с изысканной красотой японской гравюры. Особенно впечатляют ее «Сады под дождем» (*Soirée dans Grenade*), где ярко звучат изысканные музыкальные краски. А в «Ночах в Гранаде» Огава с удивительным чутьем улавливает томление и жгучую страсть этой музыки. Она мастерски подчеркивает развратный, томный характер мелодии, передавая жаркий дух андалузской ночи, насыщенный густыми ароматами, влажным теплом и чувственными грезами.

ЭСТАМПЫ Если Африка и Испания были странами ярких оттенков, то большинство музыки Дебюсси соответствует скорее пастельным тонам буддистской Азии. «Пагоды» - первое произведение "Эстампов", и первая серьезная дань уважения Дебюсси не только японским гравюрам, но и гамелану - индонезийскому оркестру, который он впервые услышал в яванском павильоне Всемирной выставки 1889 года. Яванские танцовщицы на парижской выставке Случайное знакомство с гамеланом стало для композитора откровением, изменившим его творческую судьбу: «Если мы, отбросив европейские предрассудки, вслушаемся в волшебную красоту яванской “перкуссии”, то не сможем не признать, что наша собственная — это варварский шум, достойный лишь странствующего цирка». Ради имитации звуков оркестра, Дебюсси решает перенести их на фортепиано. Подобно тому, как в гамелане каждый удар рождает сложные, текучие реверберации, так и на рояле Дебюсси использовал педали, чтобы добиться подобных волновых эффектов. Здесь клавиши превращались не просто в источники звука, но в инструмент создания сложных акустических пейзажей. Используя арпеджио, композитор перенёс многослойные текстуры гамелана на клавиатуру, чтобы звуки перетекали друг в друга, словно водные струи. В архитектуре Пагод та же ритмика, что и в восточных танцах: стабильное, трезвое основание переходит в подвижные, извилистые, переливающиеся надстройки. Это тонкое движение отражено и в партитуре произведения. Здесь запечатлено восточное чувство неподвижности в сочетании с бурлящей жизнью. Пентатоническая атмосфера музыки возвращает к изяществу танцовщиц классической драмы, архитектурному дизайну самих пагод, переданному в музыкальных арабесках. В этой пьесе словно оживает звуковой мир Востока: переклички колоколов, ритмы гонгов, мелодичные перезвоны колокольчиков, уличный гул. И все это складывается в многомерный контрапункт. Западные и восточные музыкальные шкалы не совпадают. Ближе к восточным - пентатоническая шкала, а ещё ближе — целотоновая. Основанная на равных интервалах, она лишена привычных для западного слуха напряжённых звуков, стремящихся к разрешению. В ней исчезает направление, ведущее музыку к «домашней» тональности. Замечатльный писатель Милан Кундера метафорически описывает традиционную тональную организацию западной музыки: она похожа на «королевский двор в миниатюре». Король — это первая ступень, тоника - самая главная нота, вокруг которой вращается всё музыкальное пространство. Её ближайшие союзники — «две правые руки короля»: пятая и четвёртая ступени. Пятая (доминанта) притягивает к тонике властно, а четвёртая - мягче и утонченнее. Мы - в мире строгого порядка, где все элементы подчинены центральной фигуре. Дебюсси мечтал развенчать эту монархию. Целотоновая шкала, с её равными интервалами, идеально вписывается в этот бунт: без полутонов, без напряжения и разрешения, она утверждает равноправие всех звуков. В мелодии, парящей в воздухе, мы не найдем привычного для западного уха движения «вверх-вниз». Обычно, когда мелодия достигает напряженной высокой ноты, то звучит бодро и торжественно. А, «спускаясь» вниз к тонике, создает ощущение покоя и завершённости. Но у Дебюсси всё иначе. Звуки не тяготеют друг к друг, как в мажорных и минорных ладах. Музыка движется бесцельно, не подчиняясь законам гравитации. Она существует как дыхание, напоминая звуки воды или ветра, которые просто поднимаются и утихают, проживая своё уникальное мгновение. Огюст Ренуар Камбоджийский танцор, 1906 Мотивы у Дебюсси легко поднимаются вверх, словно медленно взбираются по лестнице пагоды, и опускаются вниз, напоминая плавное скольжение капли воды по гладкой поверхности. Такое цикличное и бесцельное движение создает ощущение удивительного покоя. Дебюсси действительно совершает революцию. Музыка, без строгой привязки к одной тональности и традиционной каденции, имеет гораздо больше шансов плыть по течению. Это перекликается с философией восточных религий, сосредоточенных на медитации и отрешении от мирских забот. Музыку Дебюсси нередко называют «женственной» из-за отсутствия «кульминации», столь характерной для Бетховена. Сергей Прокофьев однажды назвал творчество Дебюсси «желеобразным» и «бесхребетным». Но слышал ли он вторую пьесу из цикла — «Вечер в Гранаде»? Эта музыка, пульсирующая страстным ритмом испанского танца, буквально искрится жизненной энергией. Как-то Мануэля де Фалью спросили, какое пианистическое произведение он считает наиболее выразительным для Испании. И он без колебаний ответил: "Вечер в Гранаде". В ней - вся атмосфера Андалусии". А затем написал: "Сила воздействия, заложенная в нескольких страницах "Вечера в Гранаде", граничит с чудом, когда осознаешь, что эта музыка была написана иностранцем, ведомым провидением гения. В ней нет ни одной строчки, заимствованной из испанского фольклора, и все же вся композиция в мельчайших деталях передает восхитительную Испанию". К этому следует добавить, что Дебюсси никогда не посещал Испанию. Контраст между двумя первыми частями цикла Estampes поражает. В «Пагодах» звучит утончённый восточный аскетизм, вдохновлённый образами буддистской и индуистской культур, где каждый звук напоминает о звоне храмовых колокольчиков. Но вот наступает «Вечер в Гранаде», и уносит совсем в иной мир — мир страсти, насыщенный ритмом и движением. Дебюсси словно стремился охватить необъятное, перекидывая музыкальные мосты между разными культурами. В третьей части цикла - «Сады под дождём», он вновь меняет перспективу, перенося слушателя из далёкой Испании в знакомый домашний пейзаж. Возможно, вдохновение для этой музыки Дебюсси почерпнул из японской гравюры с изображением ливня. А может, он просто хотел передать свежесть садов, промытых дождем. Но за звуками капель слышны детские голоса. Это могли быть дети, играющие в саду, но вот нарастает гроза и они уже - в постели. Мать, сидя у кровати, тихо напевает старую французскую песню: «Спи, спи, детка усни» (Do, do l'enfant do), но внезапный раскат грома грубо прерывает колыбельную. Тогда женщина начинает петь более задорную песню, чтобы отогнать страх: «Мы не вернемся в лес, лавры срубили» (Nous n'irons plus au bois, les lauriers sont coupés). Буря гремит, ветер завывает, но постепенно гнев природы сходит на нет. И снова в доме воцаряется радость, а на фоне отступающих туч сияет солнце. В Estampes Дебюсси балансирует между мирами — Востоком и Западом, страстью и умиротворением, детской непосредственностью и зрелой лирикой. Его музыка, словно свет на воде, постоянно меняется: то отражает далёкие очертания пагод, то оживает в ритмах танцевальной Гранады, то ласкает слух звуками дождя в саду. Здесь нет привычной кульминации, но есть целая вселенная звуков и образов, которая продолжает жить и дышать.

