Наши статьи

А я помню что у тебя есть. )

Такая же точно имеется, недавно слушал.

Каропка. Издание 1958 года.

Это последний набор симфоний Бетховена Тосканини, записанный с симфоническим оркестром NBC в Карнеги-холле в 1951–1952 годах. Записи, разумеется, монофонические, с последним ремастерингом BMG/RCA с 20-битным разрешением, и они являются лучше всего, что я слышал из этих источников - явное улучшение по сравнению со всеми предыдущими выпусками. Симфонии 5 и 7 взяты из эфирных выступлений, 6 и 8 - из сеансов звукозаписи. На мой слух, 6 и 8 немного лучше, чем 5 и 7, с большей четкостью деталей. То, как вы реагируете на эти выступления (и выступления Тосканини в целом), во многом зависит от того, как вы относитесь к созданию музыки Тосканини. Я нахожу многое, чем можно восхищаться, но в то же время питаю определенные сомнения. Дирижерский стиль Тосканини достаточно известен. Он внушил своему оркестру (оркестрам) нервную, напряжённую энергию, которую излучал сам. Вместе они наполнили свое музыкальное творчество упомянутой энергией - временами в ущерб некоторым аспектам музыки. Фраза была плотно закручена, обрезана и резка с четкими, резкими атаками и обрывами, заставляя восхищаться большой точностью демонстрируемого ансамбля. Игроки были великолепно подготовлены и исполнены с ослепительной точностью и неослабевающей энергией. Результат действительно может создать удивительное впечатление от прослушивания, которое действительно захватывает слушателя. Видишь очень впечатляющее, захватывающее представление с большой ясностью в изложении голосов – но, в конечном счете, проекцией определенной концепции. Возбуждение, вызванное таким энергичным подходом в темпах, соответствующих (противоречивым) метрономным маркировкам Бетховена, поставленным в конце его жизни, иногда может придать ощущение жесткости. Например, на скоростях, приближающихся к (спорным) метрономам Бетховена или соответствующих им, некоторые важные переходы могут быть преуменьшены в подавляющем всплеске поступательного импульса. -мажор финальной части, которая кажется мне немного поспешной и запыхавшейся, преуменьшающей снятие напряжения. Таким образом, здесь определенно есть компромисс. Караян и Рейнер имеют почти идентичные темпы, а они не ''итальяшки''. С другой стороны, может быть определенная польза от плотного скручивания и формообразования фраз и скорости, которая допускает небольшую экспансивность — например, отсутствие сентиментальности в третьей части Adagio molto e cantabile Девятой симфонии (том 3). этой серии), что является отличным, если не безупречным, исполнением. Скорость может порождать большое волнение и энергию, но при той скорости, которую использует Тосканини, когда он ослабляет темп в трио Assai meno presto Симфонии 7, напряжение, создаваемое точкой педали в скрипках и трубах, удерживающих A- major, в значительной степени рассеян. (Здесь в Седьмой симфонии Тосканини был, если не сказать ничего, последовательным; сравните, например:) Тосканини '39 Тосканини '51 I 11'21 11'04 II 8'10 7'57 III 6'52 6'56 IV 6'38 6.44 Следующее сравнение дает пример диапазона скоростей для этой симфонии: Szell/Cleveland: I) 11.46 II) 7.32 III) 7'17 IV) 7'12 Karajan/BPO (1962): I) 11'23 II) 7 '57 III) 7'48 IV) 6'36 Штейнберг/ Питтсбург I) 14:24 II) 8,50 III) 8,00 IV) 7:02 Райнер/Чикаго: I) 11,44 II) 9:00 III) 6:58 IV) 6:46 Скровачевски/Саарбрюккен: I) 13:40 II) 7'53 III) 9'21 IV) 8'33 Ванска/ Миннесота: I) 13'55 II) 8'37 III) 9'56 IV) 8'45 Бернштейн/ NYPO: I) 12'27 II) 9'43 III) 8'23 IV) 7'27 Boult/ "Philharmonic Promenade Orchestra of London" (LPO): I) 15'00 II) 11'48 III) 8'45 IV) 7'20 вступление к первой части Седьмой многозначительно и драматично, или мы, так сказать, втянуты непосредственно в действие? Это вопрос интерпретации, как всегда. "Библии" нет. Это исполнение Симфонии №1. 6 — просто одно из лучших исполнений классической музыки всех времен; восторг от и до. Он имеет красивую форму и уделяет пристальное внимание деталям, никогда не отклоняясь от общего чувства направления. Первые две части расслаблены и жизнерадостны, идеальное воплощение наставления Бетховена о том, что симфония — это «скорее выражение чувства, чем тоновая живопись». В Симфонии 8 обработка Тосканини усиливает жизнерадостный приподнятый дух «расстегнутого» Бетховена. Все остроумные и игривые штрихи с инструментами, перебрасывающими фразы туда-сюда, выставлены на всеобщее обозрение. Захватывающее музицирование.

