Наши статьи

[RT9540]

3 minutes ago, RT9540 said:

Да запутано. Но в Америке его почему то считают французом. Видимо время было такое.

Charles Munch (French pronunciation: [ʃaʁl mynʃ]; born Charles Münch, 26 September 1891 – 6 November 1968)
He was conscripted into the German army in World War I, serving as a sergeant gunner.

Да офранцузившийся немец. тогда вроде как Карл Мюнх.

[RT9540]

6 minutes ago, Штальбург said:

Ну вот фамилия пишется с умлаутом

 

Значит немец, а в немецком ch произносится как "Х". 

Забавный комментарий из французской википедии.

En 1919, à la signature du traité de Versailles, il devient citoyen français et l’ü de « Münch » perd son tréma.

В 1919 году, после подписания Версальского договора, он стал гражданином Франции, а буква "ü" в слове "Münch" потеряла свой умлаут.

[Штальбург]

1 минуту назад, RT9540 сказал:

буква "ü" в слове "Münch" потеряла свой умлаут.

Ха-ха, от перемены гражданства и потери умлаута этничность не меняется...))

[ishiwata san]

2 часа назад, Штальбург сказал:

(правда Гурвиц произносит "Манч", на Мелодии писали "Мюнш". Так и не знаю, как правильно)

Ох уж все эти национальные произношения фамилии... 

В 1918 принял французское гражданство и изменил фамилию на французский манер — Мюнш.

https://ru.wikipedia.org/wiki/Мюнш,_Шарль

[Штальбург]

11 минут назад, ishiwata san сказал:

В 1918 принял французское гражданство и изменил фамилию на французский манер — Мюнш.

Не, Юра, ну изменил... Рахманинов тоже изменил на Рахманинофф. Мы же его так не обзываем. Мы произносим так, как она (фамилия) звучит по-русски, потому что Сергей Васильевич был русский. Так и Мюнх, поскольку немец буду все равно звать его Мюнхом)) Мало ли чего он там сменил....)))

[ishiwata san]

13 минут назад, Штальбург сказал:

Так и Мюнх, поскольку немец буду все равно звать его Мюнхом))

Женя, конечно тут дело ещё в привычке, называй как тебе удобно и привычно. 

Я например, как прочитал  ещё в юности на пластинках Мелодии  Мюнш, так по жизни со мной это и идёт. 

Всё же, у нас в СССР - РФ, как бы уже устоялось именно Мюнш. 

 

[ishiwata san]

Кстати, произношение иностранных фамилий, весьма интересная тема.

Например

Румын  Celibidache, у нас принято называть Челибидаке

Австриец Harnoncourt - Арнонкур.

Ну и дальше все знаменитые венгры, итальянцы, голландцы ... 

[Штальбург]

36 минут назад, ishiwata san сказал:

Австриец Harnoncourt - Арнонкур.

Да, здесь "н" лишняя. Немцы произносят Арнокур. 

[Штальбург]

43 минуты назад, ishiwata san сказал:

Celibidache, у нас принято называть Челибидаке

Румыны так же произносят. Есть сайт по произношению фамилий. Две румынки произносят фамилию так же как мы.

https://ru.forvo.com/word/sergiu_celibidache/

[Штальбург]

Привет всем!

Сегодня, к 8-му марта - душещипательная история. 

Сегодня родился….Па-ба-ба-бам!.......КАРЛО ДЖЕЗУАЛЬДО!

И вы поймете зачем он родился именно 8-го марта….

 

Джезуальдо

В общей схеме истории музыки дон Карло Джезуальдо - не слишком важная фигура. С другой стороны, он примечателен по двум причинам: он единственный известный музыкант, который был настоящим урожденным дворянином, и он единственный (насколько мне известно), кто когда-либо убивал свою жену. Несколько других музыкантов были убиты. Но, Джезуальдо - единственный, кто сам был убийцей. Кроме того, его музыка странная. Даже правильные ноты звучат смешно. Неправильные - ужасно.

Джезуальдо родился в 1560 году в семье итальянской знати. Он был принцем Венозы, лордом Джезуальдо, маркизом Лаино и еще целым рядом высокопарных титулов. Его родословная восходила к временам еще до Карла Великого. Его предки имели привычку либо много сражаться в войнах, либо становиться епископами. Они не верили в золотую середину.

Джезуальдо рос в очень комфортной обстановке. В юности он ничего не любил больше, чем собираться с компанией друзей, уезжать в родовой замок под Неаполем и всю ночь петь мадригалы. Это беспокоило соседей, но поскольку он был принцем, они не могли жаловаться.

Праздник закончился для Джезуальдо в 1585 году. Его старший брат Луиджи умер, оставив Джезуальдо наследником фамилии. Это означало женитьбу, чего он не хотел делать. Джезуальдо женился на своей кузине донне Марии д'Авалос, которая в свои 25 лет уже дважды выходила замуж. Это должно было его насторожить.

Свадебное торжество было большим праздником, который продолжался несколько дней. Все выпили слишком много, а Джезуальдо и его приятели пели не в лад до глубокой ночи.

Брак просуществовал несколько лет. Достаточно долго, чтобы у пары родился мальчик. Но очень скоро донна Мария начала возмущаться тем, что Джезуальдо больше интересуется сочинением мадригалов, чем ею. Она начала проводить время с неким Фабрицио Карафа, который был довольно щеголеватым герцогом и графом. Карафа чувствовал себя тоже одиноким. Его жена была религиозной фанатичкой и была склонна кричать во сне. Это мешало ему спать. Донна Мария и Карафа находили предлоги, чтобы быть вместе большую часть времени, и довольно скоро люди начали об этом деле судачить.