ЯПОНИЗМ Из серии «Тридцать шесть видов горы Фудзи» Хокусая В 1903 году название Estampes на титульной странице альбома фортепианных пьес Дебюсси имело для современников совершенно особый резонанс. Коллекционирование оригинальных гравюр в Париже середины века стало настоящей страстью. В городе открывались галереи, целиком посвящённые продаже графики. Художественные и литературные журналы радовали читателей литографиями, цветными гравюрами, а издатели выпускали редкие и ограниченные серии, становившиеся предметом охоты знатоков. Наиболее знаменательным из таких изданий стал альбом L'Estampe originale, издаваемый Андре Марти в 1893–1895 годах. Эти выпуски собрали произведения величайших мастеров модерна. Для первой серии обложку создал сам Тулуз-Лотрек. Однако среди всех художественных страстей эпохи самым блистательным и глубоким влиянием обладали цветные ксилографии японских мастеров. Это искусство, известное как укиё-э — «картины изменчивого мира», — проникало в сердца и умы европейцев, захватывая воображение самых утончённых из них. С середины XIX века, с первых шагов импрессионизма, укиё-э стало невидимой нитью, определяющей развитие западного искусства. В музыку Дебюсси это искусство проникло не менее глубоко, чем в мастерские художников. В 1856 году молодой Клод Моне, едва начавший свой путь к величию, уже собирал японские гравюры в порту Гавра, а в том же году художник Феликс Бракемонд, впоследствии оставшийся в тени импрессионистского движения, сделал открытие, ставшее знаковым. Среди случайного груза в китайском ящике он нашёл потрясающий альбом под названием «Hokusai Manga» — «Случайные наброски Хокусая». Эти страницы, полные тонкого изящества и поэзии, тогда служили лишь упаковкой для товаров, а не бесценными сокровищами, которыми стали позже. Бракемонд, потрясённый новизной и необычностью, с горящими глазами показал находку своим друзьям-художникам. Как странно думать сегодня, что эти шедевры, некогда стоившие гроши, пролеживали на причалах, заброшенные, как простая оберточная бумага.А между тем, в самой Японии такие книги с картинками, как пятнадцатитомный альбом Хокусая «Манга», были повседневным предметом. Они расходились тысячами экземпляров, исполняя роль дешёвого развлечения, сродни европейским газетам. И всё же в этом повседневном скрывалась тайна художественной мудрости, столь глубоко и неотвратимо пленившая западное воображение. Кацусика Хокусай, «Двое мужчин, идущих по дамбе» из «Хокусай манга» Искусство укиё-э, рожденное в Японии XVII века, возникло бок о бок с ярким и драматичным театром кабуки. Сюжеты этих гравюр черпались из самой жизни: мимолетной, шумной суеты деревни и города. Отсюда и название — «картины изменчивого мира». Но к XIX веку такие мастера, как Хокусай и Хиросигэ, возвели это искусство на новые высоты, придав ему поэтическую глубину. Они создали удивительный синтез народной графики и изысканной пейзажной живописи, укоренённой в классической японской традиции, которая формировалась задолго до того, как подобное искусство зародилось на Западе. Их работы — это гимн природе, облечённый в простоту линий и тонкость настроений. В Париже же до эпохи японизма цветные гравюры Востока были доступны за бесценок. Их можно было найти среди торгового хлама, случайно привезённого с дальних берегов. Но время изменяло их судьбу. В 1862 году, в год рождения Клода Дебюсси, на элегантной улице Риволи открылся магазин La Porte Chinoise, посвящённый восточному искусству. Он стал первой ласточкой моды на японизм, явившейся частью более широкого увлечения шинуазри. Этот интерес, по замечанию Пьера Булеза, был порой наивен и смешивал восточные влияния так же беспечно, как японец мог бы спутать Берлиоза с Мейербером. Андо Токитаро Хиросигэ, Ливень над мостом Охаси близ Атаки. У японизма была и более легкомысленная сторона. Один из парижских клубов - Jinglar - был полностью посвящен японской еде, которую ели палочками из посуды с японскими узорами. Посуда Бракемона по мотивам Хокусая и Хиросигэ Посетители одевались в кимоно, держали в руках японские веера и фотографировались в боевых позах. Тулуз-Лотрек в самурайском костюме, 1892. Клод Дебюсси всю свою жизнь питал трепетное увлечение иллюстрированными книгами и журналами. Его юношеская привязанность к Le Monde Illustré, чьи репродукции знаменитых картин он вырезал, чтобы украсить стены своей детской спальни, была лишь началом. Позже он листал страницы авангардного немецкого журнала Pan и с не меньшим восторгом увлекался детскими книжками с картинками, которые завладели его воображением задолго до рождения его дочери Шушу. В годы учебы в Риме, несмотря на стеснённые средства, Дебюсси находил способы подписываться на дорогие журналы, покупать изящные гравюры и крошечные японские безделушки, приводившие его в восторг. По воспоминаниям друга, он словно «сметал их с лица земли». Даже в 1907 году, когда финансовое положение композитора всё ещё оставалось шатким, он стал одним из первых подписчиков роскошного художественного журнала Voici l’homme вместе с Роденом и Моне. Первое знакомство Дебюсси с японским искусством произошло в 1880-х годах благодаря Камилле Клодель - талантливой скульпторше и любовнице Родена. Она открыла перед ним загадочный мир укиё-э. Дебюсси и Камилла с благоговением разглядывали страницы альбомов Хокусая, очарованные чудесами композиции и парадоксами перспективы. Эти мгновения стали для композитора откровением, наполнив его воображение образами, которые позже зазвучали в его музыке, словно линии и тени японской гравюры, воплощённые в звуке. На страницах этих альбомов оживали изысканные картины природы: цветы и птицы, силуэты гор, тонкие линии весеннего и летнего дождя, грохочущие водопады. Среди них были и двухстраничные гравюры, такие как «Богиня Кваннон на гигантском карпе», чьи извивающиеся арабески словно предвосхищают виртуозные линии фортепианной пьесы Дебюсси «Золотые рыбки». Дебюсси прекрасно знал японские гравюры, и не только страницы Манга. Его вдохновляли величественные пейзажные циклы: «Пятьдесят три станции Токайдо» Хиросигэ и «Тридцать шесть видов горы Фудзи» Хокусая. Именно по настоянию Дебюсси одна из гравюр Хокусая украсила обложку его симфонической поэмы La mer. Однако один из критиков упрекнул композитора в чрезмерной «живописности». На что Дебюсси, с присущей ему остротой, ответил, что это слово — лишь знамя, которым размахивают те, кто не понимает его сути. «Пятьдесят три станции Токайдо» Хиросигэ Сущность живописи, как её воплощают великие гравюры Хокусая и Хиросигэ, заключается в предельной ясности. «Просто, как дыхание!» — восторженно писал Ван Гог. Их произведения захватывают сюжетом и чувственной мощью декоративного оформления, но делают это без посредничества интеллектуального анализа. Кажется, что разум обойдён стороной, уступая место чистым визуальным ощущениям. Музыка Дебюсси подчинялась тем же принципам. Он писал Полю Дюкасу: «Нет необходимости в том, чтобы музыка заставляла людей думать... достаточно, если она заставляет их слушать». В произведениях Дебюсси острота фокуса такая же, какой обладают изображения японских альбомов. Каждая деталь быть выписана с точностью и силой, чтобы образы оживали перед слушателем, словно линии и краски гравюры. Отсутствие этой ясности — звуковой, тонально-цветовой — превращает исполнение музыки композитора в сентиментальный романтизм, чуждый его духу. Лишь осознание красоты и простоты музыкального языка позволяет приблизиться к тому вдохновению, которым дышат его произведения. А наша первая серьезная остановка - три пьесы из цикла Estampes. Это — наиболее совершенные примеры музыкальной живописности Дебюсси. В них каждый звук подобен штриху мастера гравюры, каждая фраза — изящной линии, ведущей слушателя к созерцанию мира эфемерного, но наполненного глубоким смыслом.

