Наши статьи

Посмотрел я на полки! А Дона Пуллена то у меня не так и много! Три альбома с квартетом и Джорджем Адамсом это: "Life Line." "Earth Beams." "Live At Montmartre." и один Дона Пуллена :"Random Thoughts." Надо будет пополнить!

Спасибо,большое Евгений! Очень,познавательно. Я хоть и очень люблю Пуллена,но альбомов у меня не много. С Адамсом,кажется два и ещё немного. Из Вашего текста,есть на что ориентироваться! ))

Дополню - дуэт, очень интересен - "George Adams & Don Pullen - Melodic Excursions - 1982 - Timeless". Для кого-то первая композиция на альбоме может показаться слишком ядрёной (фри), но она не задаёт тон всему альбому. На этом альбоме вы услышите разного Пулена, в том числе и очень романтичного. Ну и как украшение, восхитительный сольный трек Адамса.

О ДОНЕ ПУЛЛЕНЕ Он играет почти всегда с закрытыми глазами. Поэтому не всегда точно знает, что в этот момент делает руками. Иногда, глядя на высокоскоростные фотографии своего выступления, он вдруг обнаруживает движения, о которых не подозревал. И это многое объясняет. На обложке его альбома Evidence of Things Unseen (1983) — как раз такой момент. Рука Пуллена застыла в фазе удара по клавишам. Это снимок Эудженио Ратильи, ставший визуальной метафорой стиля Пуллена. И, кстати, Evidence of Things Unseen — не просто его лучший сольный альбом. Это — одна из величайших сольных записей фортепиано вообще. На фото пальцы Пуллена будто «проваливаются под себя», как волна, разбивающаяся о берег. Это не поза, а суть его техники. Он не нажимает клавишу, он вкатывается в неё, давая звуку развернуться изнутри. Движение кажется мягким, но за ним — точность и вес. Самое известное новаторство Пуллена — это скручивания запястья, словно на резинке. Он сам так это называл. Всё началось с того, что он пытался добиться быстрого, плотного скольжения по клавишам, похожего на глиссандо, но с более насыщенным и выразительным звуком. Обычные приёмы не давали нужного результата: пальцами не удавалось достичь ни достаточной скорости, ни нужной плотности звука. Тогда он начал ударять по клавишам костяшками пальцев сверху вниз, с участием всей руки. И неожиданно всё стало на свои места: звук оказался быстрым, объёмным и ритмически точным. Пуллен понял, что это — его способ. Как это объяснить? Представьте: вы держите расслабленную руку над клавишами. Положите её на стол ладонью вниз именно так, как она располагается над фортепиано. Начинаете поворачивать кисть вправо, если вы правша. Пальцы пока ничего не делают. Запястье уходит чуть вбок и немного назад, вверх по клавиатуре, в сторону верхнего регистра. Вы пока не извлекаете звук. Это просто подготовка, как будто заводите маятник. Накопление импульса. Затем резко отпускаете — и кисть возвращается, идёт обратно по дуге, к клавишам. Фактически это вращение кисти вокруг своей оси. В этот момент пальцы загибаются внутрь, и костяшки точно ложатся на клавиши и ударяют по ним. Кисть в момент удара как бы складывается под себя. Это похоже на то, как если бы вы собирались сжать кулак, но не до конца — просто загибаете пальцы внутрь и позволяете кисти упасть вниз с вращением. Такое движение создаёт и импульс, и расслабленную отдачу. Оно позволяет извлекать звук не за счёт напряжения в пальцах, а за счёт массы, веса и инерции всей кисти. В классической технике это напоминает ротацию с падением, только у Пуллена движение завершается не пальцами, а костяшками. Обычно он использует это по белым клавишам — на чёрных есть риск пораниться об острые края. Получается глиссандо костяшками — мощное, с явным перкуссионным эффектом. Главное — чувствовать движение, а не демонстрировать его. Лучше один раз увидеть. Смотрите тут https://www.youtube.com/watch?v=BT0DphS6FEc на 10 минуте и дальше. Пуллен играет то пальцами, то костяшками — и этим меняет плотность линий. Где-то звук мягкий и ровный, где-то — грубый, тяжёлый, насыщенный. Но эти переходы настолько плавны, что слушатель не улавливает границы: всё звучит как одна живая линия. Он делает это не ради фокуса. Главное, как он сам говорит, — делать это в ритме. Все удары вписаны точно в пульс, в структуру времени. Именно это превращает физический приём в музыкальное высказывание. Он не выставляет технику напоказ — он говорит через неё. Вообще, физика его игры напоминает танец сидя. Как и у Сесила Тейлора, источник вдохновения — движение. Он работал с танцевальными компаниями: с Балтиморским театром