Наши статьи

[Штальбург]

РАВЕЛЬ. ИНТЕГРАЛЫ

Итак, начинаем путешествие по лучшим интегралам фортепианных пьес Равеля. Существует множество знаменитых записей отдельных произведений. Аргерих, Аймар, Ашкенази, Липатти, Микеланджели, Гилельс, Рихтер, Погорелич и др. оставили свой неизгладимый след поразительными прочтениями. Но сейчас время упомянуть тех, кто был достаточно смел, чтобы предложить полное исполнение Равеля и тем заслужившим высочайшее уважение.

КАЗАДЕЗЮС

Один из самых ранних комплектов – Роберт Казадезюс, 1951. У этого прирожденного фортепианного аристократа все затронуто бесстрастным изяществом и беглостью, утопая в легком серебристом потоке звуков. Элегантность как абсолютная ценность, а четкость линии необыкновенная. Его Моцарт с Селлом и фортепианные сонаты – гениальны. Когда-то Равель написал пианисту: "У вас хватает смелости играть «Виселицу» так, как я задумал, - медленную пьесу, я бы даже сказал, скучную, но которую следует играть именно так. Вы должны быть композитором, чтобы так хорошо понимать чужую музыку". 

Исполнение "Вальсов" или "Паваны" удивительны, «Мать Гусыня» обладает величайшим очарованием, сыгранная с росистой и широкоглазой свежестью. «Хабанера» исполнена в аутентичном ритме. Текстуры в «Отражениях» удивительно сбалансированы, особенно в «Лодке в океане». Если Менуэт не достигает такого уровня, то «Гаспар» превосходен в своей плавности, красочности и интенсивности. Пожалуй, самое замечательное в этом интеграле – уникальная «Прелюдия» и «Токката» из «Гробницы Куперена», в которой вместо обычной напряженной виртуозности, мы получаем настоящую поэзию. Наверное, лучшая «Токатта», которую слышал. Правда нельзя не отметить еще одну выдающуюся - потрясающее концертное исполнение Гилельсом на диске 1988 (1950-г), изданное на Olympia. Роберт Казадезюс любил повторять поговорку, которую часто слышал от Тосканини: "Прежде всего - сердце". Без сомнения, с сердцем в этом интеграле – полный порядок.

ГИЗЕКИНГ

Второй комплект - Вальтер Гизекинг, 1954. Часто переиздаваемый цикл Равеля не нуждается в комментариях. Перед нами пианист светлого, прозрачного и мгновенно узнаваемого звучания, испытывающего отвращение к ударному тону. Для Гизекинга полнозвучная мелодия была ключевым моментом, а его слух требовал певческого тона. Уникальная алхимия звука, прозрачность туше, чувство естественной фразировки и чрезвычайная плавность игры – это то, что отличает эти исполнения. Играть "в точности написанное композитором, как можно красивее" — вот художественный принцип Гизекинга. Он не искал "секретов" между строк; его секретом было ясное раскрытие текста: "Нужно просто уметь правильно читать ноты, но большинству исполнителей это не под силу ". Особо тщательно соблюдая указания композитора, он, как ни парадоксально, смог обрести непревзойденную легкость и свободу в своей поэтической правде. Самой важной нотой для него всегда была первая, начальная нота темы, мотива или фразы: "Её необходимо подчеркнуть, чтобы даже самый несведущий слушатель понял, что здесь, уже с первой ноты, что-то начинается". Близость Гизекинга к Дебюсси и Равелю граничила с ясновидением. Именно здесь проявляется его великий колористический дар и тяготение к ритмической точности. Особенно нравятся облачные поверхности и дышащая гибкость первых двух пьес равелевской «Гаспара» и, кончено же, «Павана». Мало кто исполняет последнюю с таким риторическим эффектом, как Гизекинг. Если цикл Равеля был завершен всего за несколько дней в декабре 1954 года, то на запись интеграла Дебюсси в студии Abbey Road у Гизекинга ушло почти четыре года (с сентября 1951-го по апрель 1955-го). Это говорит о том, что над Дебюсси пианист работал намного тщательнее, и это чувствуется. Кое-что меня огорчает. Например, слишком суетливая игра в Альбораде, не совсем сфокусированный ритм в «Играх воды» (что удивительно), несколько простоватое буйство в Скарбо. Но в целом, конечно же, интеграл Гизекинга – эталон. Между прочим, любопытно сколько великих исполнителей Дебюсси менее успешны в Равеле, и наоборот, что только подтверждает радикальное различие между этими композиторами.

ФРАНСУА

Комплект 1957-1959 дарит нам такого эксцентричного Равеля, что начинаешь, в конце концов, слушать с опаской. Остервенелые «Сентиментальные вальсы», невероятно медленные «Игры воды», путанное и очень приблизительное начало «Альборады», а «Ночные мотыльки» вообще напоминают скорее высушенные музейные образцы, а не порхающие легкие существа равелевского воображения. «Ундина» странно буквальна и далека от сверхъестественного мерцания. Но "Скарбо"! Скарбо! Это - чудо кокетливой злобы. В 1947 году Pathé Marconi выпустила его первую версию «Скарбо», которая с тех пор стала легендарной. Эксцентричная, сатанинская и блестящая, как и сам Самсон Франсуа. Незря я поместил фотографию обложки романа о Самсоне Франсуа Жерома Спике, который назвал его «Скарбо». 