ОРИЕНТАЛИЗМ Одалиска. Жан-Огюст Ренуар, 1870 Интерес французов к Дальнему Востоку и Северной Африке напоминал увлечение негритянской культурой: тайна и соблазн манили своей экзотикой. Если эти туземцы и не качались на деревьях, то, в представлении богемы, наслаждались с наложницами, и сексуальность играла здесь ключевую роль. Художники и писатели вдохновлялись восточными мотивами, а Дебюсси, разделял их интересы. Такие пьесы, как Пагоды, Дельфийские танцы и Канопа, погружают в мир Востока. Причём под Востоком понимали не только Индию и Японию, но и Африку, Испанию и даже Грецию. Об Азии поговорим позже, а сейчас обратимся к Африке. Французская богема тяготилась предсказуемостью нового Парижа, возведённого бароном Османом. Прямые улицы, уничтожившие старый, извилистый город, казались скучными и лишёнными тайны. По контрасту, Северная Африка с её извилистыми улочками, красочными базарами и причудливыми мединами казалась Эдемом. Алжир, Египет, Тунис и Марокко с их завораживающими арабесками манили художников и музыкантов. Pour l'égyptienne из цикла Six épigraphes antiques, переложенного Дебюсси для фортепиано в четыре руки в 1914 году, словно открывает завесу в этот волшебный мир. Музыка, навеянная написанными в 1901 году Песнями Билитис, пронизана дыханием древности. Стихи, созданные другом Дебюсси Пьером Луисом, будто бы принадлежащие древнегреческой поэтессе, сплетают образы Греции и Египта в магическую ткань мифологических фантазий. Pour l'Égyptienne звучит как застывшая грёза о романтическом Египте, где оживают трепещущие орнаменты и безмолвная тишина. Та же идея воплощена в изысканной прелюдии Danseuses de Delphes, вдохновлённой археологическими открытиями в Греции. Танцовщица из Дельф Первая из двадцати четырёх прелюдий Дебюсси - Danseuses de Delphes - словно распахивает двери в мир древних храмов и оракулов. Она отсылает не только к изящной скульптуре, которую композитор видел в Лувре, но и к археологическим раскопкам в Дельфах конца XIX века. На снимке 1892 года, сделанных во время этих раскопок, каменные колонны и руины, казалось, оживают под светом греческого солнца. Археологические открытия в Дельфах произвели настоящий фурор в Париже 1890-х годов, и эта волна восхищения, несомненно, вдохновила Дебюсси начать свою серию прелюдий именно с Danseuses de Delphes. Эта музыка завораживает: танцовщицы движутся с грацией, словно подчиняясь ритуальной процессии, но их шаги застывают в неподвижности, как если бы они были высечены из мрамора. А величавые, размеренные ритмы создают ощущение неизменного покоя. И если Греция поражала благородством, то северная Африка манила экзотической необузданностью. Французские художники отправлялись в Алжир и Марокко, возвращаясь с яркими картинами диких животных, гаремов и уличных сцен. Композиторы также не остались в стороне. Оперные и симфонические произведения часто обращались к экзотике арабского мира. Однако чисто фортепианных сочинений, которые черпали бы вдохновение из африканской культуры, сравнительно мало. Возможно, причина кроется в самом инструменте, который был чужд музыке этих стран. Тем не менее, можно найти исключения: Египетский концерт Сен-Санса и Pour l’égyptienne Дебюсси. Для Дебюсси Африка стала мечтой, отражением его впечатлений от Всемирных выставок 1889 и 1900 годов в Париже. На этих ярмарках с точностью воссоздавали целые деревни: их уклад, артефакты, музыку и танцы. Сам Дебюсси никогда не был в Африке, хотя его друг Пьер Луис звал его в алжирскую Бискру, к Андре Жиду, обещая экзотику и приключения. В те времена Алжир воспринимался как утопия свободы — место, где отсутствовали рамки морального контроля. Когда Луис добрался до Алжира, он с волнением написал Дебюсси о юной развратной особе шестнадцати лет. Эта девушка - Мерием бен Али - настолько очаровала его, что вдохновила на написание нескольких стихотворений о Билитис, ставшие затем основой "Шести античных эпиграфов" Дебюсси. Эти откровенно сексуальные и лесбийские тексты, якобы принадлежащие перу греческой поэтессы VI века до н. э., явно показывают, что Луис был буквально опьянен распущенностью Мерием. Но поэт вернулся из Африки с другой алжирской любовницей - Зохрой бен Брахим. На этом уникальном фото, сделанного Франсисом Пуленком, Дебюсси и Зохра - в доме Луиса. Увлечение Дебюсси мавританской Испанией стало для него настоящим музыкальным приключением. Мавры, некогда пришедшие в Испанию из Африки, оставили глубокий след: даже знаменитый ритм хабанеры имел африканские корни. Франция жила восточными грёзами — на Всемирной выставке 1900 года в Париже была организована грандиозная экспозиция «Андалусия во времена мавров», вызывавшая восхищение и вдохновение у многих художников-ориенталистов. Альгамбра в Гранаде стала символом утончённой мавританской культуры. Дебюсси возвращается к ней в трёх своих испанских фортепианных произведениях: Lindaraja (для двух фортепиано), La puerta del vino и La soirée dans Grenade. Каждое из них пленяет чувственностью и раскованностью, которые французы воображали в своих южных соседях. Lindaraja, написанная в 1901 году, переносит в сады Альгамбры, которые вдохновили Дебюсси благодаря страницам произведений Вальтера Скотта. Хотя эта пьеса исполняется редко, она остаётся настоящим шедевром. Это - музыкальная фантазия, где каждый аккорд и мелодия дышат страстью и жизнью, подобно ярким полотнам Матисса, которые тоже находили вдохновение в Альгамбре. Спустя десять лет после Lindaraja, Дебюсси вновь возвращается к ней, получив старинную открытку с изображением Пуэрта дель вино - входа в её таинственные залы. Вступление La puerta del vino, где сталкиваются чёрные и белые клавиши, словно освобождает танец от оков цивилизации. В каждом аккорде чувствуется мощная энергия, а в тени скрывается дух Кармен, наполняющий пьесу фатальной страстью. Сам композитор указал, что La puerta del vino следует исполнять «с грубым противопоставлением крайней жестокости и сладострастия». Он хотел видеть за роялем Кармен. Написанная в 1903 году La soirée dans Grenade окутывает изящной деликатностью, но её извилистые мелодические линии словно шепчут о скрытой чувственности танцовщиц. В ритмах этой пьесы также звучат отголоски хабанеры Кармен — прародительницы всех испанских соблазнительниц. Уже первая нота мелодии вступает в глубокий конфликт с основной гармонией, открывая мир, полный противоречий и контрастов. Здесь ритмы пересекаются, перекрывая друг друга, акценты возникают в неожиданных местах, а сторонние голоса впелетаются в сложную структурную ткань. Над всем этим возвышается неизменный испанский пунктирный ритм — источник неугасимой жизненной силы. Матисс однажды сказал: «Необходимо выйти за рамки подражания», и Дебюсси воплотил это в своей музыке. В La soirée dans Grenade мы слышим не только звуки гитар и кастаньет — мы чувствуем запахи, видим тени, ощущаем ритм города. Музыка создаёт целостный мир, полный аромата южных ночей, где каждый звук рисует картину этого места, наполняя его жизнью и магией. Однако испанская жизнь, наполненная энергией высокого напряжения, не была естественной средой обитания для Дебюсси. Самым важным для него было ощущение покоя. Композитор предпочитал бодлеровское восприятие Востока: никаких необузданных страстей или оргий. Скорее благоухающая вялость, бесконечный досуг и жизнь «по ту сторону времени». Все это можо услышать в его «Флейте Пана». Дебюсси сказал как-то: "моя любимая музыка — это те несколько нот, которые египетский пастух играет на своей флейте".