танца Евы Андерсон, с гарлемской труппой Sounds in Motion Дианы Макинтайр, с художницей-перформансисткой Яной Хеймсон. Его отец танцевал чечётку, и это многое объясняет. В его игре тоже есть эта дробность, это чередование приёмов, при котором удары — или ноты — всё учащаются, пока не превращаются в ритмически окрашенное звуковое облако. Он даже подумывал надеть чечётки на туфли для сольных концертов. С 1975 года Пуллен стал добавлять в свои выступления звенящие детали: на краю штанин он носил колокольчики, которые звучат как бубен, когда он топает ногами. Идею подсмотрел у Нади Камара — пианиста из состава Мингуса 50-х годов, выступавшего под именем Сполдинг Гивенс. Этот ритмический топот подчёркивал фламенко в его игре, особенно заметное в таких вещах, как At the Café Centrale. Но его сценическая физика — не только эффект. Иногда она требует плату. На сольных концертах он нередко резал руку, и оставлял на клавишах кровь. Обычно это случалось на одном и том же месте — костяшке мизинца, где у него мозоль. Когда он долго не играет, мозоль сходит. Один из способов понять, какие именно части руки он задействует, когда играет с закрытыми глазами, — просто посмотреть, где у него появляются мозоли. В его случае тело подсказывает, что делает разум. И вот из всех этих деталей у меня и складывается отношение к Пуллену. Он не школа. Его нельзя скопировать, потому что нельзя воспроизвести его моторику, его ритмическое сознание, его способ думать через движение. Его вклад — не в технике. Он заново определил, кто такой пианист. Не «голова с руками», а целостное тело в звуке. Почти как танцовщик. У него нет узнаваемого «тона», как у Билла Эванса. Нет эпической силы, как у Маккоя Тайнера. И всё равно он — один из самых отличимых пианистов своей эпохи. Потому что у него свой метод телесности. Его игра — это не отточенность пальцев. Это работа всей руки, всей массы тела, всей гравитации, которую он собирает и выпускает через клавиатуру. И это и есть его язык. Я обожаю квартет Пуллена с Джорджем Адамсом — это был мощный, жёсткий, душевный союз. Их совместные записи — сплошное удовольствие. Но если хочется по-настоящему понять, что из себя представляет сам Дон Пуллен как художник, то нужно идти к его сольным альбомам. И здесь я бы начал с Evidence of Things Unseen (Black Saint, 1983). Это, без сомнений, его сильнейшая сольная работа. Композиция Victory Dance (for Sharon) — отличная точка входа для новых слушателей. Всё, за что мы любим Пуллена, — свободный ритм, мощная фразировка, эмоциональная точность — здесь на месте. И при этом это музыка, которая не требует расшифровки, она просто работает сразу. Если хочется услышать, как Пуллен обращается с чужим материалом, послушайте In Walked Bud с альбома Plays Monk (Why Not). Сам альбом хорош, но местами излишне декоративный: немного рококо, которое иногда перегружает композиции Монка. Но In Walked Bud — другое дело. Здесь он держится близко к мелодии, к этому чёткому, акцентированному пульсу, и при этом умудряется отдать Монку должное и одновременно блестяще заявить о себе. Очень тонкая, зрелая вещь. Третий номер — это Double Arc Jake с альбома New York Duets, записанного вместе с Джейн Баннетт, канадской сопрано-саксофонисткой. В 80-х они активно играли вместе, и это сотрудничество принесло настоящий музыкальный подарок. Double Arc Jake — пьеса самого Пуллена, и она просто чудо. Весёлая, искренняя, с потрясающей отдачей. Настоящее удовольствие. Дальше — The Dancer (for Diane McIntyre) с альбома Random Thoughts (Blue Note). Это один из двух великолепных трио-альбомов, где слышен его интерес к испано-латинской музыке (взять хотя бы яркий At the Cafe Centrale) и одновременно — его новый, более сдержанный, рефлексивный стиль. The Dancer — как раз пример этого второго направления. Очень красивая вещь. И, наконец, Ah George, We Hardly Knew Ya с альбома Ode to Life (Blue Note). Это уже Пуллен с его группой African Brazilian Connection — они записали четыре альбома, и второй из них определённо стоит отыскать. Ode to Life — это прощание с Джорджем Адамсом, умершим в 1992-м. Композиция звучит мягко, с латиноамериканским акцентом, украшенная лиричным альтом Карлоса Уорда и свободным, полным нежности соло самого Пуллена. В этой пьесе — вся его боль и любовь. Без позы. Без пафоса. Просто музыка, которая знает, кого она вспоминает. Все это — мои личные ориентиры в сольной дискографии Пуллена.