 

[Штальбург]

ПЕРЛЕМУТЕР

Я уже писал о Владо и его комплекте 1979 года на Nimbus. Он записал все произведения плюс два концерта для Vox, но Nimbus - самый удачный и по качеству игры, и по звуку. Большинство исполнений экстраординарны. Например, некоторые из «Отражений», а именно - «Ночные мотыльки», «Печальные птицы» и «Лодка в океане» сыграны с редким ощущением импровизационной свободы. Равель с энтузиазмом воспринял желание Дебюсси писать такую музыку, форма которой должна звучать импровизационно. Дебюсси сказал об этом Рикардо Виньесу, и вскоре Равель создал «Птиц», посвященные этому пианисту. Перлемутеру удается и нежный лиризм «Паваны», звучащей очень свежо и незаезжено. А «Старинный менуэт» исполнен просто идеально. Существует несколько выдающихся записей «Игр воды», начиная с исполнения Бенно Моисеевича, но ни одна не превосходит Перлемутера. Темп «Форлана» из «Гробницы Купрена» безошибочно верный. Я не могу себе представить более утонченную игру «Благородных и сентиментальных вальсов», которая так бы передавала атмосферу наслаждения и суматошного веселья этих пьес. Разве что – исполнение «вальсов» Рубинштейном на диске 1972 года. 

«Сонатина» сыграна тоже очень ясно и элегантно. «Ундина» из «Гаспара» исполнена с кошачьей грацией, очень гибко, с замечательным контролем над пышными текстурами. То, что перечислено – самое сильное в этом комплекте. Слабее у Перлемутера то, что требует непогрешимой виртуозности и интенсивности. Например, «Токатта» явно уступает Казадезюсу и Паскалю Роже (о котором позже). Так же тяжело у Владо – со «Скарбо» из «Гаспара». Но в целом, этот комплект – эталон, с которым можно сравнивать все остальное. 

Мне показалось интересным воспоминание Перлемутера о Равеле: «Он был очень откровенен со мной, точно знал, чего хочет, и был особенно строг в отношении ритма и педалирования. Он всегда считал, что пианисты слишком много используют педаль. У Дебюсси ее можно использовать гораздо больше, потому что часто возникает эффект "скользящих" гармоний. Равелю было уже за 50, когда я с ним познакомился, и он уже не очень хорошо играл на фортепиано. Он обожал Скарлатти и имел все его сонаты, а также любил Шопена и Листа, но никогда не говорил со мной о Дебюсси".

 

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

[Staudio]

Вчера пытались выбрать электропианино. Два живых инструмента есть (Рёниш и Мюльбах), а также электро-Ямаха, нужен еще один для дальней дачи чтобы ребенок занимался.

Вот ничего не зацепило из современных. Пока не добились производители живого ощущения от клавиатуры. В средней ценовой категории поинтересней показались Роланды, причем с клавиатурой предыдущего поколения - PHA-4.

 

[Штальбург]

26 минут назад, Staudio сказал:

Вчера пытались выбрать электропианино. Два живых инструмента есть (Рёниш и Мюльбах), а также электро-Ямаха, нужен еще один для дальней дачи чтобы ребенок занимался.

Вот ничего не зацепило из современных. Пока не добились производители живого ощущения от клавиатуры. В средней ценовой категории поинтересней показались Роланды, причем с клавиатурой предыдущего поколения - PHA-4.

Понимаю Ваши проблемы. Клавиатура должна быть чувствительной к нажатиям и отзывчивой на динамику игры. Механика у роландовской PHA-4 довольно реалистична, а главное - передает ощущения игры на акустическом пианино. Там сенсоры реагируют на силу нажатия клавиш, на низких – тяжелое нажатие, на высоких – поменьше, а это имитирует разную силу удара молоточков на струнах акустического ф-но. Поэтому, наверное, на ней можно остановиться. Ребенок должен почувствовть механику клавиш. Да, и, наверное, надо посмотреть, чтобы к электроф-но учебные фунции через компьютер подключались. Для ребенка будет важно. Хотя сейчас это, скорее всего, у всех моделей предусмотрено. Да, и если ребенок только начинает играть, то лучше выбрать более мягкий звук и легкую клавиатуру (с низким сопротивлением при нажатии клавиш, а то утомительно будет для ребенка, да и со скоростью будет лучше справляться ). То есть посмотрите, чтобы звук был более приглушенный, меньше резких звуков, чтобы не было резких изменений в тембре (поплавнее звук, более слитный). Чтобы высокие были менее выражены. 

Удачи в выборе! 

[Staudio]

2 минуты назад, Штальбург сказал:

 

Понимаю Ваши проблемы. Клавиатура должна быть чувствительной к нажатиям и отзывчивой на динамику игры. Механика у роландовской PHA-4 довольно реалистична, а главное - передает ощущения игры на акустическом пианино. Там сенсоры реагируют на силу нажатия клавиш, на низких – тяжелое нажатие, на высоких – поменьше, а это имитирует разную силу удара молоточков на струнах акустического ф-но. Поэтому, наверное, на ней можно остановиться. Ребенок должен почувствовть механику клавиш. Да, и, наверное, надо посмотреть, чтобы к электроф-но учебные фунции через компьютер подключались. Для ребенка будет важно. Хотя сейчас это, скорее всего, у всех моделей предусмотрено. Да, и если ребенок только начинает играть, то лучше выбрать более мягкий звук и легкую клавиатуру (с низким сопротивлением при нажатии клавиш, а то утомительно будет для ребенка, да и со скоростью будет лучше справляться ). То есть посмотрите, чтобы звук был более приглушенный, меньше резких звуков, чтобы не было резких изменений в тембре (поплавнее звук, более слитный). Чтобы высокие были менее выражены. 

