Наши статьи

[Staudio]

Я прямо поражен этим выступлением. Совершенно по-другому предстало хорошо знакомое произведение.
Насколько лирично и цельно получился концерт у Плетнева, даже куда-то больше в сторону импрессионизма.
А с технической точки зрения обратил внимание на работу кисти - никаких лишних движений. Иногда кажется, как это возможно - рука в одном положении, а столько нот сыграно. Потом понимаешь, что пальцы неимоверно подвижны при спокойной кисти. 

 

 

[Штальбург]

6 часов назад, Staudio сказал:

А с технической точки зрения обратил внимание на работу кисти - никаких лишних движений. Иногда кажется, как это возможно - рука в одном положении, а столько нот сыграно. Потом понимаешь, что пальцы неимоверно подвижны при спокойной кисти. 

Говорят, чтобы его рука оставалась совершенно неподвижной во время гамм и арпеджий, Шопен клал на нее маленькую золотую монету Карла VII (короля Жанны д'Арк). Закончив занятия, убирал ее в шкатулку. После него таким способом многие начали тренировать неподвижность руки. По поводу "столько нот сыграно, а рука в одном положении" и "пальцы неимоверно подвижны при спокойной кисти", то речь идет, в этом случае, о пальцевом стаккато. Существует стаккато кистевое, стаккато от руки и есть пальцевое. Когда пальцы как будто стирают пятно с клавиши и быстро одергиваются к ладони. Рука при этом неподвижна. Это не так сложно. Для этого не обязательно быть Плетневым.  А Пекинское исполнение я не слышал, поэтому не могу ничего сказать...

 

[Штальбург]

ПОЛОНЕЗ-ФАНТАЗИЯ

Часто говорят, что творчество Шопена начинается с полонеза и заканчивается мазуркой. Первый — это бальный танец, а второй - народный. Шопен поменял роли местами. Он придал мазурке благородство и позволил плебейскому дыханию ворваться в полонез. В Полонезе-фантазии Шопен предается последней метаморфозе жанра. Это последнее произведение, опубликованное в 1846 году - мучительная поэма, которая возвращает на поле боя ради осмотра обломков. Все погибло, все потеряно, кроме чести. Интроспективная оценка жизни, состоящей из мечтаний и страданий, сливается с песней об утраченных целях - единственных, за которые стоит бороться. В XIX этот Полонез не слишком ценили. Лист считал, что в нем царит «лихорадочное бескпокойство», а первый биограф Шопена ругал за «патологическое содержание, которое ставит его по ту сторону искусства». Его оригинальная форма и необыкновенные хроматические гармонии вкупе с весьма изобретательным фортепианным письмом предвещают новый стиль, который композитор мог бы разработать проживи он дольше.

Ну а теперь - лучшее 

Рубинштейн, 1964

1964.Исполнение очень интимное и непосредственное с идеальным балансом. Последние страницы свой элегантностью уносят ввысь. Рубинштейн весь в этом репертуаре.

Горовиц

Владимир Горовиц сделал три концертных записи. Первая - в 1951 году в Карнеги-холле.  Версия, которая нужна — это концертная запись Карнеги-холле 1966 года. Перед нами мастер тончайших нюансов и технических сложностей (а их там довольно много). На протяжении всего исполнения - прекрасные контрасты штрихов и тонкое архитектурное чувство. Страстная и оркестровая кульминация в своем эпическом величии. Звук фортепиано очень теплый. Здесь Горовиц – великий певец. 

Баренбойм

В записи 1973 года Даниэля Баренбойма темпы и балансы совершенно идеальны, с глубокой проекцией мелодий, прекрасной динамикой и сильным пятым пальцем для мелодии правой руки в кульминации. Как и следовало ожидать от такого выдающегося дирижера, аспекты архитектуры и колористики реализованы на "пять с плюсом". 

Аррау

Звук в записи Клаудио Аррау 1984 года богат и естественен, а игра смелая и решительная, с глубокой мелодической проекцией и идеально выверенными темпами. Ритмы полонеза очень четкие. И по скорости, и по динамике – просто здорово. Голосоведение безупречно. 

Рихтер

Полонез-фантазия занимало центральное место в репертуаре Рихтера на протяжении почти 60 лет. 17 концертных записей! Лучшая - пражская 1988 года. Исполнение свободное и страстное. На заключительных страницах Рихтер играет как одержимый, на грани возможного и невозможного. Все это можно увидеть и услышать на YouTube на концерте в Москве в 1976 году.

 

Гёрнер

Аргентинский пианист Нельсон Гернер заслуживает самой высокой оценки. Долгое время думали, что его талант предназначен для бетховенской пылкости и листовских паломничеств, но потом обнаружили в нем душу, преданную Шопену. Редко кто обладает всем этим: знанием и простотой, глубиной и элегантностью. Нельсон Гёрнер воплощает все это с истинной скромностью великих. Его Шопен не идет ни от Листа, ни от Скрябина, ни даже от бельканто. Это - Шопен, знавший Дебюсси. Суггестивный, сладострастный, загадочный и прозрачный. Кстати, его запись ноктюрнов просто великолепна, с зерном пианистов прошлого.  

Авдеева

Влюблен в неё и точка. Облательница первой премии шопеновского конкурса 2010 года (Трифонов в этот же год был только третьим). Тончайшая фразировка, удивительная колористика, сильные танцевальные ритмы и невероятная интенсивность там, где необходимо. Иногда произведение ревет, борется и кричит, но чаще всего оно танцует и смотрит в небо. Одна из лучших записей. Серия дисков Шопеновского института 2010 года, на 2CD.

Трифонов

С лицом молодого священника из Богом забытой сибирской деревни, с всклокоченной бородой, прямыми волосами и бледными глазами, он извлекает из рояля действительно шопеновский звук. В его удивленных глазах - бесконечная нежность Богородицы и Младенца. В Полонезе пианист демонстрирует полную вовлеченность в музыку, в любой динамике и темпе, передавая настроения от задумчивого до величественного. Это - игра одного из лучших пианистов современности. 

 

[Штальбург]

КОРТО 

Если Шнабель связан с Бетховеном, а Цифра - с Листом, то Корто и Шопен составляют неразлучную пару. До такой степени, что их лица в итоге слились воедино, и невозможно было сказать, кто из них на кого похож. Диапазон талантов Альфреда Корто настолько обширен (пианист, педагог, дирижер, писатель, моралист, издатель, организатор, директор школы), что заставляет вспомнить Листа. С Шопеном связь очевидна. В молодости они почти не походили друг на друга, но описание Шопена, данное его учеником Жоржем Матиа - "болезненная внешность, огненная душа и пальцы как у змеи" - подходило к ним обоим. Своеобразный характер романтической души, укрощенной классической волей, еще больше сближает их.

Как только Корто получил первую премию (единственную) в консерватории в 1896 году от рук Дьемера и Рислера, которые были глубоко потрясены Балладой № 4, мир узнал, что Шопен и Корто будут вместе - на всю жизнь. Вместо того, чтобы искать возможность играть концерты и зарабатывать, Корто отправился в Байройт, где играл на вилле "Ванфрид" для Козимы, и был нанят в качестве вокального педагога. Это был судьбоносный момент. Корто всегда говорил, что искусство его кантабиле появилось благодаря работе с Фелией Литвин, с которой он познакомился в Байройте. Она будет его Изольдой и Брунгильдой, когда он сам будет дирижировать премьерой "Тристана" и "Сумерек" в Париже. Пение! Пробный камень мира Шопена, он сумел перенести дух Гризи и Рубини на молоточковый инструмент. Бесконечный мелодизм Шопена и Беллини привели, как мы знаем, к бесконечной гармонии Вагнера. Постигая секреты композитора "Парсифаля", Корто научился извлекать звуковую субстанцию шопеновского хроматизма. Это должно было стать делом всей его жизни. 

Начиная с "Тарантеллы", записанной в 1919 году, и заканчивая четырьмя балладами 1957 года, Альфред Корто с готовностью отдался звукозаписи. Каждая из его интерпретаций - плод долгого созревания и всегда след уникального момента.

Во-первых, звук. Он поражает своим врожденным благородством, своей загадочностью, своим нервным характером, непроницаемым, матовым, с богатством нюансов. Это идет от высочайшего искусства пения, довольно низкой позиции на клавиатуре (близко к сердцу), гибкости высокого запястья, пястной кости с устойчивостью собора, пальцев, которые плоско ложатся на клавиши (мякоть охватывает максимальную поверхность клавиши), красок, тщательно отмеренных весом руки, педальной игры, постоянно находящейся в поиске контрастов. Затем - фразировка, восхитительная естественность декламации, всегда четкая архитектоника, чувственное, неожиданное и точное рубато. Коллекционеры сожалеют, что у них нет полной версии Мазурок, Скерцо и Ноктюрнов из-за того, что лондонская компания EMI отдала первенство Артуру Рубинштейну. Скорее поэт, чем математик, Корто не был маньяком по части полных комплектов. Остались лишь бессмертные букеты из отдельных цветов. Возблагодарим небеса за неоценимое наследие: четыре версии Прелюдий (1926, 1933, 1942, 1957), по одной на каждое десятилетие его творческой деятельности, три версии Этюдов и Баллад и до шести различных версий произведений, которые он особенно любил, таких как Тарентелла, Баркарола или его любимая Фантазия фа минор.