Вот! Очень бы интересно Евгений узнать Ваше мнение о Доне Пуллене. Он у меня,тоже один из любимых. И я думаю если бы всё таки составлять рейтинг, он точно был бы в пятёрке любимых! Спасибо.

Вот спасибо! За Кенни Баррона! Было очень интересно читать об одном из любимых моих джазовых пианистов!

Ну Gorguts среди ортодоксальных приверженцев,скажем Cannibal Corpse считается таким "фри джазом" в метале! А Neurosis я считаю это своеобразная музыка в стиле ECM.

Спасибо ха интересную информацию по Хироми. И как Вы выразились альбом мне показался "чересчур витринным." имхо.

Арт Тейтум — архетип джазового максимализма. Владимир Горовиц однажды произнёс легендарную фразу: «Если бы Арт Тейтум всерьёз занялся классической музыкой, я бы перестал играть». И в этом не было кокетства. Тейтум — это музыкальная гиперреальность: гипертрофированная гармония, импровизация, доведённая до предела, модуляции, скачущие по тональностям, как кузнечик по поляне. Он не исполняет пьесу, а катастрофически преображает материал, превращая его в нечто новое, неузнаваемое и головокружительное. Неудивительно, что его игра способна утомлять. У Тейтума практически отсутствует то, что можно назвать пространством для дыхания: это непрерывный поток информации, обрушивающийся на слушателя без передышек и компромиссов. Его стиль — это абсолютная победа материи над паузой. Джимми Джонс — пианист, который никогда не стремился произвести впечатление количеством нот. Он создаёт контекст: сопровождает, оттеняет, расширяет пространство, позволяя вокалу или солирующему инструменту дышать. Его аккомпанемент — урок безукоризненных манер на клавиатуре. Джонс работает с фактурой, как живописец с цветом: не добавляет ни одного мазка без необходимости. В его игре слышно наследие Эролла Гарнера, но без сентиментальности и излишней декоративности. Альбом Sarah Vaughan with Clifford Brown — образец партнёрства в трио: он ведёт форму, не подавляя импровизацию ни единой нотой. Если сравнивать Джимми Джонса с Артом Тейтумом, это уже не просто разговор о разных стилях — это как сопоставление восточной каллиграфии с барочной архитектурой. И тот, и другой велики по-своему, но их эстетика, цели и средства выражения радикально различны. Тейтум превращал любое стандартное произведение в многоуровневое фортепианное полотно. Вспомните Body and Soul в его исполнении: это не просто тема с вариациями, а хроматический спектакль, где правая и левая руки живут как две независимые стихии. Его гармонии предвосхищают язык Билла Эванса, но звучат куда дерзче — на грани тональной деструкции. Он часто играл «через» аккорды, использовал блиц-арпеджио, поливал линии каскадами альтераций. При этом форма никогда не терялась. Напротив, его импровизация была предельно структурированной. Но всё это всегда оставалось монологом — ослепительным, самодостаточным. Джимми Джонс никогда не строил фортепианные соборы. В отличие от Тейтума, он не стремился сразить публику наповал. Его сила — в интонации, в динамике в пределах пиано, в точности аранжировочного мышления даже в моменты импровизации. Это необыкновенно точная характеристика, которая бьет прямо в центр мишени. Когда я думаю о Барроне, он будто бы действительно существует в параллельном космосе. Его музыка строится не на внешних эффектах и не на демонстративной технической роскоши (хотя она у него есть в избытке), а на особом способе организации времени и звучащего пространства. То, что он делает, — это, по сути, формирование гравитационного поля внутри джазовой формы, и в этом поле начинают действовать иные законы. Уникальность группы Sphere (и Баррона в ней) в том, что, несмотря на очевидную приверженность форме и уважение к композиции (они часто исполняли музыку Телониуса Монка), импровизация у них не разрушает структуру, а переосмысляет её изнутри. Баррон умеет растягивать фразы, задерживать гармонии, входить чуть раньше или позже, создавая ощущение пластичности времени. Он не торопится — и в этом его сила. Он даёт времени звучать. Баррон не работает в лоб: он использует микронапряжения, полутона, незавершённые фразы. Это особенно заметно в балладах и медленных пьесах. Он может разместить аккорд настолько широко, что в нём слышится весь регистр фортепиано. Иными словами, он раскладывает ноты аккорда по всей