Слухи об этой интрижке в конце концов дошли до Джезуальдо, который сменил все замки на дверях дворца. Это помогло лишь на некоторое время. Донна Мария изготовила новые ключи, которые отдала Карафе.

Наконец, однажды в октябре Джезуальдо сказал жене, что собирается на охоту, и демонстративно, с размахом уехал в деревню. Он сказал, чтобы она не ждала его дома в тот вечер. Жена поняла, что ей выпал хороший шанс и пригласила Карафу к себе. 

В ту ночь Джезуальдо тайно вернулся во дворец и застал свою жену в постели с любовником. Он застрелил их обоих, а затем для верности несколько раз ударил ножом. После убийства Джезуальдо беспокоился, потому что для этого были веские причины: у убитого герцога был племянник, который однажды ударил монаха по голове и убил его только за то, что тот слишком громко читал стихи.

Джезуальдо не только убил свою жену и ее любовника, но также убил их маленького сына. Мальчик был вторым ребенком его жены. Джезуальдо заметил, что лицо ребенка ему отчасти знакомо, но он не был похож на него. В порыве гнева Джезуальдо положил ребенка в колыбель, подвешенную на веревках к потолку, и раскачал его до смерти.

Нет нужды говорить, что убийство стало поводом для многочисленных сплетен. Все поэты писали об этом событии, но склонялись на сторону жены Джезуальдо. Они посчитали, что он слишком остро отреагировал.

Через несколько лет Джезуальдо женился снова. Его второй женой была донна Элеонора д'Эсте, и она пережила его. Но их брак был не совсем радужным. Возможно, Джезуальдо не знал об этом, но у нее был роман с кардиналом Аллесандро д'Эсте, который, помимо того, что был человеком церкви, приходился ей сводным братом. 

После второго брака Джезуальдо большую часть времени проводил при дворе герцога Феррары, который любил, чтобы у него в гостях были музыканты и композиторы. В течение многих лет у него жили такие известные композиторы, как Орландо ди Лассо, Обрехт, Маренцио и другие. Палестрина прожил там несколько лет, и даже Джон Доуленд однажды заглянул к нему с визитом.

Джезуальдо опубликовал свою первую книгу мадригалов под псевдонимом Джузеппе Пилоний, но затем начал публиковать их под своим собственным именем. Возможно, то, что он был печально известным убийцей, повысило его продажи. Всего Джезуальдо опубликовал шесть книг мадригалов, почти все они отличались смелыми и необычными гармоническими прогрессиями. Композитор Игорь Стравинский назвал его «чудаком хроматизма», но при этом уделял ему много внимания и считал выдающимся композитором. 

Возможно, особые гармонии Джезуальдо были как-то связаны с его хроническими проблемами с кишечником. По словам некоего дона Ферранте делла Марра, написанным в 1632 году, Джезуальдо не мог испражниться, «если десять или двенадцать человек, которых он держал специально для этой цели, не били его сильно три раза в день, во время чего он обычно радостно улыбался». Это, вероятно, все объясняет.

 

[Штальбург]

Сегодня, 9 марта, родился БАРБЕР – автор самой печальной музыки на свете, самой великой слезовыжималки...

Адажио для струнных – Похороный марш Америки. Он игрался на смерть Рузвельта, Альберта Эйнштейна и президента Кеннеди. На следующий день после погребения Кеннеди состоялся полуночный концерт. В него вошли отрывки из "La Mer" Дебюсси (отражающие любовь Кеннеди к океану), увертюра к "Фиделио" Бетховена (отражающая мужество миссис Кеннеди в момент его смерти) и "Адажио" Барбера. Интересно, что Барьер стал страдать из-за известности произведения. Он попросил, чтобы оно не исполнялось на его похоронах. Когда композитор умер от рака в 1981 году, похоронная служба сопровождалась хоралами Баха, несколькими вокальными произведениями Барбера и мадригалом Менотти, верного спутника Барбера на протяжении всей его жизни. 

В 1986 году "Адажио" было включено в концерт в Нью-Йорке в память об астронавтах "Челленджера", погибших вскоре после взлета. В 1995 году это произведение прозвучало на поминальной службе в Оклахома-Сити в память о ста шестидесяти восьми погибших при взрыве федерального здания. Затем, в Лондоне, 15 сентября 2001 года, Слаткин, с оркестром BBC исполниk это произведение в Королевском Альберт-холле как дань памяти жертвам теракта 11 сентября 2001 года. Перед началом Слаткин рассказал слушателям, что в Америке адажио используется для мемориальных церемоний так же, как "Нимрод" Эдварда Элгара - самая известная из его "Энигма-вариаций"- используется в качестве национальной траурной музыки в Великобритании.

И, наконец, в 2004 году радиопередача BBC Today начала конкурс на самую грустную музыку в мире. Они получили более четырехсот номинаций и разместили пять лучших на веб-сайте для голосования. Места распределилсь так:

1) "Адажио для струнных" Барбера (52,1%) 

2) "Плач Дидо" Генри Перселла (20,6%) 

3) Адажиетто из Пятой симфонии Густава Малера (12,3%)

4) "Мрачное воскресенье" (Gloomy Sunday) Билли Холидей, написанная венгерским пианистом Реже Шерешем, который поокнчил жизнь самоубийством (9,8 %) 

5) Метаморфозы Рихарда Штрауса (5,1 %) 

Думается, что есть конкуренты у Бабера и посильнее. Наример, Третья Симфония Горецки или Cantus In Memoriam Benjamin Britten Арво Пярта. Или хотя бы Шестая Симфония Валентина Сильвестрова, третья часть. Я уж не говорю о 13-м квартете Шостаковича написанному в 1970 году, восемнадцатиминутному горькому прощанию с жизнью, погружению в смерть. 