Все, что создано в 1930-е годы, непревзойденно. Чудесное сочетание величия и нежности, по знаменитому выражению Стефана Цвейга. Фортепиано, подобного которому, по словам Альфреда Бренделя, мы никогда не слышали и, вероятно, никогда больше не услышим. Но было бы неправильно довольствоваться только великим периодом. Прослушав Баллады 1933 года, вы можете упасть со стула, обнаружив потрясающую версию 1929 года. Разница между ними колоссальна. 

Фальшивые ноты омрачили последние годы карьеры Корто. Это не должно нас смущать, поскольку его техника является одной из самых совершенных в истории интерпретации, так как она стремится служить высокому звуковому идеалу и редко достигаемому уровню выразительности. Глупцы смеются над тем, как пальцы фокусника скользят по клавишам, когда его душа касается звезд. Корто был художником, который подчинялся только одному девизу: отречься от себя ради воплощения шедевра.

[Штальбург]

КАССА ОВЕРОЛ: ДЖАЗ, ХИП-ХОП И ШОПЕН

Талантливый певец, джазовый барабанщик, джаз-рэпер и продюсер нью-йоркской хип-хоп сцены Касса Оверол адаптировал прелюдию ми минор Фредерика Шопена с помощью пианиста и органиста Салливана Фортнера. Это произведение привносит бесконечную поэзию в трек "Darkness in Mind" на альбоме I think I'm good 2020 года.

Однажды я услышал эту версию, и сразу же попытался выяснить, кто ее написал. Тогда я открыл 27-летнего Кассу Овероля, который некоторое время находился в психиатрической клинике из-за биполярного расстройства. Если есть молодой человек, который, обожая хип-хоп, захочет погрузиться в Шопена, я посоветую именно этот трек.

 

[Штальбург]

С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ, ШОПЕН!

Классик Шопен или романтик? Никто не сказал лучше Жоржа Матиа: "Шопен - классик по чувствам и взглядам, но романтик по воображению". А Марсель Пруст был прав, добавив: "Все великие авторы - классики; романтична лишь публика". Казальс любил говорить: "Нужно играть Моцарта как Шопена, а Шопена как Моцарта". Шопен, обожавший композитора "Волшебной флейты", был бы счастлив такому сближению. Мария Каллас не менее метко выразилась: "В конце концов, нужно петь Моцарта как Верди, а Верди - как Моцарта". 

Пение Шопена - самая прекрасная вещь в мире, но искать его нужно только там, где находится его мир: а мир звуков Шопена — это фортепиано. Новый мир! Он первым создал его для нас, одновременно неограниченный в регистрах, гармонических сочетаниях, сюрпризах, чудесах и парящий, возносящий нас ввысь, в своем бесподобном бельканто. Шопен существовал ради фортепиано, писал практически только для него, чтобы заставить нас полюбить этот инструмент еще больше. 

[Штальбург]

Źal! (ЖАЛЬ)

По окончанию концерта одна элегантная и знатная дама (предположительно д’Агу), глаза которой наполнились слезами, спросила Шопена, каким словом можно выразить то глубокое чувство, которое сквозит в его произведениях. Растроганный, выйдя из своей естественной сдержанности, Шопен ответил: "Жаль", чтобы описать это неопределимое состояние души. Этот эпизод описывает Лист в своей книге о Шопене: ««Źal! Необычное слово, с необычным многообразием значений и еще более необычной философией». 

«Жаль» - слово уникальное для польской души, вообще, славянской. А потому не переводимое. Мы тоже его хорошо знаем, но у поляков его смысловое поле шире. Это и чувство непреодолимой печали, горя, тоски, жалость о растраченной впустую жизни, раскаяние в совершенных грехах, затянувшаяся и стонущая обида, мстительная злость, причитание, сетование... Не охватить значение этого короткого слова. Лист пишет: «И в самом деле, źal окрашивает все творения Шопена то в сребристые, то в огненно-пылающие тона. Самые нежные его грезы не лишены этого чувства».

В игре эквивалентов можно составить длинный список, так и не найдя идеального соответствия. Это и афроамериканский блюз, и португальская и бразильская saudade, и испанская duende, и греческая «меланхолия», и русская «тоска», и сербская «туга», «ассуф» туарегов, «хозен» арабов, «санг синь» (раненое сердце) китайцев...

И как же мы можем попытаться развеять эти ноющие печали? 

Наверное, никак...

....А жаль!

 

[iu-ra]

03.12.2023 в 11:36, Serg53 сказал:

живое звучание фортепиано практически невозможно передать в записи это фак

Ну как же так?((( И всё же есть АС, которые весьма неплохо передают звучание рояля. Собственно, рояль - это один из обязательных моих тестов для АС

[iu-ra]

29.02.2024 в 05:55, Штальбург сказал:

То, что его понимают и ценят все народы, объясняется его любовью к своей стране,

Об этом более подобно говорит Е. Кисин в своём интервью: https://vk.com/wall-3653292_127

[Штальбург]

Сегодня, 7 марта, родился Равель 

Отец, который был немного швейцарцем и немного изобретателем и мать-баск, знавшая песни этой земли и говорившая с композитором на эускара, а также великая природа - часть семейного древа Мориса Равеля. Сибур (где родился) крепко прижал его к Пиренеям, стыку между Францией и Испанией, и глазам будущего гения открылся морской горизонт.

Сам он - невысокий, метр семьдесят ростом, и легкий - пятьдесят четыре килограмма. Возможно, чтобы компенсировать эти размеры, он становится "денди", за фасадом которого - застенчивый и скромный человек. "Обезоруживающе искренний" – так говорили о Морисе его учителя. По воспоминаниям его друга Рикардо Виньеса, слушая прелюдию к "Тристану", "он конвульсивно дрожал и плакал, как ребенок".

Равель использовал свои парадоксы как маску, заявив однажды, что хотел бы услышать на своих похоронах «Прелюдию к послеполуденному отдыху фавна» своего предполагаемого соперника Дебюсси. Он отказался от ордена Почетного легиона, но попросился служить водителем грузовика в 14-18 годах. Разгневанный колониализмом, написал "Madécasses", в которой туземец кричит: "Берегитесь белых, жители берега! ...", а в антисемитской Франции создал "Каддиш" - пламенную еврейскую молитву. Уставший от склок, композитор покинул Национальное музыкальное общество, чтобы основать свое - Независимое общество. Равель, как никто другой, умел взывать к детским фантазиям в Ma Mère l'Oye («Матушке Гусыни», написанной для детей его друзей) и L'Enfant et les Sortilèges («Дитя и волшебстве»). Он был одинок: "Нам, художникам, не суждено жениться. Мы редко бываем нормальными, а наша жизнь еще менее нормальна", - писал он мадам Казелле. 

Дом Равеля вполне заслуживая свое название - "Бельведер". Француз - одаренный декоратор и мастер на все руки. Все комнаты не превышают десяти квадратных метров, а из всех окон открывается прекрасный вид на лес и луга, по которым бродят животные. Повсюду мелкие безделушки, которые композитор с любовью выискивал: бронзовая кошка, автоматическая птичья клетка, поддельные шинуазри. Когда гости восторгались якобы древней матовой хрустальной вазой, Равель смеялся: "Да это просто перегоревшая лампочка!". 

Скрытный, вежливый, чуждый зависти и амбициям, мало сочинявший и гордый тем, что никогда не повторяется, Равель считал делом своей чести быть "особенным", единственным в своем роде. Проявлением кокетства было выдать себя за ученика Куперена («Гробница Куперена») и Шуберта («Благородные и сентиментальные вальсы»). Композитор пробует себя везде: соната для скрипки и виолончели, фортепианное трио, струнный квартет, опера, лирический балет... Общей чертой всего этого многообразия жанров является то, что композитор никогда к ним не возвращался. Правда, он сочинил два фортепианных концерта, но второй из них разительно отличается от первого тем, что исполняется только для левой руки. Делать что-то дважды — значит предполагать, что первый раз был недостаточно хорош. Нет! У Равеля уже первая попытка – мастерский удар. Создавая шедевр, композитор никогда больше не оглядывался назад. В паване, менуэте, болеро, вальсе, фуге он доходит до «самой сути», создавая новый образец. 