Удачи в выборе! 

Более современная роландовская клава PHA-50 кажется более точной, но какой-то более "вязкой" что-ли. А в PHA-4 есть некоторое ощущение обратной связи.

[Штальбург]

3 минуты назад, Staudio сказал:

Более современная роландовская клава PHA-50 кажется более точной, но какой-то более "вязкой" что-ли

Может просто долго стояла и запылилась. Попросите почистить, снять клавиши и протереть их и клавиатурный корпус влажной салфеткой. Или компрессором продуть. Такое бывает.

[Staudio]

8 минут назад, Штальбург сказал:

Может просто долго стояла и запылилась. Попросите почистить, снять клавиши и протереть их и клавиатурный корпус влажной салфеткой. Или компрессором продуть. Такое бывает.

Не, разные инструменты с этой клавиатурой пробовали, похожи. Ну, да ладно, еще походим, пощупаем)

[Luke Skywalker]

14.03.2024 в 14:29, Штальбург сказал:

А я в последнее время задумываюсь о понятии «музыкальная школа» и меня гложат сомнения. Общие черты французского стиля, конечно, есть: ясность, точность, чувство пропорции, стройность, легкость, умеренность, элегантность и такт. Игра концентрируется на скорости, изяществе, а не на силе, сохраняя равновесие и чувство пропорции. Нет немецких чрезмерных акцентов, углубленности, изнурительных декламаций, но по эмоциональной силе французы не устпают никому. Весь французский пианизм вышел из клависинной школы. Но тот же Корто, Рислер, Сельва, Ив Нат, Чемпи, Лазар-Леви были другими, и очень отличались от Дьёмера или Маргариты Лонг, с которыми этот стиль в основном связывают. А что касается Казадезюса, то его вообще с трудом можно назвать "французским пианистом". Очень много в его стиле игры от немецкой школы. У него была очень артикулированная техника, но и «глубокие клавиши» как у Шнабеля и Бакхауса. Он играл Брамса, когда большинство французских пианистов этого не делали. Его мышление было близко скорее мышлению Джорджа Селла и ряда нефранцузских дирижеров. Казадезюс был более популярен в Соединенных Штатах, чем во Франции. Это - уникальный пианист, которого  сложно классифицировать. Корто вообще обладал техникой листовской школы. Но если бы передо мной встала задача выделить символа французского пианизма, то я бы назвал Самсона Франсуа. Но все, что его сделало гением, досталось от Корто, который был более романтичен и научил французское фортепиано петь. 

Спасибо! Я, наверное, в силу своего любительского уровня к понятию "школа" подхожу слишком буквально/формально. Помню, мы как-то обсуждали Аррау - понятно, что никакой чилийской школы нет, а чтобы понять, к какой школе он принадлежит, достаточно почитать его биографию. Я, конечно, знаю, что Казадезюс много записывался в США, в том числе с Сэллом (и очень люблю эти записи), но учился он все-таки во Франции. Хотя, слушая его Бетховена, например, я, пожалуй, понимаю Ваши отсылки к немцам. Ну и насчет Корто и Франсуа - тоже согласен. Единственное, что мне не всегда нравится у Корто - на мой вкус, быстроватый темп в некоторых произведениях. Но в остальном - просто художник с большой буквы.

[Штальбург]

53 минуты назад, Luke Skywalker сказал:

Единственное, что мне не всегда нравится у Корто - на мой вкус, быстроватый темп в некоторых произведениях.

Почти все были "быстрыми" в начале века. Есть две причины. 1) Темповой диапазон был совсем другой, другая ритмическая среда. 2) Условия записи на шеллак при 78 об.мин. Нужно было ускоряться, чтобы уместить произведение на сторону. Все мчались: и Аррау, и Бакхаус, и Гилельс, и Рубинштейн...

[Staudio]

1 час назад, Штальбург сказал:

 

Почти все были "быстрыми" в начале века. Есть две причины. 1) Темповой диапазон был совсем другой, другая ритмическая среда. 2) Условия записи на шеллак при 78 об.мин. Нужно было ускоряться, чтобы уместить произведение на сторону. Все мчались: и Аррау, и Бакхаус, и Гилельс, и Рубинштейн...

При этом ощущения того, что они что-то теряли нет. При этом очень забавны нынешние исполнители, с которых пот ручьем в прямом смысле течет, а скорости той нет, только торопливость и суетливость)))

[Штальбург]

19 минут назад, Staudio сказал:

При этом ощущения того, что они что-то теряли нет. При этом очень забавны нынешние исполнители, с которых пот ручьем в прямом смысле течет, а скорости той нет, только торопливость и суетливость)))

У старых мастеров было развито чувство времени и ритма. Ведь они намного чаще играли с другими музыкантами (домашнее музицирование было развито), где нужна согласованность ритма, что развивает чувство времени. Поэтому они могли легко адаптироваться к более быстрым темпам, не теряя контроля над музыкальной фразой, контролируя атаку, ритмические паузы. Плюс правильно выбранная апликатура, что очень важно. Плюс инструменты были более приспособлены к быстрой игре. 