клавиатуре, не группируя их в одной октаве. Это создаёт объёмное, оркестровое звучание. Баррон делает это не ради эффекта, а для достижения внутреннего баланса и прозрачности. Его импровизация — это сознательная драматургия. Он не вводит тему сразу, а обрисовывает её контур. Начинает с пространственных аккордов, словно давая теме всплыть. Затем плотность изменяется: появляются ритмические всплески, происходит внезапный сдвиг ритма, левая рука звучит плотнее, а правая начинает играть «против времени». Но пульс не теряется, опора остаётся внутри дыхания фразы. Это очень свойственно пианисту. Баррон умеет начать прозрачно, а затем уплотнить фразу несколькими ритмическими движениями. Или наоборот: начать густо, а затем внезапно оставить тишину, в которой слышится продолжение мысли. Он может выйти из длинной линии в короткие, рваные акценты, или «запеть» арпеджио и резко оборвать его, оставив лишь басовую ноту как отголосок. Это и есть изменение плотности: изменение числа и характера событий в единицу времени, без разрушения общего потока. Баррон никогда не «рубит» фразы — он их вдыхает и выдыхает, как будто его импровизация — речь на языке, которого ты не знаешь, но полностью понимаешь. Он создаёт филигранную систему равновесий, где каждая деталь находится на своём месте. Маленькое арпеджио в середине фразы у него — не украшение, а мост между двумя интонациями. Тихий, почти неуловимый кластер — тень, без которой форма не будет объёмной. Баррон — не импровизатор в привычном смысле. Он — композитор, импровизирующий архитектурно. В отличие от пианистов, которые играют то, что пришло в голову, Баррон, кажется, заранее знает, как должна дышать вся пьеса, и импровизирует внутри этой формы, меняя плотность, но не нарушая гравитационного равновесия. Другими словами, он всегда находится в теме, в гармоническом якоре, в тембровой логике. Даже когда он делает неожиданные ходы, не возникает ощущения потери направления. Это как спутник, описывающий сложную орбиту, но неизменно привязанный к гравитационному полю. Баррон никогда не импровизирует наугад. Он не ищет музыку, а входит в неё уже с внутренним знанием того, как она должна разворачиваться. Это проявляется в его умении заранее чувствовать длину фразы. Даже если он её удлиняет или ломает по синкопе, она не теряет своей формы. Он предугадывает, где возникнет напряжение, и мягко к нему подводит, избегая резких углов. Он действительно строит пьесу как здание: с заданными пропорциями, но со свободной планировкой внутри. В игре Баррона ты просто начинаешь двигаться по его законам. Не потому, что он тебя ведёт, а потому что его логика убеждает: другого пути не существует. Он создаёт такую звуковую орбиту, что от неё невозможно оторваться. Я считаю Баррона, на сегодняшний день — лучшим джазовым пианистом в мире. У Тейтума фактура насыщенная, порой даже «перегруженная», в хорошем смысле этого слова. Он пишет фреску маслом в двенадцать слоёв: левая рука ведёт самостоятельную линию страйд-баса, правая — насыщает пространство аккордовыми и мелодическими орнаментами, параллельно модулируя в другие тональности. У Баррона фактура иная — воздушная, прозрачная. Он мастер текстурного дыхания. Может позволить себе паузу, развести интервалы широко, дать аккорду отзвучать до конца. Он работает с контуром, а не с плотностью. В гармоническом языке Тейтум — это лавина инноваций. Он опередил Билла Эванса, Хэнка Джонса и всю модальную школу. Его гармонии полны неожиданностей, хроматических связей и рискованных разрешений. Гармония Баррона мягкая, расширенная, но при этом ясная. Если Тейтум — это музыкальный экспрессионизм, то Баррон — импрессионизм с чёткой архитектоникой. Его звук — палитра, в которой важна каждая полутень. Он умеет передавать глубину, не перегружая форму. Он погружает в музыку, а не ослепляет ею. Но главное различие между ними — в пространственной ориентации их музыкального мышления. Тейтум выстраивает вертикали, насыщенные хроматизмом и мгновенными модуляциями. Баррон же строит горизонтали: развивает мелодии внутри текстур, делает музыку временной: она течёт, а не взрывается. И спасибо за добрый отзыв! Мне так понравился ваш пост, и я бы хотел одновременно поставить значок "спасибо" и "нравится", но это невозможно, поэтому благодарю здесь.