Равель - не модернист, его музыка ускользает от прогресса. Она основана на интимных ощущениях, выраженных с предельной точностью. Равель - классицист, опасающийся сантиментов, но знающий эмоциональную силу каждого аккорда, мощь каждого тщательно выверенного штриха, тонкое удивление, вызванное правильно взятой нотой в подходящий момент. Никакая эстетика не является более французской в своей лаконичности, изысканной лексике, сложной грамматике, утонченности, улыбчивой гордости, трепетной чувственности, спокойной и уверенной открытости миру. Как и Моцарт, Равель впитал в себя все влияния своего времени, не будучи их последователем. Как и Шопен, он обладал очень высоким критическим духом и вкусом, умея отсекать все лишнее. Композитор делает все возможное, чтобы вы никогда не почувствовали его усилий; прячется за всеми своими ухищрениями. Его музыка похожа на воду, которая так часто вдохновляла его: она скользит по рукам, струится или дремлет, но никогда не застаивается и не застывает. Для меня настоящий Равель — это "Отражения", и особенно "Печальные птицы", содержащие всю мировую пустоту и все человеческое одиночество.

В исполнении моего любимого Владо Перлемутера

https://www.youtube.com/watch?v=HQWgsGWwasQ

Ну что ж, дошла очередь и до Равеля...

В ближайших постах – соль мажорный Фортепианный концерт, Леворукий концерт, Гаспар, Вальс, Отражения и другие фортепианные произведения...

[Штальбург]

КОНЦЕРТ СОЛЬ МАЖОР РАВЕЛЯ ПОД МИКРОСКОПОМ

Вне всякого сомнения, соль-мажорный Концерт с момента его премьеры (под пальцами Маргариты Лонг) занимает вершину фортепианного концертного пантеона XX века. Ну, что можно поставить рядом с ним из прошлого века? Второй концерт Бартока, Второй Прокофьева, Движения для фортепиано с оркестром Стравинского, Ночи в садах Испании Фальи, Рапсодию на тему Поганини Рахманинова, Рапсодию Гершвина, Второй концерт Шостаковича. А в конце века до этого уровня дотягивают лишь Концерт для фортепиано Лигети и Концерт Лютославского. Все, пожалуй. 

Соль-мажорный концерт Равеля – очень важное произведение в истории музыки, потому что показывает новое направление движения фортепианного концерта. Свободно заимствуя музыкальные элементы из самых разных источников, это произведение «убило» понятие «национальных школ», и существовавшие традиции перестали быть столь значимыми и незыблемыми. Одно из немногих оркестровых произведений для фортепиано начала века, концерт восстает против господствовавшей в то время немецкой симфонической модели. В этом смысле он столь же влиятелен, как и «Петрушка» Стравинского.

Что интересно? Это произведение редко услышишь в том виде, в каком было изначально задумано Равелем. На партитуре указано, что следует использовать очень небольшое количество скрипок, альтов и виолончелей. Концерт пронизан камерным чувством и предназначен для небольшого оркестра. Кроме этого, произведение наполнено остроумием и иронией, а для их выражения Равелю потребовалось звучание отдельных солирующих инструментов. Во-многом, эта пьеса - для банды, возможно, джаз-банды...

Концерт парадоксален. Он совмещает привычное искусство композитора-иллюзиониста (первая и третья части) и глубоко человеческое эмоциональное саморазоблачение (вторая часть). Фокусник, демонстрирующий незнакомым людям свое интимное "я"?  Бойкие синкопации, случайные сияния нот, наглая экстравертность, присущая «американскому» звучанию 1920-х годов и атмосфера европейского декаданса начала века. Что это? Как понимать этот набор ингридиентов: от ностальгической блюзовой гаммы до пуантилизма токатты?

Моцарт и Сен-Санс 

Равель поведал, что музыка концерта написана в стиле Моцарта и Сен-Санса и должна быть «блестяща и легкомысленна». Можно поднять брови, услышав про «легкомысленные» фортепианные концерты Моцарта, но, вероятно, француз имел в виду их сдержанность, ясность, а также внешнюю и внутреннюю красоту.

Баскская музыка 

Произведение отражает баскскую атмосферу, дорогую сердцу музыканта, родившегося в Сибуре. Чистая радость ритма и непринужденная спонтанность Первой части, напоминают о типичной атмосфере этой провинции. Корто полагал, что Равель взял за основу незаконченный проект "баскского концерта" (под названием Zazpiak-Bat (герб басков), отложенный композитором в 1914 году. Как полагают, фрагменты двух самых буйных частей концерта были вдохновлены фестивалем на площади Малеон (Mauléon).

Краски страны басков оживлены кистью знаменитого баскского художника Рамиро Арруэ, творившего во времена Равеля. Его серия картин «фанданго», вероятно, могла вдохновить композитора. 

Джаз

Впервые появившись в парижских кабаре в начале 1920-х годов, Равель увлекся джазом, и использовал его в Сонате для скрипки и фортепианном концерте. Во время гастролей в США в 1928 году, он встретился с Эллингтоном, Полом Уайтменом, Биксом Бейдербеком, а также познакомился с Джорджем Гершвином, восхищаясь "Рапсодией в голубых тонах". Равель любил сложные аккорды джаза, его "блю ноты" и эксперименты с политональностью. На самом деле он инстинктивно "понимал" джаз так, как не понимали его многие американские коллеги. Композитор опубликовал статью в журнале Musical Digest, назвав ее "Отнеситесь к джазу серьезно": «Вы, американцы, относитесь к джазу слишком легкомысленно. Вам кажется, что он дешевый, вульгарный, сиюминутный. За рубежом мы относимся к джазу серьезно, он оказывает влияние на нашу работу».

Музыка Равеля написана с невероятным мастерством, но возникает ощущение, что он использует ее внешний блеск, чтобы скрыть глубину эмоций, которые не хотел выносить на публичное обозрение. Для этого он часто использовал иронию, а его мастерское владение ориентализмом, неоклассицизмом или испанским народным стилем иногда кажется щитом, которым композитор отгораживается от слишком бесцеремонного постороннего взгляда в глубины своей души. 

[Штальбург]

СЛУШАЕМ ВМЕСТЕ

За основу взята запись Цимермана и Булеза. YouTube нам в помощь. 

Итак, первая часть

Allegramente

https://www.youtube.com/watch?v=dCesnVQkUSk  

Форма первой части традиционная, сонатная, но в ней - фишка. Она построена не на двух (как обычно), а на трех мелодических темах. Праздник начинается стремительно: пикколо вводит игривую тему, подхваченную трубой. Первая мелодическая тема имеет восточный колорит благодаря пентатонической гамме, а звучание пикколо напоминает о txistu (чишту) - традиционной баскской флейте, на которой играют одной рукой.

В начале фортепиано сливается с оркестром, добавляя политональный блеск оркестровой теме, напоминающей кукольные каприсы "Петрушки" Стравинского.

Фортепиано впервые начинает «говорить» [0'44"], вводя вторую тему в блюзовом фа диез мажоре. Создавая томное настроение, оно звучит приглушенными, бархатными тонами джазовой певицы из ночного клуба, поющей контральто. Более того, фортепиано вещает в среднем регистре с довольно узким диапазоном нот (не больше октавы). Третья тема следует непосредственно за второй [1'50"], порхая между сочными гармониями а-ля Дебюсси. Солист продолжает блуждать в мечтательном и ностальгическом блюзе, за которым следует токката. На этом экспозиция заканчивается. 

Далее идет разработка тем, которая начинается довольно внезапно [2'49"] с энергичного фортепианного пассажа, напоминающего «Гробницу Куперена», и далее - исследованием трех тем, оттеняемых мотивом второй темы [3'08"]. Захватывающее фортепианное соло [3'50"] возвещает о репризе и возвращении в родной ключ соль мажор, в котором первая [3'59"] и третья темы уже серьёзно переработаны. На [4'48"] резкая каденция прерывает то, что было ранее, создавая новый контекст для третьей темы с трелями и пульсирующими полукваверами [6'00"]. За блюзовой темой, которую вначале играет левая рука, следуют выразительные трели в правой, а струнные подхватывают песню. Знаменательно, что в начале каденция, пианист стремится вернуться именно к богатству медленной ми-мажорной темы, используя для мелодии тихие трели (напоминая эффект Ondes Martenot (Волны Мартено) - раннего электронного инструмента, изобретенного Мартено в 1928 году). И, наконец, так же резко, как переключение скоростей в начале разработки, происходит переход к коде [7'32"]. 