Аббадо, Джулини, Шайи, Снополи и Мути - тоже?

symphony no 2

Просто Тосканини итальяшка, немцы ему противопоказаны )))

Я же никогда не ставлю качество записи выше самого исполнения. Видимо, просто я на это смотрю с точки зрения музыканта, а не рядового слушателя.

Кому интересно содержимое в картинках коробочки Отто Клемперера. Отсюда https://forums.stevehoffman.tv/threads/classical-mega-cd-box-sets.275224/page-1261#post-32170014

Да, у вас в Америке всё как не у людей ... Редкое фото из буклета.

Я на jpc заказал, жду. Но, уже внимательные люди какие то опечатки в полиграфии нашли.

Ну "Шахерезада" само собой, но ёе всё таки по легче найти, кстати версия на esoteric SACD очень приличная только ценник на этот диск стал уж какой то совсем конский. Клемперера пока не заказывал он пока ещё здесь не вышел.

Тосканини всегда точно следовал указаниям Бетховена. В Бетховенских партитурах темп очень быстрый.

О записях Мравинского. Если ставить " во главу угла " звучание записей классической музыки - то конечно записи с Мравинским не отвечают современным хайрез стандартам ( хотя издавались и на САКД). Но если выбирать этот " угол" ( как делают некоторые на других форумах) - то это просто лишить самого себя настоящих музыкальных сокровищ и вообще базы для оценки исполнения и трактовки классической музыки и в современных записях. А тут как и вообще во всём искусстве скорее регресс чем прогресс . Кроме составляющей связанной с техническим прогрессом ... Если искать записи его знаменитых зарубежных гастролей ( даже в виде рипа-файла с КД) - то лучше издания зарубежных КД . Я очень люблю Мелодию и у меня есть её КД с теми записями. Но они звучат заметно слабей зарубежных. Думаю это во многом связано с тем что по соглашениям СССР о записях зарубежных гастролей с иностранными лейблами в Мелодию передавались только вторые или третьи копии записей на ленте. И кто знает как они хранились в " славные " 90-е годы ( ходят слухи что и подмены были)... Да и цифровой мастеринг их видимо похуже .

Да, проверил всё более внимательно, там действительно запись не совпадает, это не 1964 год. Хотя лично по мне, на фоне такого шикарного издания, такая досадная накладка не принципиальна. "Море" Дебюсси не является моим любимым произведением, вот если бы "Шахерезада" нашего Николая Андреевича, то Я бы очень сильно расстроился. Но там, слава Богу ! Всё в порядке. Надо со временем, тоже такую запись раздобыть для полноты коллекции. P.S. Миша, коробочку Клемперера заказал ?