Но Адажио Барбера для американцев – это не только дикая скорбь, но и возрождение. Такие композиции, как Адажио, а также «Весна в Аппалачских горах» и «Родео» Аарона Копленда помогали нации находить приемлемую смесь скорби, утешения и вдохновения. Это – квинтессенция американской музыки. 

Барбер был уникальной личностью. Он был фортепианным вундеркиндом, искусным композитором к своим двадцати годам и прекрасным баритоном, почти став. Барбер демонстрировал сочетание талантов, почти неизвестное в музыке со времен Ренессанса и раннего барокко. Он чувствоал себя комфортно как в инструментальной, так и вокальной сфере, уступая разве что Бернстайну и Гершвину. 

Барбер родился в Пенсильвании в уютной образованной семье. В два года начал сочинять, в семь лет написал первую фортепианную пьесу, в десять – оперетту. Он абсолютно свободно владел немецким, французским, итальянским и испанским языками. Барбер никогда не оставался без книги стихов у своей постели. В четырнадцать лет он поступил в Кёртисовский институт музыки в Филадельфии. В это же время он знакомится с семнадцатилетним итальянцем Джаном Карлом Менотти. В то время это называлась «любовная дружба». У Барбера было две настоящие страсти в этой жизни, которыми он был одержим - это сочинительство и Менотти. 

Они прожили вместе большую часть своей жизни. В Европе высказывались о своих отношениях довольно открыто. Эта пара вскоре стала знаменитой. В течение десятилетия 1945-1955 годов музыка Менотти была более успешной, чем Барбера. Менотти даже попал на обложку журнала Time. В 1943 году ребята купили загородный дом в часе езды от Манхэттена и назвали его «Козерогом». Там пара жила и работала, у каждого из них была своя студия в доме.

Своим наибольшим успехом Барбер отчасти обязан Артуро Тосканини. В 1933 году он и Менотти посетили Тосканини на его летней вилле, и Барбер настолько впечатлил маэстро, что тот предложил ему исполнить одно из произведений Барбера. Будучи непревзойденным перфекционистом, Барбер работал несколько лет, прежде чем создал произведение, достойное, по его мнению, внимания Тосканини, но в 1937 году он, наконец, отправил дирижеру партитуры двух произведений, одно из них - Адажио. Через несколько месяцев Тосканини вернул партитуры без комментариев. Барбер и Менотти планировали посетить Тосканини позже тем же летом, но Барбер был так обижен, что отправил Менотти одного. Дирижер встретился с Менотти и спросил: "Ну как там Ваш друг?» "Ну, он не очень хорошо себя чувствует", - тактично ответил Менотти. Тосканини рассмеялся. "Я в это не верю, - сказал он, - Он злится на меня. Скажите ему, чтобы не злился. Я не собираюсь играть одно из его произведений. Я сыграю оба". Дело в том, что слуховые способности Тосканини были фотографическими. Прочитав обе партитуры, он услышал и запомнил их. Ему достаточно было взглянуть на них за день до первой репетиции, чтобы освежить память. В 1930-е годы Адажио стало одним из первых классических произведений, премьера которого состоялась не в концертном зале, а по радио. В результате ее аудитория была огромной. Такова же была и сила ее исполнения Тосканини. 

Барбер был лириком до мозга костей. Без лиризма – он просто второстортный композитор. Его быстрые части часто звучат шаблонно, показушно. Но там, где есть проникновенность, медитативность, напевность – там он просто замечателен. Мелодическая гибкость у Барбера на уровне Айвза и Сибелиуса, но он очень меланхоличный мелодист. У композитора была страсть к кельтской, особенно ирландской, литературе. Он обожал ирландскую меланхолию. Любимым поэтом был Уильям Батлер Йейтс. Барбер писал песни на его стихи («Песни отшельника»). Композитор все время искал и находил в себе эту меланхолическую печаль. Это было его духовным упражнением. 

Мне вспоминается высказывание Майлза Дэвиса о том, почему он бросил играть баллады. Это высказывание появилось после его эпохальных альбомов 1950-х годов, таких как Sketches of Spain, изысканных портретов меланхолии трубача, которые продавались миллионами и через которые Дэвис выражал свою сущность. Он бросил играть баллады, сказал он, "потому что я слишком сильно их люблю".

В послевоенные годы репутация Барбера как композитора продолжала расти. Он написал множество оркестровых и камерных произведений. Он также хотел написать оперу, но у него не было возможности найти либретто. Наконец Менотти согласился написать его. Результатом стала опера "Ванесса", премьера которой состоялась в Метрополитен-музее 15 января 1958 года и имела немедленный успех.

Метрополитен пригласил Барбера написать новую оперу для открытия нового оперного театра в 1966 году. Барбер решил, что работа будет основана на "Антонии и Клеопатре" Шекспира, его любимой пьесе. Друзья пытались отговорить его, указывая на то, что шекспировские сюжеты редко хорошо переносятся на оперную сцену. Даже Менотти возражал, и возникший спор стал, по словам Менотти, самым напряженным периодом их отношений. Барбер взялся за дело, к нему присоединился Франко Дзеффирелли, которого Метрополитен пригласил в качестве режиссера и либреттиста. Дзеффирелли наслаждался зрелищами и написал экстравагантное либретто для сложной, пышной оперы.