Антракт 

[Штальбург]

Вторая часть 

Adagio assai

https://www.youtube.com/watch?v=W1hyEjZros8

Медленная часть - одно из лучших творений Равеля. Некоторые критики это адажио назвали "генделевским" и вдохновленным духом Баха (возможно, Баха из «Итальянского концерта»). Равель как-то сказал, что взял за образец медленную часть Квинтета для кларнета и струнных K581 Моцарта, имеющую схожее построение и ощущение времени. Однако равелевская часть более стилизована, связывает старую французскую клавесинную музыку с прохладным антиком Эрика Сати, приправленную визитом к Джорджу Гершвину. Сентиментальный лиризм Адажио (напоминающий размышления Форе) застал многих критиков врасплох, показавшись практически беспрецедентным в творчестве Равеля. Откровенная эмоциональность Адажио почти сняла с композитора маску бесстрастия, открыв удивительно человечного и чувственного художника. Наконец-то, Равель позволяет говорить своему сердцу. Слушать вторую часть – это слушать его интимную исповедь. Вердикт был вынесен: Равель был человеком. Но, возможно, говорили другие, за сценической сентиментальностью Адажио скрывается дерзкая ловкость рук и не более того? Может перед нами гениальный театральный артист, который в своей роли столь органичен, что не позволяет усомниться в его искренности? Не знаю, не знаю...

Итак, солист исполняет длинную, обнаженную кантилену espressivo. По сути, движение состоит из трех частей: длинное соло фортепиано без аккомпанимента, центральная часть, в которой фортепиано и оркестр погружаются в мир джаза, и реприза, где оркестр (с английским рожком в центре внимания) берет на себя начальную тему, а фортепиано украшает ее тихими филигранными пассажами. Для пианиста необыкновенно приятно сыграть очень длинную линию в спокойной атмосфере, откликнуться на джазовые гармонии в середине, а затем использовать все свое техническое мастерство, чтобы создать мерцающую дымку вокруг медленной мелодии, повторяемой оркестром.

В начальном фортепианном соло (которое которое занимает почти треть всей части) Равель напоминает о предыдущих темах, например, о первой теме первой части и наброске третьей [2'48"]. Вскоре появляется центральная секция [3'02"] с серией сольных партий деревянных духовых, начинающей развитие по окончании фортепианной мелодии. Возвращается начальная тема [6′19″] на этот раз на элегантном английском рожке. Она обрывается каденцией со внезапным переходом в тональность, создающей ощущение приятной теплоты [8'13"]. Родной ключ возвращается и завершает движение мягко сыгранными трелями [8'45"], которые Равель пообещал Маргарите Лонг, когда впервые рассказал ей об этом произведении. Трели настраивают на спокойный лад, а струнные теряются вдали.

[Штальбург]

Presto

https://www.youtube.com/watch?v=YOWGl2auGvE

Только в последней части произведение начинает походить на концерт в обычном смысле слова. Метр более прост, и в целом есть ощущение непрерывности, отсутствующее в других местах.

Финал подхватывает цирковую атмосферу начала концерта. Мне иной раз кажется, что эта часть – саундтрек к мультфильму. Несколько громких оркестровых аккордов завершаются треском деревянного инструмента, известного как "хлыст", вызывая в воображении циркового рингмейстера. Запускается буйное перпетуум мобиле, держащее пианиста в состоянии постоянного напряжения. Перед нами проходит целый ряд веселых тем, то ведомых пианистом, то духовыми. Фортепиано начинает погоню в стиле токкаты, что, в свою очередь, компенсируется джазовыми духовыми вставками, которые впервые слышны на кларнете [0'13"]. В 0'27" появляется новая идея на фортепиано, которую затем подхватывают струнные. Она прерывается [0'56"] аккордами, ведущими к второй теме, первоначально введенной фортепиано, но теперь переданной духовыми, звучащими еще больше, чем когда-либо, а-ля Стравинский [0'59"]. Фортепиано вступает фортиссимо [1'27"] и его безумная, карикатурная фигурация приводит к кульминации, обрывающейся тарелками [1'55"]. Затем фортепиано уходит на второй план, постепенно наращивая фактуру, поднимаясь через октавы по мере того, как повторяются и развиваются более ранние идеи. В некоторых темах чувствуется квазивоенный настрой, но, пожалуй, больше в духе циркового оркестра или парада игрушечных солдатиков. Петрушка снова приходит на ум в репризе, когда оркестр повторяет изначальный материал, а фортепиано визжит от восторга в судорожных метаниях по высоким частотам. Все темы мелькают перед нами, пока шествие не останавливают те же несколько аккордов, которые мы уже слышали в начале части.

А следующий пост – Путводитель по исполнениям.

[Штальбург]

ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ.  ИСПОЛНЕНИЯ

Для фортепианного концерта он замечательно демократичен, с виртуозными сольными пассажами для многичисленных аккомпанирующих инструментов. Виртуозность равелинского оркестра заставляет инструменталистов испытывать себя на прочность. Трудно найти правильный баланс между различными секциями, нельзя допустить, чтобы радостные акценты стали слишком буйными. Для пианиста важно слиться с оркестровым звучанием и фразировкой. Он должен быть гибким, энергичным, мечтательным и фантазийным.

Принято считать, что пальму первенства удерживает запись концерта, которую, в свое время, «Грамофон» назвал «великой записью века», а потом и "одной из лучших концертных записей, вообще когда-либо сделанных". Исполнение Микеланджели и Этторе Грациса 1957 года с Филармонией было превознесено до небес. Если это так, то в нашем путеводителе нужно поставить точку. Конечно, остаться без этого диска никак нельзя, особенно из-за несравненного исполнения медленной части. Однако, однако...Я все же привык доверять своим ушам и не падать ниц перед музыкальной критикой, даже мирового уровня. (Кстати, нужно признать, что исплолнение четвертого концерта Рахманинова на этом диске, возможно, действительно лучшее). Конечно же, эта версия Равеля в высшей степени изысканна. Но, к сожалению, дирижирование Грациса не достигает тех же высот, что игра пианиста. Струнные порой сентиментальны, а духовые стаккато просто уродливы. Если любопытно, то можно послушать на YouTube лондонский концерт 1982 года Микеланджели с Челибидаке (Именно лондонский! Есть еще с Мюнхенским оркестром, 1992-го года). Полное единение пианиста с оркестром, исполнение с оттенком горечи, хорошей дозы свирепости Стравинского, язвительными орнаментами, иронией. Челибидаке убивает Грациса. 

https://www.youtube.com/watch?v=5YGxbA0WJ0k

Обращаясь ко второй великой записи века от EMI, мы снова сталкиваемся с более чувственным звуковым миром, чем у вышеупомянутой записи. Самсон Франсуа и Андре Клюйтенс, записавшие концерт в 1959 году, находят очень важный секрет успешного исполнения Концерта: веселье. Озорство и развязанность в финале – это то, что не хватает многим версиям этого концерта. В то время как Франсуа довольно бесцеремонно относится к некоторым указаниями Равеля, в его подходе есть спонтанность и поэтичность, которые очень увлекают. Пианист всячески подчеркивает причудливую жилку концерта, расцвечивает его оркестровую основу, а его молниеносные ускорения слушаются, затая дыхание. Обязательно к прослушиванию. 

В четырех версиях с Бернстайном, дирижирующим с фортепиано есть много свинга. Никогда еще Ленни не был так шипуч и одухотворен, как на премьере (1946, RCA). Выбросы адреналина гарантирую. Было ли адажио слишком сентиментальным? Возможно, но крещендо пылает непривычной страстью, а английский рожок приходит в неистовство. Престо, взятое на полную мощь, обладает притягательностью дикой погони. В этой записи в первой части максимально использованы джазовые духовые и перкуссионные эффекты. Плюс блюзовое чувство. В понимании джазовости и блюзовости в классическом репертуаре у Ленни конкурентов практически не было. Блестяще и очень индивидуально!

Всё - в огне. Версия Пьера Санкана и Пьера Дерво (1964, Accord). В начале тембры не очень чистые и приятные, но невероятная энергия пианиста, идущего на неслыханный риск, покоряет нас! Неистовые трубы и бешеный темп Баден-Баденского оркестра: конец Allegramente захватывает дух. Какая нежность в соло Адажио, и этот идеально филигранный английский рожок, эта трогательная ткань струнных... Откровение! Я здесь должен отметить, что Пьер Дерво просто потрясающе разбирается в этой партитуре. Достаточно послушать его концерт с Касадезюсом 1956 года, в которой Дерво позволяет услышать чудесную оркестровку Равеля с необыкновенной ясностью, ускользающую от многих. Это - и нежные удары тамтамов в первой части, и струнные глиссандо, и буйство деревянных и медных духовых в финале. Если хотите услышать Концерт в том виде, который отражает заявленный Равелем замысел - легкомысленный, блестящий дивертисмент - и тщательно впитать его скрупулезные инструкции, то это именно то, что нужно. 