[Штальбург]

РОЖЕ

Знаменитый сборник Паскаля Роже был впервые записан в 1974 году, а потом переиздан в 1994-м. Качество звука на последнем двойнике лучше. Роже входит в мир грёз Равеля с особым музыкальным изяществом. Все исполнения отличаются классической сдержанностью, элегантностью, а также идеальным отсутствием идеосинкразии. Роже - образец лучшего французского пианизма: точно знает, где нужно позволить резкость, а где - лиризм. А главное, способен постоянно находить тот неуловимый, леденящий центр в самом сердце богатых и роскошных видений Равеля.

Правда, привыкшие к более листовскому, но менее аутентичному Равелю, могут найти Роже размытым и легковесным. Но любители утонченности увидят в его игре настоящее озарение и очарование. Я не слышал такой нежности в «Манере Бородина» и такой дистиллированной прозрачности в «Виселице». Такая мощная поэзия! Да, возможно, опять же в Скарбо Роже не хватает виртуозности, но зато он полностью передает ночную тайну «Гаспара». Исполнение «Долины колоколов» - одно из самых поэтичных из слышанных, и это должен будет признать самый ярый поклонник композитора. Здесь Роже еще раз напоминает о листовских предшественниках Равеля (в данном случае Ангелус из последней книги Годы странствий). Изысканность, тонкость нюансов, с которыми пианист играет Сонатину, делают её одной из лучших версий. Идентификация Роже с музыкой полное, а диапазон и цветовая гамма во всех темпах «Благородных вальсов» поражает воображение. Только «Гробницу Купрена» я бы послушал у других пианистов. Серебристого потока Казадезюса явно не хватает, ну и Форлан с Минуэтом у других поживее и попикантнее. А так, собрание Роже - точно в пятерке лучших. И мне очень нравится картина "Скалы в Этрета" Клода Моне – на обложке. 

[Штальбург]

ТИБОДЕ

Жан-Ив Тибоде - безусловно один из лучших пианистов современности, звезда Decca - выпустил интегерал в 1991 году. Жан-Ив будто создан для Равеля. Он очень остроумен, необыкновенно техничен, но при этом никогда не выходит за рамки поэтического такта и интеллегентности. Для него характерна беззаботность и недосказанность (неотделимые от галльского гения Форе, Дебюсси и Равеля), сочетающиеся со скрупулёзным вниманием к деталям. Его «Отражения» наводят на мысль о жуткой мимолетности. В них - калейдоскопическое изменение цвета и направления, неповторимое сочетание праздности и гиперактивности. Его ритмическая атака в «Альборада» блестяще язвительна и не похожа на другие крикливые, внешне виртуозные исполнения. В «Фуге» (в которой мало кто делает что-то интересное) из «Куперена», он находит удивительно тоскливую глубину. Немного суховата «Павана», но в финале игра очень эмоциональна. Головокружительные ускорения в «Игре воды» бьют в голову как шампанское, а финальные страницы словно падают с приглушенным блеском. И кажется, что последний аккорд звучит неимоверно долго, будто Тибоде не хочет покидать волшебный мир Равеля. «Гаспар» очень хорош. «Виселица» стимулирует воображение, а его ля-минорная Прелюдия превращается из тяжкого груза - в жемчужину. В "Скарбо" ловкость пианиста феноменальна, каждая нота артикулирована с бриллиантовым блеском и звучностью. Его «Павана» стирает всю возможную серьезность с поистине лилейной галльской грацией. Элемент игры или насмешки в «Старинном Менуэте» передан так искусно, что трудно удержаться от улыбки. «Благородные вальсы» - одно из самых сильных исполнений на диске. Все полупрозрачно и легко текстурировано, а пианистический блеск Тибоде запечатлен в мечтательном звуке в лучших французских традициях. Вообще, диапазон пианиста огромен: от огня и томления до  спокойной созерцательности. Жан-Ив однажды сказал, что двойной дар фантазии и дисциплины, свободы и контроля достался ему от французско-немецких предков. Тибоде носит свое мастерство с такой легкостью, что кажется, будто вы слышите музыку Равеля заново отчеканенной. Может, не очень удачная «Сонатина» или слишком большое погружение в детали в «Токатте», что несколько нарушают ее целостность. Гурманика высшего класса, крем де ла крем. 

 

[Штальбург]

БАВУЗЕ

Грозный темп, четкость и сосредоточенность Бавузе (MDG, 2003 год) являются противоположностью более расплывчатому и текучему подходу к партитуре. Пожалуй, трудно сыскать более свежего и несентиментального Равеля, хотя часто с едва уловимым романтическим оттенком. Жан-Эффлам Бавузе рассказывал о своем восхищении Гизекингом, подход которого радикально отличается от его собственного. Вся победная мягкость и причудливость изгнана со сцены. Его «Прелюдия» из «Куперена» сыграна с пылкой мстительностью, вспыхивающей с железным мастерством и уверенностью, а «Токката» гудит осиной свирепостью. Напротив, трудно представить себе более тонкую градацию Эпилога и ретроспективной коды «Благородных и сентиментальных вальсов», а «Скарбо» искрится поистине дьявольским злорадством. Бавузе - совершенно современный и очень жесткий голос.