Подготовка к постановке заняла годы. Сопрано Леонтина Прайс на год погрузилась в почти полную изоляцию, чтобы подготовиться к роли Клеопатры. Дзеффирелли создал массивные декорации, включающие огромного сфинкса, поворотный стол, предназначенный для смены сцен, который перестал работать за неделю до представления, и его пришлось поворачивать рабочим сцены в египетских костюмах. Живые животные, включая трех лошадей, двух верблюдов и слона, шумели за кулисами так сильно, что заглушали оркестр. На премьере происходили одна катастрофа за другой. Световые сигналы дали осечку, и Прайс впервые вышла на сцену в кромешной тьме. Позже она должна была выйти из пирамиды, но пирамида не открылась, и она спела целую арию вне поля зрения зрителей. Хуже всего то, что феерия Дзеффирелли перегрузила скромную, элегантную музыку Барбера. Это была катастрофа. Фиаско "Антония и Клеопатры" стало достоянием всего мира. Барбер был унижен. Кроме того, появились и другие заботы. Менотти решил проводить меньше времени в Америке, а это означало, что супругам пришлось продать свой любимый дом. Разрыв с Менотти был страшным ударом для нашего героя. Одной из любимых драматических пьес композитора был Вишневый сад. Продажа «Козерога» напомнила ему вырубку сада у Чехова и конец его эпохи. 

Друзья беспокоились о том, как много времени он проводит в одиночестве и как много пьет. Как и Горовиц, Барбер находился в заточении. Он пробовал заниматься йогой и изучал буддизм, но ничто не помогало избавиться от депрессии. В композициях 1960-х и начала 1970-х годов Барбер был озабочен прощанием. В 1980 году он пишет последнее сочинение – Концерт для гобоя с оркестром. Написал только одну часть, но какую!!! Канцонетта… Она напоминает финал 9-ой Симфонии Малера. 

Послушайте этот шедевр

 

 

 

 

 

[ishiwata san]

5 часов назад, Штальбург сказал:

Думается, что есть конкуренты у Бабера и посильнее. Наример, Третья Симфония Горецки или Cantus In Memoriam Benjamin Britten Арво Пярта. Или хотя бы Шестая Симфония Валентина Сильвестрова, третья часть. Я уж не говорю о 13-м квартете Шостаковича написанному в 1970 году, восемнадцатиминутному горькому прощанию с жизнью, погружению в смерть. 

Ни фига, а куда дели знаменитое Adagio in G minor Albinoni в оркестровке и исполнении Караяна ?

Именно в исполнении Караяна, это произведение превратилось в настоящий "Похоронный марш" всех времён и народов. 

Рекомендую посмотреть замечательный видеоряд клипа до конца, что бы понять всю трагедию и глубину этой прекрасной музыки. 

 

 

[Штальбург]

1 час назад, ishiwata san сказал:

Ни фига, а куда дели знаменитое Adagio in G minor Albinoni в оркестровке и исполнении Караяна ?

Именно в исполнении Караяна, это произведение превратилось в настоящий "Похоронный марш" всех времён и народов. 

Дык, Юра, не только Альбинони. Есть и Air Баха из Оркестровой сюиты 3, есть Траурный марш из Героики, есть вторая часть Simphonia Concertante Моцарта, посвященная умирающей матери. Есть, в конце концов, Похоронный Шопена.  Похоронные марши Бетховена, Шопена, Берлиоза, Грига и Вагнера кажутся мне в основном военными, отражающими скрежет деревянных колес по мощеной дороге. Да и вообще со времен Бетховена существует традиция трагических адажио в симфониях. В Восьмой симфонии Брукнера есть адажио на 25 минут, самое длинное в симфонической литературе. В каждой симфонии Малера траурный марш. Реквием Верди, Немецкий реквием Брамса, Военный реквием Бриттена….

Да, и если об Альбинони…. Там есть экспансивная торжественность, мучительное покорство…Воздыхание по поводу чего-то невозможному… Это – да! Но там нет абсолютной безнадежности…Там нет неумолимой мрачности. После Барбера – опустошение....И мне кажется, что у Альбинони не траурная музыка. Траурная музыка очень медленная, подчеркивает медленный путь к кладбищу. Медленно развивающаяся и экспансивная музыка дает время для слез. А у Альбинони эмоциональные пики...Это - трагическая музыка, но не похоронный марш.

[RT9540]

Я бы добавил Stabat Mater Pergolesi .

 

[Штальбург]

1 минуту назад, RT9540 сказал:

Я бы давил Stabat Mater и Pergolesi особенно.

Да в том-то и дело много всего такого можно вспомнить из прошлого и настоящего..Например, "Плач по жертвам Хиросимы" Пендерецкого или "Собрание песен сих, где каждый стих наполнен скорбью" Шнитке и т.д. Но победил Барбер. Вот в чем загадка. 

[ishiwata san]

1 час назад, Штальбург сказал:

И мне кажется, что у Альбинони не траурная музыка

Может, ты и прав, не траурно-похоронная в буквальном смысле. 

 В этой музыке присутствует нечто большее, не земное ...

 

Кстати, Женя, "Адажио Альбинони" давно обросло всякими легендами и слухами о своём истинном происхождении.

Например такая версия.  

https://stihi.ru/2016/03/23/5574

https://soundtimes.ru/kamernaya-muzyka/udivitelnye-muzykalnye-proizvedeniya/adazhio-albinoni

 

[Штальбург]

10 минут назад, ishiwata san сказал:

Например такая версия.