Марта Аргерих и Аббадо – это благородство и достоинство вместе с непосредственной легкомысленностью. Все выделяют первую версию 1967 года (с замечательной фотографией с Аббадо на кавере) с берлинцами. А я из двух версий с Аббадо предпочтение отдаю более мечтательному и утонченному тону второй версии (1984, DG). Она – мудрее, значительнее. Ее сочетание прямоты, ритмической точности и чувственности ускользает от 90 процентов исполнителей этого концерта, а радость финала у Марта настолько заразительна, что, возможно, превосходит всех. Здесь есть радостный дух, который в совершенстве передает ту лихорадочную эпоху, в которую он был написан. Фортепиано очень пластично и податливо. В 1984 году Марта сыграла равелевский концерт ещё и с Бертини. Эту версию я не слышал, но говорят, что концепция концерта оставлась у пианистки неизменной. 

Запись Кристьяна Цимермана и Пьера Булеза (DG, 1994) роскошная. За роялем – холодное совершенство, за подиумом - дирижер, извлекающий неожиданные детали из Кливлендского оркестра. Богатство дирижирования Булеза наполнено едким и прозрачным рельефом. Уровень пианистического мастерства равен уровню Микеланджели. Темп, фразировка, пристальное внимание к деталям - вне конкуренции. Цимерман дает мастер-класс по тональному контролю и окраске. Чарующее звучание Адажио вводит нас в мир блаженства: меланхолия присутствует, но словно окутана бриллиантовой вуалью. Неотразимо. Но Цимерману не хвататет юмора в финале. Меня не покидает ощущение, что пианист все время держит меня на расстоянии вытянутой руки, не давая по-настоящему увлечься. А может в этом и состоит замысел самого Равеля...

Мне кажется, что с этими шестью версиями вполне можно жить. И я бы имел их в коллекции все. Конечно, существует еще ряд прекрасных исполнений, которые определенно стоит иметь: Владо Перлемутер и Яша Горенштейн (1955), Моник Хаас и Пэрей (1965), Лорти и де Бургос (1989), Моравец и Белоглавек (2003), Гримо и Цинман (1997), Роже и Дютуа (1982), Бавуазе и Тортелье (2010). Последние два исполнения выделю особо. Хотя без Перлемутера и Моравеца тоже жизни нет никакой....

[Штальбург]

ОТРАЖЕНИЯ

Итак, зеркала...Важный символ французского искусства конца XIX века. Символисты стремились, по словам Малларме, "изобразить не саму вещь, а производимый ею эффект". Зеркала изображают Мане, Дега, Боннар, Вюйар, Морисо, Тулуз-Лотрек. В богатых домах большие позолоченные зеркала висят над камином в главных залах, а люди обожают в них смотреться. Их завораживали собственные образы, а также странный мир внутри зеркала, где прекрасные цветы не имели запаха, а фрукты – вкуса. Все это нравилось и Равелю, жившему в красиво оформленном доме, наполненном восточным искусством и механическими игрушками с окнами на поля, где бродили звери и птицы. 

Примерно в 1900 году Равель присоединился к мужской группе художников, поэтов и музыкантов – «апачей» (что на парижском слэнге означало «хулиганы»). Пять фортепианных пьес цикла, посвященных каждому из них, написаны с абсолютным мастерством. 

1. НОЧНЫЕ МОТЫЛЬКИ

Настроение пьесы мрачное. Вокруг ночь, но это - не ночь романтиков, мрак шопеновских ноктюрнов или ночные страсти «Тристана и Изольды». Скорее – ночь Поля Верлена из стихотворения «Огромный, чёрный сон».  

Огромный, чёрный сон 
Смежил мне тяжко вежды.
Замри, ненужный стон,
Усните, все надежды!

Кругом слепая мгла.
Теряю я сознанье,
Где грань добра и зла…
О, грустное преданье!

Я — колыбель. Слегка
Её качает в нише
Незримая рука.
О, тише, тише, тише!

Любой, слушая эту музыку, почувствует тихое и хаотичное порхание. Мотыльки – досадная помеха: ни красоты, ни пользы. В худшем случае их убивают, а в лучшем - игнорируют. Равель повторял фразу поэта-символиста Анри де Ренье, что музыка — «всегдашняя сладость и новое удовольствие от бесполезного занятия». Быть может, музыка столь же бесполезна, как и мотылек? 

Первая пьеса - бунтарский ответ молодого Равеля недалёким консерваторским академикам. Ощутимо влияние трансценденного этюда «Блуждающие огни» Листа. В медленной части «Мотыльков» - вся «Виселица» из «Гаспара», а после – арабеска, которая вполне могла бы занять место в этюде венгерского гения.  

Гармоническое письмо озадачивает, но главный стилистический прием – «обман уха»: создание метрической сложности обильной орнаментикой. Слушая музыку, мы ждем мелодической завершенности и тональной стабильности. И вдруг... насыщенные декоративные украшения оставляют нас «с носом». Мимолетные орнаменты обманывают ожидания от структурированного события. Но, как только мы готовы к поверхностным наплывам, Равель обманывает вновь, увлекая вглубь сонатной структуры (француз очень уважает старых мастеров!). Отсюда, в каждом музыкальном фрагменте - символическая двусмысленность. Мы не раз замечали, что, благодаря очень быстрому движению крошечных крыльев, мотыльки кажутся больше, чем есть на самом деле, выходя за свои реальные границы в окружающее пространство. Фон и фигура размываются.

Выталкивая слушателя на поверхность, Равель не стремится пробудить глубоких чувств. Можно начать играть «Мотыльков» с любого места, и в любую минуту закрыть крышку рояля. Взяв хрупкую, нежную, легкую, пеленообразную оболочку, композитор стремится украсить ее тысячей тонов своей палитры. Уверен, что пьеса вводила слушателя в такую такую же духовную эйфорию, что испытывают при курении опиума или гашиша.

[Штальбург]

2. ПЕЧАЛЬНЫЕ ПТИЦЫ

Известно, что Равель хотел изобразить «птиц, заблудившихся в лабиринте темного леса, в самые жаркие часы летнего дня». Говорят, что во время прогулки по лесу, композитора вдохновила песня черного дрозда, и он услышал будущую пьесу в дремотной жаре летнего утра.

Равель был, конечно, милейший тролль. Самую технически простую пьесу своего цикла он посвятил своему другу, единственному известному концертирующему пианисту среди «апачей», виртуозу Рикардо Виньесу, а более сложные – поэту, художнику, критику... Пианист, в свою очередь, называл ее «японской гравюрой». Это произведение у юного Равеля - одно из самых мрачных, отстраненных и депрессивных. 

Чуткое ухо музыковеда различает три голоса печальных птиц. Остальное – фон, что-то наподобие "пения леса". У каждой из этих птиц есть свой ритм, что сильно усложняет метрическую нотацию. Три мотивные фигуры с их характерными позывками, причудливо переплетаются в целостную ткань произведения.

Вначале первая птица начинает свой жалобный призыв и продолжает его, пока в темном лесу бродят его обитатели. Причем призыв состоит из птичьего «вздоха» с длительным томным синкопированием, и оживленного щебетания. В середине пьесы, на верхушках деревьев, происходит какая-то неистовая перекличка с участием других птиц, но она быстро стихает, и на смену приходит «утомленный солнцем» летний день. В конце звучит великолепная каденция,  погружающая в уникальную меланхолическую атмосферу. 

3. ЛОДКА В ОКЕАНЕ

Перед нами изображение лодки, плывущей по разным морям - безмятежным, неспокойным, с поднявшимся ветром, брызгами воды и несколькими штормами. Вид моря мгновенно меняется, и этот запутанный калейдоскоп не дает нам понять, что за погода преобладает в данный момент. Музыка Равеля приобщает нас к тревожной непредсказуемости.

Но как же здорово Равель улавливает асимметричный рисунок набегающих друг на друга волн! Перлемутер говорил, что там, где волны повторяются, композитор просил его перед каждой волной сделать крошечную паузу. Фрагменты мелодии дрейфуют сквозь брызги, маленькие всплески, но иногда ничего не происходит, кроме пульсирующих арпеджио. «Лодка» - сложное произведение, требующее большой ловкости и выносливости.

Здесь много оркестровых красок. В одном месте слышатся барабаны, а вслед за ними, в левой руке - звучание меди. Совершенно уникальный и грандиозный пассаж Равеля! А после меди слышится арфа, что подтверждает Перлемутер: «Равель написал в этом месте на моих нотах: «Играть как арфа». 

Если подумать о метафорах, то их, мне кажется, две: романтический символ безбрежности и неукротимости окружающей нас природы и отчаянный слабый крик человека как знак его неуместности в этой властной стихии.

[Штальбург]

4. УТРЕННЯЯ ПЕСНЬ ШУТА 

Произведение, вдохновленное Испанией, обновили стиль композитора. После первых трех пьес, Равел пошел против импрессионизма, от которого стремился освободиться. После пьес, пронизанных отражениями неба и моря, "Альборада" врывается как метеор из страны резких акцентов и "земных" ритмов. Альборада - буквально "песня рассвета" — форма серенады североиспанского происхождения из горного региона Галисия. Возможно, Равель имел в виду и старинные песни трубадуров, с которыми на рассвете рыцари расставались со своими дамами. Однако, «грасиозо» — это шут в испанской комедии, дурак в доме дворянина, каким его любили изображать Кальдерон и Лопе де Вега. Его утренняя песня будет отличаться от прощальной лирики миннезингеров или песен, исполняемых для пробуждения знатных особ в XVII и XVIII веках. Очарование этой музыки, помимо ее атмосферной магии, заключается в том, что в ней размыта грань между серьезным и пародийным.