120 лет со дня рождения великого дирижёра ЕВГЕНИЯ АЛЕКСАНДРОВИЧА МРАВИНСКОГО. Конечно, невозможно в этот знаковый для всякого почитателя его творчества, коим и я являюсь, вспомнить все его многочисленные записи, концерты, интервью, в которых он неизменно точно высказывал своё понимание музыкального искусства, но можно остановиться на одном, на том, что ёщё раз точно обрисует его портрет. Сейчас, уже в 21 веке, просто необходимо возвращаться к таким талантам, которые и сформировали исполнительство 20 века. Павел Гаук ,,ЗАМЕТКИ О МРАВИНСКОМ" (2014). «Дирижеры — народ стойкий, потому что им приходится много стоять»: один из афоризмов моей жены Ольги, который как нельзя лучше отражает внешнюю сторону самой таинственной профессии в мире музыки. На мой взгляд, ее представители условно делятся на три группы: 1. «Настоящие» — это они, всеобъемлющие, великие, заставляющие излучением своей креативной воли безоговорочно покоряться и оркестр, и публику. Они наполняют концертные залы энергией настоящего искусства и на равных разговаривают с Бахом, Шубертом, Малером, то есть, с богами. Среди них — Тосканини, Бруно Вальтер, Караян, и, без всякого сомнения, Мравинский. 2. «Капельмейстеры» — профессионалы, отлично владеющие дирижерской техникой, знающие, дотошные, но не обладающие способностью захватывать слушателя и вдыхать настоящую жизнь в оркестр, хотя они вполне достойно добиваются относительно качественного звучания. Иными словами — когда слушаешь их исполнение, ухо, так сказать, не вытягивается в граммофонную трубу. Бесспорным королем названной разновидности является, по моему мнению, Эрих Лайнсдорф. 3. «Галантные», озабоченные в первую очередь тем, как произвести наибольший зрелищный эффект, как впечатлить своей персоной окружающую среду. В этот круг не могу не поместить имена таких известных людей, как Ион Марин и Саймон Рэттл. Это о них гениально писал Саша Черный: Склонив хребет, галантный дирижер Талантливо гребет обеими руками — То сдержит оком бешеный напор, То вдруг в падучей изойдет толчками… Приведенное здесь описание трех дирижерских категорий предполагает, естественно, наличие таланта и соответствующей школы, то есть, речь идет о профессиональных музыкантах, добившихся известности и положения, остальных, как говорится, «просят не беспокоиться». Евгений Александрович Мравинский — и «настоящий», и «всеобъемлющий». И не потому, что я питаю к нему родственные чувства, а потому, что так оно и есть. Мне остается лишь сожалеть о быстротечности и краткости времени, в течение которого я мог пользоваться его обществом. По сути дела я встречался с ним в детстве, и, прежде всего, именно детские впечатления запечатлелись в памяти. Март 1953 года. Мравинский (дядя Женя, как я его называл) в Москве. Из окон нашей квартиры, расположенной высоко, видна часть улицы Горького (ныне Тверской) и Пушкинская площадь. Прямо, на расстоянии одного километра, открывается панорама Кремля (сейчас ее нет, ибо вид закрыл бездарный в архитектурном отношении дом, возведенный в хрущевские времена). Мравинский в числе других вызван для участия в музыкальной части сталинских погребальных ритуалов. Впоследствии мне ошибочно казалось, что он приезжал в связи со смертью Прокофьева, по иронии судьбы случившейся тоже 5 марта и почти незамеченной нигде, кроме как в узком кругу. (Рассказывают, будто бы Арам Ильич Хачатурян прилюдно воскликнул: «Ах, жалко, не узнал!..» — имея в виду, что Прокофьев не успел узнать о смерти «отца и учителя»). В те годы дядя Женя всегда или почти всегда останавливался у нас. Я тогда удивлялся: как это он, такой длинный, помещался на стоящей в отцовском кабинете козетке эпохи Павла I, но он любил спать именно на этом диванчике, расположенном непосредственно под большими, громко тикающими часами с поистине колокольным боем. В эти исторические дни все без исключения наши домашние женщины были как будто не в своей тарелке. Стояла непонятная мне суета, но ни всхлипов, ни вздохов не припомню. Бабушка всё твердила, что у Сталина (а я уже прекрасно знал — кто это такой) случился удар. Это было интересно, и я постоянно расспрашивал домочадцев, надеясь получить информацию о том, кто же и чем его ударил. К сожалению, ответов на мои вопросы не помню. Внизу, далеко под окнами, колышась волнами, перемещались по улице толпы людей, поголовно одетых в темное. Они стремились в сторону запруженной народом Пушкинской площади... В какой-то момент дядя Женя взял меня под мышки, поднял и поставил на подоконник, откуда видна часть улицы Горького и Пушкинская площадь. Некоторое время мы в молчании созерцали непривычное зрелище, наблюдая за черной толпой, запрудившей всё обозримое пространство. Люди двигались. То — медленно, то — внезапно бросались бежать. Вдали по-праздничному ярко горели под низко стоящим мартовским солнцем золотые купола Кремля. Потом Мравинский начал сквозь зубы бормотать что-то вроде «бараны, дураки, куда-куда»… Вскоре зрелище мне надоело, и я спрыгнул на пол, а он, скрестив руки на груди, с присущим ему мрачно-ироничным видом стал расхаживать взад и вперед по комнате и продолжал что-то невнятно бурчать. Моя мама ходила вокруг него, заламывая руки, и умоляющим голосом упрашивала: «Женя, дорогой мой, прошу вас, замолчите, нас всех…». Но он только саркастически усмехался в ответ и продолжал крамольничать. Отец же в те дни почти не появлялся дома, он был назначен «главным» по «музыкальному сопровождению» траурных действ. Помнится, я был чем-то смутно взволнован и еще помню, что вечером, когда меня