Да, про Джазотто, конечно же, читал. Скорее, это уже не версия, а так и было. 

 

[ishiwata san]

 

[Штальбург]

23 минуты назад, ishiwata san сказал:

Например такая версия.

У меня даже где-то есть вся целиком монография Джазотто. Здоровая...Правда на итальянском языке...)) 

[вадим с.]

09.03.2023 в 19:43, Штальбург сказал:

Да, про Джазотто, конечно же, читал. Скорее, это уже не версия, а так и было. 

Загадки именно хороши своими многоточиями. Вряд ли в этой истории есть утвердительная точка.

[Штальбург]

Привет, друзья!

Часть 1

Сегодня родился…АСТОР ПЬЯЦЦОЛЛА

Люблю и часто слушаю.  

Вспоминая детство, Астор говорил: "В моей голове были Бах, Шуман и Моцарт, и очень мало танго". Пьяццолла мечтал сать композитором академической музыки, а его учителем был Хинастера. Работая в кабаре «Танго» в конце 40-х, Астор карпел над партитурами Прокофьева и Стравинского. Он написал тогда несколько танго, но в основном - академические камерные сочинения. Постепенно происходил разрыв с миром танго. В начале 1950-х бандонеон начинающего классического композитора лежал в углу шкафа, завернутый в чехол. Музыка Пьяццоллы в основном была посвящена Буэнос-Айресу. Везде слышалась народная музыка Аргентины, Хиндемита, Бартока, Хинастеры и Коплэнда. Все эти произведения можно послушать на диске американской пианистки Элисон Брюстер Францетти «Неизвестный Пьяццолла». 

Примерно в это же время Пьяццолла взял несколько уроков оркестровки у выдающегося дирижера и альтиста Германа Шерхена, который приезжал в Буэнос-Айрес. Шерхен основал Берлинское общество новой музыки в 1918 году и был горячим сторонником Шенберга и Веберна. Симфоническое произведение "Буэнос-Айрес", написанное Пьяццолллой в 1951 году, было исполнено оркестром под управлением Игоря Маркевича, который был горячим поклонником его творчества. А затем произошла судьбоносная встреча. Пьяцолла едет в Париж к Наде Буланже. 

Буланже - ученица Форе, подруга Леонарда Бернстайна, композитор и дирижер, но известная также как легендарный наставник композиторов (среди них Аарон Копланд, Джон Элиот Гардинер, Куинси Джонс, Филип Гласс, Эгберто Гисмонди, Мишель Легран и Леннокс Беркли) и близкий друг Стравинского. В то время ей было за семьдесят. Ее влияние на молодое поколение уже не было таким, как раньше. Пьер Булез и его современники терпеть ее не могли, но международная слава Буланже все еще была значительной. "Это было похоже на занятия с матерью", - скажет позже Астор, а в более поздние годы назовет ее "второй матерью". Как-то произошел любопытный случай, который композитор запомнил на всю жизнь. Ранним утром, он подобрал у двери 

большой пакет и отнес его Наде. «Это - Стравинский, - сказала она ему с усталым выражением лица, — прислал мне свою последнюю работу. Он делает это каждый раз, когда заканчивает композицию, а у меня нет времени все их просматривать!» Надя скептически относилась к позднему Стравинскому, и, бывало, замечала: «Он похож на старика, играющего своими драгоценностями». Буланже сразу же почувствовала, что в произведениях Астора чего-то не хватает. Она послушала «Буэнос-Айрос» и произнесла: «Эта музыка хорошо написана, но ей не хватает чувства". Астор был подавлен. Но вскоре она вывела его из состояния дискомфорта, спросив, какую музыку он играл в Аргентине. Пьяццолла неохотно признался, что играет танго. "Я обожаю эту музыку! - воскликнула Надя, - Но вы же не на фортепиано играете танго. А тогда на каком инструменте?". Астор со скрипом признается, что играет на бандонеоне. Буланже успокоила его, сказав, что слышала музыку Курта Вайля на бандонеоне и что сам Стравинский оценил ее довольно высоко. И продолжала: "Это - единственный инструмент, на котором не мог играть Хиндемит". Наконец, она уговорила его сыграть одно из его танго на фортепиано. Почти моментально она прервала исполнение и твердо сказала: «Никогда этого не оставляйте. Это ваша музыка, это - Пьяццолла". Астор всегда всегда описывал этот момент как свое «прозрение». «Это помогло мне найти себя», - говорил он своей дочери Диане. Кстати, Пьяццолла считал "Танго" Стравинского феноменальным, одним из самых красивых танго в мире.