Владо Перлемутер говорит, что «это уникальное произведение в творчестве Равеля и, возможно, самое сложное из-за точности и технических требований». Композитор создает сухую звучность струнных гитар и щелкающих кастаньет с непримиримо быстрыми танцевальными ритмами и арпеджированными аккордами. По словам Владо, Равель хотел, чтобы каждый аккорд был очень четким, как у гитары, и исполнялся в оживленном темпе. Это очень опасно для пианистов-скоростных маньяков, но тут нельзя и острожничать (из-за сложности произведения). 

Наверное, самое сложное место — это знаменитый раздел с повторяющимися нотами, обозначенный как "внезапно тихий" (что делает его очень трудным). Именно этот отрывок отпугивает многих пианистов от практики исполнения «Альборады» в концертном варианте. Возможно, он должен звучать как жужжание далеких гитар, но сложность быстрого повторения нот пугает, особенно на современном фортепиано с его более тяжелым строем. (Напомню, что Равель играл только на легком Erard). Мало кому из пианистов удастся точно исполнить пьесу с указанной композитором скоростью, и неудивительно, что произведение чаще всего звучит в оркестровом переложении. Существует анекдот, согласно котрому однажды Равель продемонстрировал композитору Морису Делажу, что структура этой пьесы столь же строга, как и фуга Баха. 

5. ДОЛИНА КОЛОКОЛОВ

Наверное, самое дебюссианское произведение. В этой долине мы слышим колокола, пятью годами ранее предвосхитившие "Затонувший собор" Дебюсси. Возможно, композиция была подсказана названием пьесы Герхарта Гауптмана «Потонувший колокол» 1896 года.

Довольно необычное сочетание слов в названии - "Долина колоколов" - вызывает два образа: один - географический, другой - музыкальный. Что имел в виду композитор? Предлагаю вообразить путешествие из одного конца долины в другой и обратно. Во время такого путешествия, путник может проходить мимо мест, каждое из которых характеризуется своими колоколами, отличающимися тоном, частотой ударов, громкостью и качеством звука. Каждый из этих колоколов будет по-прежнему слышен на определенном расстоянии, угасая на противоположном конце долины. Звук может приветствовать путешественников, а затем стихать, как только они пройдут мимо. Наконец, можно даже предположить, что один и тот же звук будет по-разному восприниматься ухом в зависимости от направления, от которого исходит. Таким образом, может создаваться впечатление, что он существует в двух разных тональностях. Или же деревни могут подражать колокольным звукам друг друга или иметь общую идею, выраженную в немного разных тональностях. На самом деле «Долина» — это тональная картина трех далеких приглушенных медленных созвучий, волны которых символически и реалистически растворяются в созерцательной вечерней безмятежности. В своей целостности сама пьеса напоминает отлитый колокол. 

В «Долине» слышат намек на яванский гамелан, экзотическим звучанием которого восхищались Равель и Дебюсси, услышав его на Парижской выставке в 1889 году. Кроме этого, Равель показал себя истинным парижанином, когда закончил «Долину» большим гулом Нотр-Дама в фа-диезе. Музыковеды видят и русский след (что не удивительно). Окончание «Долины» напоминает сцену коронации в «Борисе Годунове» Мусоргского. Наконец, композитор предчувствовал полиритмичность, расцвет которого пришелся на вторую половину XX века. Три или четыре колокола, звонящие вместе, имеют индивидуальный ритм звона. 

 

Альбом занимает особое место в музыке того периода. В отличие от него, "Образы" Дебюсси того же года вполне традиционны, почти академичны. Палитра красок Равеля ошеломляюще нова и смела. Чтобы найти параллель колористическим изобретениям этой музыкальной речи, можно вспомнить разве что оркестр, к которому обращался Рихард Штраус в "Саломее". Но несомненно, что Равель развивал свои звуки без какого-либо внешнего влияния. Общение с друзьями-апачами привело к тому, что вопросы современной живописи и литературы волновали композитора больше, сугубо музыкальных. 

 

[Штальбург]

29.02.2024 в 13:32, Staudio сказал:

Я прямо поражен этим выступлением. Совершенно по-другому предстало хорошо знакомое произведение.
Насколько лирично и цельно получился концерт у Плетнева, даже куда-то больше в сторону импрессионизма.

Послушал концерт Плетнева. Здорово сыгран, но сейчас многие молодые пианисты так играют и с размашистым арпеджио, и мелодически лирично. Можно сказать, тренд такой. Вы правы, вторая часть удивительна с точки зрения цвета. Эта часть импрессионистична на французский манер. Красивые и ясные мелодии - в первой части, а во второй – цвет. Другими словами, концепция Плетнева – отчасти антиромантическая, больше в сторону классицисткой, моцартианской интерпретации. В принципе, сейчас начинают так играть и зилотиевскую, третью версию. Что мне понравилось у Плетнева? Темповая точность. Конечно же, здесь сказывается его дирижерский опыт. Дело в том, что концерт очень сложен в моментах смены темпа. Есть много случаев, когда музыка резко ускоряется, и это самое сложное для пианиста, потому что нет времени подумать и понять, какой темп возьмет оркестр. Нужно это правильно сделать с самой первой ноты. Вот в этом пункте работа Плетнева действительно поражает мастерством. 

Что касается версий. Во-первых, оригинальных версий первого концерта было две. Первая версия, которую играет Плетнев, была премьерная 1874 года. Он была давно издана и всем известна. Но в 1879 году Чайковский услышал, как Танеев исполняет ее с Рубинштейном, и решил сделать довольно много улучшений. И именно эту версию Чайковский полностью, в конце концов, одобрил и исполнял на последнем концерте в 1893 году, за восемь дней до своей смерти. И она, естественно, такая же авторская, как и версия 1874 года, но ее можно рассматривать как окончательную оригинальную версию. А в 1894 году, после смерти, появилась версия Зилоти. 

Так вот, вторая версия не исполнялась до 2015 года. И мировая премьера прошла именно в том году. А все потому, что клинский Музей Чайковского (в лице Айнбиндер и Вайдман) выпустил новое издание концерта Urtext, основанное точно на том экземпляре, который Чайковский использовал для последнего выступления со всеми его многочисленными пометками. Его нашли в Британии, кажется. Эта версия была опубликована в новом собрании сочинений, выпущенным к 175 летию со дня рождения композитора. И вот эксклюзивный доступ к еще не опубликованному экземпляру получил Кирилл Герштейн. 

Так что, возможно, что второе оригинальное издание и было впервые исполнено (не записано) в Нижнем Новогороде или где-то в России. Естественно, никакой второй авторской версии Берман и Темирканов не исполняли, потому что она была им неизвестна. Поэтому мировая премьера окончательной второй авторской версии – Герштейн. Это было шумное событие, его диск был признан лучшим диском года. И, если понравился Плетнев, то советую послушать и эту версию. На мой взгляд, очень хорошую. Может, где-то шумановская. 

 

[Штальбург]

Позвонил специалистам-музыковедам в "недружественную" страну. Теперь будет все документально. Пишу исключительно ради восстановления правдивой картины по поводу изданий и исполнения концерта ПИЧ. 

До сих пор существовало три различных версии Первого концерта. Первая — это автограф Чайковского 1875 года с оригинальной партитурой (и автографом двухрояльной версии). С нее была наспех сделана копия для премьерного исполнения Гансом фон Бюловым в Бостоне. Она была сделана в Москве переписчиками. Именно тогда была подготовлена ранняя копия оркестровой партитуры, которая сейчас хранится в Государственной библиотеке в Берлине. Оркестровые партии и и рукописная копия партитуры отправились вместе с Бюловым в Штаты, но партитура опубликована не была.

Дальше. Вскоре после завершения работы Чайковский начал думать, что некоторые места можно было бы улучшить несмотря на то, что после знаменитого осуждения Рубинштейном, заявил, что опубликует концерт именно в таком виде. Различия между между первой и второй версиями не носят принципиального характера и в основном касаются практических улучшений, предложенных либо самим Чайковским, либо его учеником Сергеем Танеевым, либо учеником Листа Карлом Клиндвортом, либо Эдуардом Даннройтером, который провел английскую премьеру в Лондоне. Эта вторая версия, опубликованная в 1879 году, которую регулярно исполнял сам Чайковский, и которую он исполнил на своем последнем концерте, за несколько дней до своей смерти. 