уже уложили в постель, в детскую зашел Дядя Женя и долго сидел на краю кровати и что-то говорил. Если бы я был способен прислушаться и запомнить его слова!.. Но мне-то едва исполнилось пять лет… В последующие годы он все реже и реже наведывался в Москву, в последний раз я видел его и разговаривал с ним во время московских гастролей в семидесятых годах. В январе (год сейчас точно не помню) на музыкальную Москву буквально обрушилось редкое явление: приезд Оркестра Ленинградской Филармонии во главе с Мравинским. Такие гастроли случались раз в десятилетие. Изголодавшиеся по дирижерам и оркестрам с мировыми именами москвичи - меломаны осаждали кассу Большого зала консерватории: в те годы большинство мировых знаменитостей избегало посещать Советский Союз по политическим соображениям. Само собой разумеется, мы с мамой, Людмилой Павловной, получили приглашение на все без исключения концерты. Описывать их нет нужды. Всё было по хрестоматийному выражению Гёте «просто и хорошо». Я насладился и утонченной бартоковской «Музыкой для струнных, ударных и челесты», и величественным «Аполлоном Мусагетом» Стравинского… Программы Мравинского всегда отличались стройностью и безупречным вкусом. После каждого концерта мы заходили к Евгению Александровичу за кулисы, и всякий раз он заинтересованно и серьезно спрашивал: «Ну, как?..» Нашел он время и для визита к нам. Но это было короткое посещение. Они с Людмилой Павловной «вспоминали минувшие дни», Ленинград, «Голубую гостиную», Театр… Ведь Мравинский в свое время работал в мимансе «Александринки», то есть, попросту — статистом, а мама моя несколько лет прослужила там же в качестве актрисы на вторых ролях. Накануне отъезда он позвонил по телефону. Трубку снял я. Евгений Александрович несколько минут разговаривал со мной, расспрашивал о делах, планах. Под конец сказал: — Я тебе желаю, чтобы всё, что ты задумал в искусстве, осуществилось; да, и не забывай того, что у тебя есть я… Больше мы никогда не встречались… Когда я сегодня обращаюсь к образу Евгения Александровича, то отчетливо вижу, как органично он (образ) соединяется с его представлениями и убеждениями в музыке, в философии жизни и восприятия мира. Фотографии поздних лет чаще всего являют нам суровое выражение его лица. Но это вовсе не отражение души, а художественный стиль фотографов 50-х — 60-х годов двадцатого века, когда артистов модно было изображать в резких черно-белых тонах и демонически-романтических ракурсах и аспектах. Напротив, фотопортреты, сделанные в 30-е годы совсем иные. Более или менее серьезен он на всех старых фотографиях, но демоническое начало напрочь отсутствует, ибо оно и не было ему присуще. Да, ирония, да, насмешливость, да, строгость и серьезность, но никогда не ощущал я в нем зла, ибо оно и не могло исходить от него, — вслушайтесь в его исполнение Пятой симфонии Чайковского, или «Щелкунчика», быть может, самой доброй музыки в истории. Мравинский мог быть суров и строг с артистами оркестра и не снисходил до панибратства с рядовыми оркестрантами, дабы добиться их «любви», как это практикуют некоторые его коллеги, к примеру, уже упомянутый Саймон Рэттл; известно, что берлинские филармоники души в нем не чают (знаю со слов тамошних музыкантов). Мравинский же не гнался за подобной популярностью, его любили и уважали достойные, иные же ненавидели, что только подчеркивает величие его личности. Еще в период жизни на Западе, мне попалась на глаза книжонка некоего Марка Резникова, эмигранта, в прошлом артиста Заслуженного коллектива, изданная в 80-е годы то ли в Израиле, то ли в Америке. Видимо, оказавшись вне досягаемости, сей «писатель» отвел душу, упражняясь в оскорблениях и уничижительных формулировках в адрес своего главного дирижера. А почитайте, что пишет в наше время известный в определенных кругах quasi искусствовед Яков Рубенчик! Кажется, он испытывает какое-то извращенное чувство наслаждения, ниспровергая авторитеты таких фигур, как Мравинский и Гилельс. В числе прочего он утверждает, что Мравинский никогда не выступал с солистами. Как же тогда объяснить фотографию, на которой запечатлены вместе Гилельс и Мравинский на фоне оркестра и беломраморных колонн Ленинградской филармонии? А записи концертов Чайковского, и Шостаковича, в которых участвуют Рихтер и Ойстрах, или запись концерта для валторны Рихарда Штрауса? Но для Рубенчика они, вероятно, не существуют. Как всё это знакомо, и было уже, и есть, и будет… ибо всегда найдутся личности, действительно способные управлять великими деяниями, и всегда найдутся сопровождающие их бледные поганки, кормящиеся от щедрот их деятельности, те, кто завидует, не будучи сами способными к созиданию. Порой и уважаемые люди откалывают такие штуки, что просто диву даешься. Никогда не забуду, как еще в начале семидесятых Кондрашин вел передачу по телевидению, темой которой являлось исполнение симфоний Моцарта. Он продемонстрировал собственную видеозапись, — дескать, вот как надо играть, — после чего полностью смешал с грязью «старомодную» интерпретацию Бруно Вальтера. Кроме того, тот же Кондрашин заявлял, что «Гаук, Мелик-Пашаев и Голованов испортили все советские оркестры»… Примечательно, что трое лучших учеников Александра Гаука именовались Евгениями: Мравинский, Микеладзе и Светланов. О Микеладзе — отец считал его необычайно талантливым — сегодня почти не вспоминают, он стал очередной жертвой сталинских злодейств. Евгений по-гречески — благородный. Это имя как нельзя лучше соответствует Мравинскому, мало кто из знакомых мне людей