Послушал Chick Corea Now He Sings, Now He Sobs , после Ваших эссе, раскрылся для меня по иному... переслушал альбом Pete La Roca – Turkish Women At The Bath. Нашёлся у меня и Тэйтум......поливает конечно ( наверно вот это и есть "горячие клавиши"?). Мой мозг не всегда успевает за таким количеством красивой информации. После одной стороны перегруз.)) Попалась в закромах пластинка Jimmy Jones trio. Очень понравился. И запись отменная. 54 год. У меня нет одного любимого исполнителя.....есть пластинки любимые. Oscar Peterson We Get Requests, Bill Evans You must believe in spring, два альбома Sphere с участием Kenny Barron. Интересно Ваше мнение о Jimmy Jones и Kenny Barron. Это антиподы "Art" Tatum ? Они , по моему, лаконичны. При этом Kenny Barron в Sphere создаёт прям параллельный космос. Заранее благодарю. Вы так доступно при этом ёмко излагаете. Так писать это и талант и образование и труд. Спасибо, что делитесь с нами.

Да, да о нём самом.

Однозначно стоит того, чтобы купить. Если вы о Duet (2009, Blue Note, live at Tokyo’s Blue Note), то это очень живая запись, без глянца, с диалогом, с тем, как одна фраза буквально продолжает другую. Этакий межпоколенческий фортепианный диалог бе желания показать, кто круче.

Есть такой CD. Хороший альбом современного джаза. Нескучный и слушать интересно. Есть ещё три во FLAC, но их подзабыл, надо будет переслушать. И надо всё таки мне купить дуэт с Corea, давно хочу.

Ощущение «не впечатлило» в случае с Hiromi — вполне может быть реакцией на Spiral, потому что это альбом, находящийся как раз на стыке её джазовой, поп-академической и фьюжн-экспрессивной природы. И если вы заходили туда с ожиданием структурной глубины или интонационной сложности, характерной для, скажем, фри-джаза или классического трио-формата ECM, то Spiral может показаться чересчур витринным. На этом альбоме Hiromi демонстрирует виртуозную технику, порой даже с налётом «концертного пианизма» (в духе Romantic Warriors и Oscar Peterson, но в японской манере — точной, глянцевой, с кристальной артикуляцией), тематизм, близкий к концептуальным работам в духе Джорджа Уинстона или раннего Corea Elektric Band. В этом альбоме импровизация подчинена форме, а не наоборот. И если хочется именно джазовой открытости, то Spiral может не зацепить. Но у Hiromi есть и другие грани. Если вам интересен более углублённый материал, рекомендую: Voice, Time Control, Silver Lining Suite, 2021.Это из зрелого периода, с классическим струнным квартетом, где проявляется совсем другая Hiromi. Важно понимать, что Hiromi — это не «джаз» в чистом виде, это гибрид пианистической школы, фьюжна, японской эмоциональности и визуальной экспрессии. И не все её альбомы «на вход» работают одинаково. Spiral — как раз один из тех, что легко впечатляют снаружи, но могут не дать ощущение глубины. Если бы вы начали с Voice или Place to Be, впечатление могло бы быть другим.