Он не стал дирижировать третьей версией Зилоти - той, которую сегодня играет большинство пианистов. Издательские записи доказывают, что эта версия была напечатана не при жизни Чайковского - и, следовательно, без его одобрения. Разница со второй версией существенна.

Но теперь появилось новое издание концерта, которое, хотя и основано на второй версии, учитывает все сохранившиеся рукописи с автографами, многочисленные копии печатной партитуры и, что особенно важно, дирижерскую партитуру самого Чайковского, что делает его наиболее близким к последним известным намерениям композитора. Именно эту версию Герштейн записал с Немецким симфоническим оркестром Берлина под управлением Джеймса Гэффигана. Она является частью проекта Музея и архива Чайковского в Клине по выпуску нового полного издания всех произведений Чайковского, который был осуществлен к 175 летию композитора. 

Эту вторую, обновленную версию использовал Плетнев в той записи, которая здесь обсуждается. Дальше. В 1986 году пианист Лазарь Берман записал с Юрием Темиркановым то, что они считали подлинной версией 1879 года, но это было издание, сделанное в 1950-х годах учителем Бермана Александром Гольденвейзером, который не знал ни о партитуре самого Чайковского, ни, похоже, о копии первого издания, находящейся в в Петербурге, в которую Чайковский собственноручно вписал новую версию фортепианной партии. Поэтому их исполнение нельзя считать первым исполнением авторской версии. 

Таким образом, в записи Герштейна 2015 года мы можем услышать то, что хотел услышать Чайковский. Именно эта запись является мировой премьерой настоящей оригинальной второй авторской версии, тщательно сверенной с первой. Вполне возможно, что в России где-то в Нижнем (или где там?) могли впервые исполнить эту версию. 

[Штальбург]

ВЛАДО ПЕРЕЛЬМУТЕР - РАВЕЛЕВСКИЙ ПИАНИСТ

Тонкий нос, острый подбородок, резкие губы - Владо Перлемутер был создан скорее для простоты и строгости, чем для соблазна; скорее для долга, чем для удовольствия. В основе этого янсенистского лица лежали глаза, в которых таилось все озорство мира, детский, смеющийся взгляд, такой же чистый, как луч рассвета в "Дафнисе и Хлое" Равеля. В ее игре была та самая текучесть, природная живость и неслыханное чувство цвета, обрамленные абсолютным уважением к тексту и бескомпромиссным пианизмом. По словам сэра Уильяма Глока - друга и большого поклонника пианиста - "его целью было раскрыть, а не поразить".

Владо Перлемутер родился в Ковно (Каунас, Литва) в 1904 году в семье польско-еврейских родителей и приехал в Париж в возрасте четырех лет. В восемь лет начал заниматься с немецким пианистом и композитором польского происхождения Морицем Мошковским, а в двенадцать - поступил в Парижскую консерваторию, в класс Альфреда Корто. В 1924 году Владо начал разучивать все сольные произведения Равеля, а в 1927-м написал письмо композитору с просьбой его послушать. В результате тот пригласил его на полгода в свой загородный дом в Монфор Л'Амури. Перлемутер сыграл полный цикл произведений на двух публичных концертах в 1929 году, где присутствовал сам Равель, одобривший исполнение. Война и антиеврейские гонения вынудили его укрыться в Швейцарии. Он вернулся во Францию в 1949 году и стал профессором Парижской консерватории в 1951 году. Свое первое полное собрание сочинений Равеля он записал в 1955 году на лейбле Vox (еще одно последовало на лейбле Nimbus в 1977 году). 

Его сочетание твердости и гибкости стало примером для последующих поколений. Но, прежде всего, богатство тембра и интенсивность звука придают этим исполнениям всю их силу. Власть архитектуры, непримиримая сухость разворачивающегося повествования, максимальная выразительность каждой звуковой плоскости.

Это богатство тембров - секрет, переданный ему Равелем. Во время тесного и плодотворного сотрудничества композитор (и блестящий оркестровщик) поощрял Перлемутера находить за каждой нотой цвет гобоя, арфы или литавр. Необычайная глубина его звуковой палитры достигалась постоянной оригинальной аппликатурой. Эта навязчивая привычка была им унаследованная от своего учителя Мошковского, унаследовавшего её от Ференца Листа. Перлемутер посвящал всю свою энергию поиску самой музыкальной аппликатуры, самой точной и самой осмысленной. «Аппликатура — это тембр», - признавался он, добавляя, что времени, потраченного на расшифровку одной только "Баркароллы" Шопена в ракурсе такой требовательности ему хватило бы, чтобы выучить наизусть четыре концерта Рахманинова. Произведения, которые он оставил другим, хотя его восхищение Сергеев Васильевичем было велико.

В его репертуаре, который был шире, чем можно предположить - Бах, Шуман, Лист, Дебюсси и Форе, а также бетховенские сонаты, сложную структуру которых он волшебным образом высвечивал изнутри. Класс Владо Перлемутера в консерватории стал предметом легенд: люди приходили туда, чтобы услышать дельфийского оракула. Разве не был он одним из первых, кто аплодировал таланту Марты Аргерих, столь далекой от его эстетики, и чей пылкий темперамент раздражал тогда многих служителей храма?

Чемпион по крокету в юности и заядлый игрок в бридж (в Париже достойных партнеров не было, их подыскивали в Зальцбурге), Владо Перлемутер часто отказывался от концертных выступлений, его грызла мучительная боязнь сцены. Перед конертом, из-за повышенной нервозности, случались ужасные провалы в памяти. Это не помешало ему играть до глубокой старости (восемьдесят пять лет!). Его последние концерты состоялись на фестивале в Ла-Рок-д'Антероне, в зале Плейель (в программе были Форе, Дебюсси и Равель) и в Женеве, в 1993, где он дал свой первый концерт в пятнадцатилетнем возрасте.

Этот пианист, который всегда казался старым - "Ты молод, но у тебя старая голова", - говорила ему мать, - умер в возрасте девяноста восьми лет, оставив наследие в виде записей не имеющих морщин.

 

P.S. C 1979 по 1992 год Перлемутер записал большую часть своего репертуара для Nimbus, в том числе полное собрание музыки для фортепиано соло. Это - мой любимый равелевский диск. Какое бы исполнение не слушал, я вновь обращаюсь к нему, чтобы проверить как это должно звучать. Перлемутер пользовался одними и теми же нотами на протяжении всей жизни, на одном поле которых - указания Равеля, на другом – Корто. 

[Luke Skywalker]

1 час назад, Штальбург сказал:

ВЛАДО ПЕРЕЛЬМУТЕР - РАВЕЛЕВСКИЙ ПИАНИСТ

 

Тонкий нос, острый подбородок, резкие губы - Владо Перлемутер был создан скорее для простоты и строгости, чем для соблазна; скорее для долга, чем для удовольствия. В основе этого янсенистского лица лежали глаза, в которых таилось все озорство мира, детский, смеющийся взгляд, такой же чистый, как луч рассвета в "Дафнисе и Хлое" Равеля. В ее игре была та самая текучесть, природная живость и неслыханное чувство цвета, обрамленные абсолютным уважением к тексту и бескомпромиссным пианизмом. По словам сэра Уильяма Глока - друга и большого поклонника пианиста - "его целью было раскрыть, а не поразить".

Владо Перлемутер родился в Ковно (Каунас, Литва) в 1904 году в семье польско-еврейских родителей и приехал в Париж в возрасте четырех лет. В восемь лет начал заниматься с немецким пианистом и композитором польского происхождения Морицем Мошковским, а в двенадцать - поступил в Парижскую консерваторию, в класс Альфреда Корто. В 1924 году Владо начал разучивать все сольные произведения Равеля, а в 1927-м написал письмо композитору с просьбой его послушать. В результате тот пригласил его на полгода в свой загородный дом в Монфор Л'Амури. Перлемутер сыграл полный цикл произведений на двух публичных концертах в 1929 году, где присутствовал сам Равель, одобривший исполнение. Война и антиеврейские гонения вынудили его укрыться в Швейцарии. Он вернулся во Францию в 1949 году и стал профессором Парижской консерватории в 1951 году. Свое первое полное собрание сочинений Равеля он записал в 1955 году на лейбле Vox (еще одно последовало на лейбле Nimbus в 1977 году). 

Его сочетание твердости и гибкости стало примером для последующих поколений. Но, прежде всего, богатство тембра и интенсивность звука придают этим исполнениям всю их силу. Власть архитектуры, непримиримая сухость разворачивающегося повествования, максимальная выразительность каждой звуковой плоскости.