мог бы носить его с таким достоинством и честью. Благородства в манерах, поступках и деяниях Светланова мне никогда не доводилось улавливать, даже при всем уважении к его природным музыкантским дарованиям. Я видел немало великих дирижеров, в том числе и Герберта фон Караяна во время всех трех его московских гастролей: сначала с Венским Филармоническим Оркестром, затем с La Scala и с Оркестром Берлинской Филармонии. О первом впечатлении судить не берусь, ибо был еще в тех летах, когда не должно сметь свое суждение иметь. Концерты же с Берлинским Оркестром запомнились хорошо. Всё тут было потрясающе: и звучание, и экспрессия, и пластичность, и солистская ангажированность оркестрантов. Но в исполнении порой улавливалась некая стерильность, словно качество невольно являлось самоцелью. Это впечатление, когда впоследствии я получил возможность прослушивать многочисленные пластинки, усилилось. Если же смотреть видеозаписи, сделанные Караяном, то результат их экспрессивности зависит в значительной степени и от кинематографической подачи, эффектных режиссерских находок, портретных кадров самого фотогеничного в мире maestro, игры цвета, света и тени. Слушая и наблюдая Оркестр Мравинского с Евгением Александровичем за пультом, я никогда не думал о театральности, мастерстве или уровне. Здесь не находилось места ничему постороннему, что искусственно анимировало бы зрителя. Это было то, что немцы называют «reine Musik», «чистой музыкой». Небезынтересно отметить, что Караян никогда не «дирижировал глазами», его созидательные намерения выражались исключительно мануальным путем (естественно, на репетициях он пользовался и методом словесного объяснения своих замыслов). А чуть ли не главным средством искусства Мравинского являлся именно взгляд; казалось, экстрасенсорным или телекинетическим образом он транслировал оркестрантам музыкальные требования и замыслы дирижера при минимальном использовании жеста, олицетворяя собою крылатую фразу Бианта «всё свое ношу с собой». Мравинского порой укоряют в ограниченности репертуара, не понимая, что при своей разборчивости и требовательности к качеству музыки он не мог позволить себе исполнять сочинения не высшего сорта. Но взгляните на его дискографию: сколько здесь музыки разных эпох — от Баха до Стравинского и ленинградских композиторов-современников. И это только пластинки, а ведь какие-то произведения, исполненные в концертах, остались вне поля зрения магнитофонной пленки. Дирижерская манера Евгения Александровича (не имею в виду идентичность подхода к интерпретации и мануальную сторону профессии) отчасти сродни таковой легендарного Сержиу Челибедаке, руководившего Мюнхенским филармоническим оркестром с 1979 до своей смерти в 1996 году. Он так же, как и Мравинский, вел за собой толпу восторженных почитателей и полчище недоброжелателей, и так же скрупулезно работал с одним, только своим оркестром до полного достижения выражения собственных творческих представлений. Оркестранты относились к нему с безграничным уважением и преданностью (я знавал многих из них, будучи близок к мюнхенским музыкальным кругам). Мне не посчастливилось хорошо знать Мравинского в быту, но очертания его личности отчетливо возникают в представлении при чтении его писем, адресованных моему отцу. Из этих писем становится ясно, что их связывало многое. При внешней их непохожести и различии характеров находится немало внутреннего сходства. Оба родились на морских берегах: Мравинский — в Петербурге, Гаук — в «южной столице» России, Одессе. Оба получили классическое гимназическое дореволюционное образование, оба учились в университете и оставили его ради консерватории, оба не числились вундеркиндами, и профессиональная известность пришла к ним довольно поздно. Оба стали первооткрывателями многих сочинений Шостаковича, Мравинский в Ленинграде, Гаук — также и в Москве. Оба превыше всего ставили немецкую дирижерскую школу… Были и существенные различия. Гаук был общительным эпикурейцем, в характере же интроверта Мравинского проявлялась склонность к аскетизму. Мравинский обожал кошек и ходил на охоту, Гаук не охотился и кошек терпеть не мог. «Умоляю! Достань несколько пуль «Жакан» или несколько заряженных пулями патронов 20-го калибра. (Есть медведи и лоси)» — из письма Евгения Александровича, адресованного моему отцу от 4.VIII. 1939. Несмотря на то, что Мравинский имел куда больше государственных знаков отличия, отец никогда не выказывал чувства ревности. Лишь в последние годы своей жизни он как-то посетовал: «Как замечательно повезло Жене — ему в Ленинграде созданы все условия для спокойного творчества!» И в самом деле, директор Филармонии Пономарев и художественный руководитель Саркисов старались изо всех сил. В музыкальной среде ходила крылатая фраза Пономарева: «Ленинград — это Эрмитаж и Мравинский». Но нельзя забывать, что, по существу, в Ленинграде тогда существовал единственный дирижер такого ранга, творивший в гордом одиночестве, а в Москве в послевоенные годы одновременно работало несколько именитых коллег. К тому же, по выражению Ираклия Андроникова, Москва — город преимущественно театральный, а Ленинград — музыкальный. Но на сегодняшний день грани стерлись, Москва подтянулась в оркестровом качестве — БСО и Национальный оркестр Плетнева поднялись почти до европейского уровня, а Заслуженный коллектив, увы, сделал в своем звуковом продвижении шаг назад, что особенно заметно на фоне прогресса оркестра Мариинского театра. Е. А. Мравинский дирижирует Симфонией № 5 Д. Д. Шостаковича.