Индивидуальные и групповые занятия с Буланже длились почти четыре месяца. «Мне казалось, что я никогда не учился», - заметил он в 1987 году. А когда его спросили, чем он обязан Буланже, то ответил: «Абсолютно всем». Надя также прислушивалась к его мнению о современной музыке, к которой относилась скептически. «Этому придет конец, когда-нибудь они вернутся к Моцарту», - однажды сказала она. Астор никогда так не хвалил других своих учителей, включая Хинастеру. Буланже полностью вернула композитору уверенность в себе, и он подписал контракты с тремя французскими звукозаписывающими компаниями (Barclay, Vogue и Festival) на сочинение и запись танго. Через несколько недель он уже сочинил их около шестнадцати. Одно из них он назвал «Пикассо», которым восхищался. Пьяццолло отправил свою пластинку художнику и попросил разрешение на название. К его огромногому сожалению, Пикассо прислал разрешение, но через своего секретаря. Пьяцолла начал записываться. Он уходил от традиционнных форм танго; он нуждался в джазовом чувстве. На сессиях со знаменитым джазовым пианистом Марсьялем Солялем Пьяццолла взял за правило играть на бандонеоне стоя, опираясь одной ногой на стул. «Я не мог видеть музыкантов на одном уровне со мной. Я должен был чувствовать себя выше их», - заявил он. Из этого положения он мог наблюдать и руководить всем оркестром. Ему никогда не нравилось играть на своем инструменте сидя, как это было принято. Он говорил, что это слишком напоминает ему вяжущую старую женщину. Эта поза символизировала мир, который он пытался отвергнуть или, по крайней мере, обновить. «Я даже думаю, что мы танцевали вместе, бандонеон и я», - скажет Пьяццолла много лет спустя. Композитор наконец-то начал наслаждаться танго. Очень скоро его узнала вся Франция и Германия. Астор мог бы остаться в Париже, но решил вернуться домой. 

[Штальбург]

Часть 2

Великая революция танго

Вернувшись в Аргентину, в 55-м, Пьяцолла создает свой первый Octeto Buenos Aires – ансамбль авангардного танго. Астор написал манифест, в котором провозгласил «великую революцию танго». Оркестр спровоцировал национальный скандал. Новая группа быстро вызвала явную враждебность. Сразу же образовались противоположные лагеря. Ключевым пунктом спора стало включение электрогитары, которое для некоторых было кощунственным. Это вызвало серию ужасных, жестоких оскрблений и даже угроз смерти. «Это было похоже на войну», - вспоминал позже Пьяццолла. В 56-м в Буэнос-Айрес приехал Гиллеспи. Все джазовики тогда сходили по нему с ума. Когда Гиллеспи попросил послушать «настоящую» аргентинскую музыку, его отвели на радио El Mundo, чтобы послушать Octeto. В момент прослушиваине у метра отпала челюсть. После выступления он обнял Пьяццоллу и сказал ему, что это была "самая невероятная вещь", которую он когда-либо слышал. Лало Шифрин (знаменитый аранжировщик, аргентинец, друг Пьяццоллы) рассказывал, что Диззи говорил: "Я схожу с ума от записей Пьяццоллы". В 1956 композитор пишет «Танго-балет», соединяя танго, балет и классическую музыку. В конце 50-х Астор уезжает в Америку. Не самый счастливый период его жизни, но там появляется "Adiós Nonino". Оно шокирует, когда слышишь его впервые. «В тот момент меня окружали ангелы, и я смог написать возможно самое прекрасное произведение, которое я когда-либо писал в своей жизни...", - сказал он в 1980 году. Он сыграет "Adiós Nonino" тысячи раз, по крайней мере, в двадцати различных аранжировках.

В 60-х годах Пьяццолла возвращается в Буэнос-Айрес. Тем временем музыка Буэнос-Айреса менялась под влиянием как национальных, так и международных тенденций. «Шестидесятые были самыми прекрасными годами в жизни Буэнос-Айреса», - сказал он в 1984 году. И опять Пьяццолла – на передовой. "Танго не должно ограничиваться «каноном постоянной традиции». Пришло время выбросить за борт стереотипы танго прошлых лет – «фонарь, платок, кинжал и причитания». Он бесстрашно высмеивает «традиционалистов»: «Все развивается, кроме танго. В Бразилии боса нова сметает всю предыдущую музыку. У нас же никто не осмеливается нарушить табу». После этой фразы один юноша крикнул: «Молодежь – с Пьяццоллой!» Но революционный порыв композитора в 60-х был бы невозможен без новых композиций. Это был особенно плодотворный период. Его производительность была поразительной. Новые произведения были длиннее предыдущих: они превышали три минуты - норму, навязанную радио и пластинками на 78 оборотов в минуту, к тому времени уже исчезнувшими. Астор расширяет технику, использует новые формы. Он вводит в танго котрапункт и фугу. В 1965 он начинает сотрудничество с Борхесом и пишет музыку к его стихам. 

Из интервью газете, в 1983 году:

"Кем бы вы хотели быть? 

Бахом или Моцартом, но они так много страдали! 

Какая главная черта Вашего характера? 

Нервозность. Я всегда шевелю пальцами. 

Ваш главный недостаток? Я никогда не думаю о том, о чем говорю. Поэтому я так часто совершаю ошибки. 

Что было бы Вашим самым большим несчастьем? 

Потерять жену... 

Что вы ненавидите больше всего на свете? 

Когда плохо кормят. 

Любимое имя? 

Винди, Санни, Зум. Это три мои собаки. 

О чем вам говорит вид полицейского? 

Не нравится. Меня отталкивает любой, кто носит оружие... 

Каким даром природы вы хотели бы обладать? 

Летать, как птицы. 

Как бы вы хотели умереть? 

Насильственно... 

Ваша идеология? 

Я верю в авангард, свободу и революцию".

Продюсер Вера Брандес, работавшая с Пьяццолло, считает, что «Астор был таким же, как и его музыка: абсолютно страстным, полным любви и энергии, нежности, юмора, драмы, страдания, радости, эмоций... материальным и духовным одновременно, непредсказуемым как сама жизнь». Когда он сочинял, то был способен к абсолютной концентрации, которую не могли нарушить «землетрясения, войны или осадное положение» (как он однажды сказал). Он сочинял только на фортепиано. Альберто Хинастера как-то сказал ему: «фортепиано — это оркестр», и Пьяццолло принял это близко к сердцу. Без этого инструмента ему было почти невозможно «представить мелодию»; он не мог ни спеть, ни просвистеть написанное.