КЕЙК-УОЛК Надпись: Вы должны знать, как взять все лучшее из того, что могут предложить другие культуры. Ах, Париж, Париж! Рэгтайм вихрем врывается в его старинные улочки. И Дебюсси ловко подхватывает его ритмы в своих фортепианных произведениях. «Кейк-уолк Голливогга» подпрыгивает, хлопает в ладоши, а за ней - «Генерал Лавин», «Маленький негр» да неугомонные «Менестрели». Шоу менестрелей — ну конечно! Его появление в Париже с белыми американскими актерами, изображающими негров, произвело фурор. Это началось в Америке, где белые плантаторы играли роли танцующих рабов, высмеивая их. Правда поначалу рабы пародировали танцы хозяев, а белые, не желая уступать, начали пародировать черных. В конце концов, последние вернули себе эти танцы, и вот они в Париже — настоящие чёрные труппы. Всё смешалось в этом ярком водовороте! Париж кружит, скачет и прыгает. "Мы изо всех сил стараемся подражать великому парижскому миру!", 1902 Кейк-уолк! Этот пестрый вихрь звуков и движений, вошел в Париж, как ярмарочный слон в посудную лавку, сокрушая чопорность и выводя на авансцену нечто совершенно дикое, экзотическое и захватывающее. Франция - символ традиций, достоинства и неизменной белизны, с затаенным интересом и легким ужасом смотрела на этот бурлящий сексуальный коктейль, уходящий корнями в далёкие пески и джунгли, где шумят пальмы, крадутся львы и танцуют обезьяны. Музыка Джона Филипа Соузы, прозвучавшая на Всемирной выставке 1900 года, была первой искрой кейк-уолка во Франции. Дебюсси, слушавший оркестр Соузы (полностью белый), был очарован. Ему казалось это чем-то новым и оригинальным. А вот Равель, напротив, не поддался их очарованию. Его собственный взгляд на расовые вопросы запечатлен в «Мадагаскарских песнях», особенно в "Aoua" - яростной песне протеста черного человека против белого угнетателя. Но для простых французов «черное» оставалось экзотикой, чем-то вроде циркового трюка. Карикатуры того времени отражали этот взгляд с жестокой откровенностью. Танцующие пары выстраивались в иерархические ряды: от паясничающих обезьян до черных людей с обезьяньими лицами, и, наконец, до элегантных французов. Времена, когда теория Дарвина дошла до парижских салонов, были неспокойными для самолюбия европейца. Какой парижанин захочет признать, что у него тоже есть общие черты с обезьянами? Парижская публика с легкостью избегала этот неловкий вопрос, находя удобное воплощение примитивности и очарования в фигуре черного человека. Дебюсси питал слабость к антропоморфным животным. И если ритмы кейк-уолка звучали немного дерзко, то разве это не отголосок тех же цирковых фанфар, что возвещали выход слонов или медведей? На карикатуре эта идея обрела зримую форму: верховодит не кто-нибудь, а обезьяна, шагающая в манере кейк-уолка. Остальные животные — её свита - следуют за ней с покорностью, смешанной с восхищением. И Париж, возможно, смеясь над этим зрелищем, в глубине души понимал, что и сам марширует в этом странном шествии, подчиняясь ритму нового и непривычного времени. И так — картинка за картинкой. Танец вызывал одновременно восторг и порок. Менуэты старого порядка говорили о гармонии, кейк-уолк привносил хаос. И этот хаос порождал страх перед моральным вырождением, запечатленный в этих фигурах. Все это кажется слишком экстремальным, ведь веселые ритмы «прогулок» Дебюсси далеки от столь мрачных подтекстов. Первая и самая известная прогулка — с обаятельным черным гномом Голливоггом, героем детской книги Аптонов "Приключения двух голландских кукол и голливогга" (1895). Две лилейно-белые куклы, Пег и Мэри Джейн, мирно играли, пока не появился Голливогг — "ужасное зрелище! Самый черный гном". Его внезапное появление повергло их в ужас, но вскоре его "добрая улыбка" завоевала доверие, и начались всевозможные приключения. Голливогг попеременно становился то другом, то врагом, но постепенно перестал быть чужаком. В кульминационный момент куклы спасают его от гибели, завершая историю дружеским согласием. Дебюсси переносит эту фигуру в финал своей сюиты «Детский уголок», где танцевальные ритмы сопровождают "Кейк-уолк Голливогга". Здесь Клод с легким сарказмом пародирует Вагнера, вставляя "тристанов аккорд" в это детское произведение. В 1909 году композитор сочинил «Маленького негра» (Le petit nègre), продолжив путь, начатый Голливоггом. Эта пьеса проще и короче, но сохраняет идею "радостных негров", которые, как и дети, существуют в безыскусном и простоватом мире. «Менестрели», с их игривыми мелодиями, еще больше расширили эту концепцию. Но синкопы кейк-волка, несмотря на кажущуюся легкость, внушали беспокойство. Их считали нездоровыми, сродни нервным расстройствам, охватившим Париж конца XIX века. Эпилепсия, истерия и танцы — эта триада породила такие явления, как "эпилептический танец", а в музыке — потрясающую "Тарантеллу" Дебюсси. Первоначально известная как "Tarantella styrienne", она была создана в 1890 году и переиздана в 1903 как "Danse". Это - дьявольская фортепианная пьеса, скачущая к бравурному финалу, где музыка словно уничтожает "укус" безумия. Танец и болезнь переплетались всё теснее. Музыка приобретала ритмы джунглей. Живопись была одержима примитивом. Связи между возбуждением, патологией и искусством в Париже конца XIX века становились все теснее. Последняя пьеса Дебюсси, связанная с кейкволком, "Генерал Лавин — эксцентрик", появилась в 1913 году — в год премьеры Стравинского "Весны священной". Дебюсси писал об "ужасающем впечатлении" от этого балета: ритмическое безумие, отсутствие мелодии, варварские гармонии и языческая откровенность ставили искусство на колени. И кейкволк, и "Весна" символизировали бунт поколения. Дебюсси, оставшись в стороне от этого бедлама, сохранял иллюзию, что аморальность преходяща, заканчиваясь пируэтом балерины. Но мир двигался в другом направлении...