Satoko Fujii в ответ на Gorguts? Тут последний не просто «отдыхает», тут выписывается по состоянию здоровья. Да уж, сильный бросок якоря в томатный шторм метала. Можно еще кое-что подкинуть, что может спокойно вытереть ноги о Neurosis или Ulcerate. Например, Cecil Taylor – Unit Structures. Думаю, Gorguts сдаст баттл на пятой минуте. А если серьёзно, то реакция «Gorguts отдыхает» очень понятна. Метал — даже самый экстремальный — всё равно жёстко структурирован: есть формы, ритмические рамки, куплеты, фразы. А у Satoko Fujii — особенно в её фри-джазовых работах — никакой опоры. Всё уходит из-под ног. Парадокс в том, что гитарный вой с бластбитом у них ожидаем. А вот крошечная японская женщина, рвущая рояль на атомы — нет. Авангардный джаз не просто труден. Он не даёт слушателю привычных "наград": нет припева, нет стабилизации, нет грува.

Сейчас послушал Хироми. Ну не знаю. Как то она меня не особо впечатляет. Может альбом,такой попался.

Чисто ради повеселить присутствующих. Вот посоветовал я в ветке про экстремальный метал(заметьте про экстремальный!) послушать альбом Satoko Fujii. И вот,какой ответ!

Полностью согласен. Запись Пятого концерта Бетховена с Хайтинком — одна из наиболее взвешенных и в то же время выразительных интерпретаций. Особенно вторая часть — здесь Брендель достигает максимальной концентрации при минимуме внешних эффектов. В лучших традициях позднего Бренделя. Хоральная фантазия — одно из самых сложных произведений. Брендель избегает пафоса, характерного для многих интерпретаций, и выстраивает всё через ясность фактуры. Это редкий случай, когда в этом произведении нет перегруза и громоздкости. Все слышно, и всё на месте. Рэттла я не люблю, но запись с Бренделем довольно удачная. Рэттл, как правило очень избыточен, но здесь он довольно деликатен. Он чётко следует за концепцией Бренделя и даёт пианисту пространство. Отдельно стоит отметить Третий концерт — одно из лучших исполнений в этом цикле. Да и Третий там, наверное, лучшее исполнение в цикле. Что касается сонат, Брендель, безусловно, один из самых структурно ориентированных интерпретаторов. У него нет театра, нет «разыгрывания» внутреннего конфликта или тёмной экспрессии, как у Аррау. Но при этом он не академичен. Он всегда держится внутри формы, но никогда не делает её сухой.

Прочитал и про Егорова. Грустная история - что еще можно сказать. Но все же след в музыке он оставил - это, думаю, самое важное. Послушаю Баха и Моцарта - это то, что мне наиболее близко из его репертуара.

Еще очень любопытно про его Бетховена с Хайтинком. Так получилось, что это была первая запись Пятого концерта, которую я услышал. Она до сих пор у меня в числе самых любимых - в первую очередь, из-за Адажио. Какое-то волшебное там оно получилось. И еще в цикле Хайтинком есть Хоральная Фантазия - одно из моих любимых произведений Бетховена. Впрочем, комплект с Рэттлом (гораздо позже) тоже сильное впечатление произвел. Рэттл с тех пор в моих глазах сильно вырос)). Добавлю свою картинку. Мне его сонаты Бетховена кажутся довольно строгими, но выразительными. И очень интересно следить за изменениями в игре в течение жизни.

И также, была такая немецкая пианистка в 50-х 60-х Ютта Хипп. У меня есть три её альбома.

Может,кому интересно. Есть ещё такая Марал Якшиева из Туркмении. Не разу о ней не слышал. Но,когда увидел двойной Cd её с Тони Брэкстоном, то не удержался и купил! И не пожалел. Правда там по одной композиции(больше 50 мин.) на диск! См.фото.

Сейчас послушал Satoko Fujii Quartet. "Minerva" Понравился альбом и исполнение. Неплохой фри джаз! Надо брать!!

Спасибо. Очень интересно было прочитать Ваше мнение о Швейцер и Криспелл моих любимых исполнительницах. Собираю их альбомы. А так же об Aki Takase(Слава Nikotin,её любил) и Hiromi Uehara. Тоже есть их альбомы. И самое главное Вы рассказали и о других. В частности о Satoko Fujii. Если ещё про япононк, то у меня есть два альбома Juniko Onishi один с Джеки Маклином и один в трио. Как она Вам?