[Штальбург]

СЕГОДНЯ 20 МАРТА - ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ РИХТЕРА

"Стиль — это не вопрос техники, а вопрос видения", - говорил Марсель Пруст. Для Святослава Рихтера это была еще и мораль. Он не был безумным, диким, неприступным, как думали некоторые или как хотели представить его окружающие; просто вся его жизнь и вся его любовь были беспричинно посвящены искусству. В таких условиях вы не совсем такой, как все. "Я не люблю себя", - говорил он. Фраза, которую следует понимать не в современном психологическом смысле ("Ты должен любить себя", - исповедует психотерапевт), а в более религиозном и мягком: "Ты должен забыть себя, чтобы любить Бога". В случае Рихтера это означало забыть себя, чтобы впустить всю музыку в свою душу, чтобы быть готовым уловить ее пламенный дух. "Я не люблю себя" означает: "Я делаю все, чтобы уберечь Баха и Моцарта от своей пошлости, я принимаю свои слабости, я живу с ними, если от этого не страдает музыка". Со временем его великолепная память, позволявшая ему играть наизусть весь ХТК, постепенно ухудшилась. В конце концов он стал выходить на сцену с партитурой, оправдывая себя раздраженным ворчанием: "Так честнее. Ты играешь то, что записано, поэтому меньше риска выплеснуть в музыку свою отвратительную индивидуальность". 

С Рихтером музыка была настолько полной, что фортепиано не пропускало ни одной её ноты. Только, это был не самодовольный рояль, раб желаний, игрушка прихоти пианиста. Ситуацию подытожил своим афоризмом Ив Нат: "Все для музыки, ничего для фортепиано". А что оставалось инструменту? Оно точно никогда не находило в других такого звука расплавленной руды или такой всепоглощающей интенсивности. Что касается музыки, то оно все еще оплакивает потерю своей Антигоны, для которой абсолютная целостность искусства не подлежала обсуждению.

Мы обязательно, друзья, в скором времени будем подробно говорить об этом великом художнике. 

[Штальбург]

ЛОРТИ

Франко-канадец Луи Лорти отметился полным собранием на Chandos в 1989 г. Все произведения на диске исполнены с абсолютным мастерством. Лорти обладает тончайшим слухом на текстуру и тембр. Равель у него - пылкий романтик. Очень часто музыканты говорят о балансе, который необходимо соблюдать между классической и страстной стороной творчества композитора, что нужны «вожжи». Возможно, такой подход к Равелю более стильный и более галльский. У Лорти же можно услышать возбужденные кульминации «Игры воды» или «Благородных вальсов», чтобы понять высокий градус его игры. С другой стороны, томное дольчиссимо вступления к «Игре воды», навевает воспоминание о каком-то безмятежном летнем вечере, и если пианист иногда смягчает края острых аргументов Равеля, то уже берет «Вальс» штурмом, не теряя при этом тонального лоска, а «Альбораду» дарит с рокотом гитар и неистовым хохотом. 

Несколько раз Лорти предпочитает более быстрый темп, более эмфатическую акцентуацию и динамические контрасты в «Гротескной Серенаде». Но его чувственность ни на секунду не вызывает сомнений, что очень хорошо проявляется в нежной уравновешенности и тающем тоне «Паваны». Короче, у Лорти - более молодой, ликующий, романтичный Равель, и это – замечательно. 

Безусловно, игру Лорти отличает восхитительная пальцевая работа, чистое педалирование и со вкусом подобранная фразировка. Всё очень красиво. Очарователен «Старинный менуэт», экзотически изящна «В манере Бородина», очень свежа и нежна «Сонатина». Но «Гаспару» не хватает чувства опасности, тревожности. Короче, атмосферности. «Скарбо» звучит как легкая токката, несколько теряя готическую тональную картину пьесы. В «Отражениях» «Мотыльки» порхают не так таинственно, а в «Альбораде» все-таки хотелось бы побольше иберийского огня. Но все это – придирки. На самом деле – выдающийся комплект, а Лорти – потрясающий пианист. 

 

 

[Штальбург]

ХЬЮИТТ

И вновь - Канада. Продолжательница дела Гульда, Ангела Хьюитт записала интеграл в 2002 на Hyperion. Скруполёзное отношение к партитуре, острый слух к полифонии, ясность и утонченность – это Хьюитт. Каждая вещь, исполненная в этом интеграле, говорит о ее особом внимании и симпатии к неоклассицизму Равеля (что не удивительно для такой специалистки по Баху). Однако дань прошлому сочетается с совершенно современным ощущением реальности. Хьюитт заставляет постоянно удивляться ювелирному совершенству композитора и той сложности, которая скрывается за его внешней невозмутимостью и сдержанностью. 

Замечательна "Павана", в которой все тонко градуировано, педалирование легкое и сдержанное. Особое ощущение светлой поэзии возникает, когда возвращается тема в финале. «Павана» - одна из самых красивых на диске. Пианистка прекрасно понимает равелевское чередование нежности и задора, скажем, в «Менуэте» Сонатины, чьи заключительные такты наполнены пронизывающим ароматом. «Гаспар» - чудо точности. «Ундина» и «Скарбо» просто превосходны. По ее «Виселице» видно насколько ушли в прошлое расплывчатость и приблизительность при исполнении этой пьесы. Возможно, Хьюитт излишне благоразумна, что дает повод тосковать по Аргерих, но зато никогда не порет горячку. Кошмары Равеля держит под контролем и не дает себя ими поглотить. В «Печальных птицах» Ангела достигает необыкновенной неподвижности, ощущение мрачного оцепенения тропического леса. Пианистка выбирает довольно медленный темп для «Лодки в океане», что позволяет проявить завораживающую гибкость. Зато в «Альбораде» она – дразняще бодра. Звук Hyperion образцовый. Все перечисленные циклы очень разные, но Хьюитт абсолютно точно попадает в компанию к Гизекингу, Роже и Лорти. Да, и на обложке уместно сияет картина Юбер де ла Рошфуко "Вблизи Сен-Тропе".