МЕЖДУ ПРИЛИЧИЕМ И РАЗВЯЗАННОСТЬЮ Поразительно, как меняется мир танца! Стираются старые границы и возникают новые формы, уводящие далеко от Рамо и Куперена. Наступает эпоха кабаре, с её резкими линиями и пронзительным дыханием современной жизни. Даже Дебюсси не остаётся в стороне. Его вальс "Более, чем медленно", написанный в 1910 году, будто нарочно замедляет время, приглашая нас в мир кабаре, где уже нет ни пышных бальных залов, ни томных фигур менуэта. А "Вечер в Гранаде" из цикла "Эстампы" (1903), оживляет мифическую Испанию. Слышите? Щелчки кастаньет, бренчанье гитар, отрывистый пульс хабанеры – здесь всё насыщено пылающей чувственностью. Но Дебюсси не ограничивается этим, а снова и снова обращается к испанским танцам: в пьесе для двух фортепиано "Линдараджа", названной в честь террасы Альгамбры, и в поздних прелюдиях, таких как "Прерванная серенада"* (1910) и "Ворота Альгамбры" (1913). Но вот что нельзя спутать ни с чем — его балеты. Здесь царит дух непринуждённости, свободный, почти шаловливый. И хотя большинство этих произведений создавались для оркестра, часто мы имеем лишь их фортепианные версии — в две или четыре руки. Дебюсси сам увлечённо работал над этими партитурами, будто стремился оставить пианистам возможность проникнуть в самый сокровенный мир его замыслов. Дебюсси не терпел вульгарности. Её откровенность вызывала у него отвращение. Когда скандальный танец Нежинского в "Послеполуденном отдыхе фавна" поразил публику своей дерзостью, композитор возмутился: «Это диссонанс!». Музыка - изысканная и туманная - вступила в конфликт с грубой плотью танца. А следующий балет "Игры"(1913), в сюжете которого звучали гомоэротические намеки, вызвал у него настоящую бурю негодования. «Это ужасно!» — воскликнул композитор. Однако Нежинский давно покинул сцену, оставив лишь тень своих провокаций. А партитуры балетов живут то в оркестровом великолепии, то в скромной тишине фортепиано. В те годы, когда Дебюсси вёл сражение с дерзким "Русским балетом", его взгляд всё чаще обращался на запад, туда, где царила танцовщица Лои Фуллер. Американка по происхождению, она была далека от строгих стен балетных школ. Её сценическое искусство рождалось в водевилях и цирковых манежах, а кабаре Парижа стало для неё идеальным пристанищем. Фуллер, пленённая творчеством Дебюсси, с лёгкостью перенесла его музыку в свой мир, так непохожий на академическую строгость балетной сцены. В 1911 году она поставила хореографию к его изящной "Петит-сюите", а спустя несколько лет обратилась к "Детскому уголку" (1916) и нежным "Ноктюрнам" (1913). Музыка Дебюсси обрела совершенно иное звучание, становясь не только звуком, но и светом, цветом, движением. Вдохновение, которое Фуллер приносила с собой, проникло и в сольные произведения композитора. Её знаменитый наряд – волнующийся и мерцающий шелк, превращённый в плывущие паруса или струящиеся вуали – отразился в прелюдии Voiles ("Вуали" или "Паруса"). Здесь цельнотонная гамма скользит, отрицая привычные законы мажора и минора, а пентатонические глиссандо переливаются таинственными красками. Танцы Фуллер стали настоящей сенсацией в мире мюзик-холла, очаровывая публику изгибами модерна. Её танцы, хотя и далеки от дикого задора кейкуока или вызывающей хореографии Нижинского, всё же несли с собой дерзкий аромат свободы. Они отвергали привычную пристойность менуэта, предлагая вместо него настоящий соблазн. Фуллер была мастером не только танца, но и света. В Париже электричество пришло лишь к концу XIX века, и её виртуозное использование электрического освещения стало подлинным откровением для зрителей. Она облекала свои выступления в ореол ярких бликов и мягких теней, умело играя зеркалами и цветами, чтобы создать сценический вихрь, полный зыбкой цветовой магии. Эти фантазии света и движения не могли оставить равнодушным Дебюсси, который сам мечтал о декорациях, лишённых чётких линий, но наполненных «мечтательной неточностью» и изменчивыми играми света. Только фортепиано могло предложить ему нечто сопоставимое с этими эфемерными образами. Идея цвета в музыке в ту эпоху была ещё новой. Однако Дебюсси и Фуллер, словно по неведомому сговору, одновременно стремились к её воплощению. В 1913 году Фуллер применила свою магию в постановке двух частей «Ноктюрнов» Дебюсси — Les nuages («Облака») и Les Sirènes («Сирены»), даря публике ранее невиданное зрелище. «Я хотела создать новую форму искусства, — говорила она, — где реальность и мечта, свет и звук, движение и ритм сольются в захватывающее единство». Эти слова звучали бы так же естественно из уст самого Дебюсси, ибо его музыка была воплощением той же мечты. Андре Дерен Танец, 1906 Цвета фовистов били в глаза своей дикой, необузданной яркостью. В этих буйных мазках, где не было места утончённости, проглядывала новая эпоха — необузданная, дерзкая, горящая огнями электрических фонарей. Плакаты Лои Фуллер с их вихрем форм и движений мелькали будто привидения. И посреди этой бури оказался Дебюсси — художник, улавливающий в своих партитурах пульс эпохи. Эволюция его танцевальных форм — это история перехода от изысканности к страсти, от кокетливой изящности к чувственному напряжению. Мир менялся, и танцы вместе с ним. Музыка Дебюсси следовала за этими переменами. Она обнажала и скрывала, искушала и отталкивала. Она была мостом между двумя мирами: старым, где царила утончённая гармония, и новым, где всё кипело страстью, вызовом и свободой.