Получил этот бокс на днях. Время третьей части "La mer" на моём диске неправильное, на версии 1964 года должно быть около 7.59 Народ скупил весь La Mer 1964 года на discogs https://www.discogs.com/master/1752214-Ravel-Honegger-Dukas-Chabrier-Debussy-LOrchestre-De-La-Suisse-Romande-Ernest-Ansermet-Bolero

В 1ой симфонии Тосканини неудержим! Откуда такие темпы? Завтра сравню с Бруно Вальтером и Караяном. Какие Будут мнения у знатоков?

Людвиг ван Бетховен. Квартет № 6 (B - dur). Op.18, № 6. (1800). ,,Мои произведения - не миниатюры и не филигранные изделия, а фрески Микеланджело, и если вы хотите их выразить по - моему, макайте ваши кисти в сочные краски, научитесь извлекать из Ваших инструментов здоровый, сильный звук" - Л. ван Бетховен. Изданные в 1801 году шесть первых квартетов можно считать вершиной раннего периода творчества Бетховена. Развивая тенденции написания камерной музыки, композитор, прежде всего, ориентировался на опусы Гайдна и Моцарта. Следуя в русле, проложенном великими предшественниками, он всё - таки сразу же стал заявлять о своей самобытности и о своём видении квартета, как музыкальной формы. Его квартеты далеки от слащаво - развлекательных дивертисментов и выражают серьёзные мысли композитора. Эмоциональная глубина каждого из шести квартетов не оставляет сомнения в дальнейшем продолжении поисков своего неповторимого языка, который мы узнаём буквально с первых тактов. Квартет № 6 является завершающим в этом опусе и содержит в себе немало сочетаний лирики и патетики. 1 ЧАСТЬ. Сонатная форма. Главная тема бодра и энергична, что контрастирует с певучей и широкой побочной темой. В разработке композитор отдаёт преимущество первоначальному образу. Реприза без изменений повторяет экспозицию. 2 ЧАСТЬ. Adagio написано в сложной трёхчастной форме с трио. Это спокойная и пленительная музыка является не только лирической вершиной квартета, но и одной из самых исполняемых из квартетного наследия как самостоятельной пьесы. Известно, что Бетховен отверг ранее написанную 2 часть и переписал заново, лишь используя основные темы. Это говорит об особом акценте на лирическую сторону всего произведения. 3 ЧАСТЬ. Скерцо. Контраст с предыдущей частью и общность с первой частью очевидны. Триольный размер, быстрый темп, лёгкость и обилие синкоп - всё это способствует возникновению воздушного беззаботного образа, который не так уж и редко проявляется в ранних произведениях композитора. 4 ЧАСТЬ. Несомненным шедевром является эта часть. Как она непохожа на традиционные финалы классической Венской школы! Не случайно и её название ,,Меланхолия". Композитор пишет: ,,Эту пьесу следует исполнять в высшей степени деликатно". Начальное проведение темы pianissimo постепенно трансформируется в мрачные тона, а изменения темы и гармонии ещё более усугубляют контрастность. Но следующий раздел шутлив, энергичен и напорист. Да, молодость не терпит пессимизма и это прекрасно отражено в музыке. В следующей части Poco Adagio слышны нотки раздумья, которое не даёт нам определённого выбора между двумя этими контрастными образами. Но в коде мы всё - таки слышим оптимизм и бодрую решительность, которая и является той движущей силой, которая и далее будет вести композитора к грядущим образам, которые воплотятся во множестве замечательных произведений!