Астор считал себя профессионалом, который должен писать что-то каждый день, «словно сапожник, выполняющий свою работу». Он был крайне пунктуален, его партитуры очень аккуратны. Композитор почти ничего не вычеркивал. И это поражает, зная его нервозный характер. Но, когда писал, Пьяцолла был совершенно спокоен.  

[Штальбург]

ЧАСТЬ 3. О музыке Пьяццоллы

Помимо танго, двумя великими музыкальными традициями, на которые Пьяццолла опирался при создании своего звукового мира как композитор, были классическая музыка и джаз. Он слушал многих джазовых исполнителей; самыми важными для него были Чарли Паркер, Майлз Дэвис, Диззи Гиллеспи, Джерри Маллиган, Чик Кориа и Гил Эванс. В интервью Пьяццолла сказал: «Я не люблю фри-джаз. Мне нравится все, что записано». В августе 1966 года Пьяццолла пошел послушать фри-джаз квартет Стива Лейси (выступавший в Буэнос-Айресе) и, вернувшись домой, сразу же начал играть Монтеверди и Вивальди. «Мне нужно было вернуться к чистому и кристальному", - сказал он.

Один из его друзей вспоминает, что во время совместных поездок на автомобиле в 1960-х годах, Астор настраивал радио на станцию классической музыки и сразу же узнавал, что в это время играет. В 1964 году он заявил, что его любимыми композиторами являются Бах, Брамс, Равель, Стравинский и Альбан Берг. В других интервью добавлял Пауля Хиндемита. Пьяццолла очень много и тщательно изучал классические партитуры. Он не проявлял особого энтузиазма по отношению к додекафонической музыке или экспериментальным композиторам. 

Для Пьяццоллы был очень важен джаз. Он был основой его музыкального чувства, хотя Астор как-то признался, что не способен его сочинять. В джазе того времени импровизационный контрапункт переживал возрождение. И композитор включил эти элементы в свою музыку. Его музыканты обладали определенной свободой импровизации, что было совершенно необычно для традиционного танго.

Астору нравились и рокеры, которые платили ему тем же. Микки Харт из Grateful Dead заявил: «От его звука волосы встают дыбом». Стинг описал (типично рокерским языком) музыку Пьяццоллы как "отличную для занятий любовью, если вы не знаете, как танцевать танго". Кстати, в 2016 году Стинг прошел исследования музыкальных синапсов в мозге. Когда он закончил читать книгу «This Is Your Brain on Music» итальянского невролога Дэниела Левитина, сразу же написал ему. Вскоре Стинг прошел МРТ. Мозг музыканта испытывал аналогичные реакции, когда он слушал "Girl" Битлз и "Libertango" Пьяццоллы.

"На бандонеоне можно сыграть все, что угодно", - сказал однажды Пабло Казальс. Это чрезвычайно сложный инструмент, «месть какого-то немца» - заметил Пьяццолла. 71 кнопка; 38 кнопок - для правой руки и 33 - для левой. Каждая выдает две разные ноты в зависимости от того, открыты или закрыты меха. И нужно по две разные техники для каждой руки. Пьяццолла называл бандонеон «тетратоническим» инструментом. Астор так и не не оставил теоретических трудов по игре на этом инструменте, хотя одним из его нереализованных проектов было сочинить для бандонеона то же, что Барток - для фортепиано в своем "Микрокосмосе".

Бандонеон – это часть тела Пьяццолллы. «Я хотел бы умереть, играя на бандонеоне», - скажет он. Пьяццолла играл всем телом, извиваясь как угорь. Он жил вместе с инструментом. У Астора не было выбора. Он обнаружил, что его пальцы были деформированы, скрючены, особенно большие пальцы. Гибкость рук была необыкновенная, словно вместо костей хрящ. Джерри Маллиган однажды произнес: "Его пальцы движутся по инструменту как змеи". Дома он никогда не играл на бандонеоне, но когда готовился к концерту, то занимался в темноте и шевелил пальцами, без инструмента. Все было - в голове.

 

Маллиган и П.

Что самое главное у Пьяццоллы? Он асбсолютно не повторим и его безошибочно можно узнать с первых тактов. Его стиль мгновенно узнаваем. Повторение мотивов и неоднократное обращение к технике фуги - одни из самых заметных его особенностей. Композитор много заимствовал из других традиций, помимо танго. Например, гармонические прогрессии джаза или технику basso continuo, которой он научился у своего кумира Баха. Мастерство контрапункта свидетелтьствует о его основательной академической подготовке. По мере своего развития как музыканта Пьяццолла использовал обширный репертуар композиционных приемов: каноны, полиритм, политональность, диссонансы, иногда атональные эффекты и импрессионистические пейзажи, напоминающие Равеля.

Он быстро осознал ограничения оркестров, исполняющих танго. Постоянно экспериментировал с новыми инструментальными линиями: струнный оркестр с солирующим бандонеоном, квинтеты, секстеты, октеты, нонет. С годами, в своем стремлении расширить инструментальный диапазон, он включал электрогитару, перкуссию, арфу, флейту, вибрафон, пикколо, челесту и синтезатор. 

Самое важное, что Пьяццолла взял из джаза, — это, вероятно, концепцию свинга. В 70-х годах он так объяснил это французскому джазовому журналу: "Свинг — это все, потому что, если у вас нет свинга в музыке, у вас нет ничего». Астор поощрял своих музыкантов импровизировать фразы в танго. 