ИСПОЛНЕНИЯ Ранние пьесы Дебюсси — это поистинное тональное декоративное искусство. В них ощущается влияние Бизе, Вагнера, Массне, Шабрие, Форе, Грига и, конечно, Шопена. В «Арабесках» слышится тонкость и изящество, сравнимые лишь с тем, как японские мастера обращаются с цветами. В «Бергамасской сюите» проступают тени церковных ладов и барочное кьяроскуро. В исполнении этих пьес важно избегать даже малейшей неопрятности. В них нет места "à la romantique" и "смутному импрессионизму". Дебюсси остаётся верен классической фактуре: ясной, точной, почти архитектурной. Чувственность его музыки — это не расплывчатость. Как часто доводилось слышать неудачные интерпретации «Clair de Lune»! Грубые ритмы, неровное легато, неверное педалирование, неряшливое голосоведение — всё это превращает шедевр в безжизненную клюяксу. Как часто говорят: «Музыка Дебюсси должна сохранять неясный фон». Нет большего заблуждения! Дебюсси всегда нужна была полнота и завершённость тональной ткани, где каждый оттенок гармонии находится на своём месте. Его музыка подобна тончайшему серебристому шёлку: нельзя рвать её на фрагменты, нельзя мять и марать. Она требует бережного обращения, как мерцающий свет, отражённый на безукоризненной поверхности. Для меня среди ранних сочинений Дебюсси, пожалуй, самое любимое — «Rêverie» (1890). Эта мелодия, песня-мечта, исполнена такой прозрачности и нематериальности, что кажется парящей между реальностью и грёзами. Точность её фразировки поражает, и даже поздние произведения Дебюсси не всегда достигают этой идеальной ясности. Удивительно, что сам композитор не был доволен этим произведением. Как он был несправедлив к себе! Кто смог передать эту музыку в её подлинной красоте? Для меня вне конкуренции остаётся Самсон Франсуа. Его почти полная запись (EMI), включающая «Бергамасскую сюиту», «Сюиту для фортепиано», «Образы» и множество маленьких пьес — от «Арабесок» до «Rêverie», от «Романтического вальса» до «Более, чем медленно» — погружает слушателя в атмосферу лёгкости и тающей трогательности. Франсуа дарит этим произведениям атмосферу небытия, как будто каждый звук готов исчезнуть, оставив только воспоминание. Я слышал многие интерпретации раннего Дебюсси, но для меня ранние пьесы в исполнении Франсуа остаются непревзойдёнными. Еще среди люимых - Бергамасская сюита и Арабески в исполнении Жана-Эффлама Бавузе.

МЕНУЭТ Ранний Дебюсси — это бесконечное стремление к танцу. В нём, как в зеркале, отражается различие между французской и немецкой фортепианной музыкой XIX века. Немцы и австрийцы шли за Бетховеном: они героически боролись с судьбой. Французы же, приверженные миниатюре, ставили превыше всего красоту звука и инструментальный колорит. Вальсы Брамса и Шуберта, сколь изысканны ни были, оставались эпизодом в их наследии. Бетховен и Моцарт танцам почти не уделяли внимания. Дебюсси, напротив, страстно любил балет и танцевальные формы. И это неудивительно: французская культура танца уходит корнями во времена Екатерины Медичи, ко двору Людовика XIV, когда балет стал символом монархической власти. Король-Солнце и сам участвовал в придворных спектаклях, где танец стал воплощением аристократического величия. Для Дебюсси, сына парижского коммунара, левые идеалы отца остались чужды; напротив, его творческая любовь к придворным танцам выдавала в нём консерватора. Ведь танец — не просто искусство, но и политическое оружие. Вспомните арии Фигаро в «Женитьбе Фигаро» Моцарта, где маска придворного менуэта скрывала вызов аристократическому порядку, и опера была запрещена. Дебюсси оказался в самом центре конфликта нового и старого: между благородным менуэтом и дерзким кейкуолком. Его трактовки исторических танцев, далекие от оригиналов, были окрашены необычными гармониями и замысловатыми ритмами, немыслимыми для эпохи барокко. Однако в их основе оставалась та же сдержанность и пристойность. Едва ли найдётся раннее произведение Дебюсси, где не звучал бы танцевальный мотив. Менуэты появляются уже в его «Богемском танце» (1880), а затем в очаровательной «Маленькой сюите» для фортепиано в четыре руки. Вершина же — знаменитые «Арабески». Само слово «арабеска» пробуждает образ балетной позиции. Однако в XIX веке «арабеска» обрела иное значение: виток линии, изгиб, напоминающий о растениях, волнах, изгибах женского тела. Именно эта свобода, этот отказ от сухого академизма привлекали художников модерна. «Арабеска» № 1 — вихрь триолей, свободно парящих ритмов и неуловимой грации, пленяет своей лёгкостью и утончённостью. В этот период Дебюсси знакомится с музыкой Бородина и Балакирева, под влиянием которых появляются «Славянская баллада», «Мазурка» и «Романтический вальс». А затем — «Бергамасская сюита», вдохновлённая традициями французских танцевальных сюит. Даже позднее его сочинения, как величественная сарабанда в пьесе «Для фортепиано» или сарабанда «Посвящение Рамо» в «Образах», отдавали дань прошлому. Здесь звучит благородство королевского двора с его грацией и великолепием. Музыка Дебюсси, лишённая тяжеловесных контрапунктов и религиозной строгости, отличалась утончённой ясностью и изяществом. Не зная германской суровости, она служила торжеству формы. Этот мир был дорог Дебюсси, и он наполнил его звуками, словно танцем теней на стенах старинного дворца. Это похоже на отражение в зеркале - менуэт вдали, увиденный через садовое окно.