[Штальбург]

ШАМАЙЮ

Бертран Шамайю из Тулузы был назван «принцем пианистов». И это оценка музыканта, которому которому еще нет и сорока. Однако его гальванический концерт Листа был первым, в котором использовались исторические инструменты (2012), его «Годы странствий» входят в число лучших записей (Naive 2012), и обеим записям предшествовали потрясающие «Трансцендентальные этюды» (2006). Его диск с сольной музыкой Мендельсона считается самым убедительным за последнее время (2008). Однако сегодня разговор о полном цикле Равеля на Erato, 2016 года. Исполнения захватывающей дух красоты и несравненной силы. Самое поразительно, пожалуй, то, что пьесы исполняются с непринужденной естественностью. Не отвлекаясь на богатство деталей и пышность фактуры, гармоническое движение Равеля обретает единую цель. Все течет с неумолимостью речи, точно артикулированной, прямой и безошибочно искренней. Педаль используется с предельным тактом, окутывая соответствующие пассажи мерцающей аурой, служащей для усиления контура и цвета. В основе каждого произведения лежит непогрешимый ритм, от которого распускаются ветви и цветы нежной пульсации и живого, дышащего рубато. 

"Отражения", "Благородные и сентиментальные валеты", "Гаспар" и "Гробница Куперена" поражают своим разнообразием и оригинальностью замысла и исполнения. В "Отражениях", брошенная на волнах под ярким солнечным светом и все еще влажная от океанских брызг океана, лодка встречает серенаду шута, который превращается совсем в другого человека, внезапно оказавшись в туманной долине со звуками далеких колоколов. Все это и приводит в замешательство, и захватывает дух. В «Вальсах» опьянение от бала ощутимо, пока вам не начинает казаться, что все это было лишь сном. Водные пьесы – «Игра воды», «Ундина» и «Лодка в океане» пронизаны характером, столь же отличным друг от друга как водные поверхности Кайеботта, пруды Моне или моря Тёрнера. Всё выполнено с такой виртуозностью, что позволяет не замечать ничего, кроме музыки. Но, когда я услышал «Гаспара»... Это - просто настоящее чудо, магическое прочтение, возвышающее «Скарбо» от потрясающей виртуозности до настоящего полета воображения! Возникающие образы держат и не отпускают. Очень советую послушать  "Гаспара" Шамайю. Канонические произведения завершаются эффектной транскрипцией Зилоти "Кадиша" из Двух еврейских мелодий (1914) и Альфредо Казелла «В манере Равеля». Превосходный Равель. Уже вроде, кажется, он в изобилии с Бавузе, Тибоде и Лорти, но Шамайю привносит в исполнения что-то глубоко личное, яркое и уникальное. Удивительный пианист!  

 

 В обзор не попали интегралы: Вернера Хасса (1964, Philips), Моник Хаас (1968, Warner), Жан-Филиппа Коллара (1976 -79, EMI), Пола Кросли (1983, Brilliant Classic), Анны Кеффелек (1990-92, Virgin), Франсуа Тиолье (1993-4, Naxos), Роджера Мурано (2003, Accord) и Александра Таро (Harmonia Mundi, 2003). 

 

 

 

[Штальбург]

23 марта не стало МАУРИЦИО ПОЛЛИНИ

Когда подросток Маурицио Поллини появился в центре внимания на конкурсе пианистов имени Шопена в Варшаве в 1960 году, интенсивность его пианизма была такова, что можно было предсказать его короткую и стремительную карьеру, как у Дину Липатти или итальянца Дино Чиани. Ритмическая острота и устрашающая точность Поллини, а также сочный тон и чувствительность в таких произведениях, как этюды Шопена и Концерт для фортепиано с оркестром № 1, казались слишком хорошими, чтобы продолжаться и дальше. И все же любителям фортепиано посчастливилось наслаждаться игрой Поллини на протяжении 60 лет. Спасибо, Маурицио, и прощай...

[Luke Skywalker]

Жалко очень, 82 года. Таких уже практически не осталось. Давно, кстати, не слушал эту запись концерта Шопена c Клетцки - надо вспомнить в ближайшее время.

[Штальбург]

ПАМЯТИ МАЭСТРО

У Поллини была великолепная школа. С семи лет мальчик занимался с выдающимся миланским педагогом Карло Лонати, потом - с его учеником Карло Видуссо в Миланской консерватории. На Варшавском конкурсе восемнадцатилетний юноша сильно рисковал, выбрав три самых сложных произведения фортепианной литературы. Прежде всего, Этюд № 10 («Октавы») из опуса 25, требующий сильного сгиба безымянного и мизинца, эластичности запястья, не знающего усталости предплечья. Его невероятно трудно играть в условиях конкурса, когда мешают нервы и сердцебиение. Тем не менее, Поллини был феноменально одарен в октавной технике, силовой динамике, координации высокоскоростных пальцевых движений и небывалой выносливости. Затем был самый рискованный - Этюд № 1 из опуса 10. Попасть даже в 95% нот в этом Этюде - все равно что выиграть в рулетку. В варшавском исполнении Поллини ошибается в шести (!) из тысячи двухсот трех нот, которые играет правой рукой за одну минуту и сорок пять секунд. Последний этюд № 10 из опуса 10 был сыгран для жюри. Этот этюд, предназначенный для самого тонкого вкуса и искушенных дегустаторов тембров, Ганс фон Бюлов считал наиболее сложным. После трёх исполнений Рубинштейн заявил, что технические возможности юноши превосходят возможности любого из судей. Но Полини было мало, и он выбирает Мазурку № 3 из опуса 50. Представить ее на международном конкурсе — значит вступить в противостояние с самим Горовицем, чье знаменитое исполнение 30-х годов известно каждому. И Поллини побеждает, выдерживая сравнение с величашим пианистом современности.