Это богатство тембров - секрет, переданный ему Равелем. Во время тесного и плодотворного сотрудничества композитор (и блестящий оркестровщик) поощрял Перлемутера находить за каждой нотой цвет гобоя, арфы или литавр. Необычайная глубина его звуковой палитры достигалась постоянной оригинальной аппликатурой. Эта навязчивая привычка была им унаследованная от своего учителя Мошковского, унаследовавшего её от Ференца Листа. Перлемутер посвящал всю свою энергию поиску самой музыкальной аппликатуры, самой точной и самой осмысленной. «Аппликатура — это тембр», - признавался он, добавляя, что времени, потраченного на расшифровку одной только "Баркароллы" Шопена в ракурсе такой требовательности ему хватило бы, чтобы выучить наизусть четыре концерта Рахманинова. Произведения, которые он оставил другим, хотя его восхищение Сергеев Васильевичем было велико.

В его репертуаре, который был шире, чем можно предположить - Бах, Шуман, Лист, Дебюсси и Форе, а также бетховенские сонаты, сложную структуру которых он волшебным образом высвечивал изнутри. Класс Владо Перлемутера в консерватории стал предметом легенд: люди приходили туда, чтобы услышать дельфийского оракула. Разве не был он одним из первых, кто аплодировал таланту Марты Аргерих, столь далекой от его эстетики, и чей пылкий темперамент раздражал тогда многих служителей храма?

Чемпион по крокету в юности и заядлый игрок в бридж (в Париже достойных партнеров не было, их подыскивали в Зальцбурге), Владо Перлемутер часто отказывался от концертных выступлений, его грызла мучительная боязнь сцены. Перед конертом, из-за повышенной нервозности, случались ужасные провалы в памяти. Это не помешало ему играть до глубокой старости (восемьдесят пять лет!). Его последние концерты состоялись на фестивале в Ла-Рок-д'Антероне, в зале Плейель (в программе были Форе, Дебюсси и Равель) и в Женеве, в 1993, где он дал свой первый концерт в пятнадцатилетнем возрасте.

Этот пианист, который всегда казался старым - "Ты молод, но у тебя старая голова", - говорила ему мать, - умер в возрасте девяноста восьми лет, оставив наследие в виде записей не имеющих морщин.

 

P.S. C 1979 по 1992 год Перлемутер записал большую часть своего репертуара для Nimbus, в том числе полное собрание музыки для фортепиано соло. Это - мой любимый равелевский диск. Какое бы исполнение не слушал, я вновь обращаюсь к нему, чтобы проверить как это должно звучать. Перлемутер пользовался одними и теми же нотами на протяжении всей жизни, на одном поле которых - указания Равеля, на другом – Корто. 

 

Очередное спасибо за материал . Помню, я очень давно спросил в одной из здешних веток про Перлемутера (просто по наитию, я тогда только начинал погружаться в тему) и один совок отозвался о нем довольно негативно в плане, что он вообще никто. Я тогда сразу подумал, что пианист хороший)). Сначала начал слушать Равеля и Шопена, позже - Моцарта. До Бетховена вот еще не добрался. Удивительно, что за такую долгую жизнь оставил относительно немного записей. Это "синдром" К. Клайбера и АБМ или просто не попал в "струю" больших рекорд-лейблов?

Вообще, я в последнее время часто задумываюсь о том, что французский пианизм - какое-то особое явление, со своим очарованием (и не только в исполнении французских композиторов). Пока, наверное, для меня Казадезюс - главный тут.

[Штальбург]

3 часа назад, Luke Skywalker сказал:

Очередное спасибо за материал

Вам спасибо за всегда интересные комментарии.

3 часа назад, Luke Skywalker сказал:

До Бетховена вот еще не добрался.

Кстати, Перлемутер начал интересоваться всерьез Бетховеным в тот момент, когда к нему приехал Кристиан Захариас - выдающийся интерпретатор концертов Бетховена. Они три года работали вместе. Записал он совсем немного. Пятый концерт, вариации на тему "Героической" и сонаты: 21 (Аврору), 23 (Аппасионату) и 26 (Прощальную). 

3 часа назад, Luke Skywalker сказал:

Удивительно, что за такую долгую жизнь оставил относительно немного записей. Это "синдром" К. Клайбера и АБМ или просто не попал в "струю" больших рекорд-лейблов?

Немного, но и не так уж мало. Действительно, большинство записей Перлемутер сделал после пятидесяти лет. Только в 1955 году его попросили записать полное собрание сочинений Равеля. Эти записи были сделаны для Vox и включали полную сольные концерты с Горенштейном. Потом был один из его лучших дисков с Шопеном с Баркаролой, где звук Владо - вообще космос. А в 60-70—х он много записывал для лондонского BBC. Глок (а это был глава муз. отдела) считал, что Шопен Перлемутера сопоставим с Бетховеном Шнабеля, и поручил ему записать для BBC большинство произведений Шопена. И BBC Legends выпустили отличный диск с Шопеном. А с 1974 года записал большую часть своего репертуара для Nimbus. Весь основной Шопен, включая баллады, этюды, прелюдии, многие ноктюрны и две фортепианные сонаты. Он записал фортепианную сонату Листа, Фантазию соч. 17 Шумана, Симфонические этюды, Крейслериану, диск Форе и два диска Равеля. Потом он записал Итальянский концерт Баха, несколько сонат Бетховена. Ксати, очень советую отыскать запись Скерцо № 3 Шопена. Оно записано в 1990 году, когда Перлемутеру было восемьдесят шесть лет. Просто потрясающе! А полные этюды были записаны в 1983 году, когда Перлемутеру было семьдесят девять лет. Многие считают, что записи на Nimbus слабее ранних. Да ничего подобного! Но да, с мейджорами он не сотрудничал. 

3 часа назад, Luke Skywalker сказал:

Вообще, я в последнее время часто задумываюсь о том, что французский пианизм - какое-то особое явление, со своим очарованием (и не только в исполнении французских композиторов). Пока, наверное, для меня Казадезюс - главный тут.

А я в последнее время задумываюсь о понятии «музыкальная школа» и меня гложат сомнения. Общие черты французского стиля, конечно, есть: ясность, точность, чувство пропорции, стройность, легкость, умеренность, элегантность и такт. Игра концентрируется на скорости, изяществе, а не на силе, сохраняя равновесие и чувство пропорции. Нет немецких чрезмерных акцентов, углубленности, изнурительных декламаций, но по эмоциональной силе французы не устпают никому. Весь французский пианизм вышел из клависинной школы. Но тот же Корто, Рислер, Сельва, Ив Нат, Чемпи, Лазар-Леви были другими, и очень отличались от Дьёмера или Маргариты Лонг, с которыми этот стиль в основном связывают. А что касается Казадезюса, то его вообще с трудом можно назвать "французским пианистом". Очень много в его стиле игры от немецкой школы. У него была очень артикулированная техника, но и «глубокие клавиши» как у Шнабеля и Бакхауса. Он играл Брамса, когда большинство французских пианистов этого не делали. Его мышление было близко скорее мышлению Джорджа Селла и ряда нефранцузских дирижеров. Казадезюс был более популярен в Соединенных Штатах, чем во Франции. Это - уникальный пианист, которого  сложно классифицировать. Корто вообще обладал техникой листовской школы. Но если бы передо мной встала задача выделить символа французского пианизма, то я бы назвал Самсона Франсуа. Но все, что его сделало гением, досталось от Корто, который был более романтичен и научил французское фортепиано петь. 

Вообще, французский стиль – это так назывемая игра «перле», жемчужный стиль (jew perle). Образец стиля – игра Маргариты Лонг. И она так и исполняла "жемчужные произведения" – Концерт Равеля, Гробница Куперена, Моцарта и других. Вот здесь очень хорошо объяснен стиль «перле». https://www.youtube.com/watch?v=MlE0ptJgY-A Но Бетховен в письме к Черни использовал слово "перле", и эта техника кажется уместной даже в некоторых из его поздних произведений. Последнюю часть концерта Шумана нужно играть "перле", как и многие этюды Шопена. Так что....

[ishiwata san]

Женя, это что ... особенно третья часть ??? 

 

[Штальбург]

9 часов назад, ishiwata san сказал:

Женя, это что ... особенно третья часть ??? 

Ну, Юра, что это...Это – иллюстрация современного китча. Китч ведь это – не обязательно дурной вкус. Это, как хорошо сказал Милан Кундера, «потребность смотреть в зеркало преукрашивающей лжи и узнавать себя в нем с трогательным удовлетворением». Я к китчу отношусь без ужаса и отвращения. Просто снисходительно. Ну, попытался парень сыграть Бурю как ХТК. Зачем? Возможно, хотел посмотреть на Бетховена через барочные линзы. Тогда - не получилось. Ни Бетховен, ни Бах. А, может, захотел погримасничать с Гульдом, создав на него карикатуру. Тогда - получилось. Но дело в том, что Бетховен абсолютно, просто фундаментально не восприимчив к китчу. Моцарт восприимчив, а Бетховен – нет. А, вообще, китчевые наклонности есть у многих, даже очень хороших, пианистов. Правда, у большинства из них хватает ума их контролировать. Но иногда, как алкоголики, срываются, опустошая бутылку...