ЦИРК, ЦИРК, ЦИРК! Как он был популярен тогда! Пикассо заходил туда каждый день, словно в храм. Дега, Тулуз-Лотрек, Ренуар и Сёра не могли отвести глаз от клоунов, акробатов и диких зверей. Марк Шагал, заядлый поклонник цирка, видел в его бродячих артистах отражение себя. Художники и циркачи — аутсайдеры, одинокие, непонятые. Их эксплуатировали, их унижали. Они страдали, но кружились на цыпочках, исполняя пируэты и достигая недостижимого. Дебюсси обожал пару клоунов — неугомонного Футита и обаятельного Шоколада. Футит и Шоколад. 1895. Анри де Тулуз-Лотрек Цирк завораживал. Это место, где сосуществовали противоположности. Животные — дикие и приручённые. Клоуны — весёлые и печальные. Акробаты — одновременно люди и сверхчеловеки. Циркачи, словно гермафродиты, скрывались под париками, масками и гримом. Художники, поэты, романисты находили в этих двусмысленностях источник вдохновения. Для Пикассо, запечатлевшего цирк в десятках картин, это была алхимия одиночества, масок, атлетизма, телесных уродств и близкого родства с животными. Музыка удивительно точно передаёт дух масок и фривольность цирка. Особенно ярко двойственность ощущается на многоголосном фортепиано, что отлично понимал Шуман. Дебюсси, переложивший в юности его произведения для двух фортепиано, наверняка почувствовал духовное родство с "Карнавалом" Шумана — настоящим парадом масок. Оба композитора объединяло увлечение сменой настроений, их самобытность заключалась в вечной нестабильности. Но не только Дебюсси был очарован этим миром. Сен-Санс создал "Карнавал животных", Стравинский написал «Цирковую польку», а Сати, с которым Дебюсси делил любовь к цирку и кабаре Chat Noir, внес свою долю эксцентричности. Их связывало не только юношеское знакомство, но и общее желание освободить французскую музыку от влияния Вагнера — Валгаллы раздутых богов и супергероев. Цирк стал ответом — лёгким, остроумным, французским. В «Детском уголке» цирковые животные Дебюсси, как в «Колыбельной Джимбо», излучают первобытную невинность и доброту. Но вершина этого мира — портрет клоуна в прелюдии «Генерал Лявин-эксцентрик». Лявин — странный, почти забытый персонаж, которому Дебюсси подарил бессмертие. Клоун, балансирующий между смешным и трагическим, стал для композитора идеальным образом этого зыбкого и многоликого мира. Генерал Лявин — американский клоун-эксцентрик, покоривший Париж. Родившись в Нью-Йорке в 1879 году и уйдя из жизни в Калифорнии в 1946-м, Эдвард Лявин вышел из рабочей среды, но превратился в настоящую звезду сцены. Гигантского роста, он жонглировал, ходил на ходулях и даже играл на фортепиано пальцами ног. В 1910 и 1912 годах он выступал в парижском театре Мариньи, где его увидел Дебюсси. Говорят, что Дебюсси даже рассматривал возможность написать музыку для шоу Лявина, но эти планы так и не воплотились. Однако образ клоуна вдохновил композитора на создание одного из самых ярких портретов в его музыке — прелюдии «Генерал Лявин-эксцентрик». В этом образе соединились артистизм, гротеск и трагикомедия, словно запечатлев весь дух цирка начала ХХ века. Цирк был больше, чем один клоун. Он отражал нашу иррациональность, печаль, нелепую борьбу с жизнью. Клоуны — зеркала наших не слишком счастливых сущностей. Бодлер, Банвиль, Пикассо, Тулуз-Лотрек, Шагал видели в этом мире безжалостную и обнажающую правду. Дебюсси же был милосерднее. В его портретах Лявина и марширующих слонов нет ужаса, только лёгкая грусть и необычная красота. Но Дебюсси сам висел над пропастью. Его музыка была шагами по тонкому канату, натянутому над бездной. Его уверенность казалась неколебимой, но надёжность этого пути оставалась иллюзорной...

ЛУННЫЙ ПЬЕРО "Скажи мне, дорогой, заставляет ли тебя луна думать о любви?" "Нет, она напоминает мне, что сегодня утром я ел дыню". Le Rire, Nouvelle Série, № 28, 15 августа 1903 года Комедия дель арте, рожденная в Италии три столетия назад, пережила второе рождение во Франции XIX века. Поэты, художники, романисты — все были пленены ее миром. Дебюсси не стал исключением. Его музыка вобрала в себя дух капризов, живой импровизации и тонкого юмора, которыми дышала комедия дель арте. Это беспокойное, изменчивое искусство словно отражало его собственную натуру. Акробатика, дерзость и бесконечное движение сцены перешли в его фортепианные пьесы. Бергамасская сюита отсылает к Бергамо - колыбели комедии. Ее самая известная Clair de lune, наполнена зыбким светом. А Пьеро? Почему этот нелепый асексуальный тип, безнадежный любовник, неудачливый мечтатель стал идолом Дебюсси? Французская песня XVIII века впервые связала его с Луной, а стихи Альбера Жиро к циклу Шенберга «Лунный Пьеро» укрепили этот союз. Дебюсси был одержим луной. Она - везде в его музыке: Clair de lune, «И луна светит над храмом» из Образов, «Терраса, посещаемая лунным светом» из Прелюдий. Это неподвижное, серебристое сияние словно замерло в верхних регистрах фортепиано. И всегда — медленное, нерешительное, как сама природа лунного света. В детском балете «Ящик с игрушками» Дебюсси снова возвращается к Пьеро. Его образ мелькает и в ранней песни «Пьеро», и в 9-й Прелюдии, где серенада Пьеро грубо прерывается резким диссонансом. Луна — символ изменчивости и тайны, а безумие лунатизма превращается в союзника для освобождения от морали, конформизма и рациональности. Но Луна бывает и кроваво-красной, как в ночи гильотины. В эскизах к опере «Падение дома Ашеров», основанной на мрачной истории Э.По, Дебюсси добавляет этой Луне новый оттенок ужаса. Кровь, безумие, ночь — всё это ведет к Пьеро. Он живет на грани: смешной любовник, мстительный палач, безумец. В «Лунном Пьеро» Шенберга он наконец становится убийцей. Может быть, символическим. Может быть, не только... Последние «Этюды» Дебюсси – это вызов рациональной вселенной, торжество каприза и непредсказуемости. Их жестокие контрасты, фарс и трюкачество – это живая метафора комедии дель арте. Каждая фраза в «Этюдах» – это прыжок в неизвестность. Только начнешь вникать в одну, как она внезапно катапультирует тебя в свою противоположность. Слушая эти пьесы, невольно представляешь «Пьеро, рассерженного на луну». Говорят, Дебюсси обдумывал именно такое название для своей виолончельной сонаты того же периода. Образ прекрасен: Пьеро трясет кулаком в небо, а равнодушная луна упрямо молчит. Ну а музыка смеется над его тщетными потугами. Пьеро безжалостный и ранимый, робкий и дерзкий... Его пустое выбеленное лицо позволяет забыть прошлое, но и мгновенно волшебным образом преобразиться. Дбюсси любил эту поэзию намеков и недосказанности, родственную духу пантомимы. И был не одинок. Даже Пикассо увековечил Пьеро и Арлекина на своей картине «Три музыканта». И Дебюсси, этот парижский фланер, вполне мог бы занять место среди них – в искусстве вечного движения, легкости и загадки.

Создатели тайны "Тёрнер — лучший создатель тайны в искусстве!" — написал Дебюсси в 1908 году. Пятью годами ранее, в мае 1903 года, он впервые встретил сокровище: восемьдесят произведений Тернера в Национальной галерее Лондона. В беседе с пианистом Рикардо Виньесом Дебюсси признался: эти образы вдохновили его на создание "Эстампов" — "Пагод", "Сумерек в Гранаде" и "Садов под дождем". Все эти акварели — свидетельства фантасмагорического воображения, которое, оторвавшись от реальности, в то же время черпает из неё вдохновение. Здесь предмет словно стерт, чтобы проявиться вновь, как призрак в туманной дымке снов. Акварели Тернера подобны многим пьесам самого Дебюсси. Каждая линия художника, поднимает завесу и намекает на едва видимую грань реальности, оставляя лишь зыбкие очертания образов. В каждом полотне Тёрнера Дебюсси находил удивительное родство с собственной музыкой: высвобождение света и цвета, отказ от канонов, отрыв от диктата формы. Он ощущал, как его мелодии и краски Тёрнера стремились к единой цели — передать неуловимую атмосферу тайны.