В пятидесятые годы поклонники Пьяццоллы сходили с ума от его ритмической смелости, перкуссионных эффектов. Для него сочинение и игра были двумя неразрывно связанными сторонами. Такими были Бах и Эллингтон как об образцы музыкантов, которые практически не видели различий между импровизацией, сочинением и исполнением.

К сожалению, ни записи, ни даже видео не могут полностью передать то, что в 80-х годах ошеломило публику всего мира, когда они услышали его лично, на концерте. Никто не играл на бандонеоне так, как Пьяццолла. Это касается акцентов и фразировки, но прежде всего ударного звука, который очень редок для этого инструмента и естественен для Астора. Он играл все хорошо акцентировано, хорошо синкопировано, то есть так, как может играть хороший перкуссионист. У Пьяццоллы была сила в каждой ноте, которую он играл. Каждая нота была ударная, даже в медленных пассажах. Несмотря на то, что он был левшой, он полностью владел обеими руками. У него была особенно сильная левая рука. Пьяццолла раскрыл весь потенциал бандонеона как исключительно полифонического инструмента. Он заставлял звучать один инструмент как четыре бандонеона. 

Однако его нашумевшие перкуссионные эффекты пришли от скрипачей традиционных оркестров периода становления музыки танго, продолжавшегося до начала 1920-х годов. Они использовали чичарру, барабан и наждачную бумагу. Пьяццолла адаптировал к своей схеме эти приемы, знакомые музыкантам танго, и добавил некоторые свои собственные, например, имитацию сирен скорой помощи или полиции (символ современного города) в ряде своих работ. 

Многое было сказано о необыкновенной структуре музыки Пьяцоллы. Его называли «ходячей энциклопедией ритмов» с особенно острым слухом к африканским корням танцевальных форм Рио-де-ла-Плата, таких как кандомбле, кубинская хабанера и милонга, которые исторически сошлись в танго. Ритм милонги проявляется в клезмерской музыке, которую Пьяццолла слышал в детстве на еврейских свадьбах на Манхэттене и которая, как он не раз отмечал, навсегда запечатлелась в его памяти. Этот же ритм, пришедший из регионов Центральной Европы, где зародилась клезмерская музыка, уже был использован великим кумиром Пьяццоллы Белой Бартоком.

Пьяццолла однажды сказал французской газете, что, по его мнению, «довоенное классическое танго», как и ар-деко, относится к «антикварному магазину». Он был уверен, что традиция танго нуждается в революционном преобразовании. Однажды он сказал: «Когда вода не течет, она гниет». Астор никогда не отрицал, что его «новое танго» было связано со старыми формами. Более того, он говорил о существенной эволюции и возрастанию сложности музыки танго, в которой его собственный «авангард» стал кульминацией. Мы можем сказать, что джаз — это национальная музыка Соединенных Штатов, а самба и босса-нова - национальная музыка Бразилии. Обычно национальная музыка остается в довольно примитивном состоянии и не прогрессирует, не развивается, пока не станет более сложной. Однако именно это и произошло с джазом и танго. И в случае с танго Астор был главной фигурой, способствовавшей этому переходу. Пьяццолла перенес танго из бального зала в концертный. Его часто называли «аргентинским Гершвином». Однако Гершвин не изменил историю джаза, в то время как Пьяццолла полностью изменил историю танго.

В течение 19 века многие известные композиторы использовали в своих произведениях национальные элементы. Гайдн был ранним «националистом» в использовании ритмов и форм польских танцев, например, мазурки. Произведение Глинки "Жизнь за царя" (1836) положило начало русскому националистическому движению в музыке, которое поддержали Мусоргский, Балакирев, Римский-Корсаков и Прокофьев. Композиции Листа выражали венгерский дух, который позже усилили Барток и Кодай. Сметана, Дворжак и Яначек использовали богемские мелодии и ритмы. В Норвегии был Григ, в Финляндии - Сибелиус, а в Испании – Фалья и Альбенис. В XX веке в Англии были Хольст и Воан Уильямс, в США - Копланд, Гершвин, Айвз и Бернстайн, в Бразилии - Вилла-Лобос и Эгберто Гисмонти, а в Аргентине - Альберто Хинастера и Астор Пьяццолла.

 Кроме дисков самого Пьяццоллы, среди замечательных записей камерных ансамблей, записавших музыку Пьяццоллы, стоит упомянуть G-String Quartet из Германии с их замечательным диском 1996 года 

 

 и Quinteto Suárez Paz с их превосходным диском Milonga del ángel. Чудо как хорошо!

Много замечательных альбомов записал Гидеон Крамер. По-моему, три. 

 В 1996 году Ростропович записал "Le Grand Tango" в Санкт-Петербурге (к сожалению, нет видео). Замечательная запись.

 

[ishiwata san]

Спасибо, Женя !

Как всегда интересно и содержательно. 

После  прочитанного ...   запланировал на сегодняшний вечер. 

 

[RT9540]

Пару лет назад обнаружил забавную колонку одного музыкального критика. Он ведет эту колонку для Audio Note Japan.
Обычно каждый выпуск на какую то тему. Я упомянал эту колонку недавно в теме джаза, но у него также очень инт ересные рекомендации в других жанрах и один из выпусков был посвящен Пьяццолло. Мне очень понравился "New Tango / Astor Piazzolla & Gary Burton"
https://www.audionote.co.jp/en/column/column32.html

А вообще там очень много интересных рекомендаций и в других выпусках.