Впоследствие его запись Этюдов 1972 года на DG назовут непревзойденной вершиной. Я признаюсь, что, несмотря на все восхищение его огромным талантом, Поллини часто навевает на меня своими Этюдами скуку. Конечно, Этюд ор. 10 № 1 заслуживает десять баллов из десяти за скорость, но Этюд ор. 10 № 3 теряет очки за излишнюю напористость и брутальность. «Шопен с бицепсами», - как сказал бы Рихтер. Нет, запись Этюдов искрящаяся и сбалансированная, точная, стилистически безупречная, но это скорее связано с уровнем музыкального мышления, который усыпляет недостатком цвета, тепла и воображения. С другой стороны, необходимо отметить Полонезы и особенно Прелюдии. 

Есть два способа исполнять Прелюдии: один из них подчеркивает дихотомию мажор-минор, делая мажор центром радости, а минор - страдания; другой рассматривает мажорный и минорный лады как взаимодополняющие друг друга. Первый вариант часто встречается у наших пианистов, находящихся под влиянием рахманиновской экспрессии, что приводит к фрагментарной концепции всего сборника. Поллини выбирает второй путь, создающий ощущение целостности произведения. Маурицио находит такую музыкальную форму, которая процветает благодаря равновесию и тонким внутренним взаимосвязям. 

Тяга к рациональной форме – это то, что действительно отличает Поллини. Сын известного архитектора, итальянец звучит так, словно подходит к фортепианным партитурам как к структурным чертежам. Он всегда уверенно чувствует себя в масштабных произведениях, требующих глубокой организационной подготовки: сонатах Шуберта, "Вариациях на тему Диабелли" Бетховена, эмоционально напряженных романтических пейзажах Шумана. Скорее, Поллини был искусным и старательным строителем, создателем форм, чем создателем эмоций. Например, он обладает сверхъестественным пониманием балетной структуры в "Трёх движениях из Петрушки" Стравинского, передавая с невероятной точностью ритмический фокус и детали, подобно выдающемуся танцовщику, способному с блеском справиться с трудной хореографией. 

Думается, что в музыке, требующей большого индивидуального подхода, как в Брамсе, Шуберте, Бетховене или Шумане, безупречная игра Поллини звучит антисептически и напористо, наполненная такими плотными структурами, что зачастую не хватает воздуха. Некоторые считают, что под влиянием Микеланджели он стал более сухим и церебральным пианистом. Кажется, что Поллини не хватает живого воображения; все звучит как будто бы в рамках единой концепции, в одном стиле для всех исполняемых авторов. При всем превосходном пианистическом контроле, при всем интеллекте, никогда не было ощущения расслабленности в его игре, которое делает исполнение действительно запоминающимся. Однако еще раз повторю: его чувство архитектуры великолепно. На самом деле, сегодня нет пианиста кто бы мог с ним в этом сравниться. 

Очень жаль, что Поллини не записал ни Мусоргского, ни Скарлатти (возможно по причине его тесной связи с Микеланджели). У него практически не было записей камерной музыки, песен. Еще один пробел – отсутствие записей со своим сыном Даниэле - одаренным дирижером и пианистом. Этот союз мог бы привести к музыкально интригующим результатам. Скорее всего, астрономические структурные и тональные стандарты, установленные Поллини, требовали уединения больше, чем сотрудничества (за исключением оркестровых произведений). Он - по сути, сольный исполнитель. Подобно картине Каспара Давида Фридриха "Странник над морем тумана", пианист обозревал мир и его музыку с одинокой вершины. Вы никогда не сможете "типизировать" Поллини или охватить его одним взглядом. Немногие музыканты демонстрировали такую творческую цельность. Его выдающееся мастерство неоспоримо, и он останется в нашей памяти совершенно экстраординарной и уникальной фигурой.

Завтра - о наиболее значимых записях, «без которых мне не жить». 

[Штальбург]

Сегодня, в 88 день года, отмечается День фортепиано. Всех поздравляю!

88 — это количество клавиш на современном концертном фортепиано. Горовиц этого не знал. Так что это не очень важная вещь, которую нужно знать. За исключением того, что это - своего рода магическое число. Это - четыре раза по двадцать два. Четыре — это четыре природных элемента, четыре точки координат, а двадцать два - число гения в нумерологии.

[Штальбург]

ЛЕГЕНДАРНЫЕ ЗАПИСИ ПОЛЛИНИ

На протяжении 1960-х годов большинство студийных записей Поллини было сделано для EMI, а его запись ми-минорного концерта Шопена с Паулем Клецки и Филармонией в апреле 1960 года произвела фурор. И хотя Филармония предложила ему долгосрочный контракт, он отказался, поскольку не чувствовал себя полностью готовым к началу сольной карьеры, и вскоре пошел учиться к Артуро Бенедетти Микеланджели.