К 120 - летию Е. А. Мравинского. Франц Шуберт. Симфония № 8 ,,Неоконченная". Документальный фильм (1978). Реж. А. Золотов.

Конечно, Сергей, говорить о такой величине, как Мравинский необычайно сложно: уж столько о нём сказано. Документальный фильм 1979 года, который я вчера выложил, прекрасно его характеризует. Особенно понравилось как Олег Борисов его охарактеризовал с точки зрения зрителя и как с точки зрения коллеги дал ему высочайшую профессиональную оценку Юрий Симонов. А вообще, я не встречал в своей жизни ни одного дирижёра, который не был бы в большей или меньшей степени диктатором. И это правильно.

И ещё о Мравинском немного ( 4 июня надеюсь будет много)) . Знаете ли чем похожи и чем отличались Мравинский и Караян ? Похожи тем что в их оркестрах царила железная дисциплина и полное подчинение музыкантов дирижёру! Скажем у Бернстайна было не так - он часто говорил музыкантам " а вот тут играйте просто как чувствуете" . А в чём различие ? Вот и такое : "Диктатура — туда, демократия — сюда, но оркестранты, «лабухи» (как они зовутся на музыкантском жаргоне) во всем мире одинаковы. Когда наш Заслуженный коллектив Республики Симфонический оркестр Ленинградской филармонии (сокращенно ЗКР) приехал в Западный Берлин и музыканты Мравинского встретились с коллегами из оркестра Караяна, рассказывали, что между ними состоялся примерно такой разговор: — Какие вы счастливцы — вы работаете с Караяном! — Ах, оставьте, он дутая фигура! Это вы счастливцы — вы работаете с Мравинским! Как говорится, комментарии излишни… " Это вот из этой статьи. Только появилась. Все мы стареем… | Музыкальная жизнь (muzlifemagazine.ru)

К 120- летию Е. А.Мравинского. ,,Размышления о Мравинском". Документальный фильм. (1979). Режиссёр: С. Чекин. Сценарий: А. Золотов - мл. Производство: Экран.

Сергей, по тому произведению для метрономов,конечно, нельзя даже в общих чертах судить о композиторе. У Дьёрдя Лигети много разнообразных и достаточно, на мой взгляд, интересных произведений. Послушайте лишь один этюд ,,Лестница дьявола". Очень интересная музыка. Да и номер у этюда соответственный - 13!