Искры воспоминаний Исчезающее явление — это не просто тонкое прикосновение руки к инструменту, не просто мерцающая искра, не просто ночная вспышка молнии. Исчезающее явление — это еще и душевное событие. Это движения души, тайные волнения, мимолётные мысли, настолько лёгкие, что рядом с ними отражения в воде кажутся тяжёлыми и медленными... Эти неуловимые мысли поддаются волшебству Дебюсси, предпочитавшему крылатые реминисценции тяжёлым воспоминаниям. Для романтиков прошлое сохраняется в виде грёз, тогда как для Дебюсси оно оживает во внезапных и прерывистых всплесках. Вспышка воспоминаний у него никогда не источает той рассеянной меланхолии, что в своей медлительности окутывает Ricordanza Листа. Нет... У Дебюсси воспоминания лучами просачиваются из темноты. Эти образы приходят и уходят с горьким привкусом разочарования. Мимолётное воспоминание о давно забытом прошлом, а ещё лучше — ложное узнавание прошлого, которого никогда не было, но которое кажется знакомым. Этот летучий аромат, эти дуновения, эта краткость, создающая лихорадочную ностальгию, — вот что можно назвать исчезающим явлением Клода Дебюсси.

Фейерверк Музыка Дебюсси вызывает в воображении образ огня. Исчезающее явление напоминает пламя, но не то, что освещает, а пламя в момент своего воспламенения, которое вспыхивает и тут же гаснет. Хотя Скрябин, автор "Prométhée", "Flammes sombres" и "Vers la flamme", неизменно ассоциировал свою музыку с образом пламени, музыкальный язык Дебюсси сам является этим пламенем, молнией в ночи. Дебюсси — это не черное небо, усыпанное неподвижными огнями. Дебюсси — это вспышки, искры, мигающие световые точки, светлячки, загорающиеся и гаснущие, подобно отблескам фар в темноте. Искра описывает кривую, создавая фигуру, подобную молнии или арабеске. Внезапные вспышки света, мимолетные траектории и огненные параболы разрезают ночное небо, мгновенно появляясь и исчезая. Stelle cadenti (Падающие звезды). Так назвал Марио Кастельнуово-Тедеско двенадцать коротких поэм, основанных на тосканской народной поэзии. Их кристально чистые созвучия и прозрачность эфира напоминают "Прелюдии" Дебюсси. Эти мимолетные видения, исчезающие явления, звезды, вспыхивающие на долю секунды, мерцают во тьме, словно драгоценные камни, и тут же гаснут. В «Хроматическом этюде» резкие вспышки молний, обозначенные "acuto", прорезают хроматическую серость. Быстрые арпеджио и световые вспышки также присутствуют в "Золотых рыбках", последнем "Образе" для фортепиано. Обе книги "Прелюдий" завершаются пьесой, названной "Фейерверк". Ночь этого "Feux d'artifice" усеяна яркими вспышками; световые линии и зигзаги разрывают черное небо, а резкие диссонансы внезапно прерывают нотые каскады.

Вздох мгновения "Целый роман в одном вздохе" — так пораженно охарактеризовал Шенберг короткие произведения своего ученика Веберна. Легкий вздох мгновения — это дыхание Прелюдий Дебюсси, которые и есть настоящие мгновения. Не "моменты" в том романтическом и шктливом смысле, в каком их понимали Шуберт или Рахманинов в своих "Моментах". Именно мгновения! Если бы прелюдия могла быть сжата настолько, чтобы закончиться в начале и начаться в конце, то, сжатая до предела и сокращенная до бесконечности, она действительно стала бы мгновением — таким коротким, что после него остается лишь тишина. Мгновения Дебюсси — не просто точки в пространстве. Это нечто, что непрерывно вспыхивает, выплескивается, возникает и исчезает. Плявдяется, чтобы исчезнуть, и исчезает, чтобы возникнуть вновь. Иногда кажется, что мы наблюдаем рождение нового элемента, эфира, одновременно горючего, водного и воздушного. В этой музыке всегда что-то происходит — живет и умирает, формируется и тут же возрождается, благодаря непрестанному движению мельчайших звуковых частиц. Порой это ослепительные всплески звука, но в основном — прикосновения и шепоты: нежные переходы, едва уловимые градации и переливы, намеки, полные нежности.

Прерванные серенады Прелюдия Дебюсси, как и соната, — это произведение, не имеющее определённых границ ни в начале, ни в конце. В каком-то смысле оно не начинается и не заканчивается. Оно остаётся подвешенным, замирая в каком-то невидимом пространстве. Композитор сознательно игнорирует строгие риторические формы. Часто стремительное окончание внезапно обрывает серенаду, которая исчезает так же неожиданно, как мыльный пузырь, лопнувший в солнечном воздухе. Прелюдия Дебюсси одновременно открыта и закрыта. Открыта для чего-то, что продолжает звучать, когда последние ноты тарантеллы или марсельезы растворяются в тишине, оставаясь в гармонии с вечной песней ветра над равниной или шумом океана. После Шопена в русской музыке появилось много прелюдий — Скрябина, Рахманинова и Лядова. Эти произведения выражают сильные чувства, интимные порывы и настроения. Даже будучи короткими, романтические прелюдии никогда не похожи на прерванные серенады. А вот у Дебюсси «Прерванная серенада» (Sérénade interrompue) — это не просто название девятой прелюдии. Это состояние, характерное для всей его музыки: вечно бурлящей и непредсказуемой. Сдержанность в прелюдиях — это прежде всего страх перед развитием, перед окончательным раскрытием или объяснением. Это нежелание разочаровать слушателя завершённостью. Дебюсси словно на корню подавляет развитие. Малейшее самодовольство кажется ему подозрительным, а излишняя настойчивость — пугающей. Дебюсси стойко противостоит искушению следовать стереотипам и готовым формулам. Чем более утончённа музыкальная идея и чем сильнее соблазн развить её, тем строже аскетизм композитора. Никто не достигает такой трезвости. Его двадцать четыре прелюдии — это двадцать четыре прерванные серенады. Даже «Образы» и «Эстампы», можно назвать прерванными видениями. Не Дебюсси тот, кто предается пафосным излияниям или позволяющий вдохновению захлестнуть себя. Не Дебюсси, кто увековечивает гул своих музыкальных размышлений. Он мог бы стать Вагнером или Верди, но старается не переусердствовать, словно говоря нам: «Додумайте сами, завершите это в своём воображении!»