В 1960-е годы большинство выступлений Поллини проходило в Италии, но международное внимание он привлек своей записью Седьмой сонаты Прокофьева на пластинке Deutsche Grammophon 1971 года, которую многие до сих пор считают эталоном, по которому меряют остальных. По сути, Поллини зарекомендовал себя как выдающийся интерпретатор этой сонаты, наряду со Святославом Рихтером и Гленом Гульдом. Но этот диск ценен еще и потрясающим исполнением «Петрушки» Стравинского, записанного в год смерти композитора. Если бы мне нужно было посоветывать только один диск пианиста, то выбор бы пал на этот.

Шуман Фанатазия op.17 1973. Вместе с Рихтером эта запись - на вершине. Вам может не хватить риторического величия Аррау, жизнеутверждающего кьяроскуро Кемпфа или вспышек летних молний Аргерих, однако Поллини так же верен мечтательному Эусебиусу, как и экстравертному Флорестану.

В 1974 году Поллини записал все сольные сочинения Шёнберга для DG, а в 1988 году вместе с Аббадо – концерт с Берлинским филармоническим оркестром. Поллини говорил, что "Шенберг - один из самых выразительных композиторов во всей истории музыки". Гизекинг «создал» Дебюсси и Равеля, Горовиц - Скрябина, Рихтер – Прокофьева, а благодаря убедительной и выразительной игре Поллини Шёнберг попал в группу современных композиторов, удостоенных звания великих. Именно благодаря Поллини, Шёнберг занял прочное место в современном репертуаре. Уникальная пластинка. 

Несмотря на то, что Поллини продолжал блистать в исполнении Бетховена и Шопена, его начали считать специалистом по двадцатому веку, и этот имидж укрепился благодаря его замечательной записи Второй сонаты Булеза в 1976 году, и особенно благодаря его политическому и музыкальному сотрудничеству с левым композитором и активистом Луиджи Ноно. Поллини давал бесчисленные концерты на фабриках и в бедных районах на протяжении 1970-х годов, пытаясь мобилизовать рабочих на поддержку социалистических программ. Честно говоря, методология музыки Булеза довольно сурова, и слушать я мог только его «12 Нотаций». Но у Поллини бесконечная сложность Второй сонаты становится понятной, что свидетельствует о высочайшм мастерстве. Я смог приблизиться к Булезу только благодаря этому диску. 

Я бы назвал Бартока Поллини – пронзительным. Запись Поллини/Аббадо (1979), безусловно, является великолепным выбором, придавая первым двум концертам максимум серьезности, мощной виртуозности и интенсивности. Его темпы в финале Первого концерта вызывают настоящее головокружение. Поллини был первым великим пианистом своего поколения, который смог увидеть в Бартоке верховного героя в истории фортепианной литературы. Он великолепно исполнял сюиту op.14, этюды op.18, а его интерпретация сюиты «На открытом воздухе» вообще лучшая. 

Записи Дебюсси всегда вызывали споры. Некоторые говорили, что это – «пешеходный Дебюсси», другие, что «Поллини потерял контакт с основными качествами звукового мира Дебюсси". Не правда это. Великолепный диск 2018 года, изданный и на виниле, предлагает глубоко визуальные интерпретации. Да, северный итальянец избегает галльской ностальгии, следуя традициям Казадезюса, который никогда не сентиментальничал в отношении французской композиторской школы. Стабильный тон и ритмическая точность пианиста узнаваемы, также, как и его блестящая работа с экстравертными пьесами, такими как «Фейерверк». Подход неромантический, но любой слушатель оценит удивительный контроль над тоном. Я не могу представить себе лучшей записи прелюдии «Вереск», такой тонально чувствительной, такой уверенной и в то же время ласковой. Кстати, завершает альбом виртуозная En blanc et noir (По белым и черным) для двух фортепиано, сыгранная с сыном Даниэле. Кстати, во вчерашнем посте я допустил ошибку. Это произведение Дебюсси написал в 1915 году. Первая часть, посвящена Кусевицкому (и она самая блестящая в их исполнении – увлекательная и полная очарования) вторая - лейтенанту Жаку Шарло, погибшему в Первой мировой войне, а третья - Стравинскому. В этом произведении много фантазии. Поллини и его сын настолько синхронны, что их трудно отличить друг от друга. Правда у этого исполнения сильные конкуренты - Казадезюсы Роберт и Габи, а также - Рихтер и Бриттен. 

Я не слышал, но в 2007 году запись полного собрания ноктюрнов Шопена была удостоена премии "Грэмми" в номинации "Лучшее исполнение солиста-инструменталиста". Обязательно послушаю и Вам советую (в память о Маурицио). 

И вот, что я хочу сказать в заключении моих постов о Поллини. Композитор Аарон Копленд считал, что мы слушаем музыку на трех разных уровнях: чувственном, где сама звуковая привлекательность музыки является мощной и примитивной силой; экспрессивном, вызывающем у человека глубокие эмоции, и музыкальном, где мы слышим мелодии, ритмы, гармонии, тональные краски и принципы музыкальных форм. Развитие способности активно слушать на этом музыкальном уровне приносить наибольшую пользу. Есть пианисты, которые задействуют все три уровня, а есть Поллини, который открывает при творческом прослушивании неизведанные возможности именно музыкальной формы. И этим оказывает нам неоценимую услугу. 

[Staudio]

Знатоки, была ли у Рубинштейна запись 20-го ноктюрна Шопена? Не могу найти.

[Штальбург]

8 часов назад, Staudio сказал:

Знатоки, была ли у Рубинштейна запись 20-го ноктюрна Шопена? Не могу найти.

Посмотрел в ПСС (143 Cd). 19-ый есть на записи, а Посмертного - нет.