Наши статьи

[Штальбург]

ФОРТЕПИАННЫЕ ПЬЕСЫ OP. 118

Макс Клингер. Фантазия Брамса, 1894 г. 

Я считаю, что опус 118 содержит одни из величайших произведений фортепианной музыки из когда-либо написанных. Эти романтические миниатюры представляют собой идеальный баланс формы и свободы. 

Диапазон чувств этого цикла огромен. Первое интремеццо - нервная, тревожная, бурная пьеса с пылкими вздохами которая, завершаясь в ля мажоре, обретает покой. Второе интремеццо – колыбельное, спокойное и задумчивое произведение. Третья баллада - с сильными, энергичными ритмами словно яростная буря, которая, вырываясь наружу, быстро успокаивается. Четвертое интермеццо - суетливое, мучительное и тревожное произведение с открытыми гармониями, перекрестными ритмами и неуловимой пульсацией. В центральной части есть мечтательный раздел, но, как всегда, гневный драматизм возвращается только для того, чтобы в последних тактах уступить место почти извиняющемуся вздоху. После всех этих безудержных эмоций наступает Пятый Романс - прекрасная, невинно звучащая пьеса, приносящая долгожданное успокоение. Особенно в средней части, с ее птичьими импровизациями и трелями, Романс навевает мысли об идиллической загородной прогулке вдали от стрессов предыдущих пьес цикла.

И, наконец, – Интремеццо № 6. Эта размашистая авангардная миниатюрная тональная поэма ми-бемоль минор ничуть не умаляет ее интимности и сдерживаемой страсти. Главной темой становится смерть, что очевидно в связи с ритмическими чарами Dies Irae. Однако в резких диссонансах пьесы скрывается нечто и жизнеутверждающее. Как если бы Брамс хотел указать нам на круговорот жизни и смерти. В конце, тревога Dies Irae взвивается до страдальческого форте (словно крик, молящий о спасении), чтобы навсегда угаснуть в совершенно мрачном ми-бемоль-миноре - тяжелом и окончательном. Время жизни подошло к концу, спасения нет ... 

Несмотря на разнообразие настроений, есть некоторые черты, общие для всех произведений: печально замирающие мелодические фразы; частое использование коротких обозначений «крещендо/диминуэндо», которые словно предполагают глубокие вздохи; гармонии, которые не могут успокоиться, как будто не уверены, есть ли земля под ногами. Интригует то, что, несмотря на пронизывающее чувство сожаления или тоски, две из минорных пьес заканчиваются мажорными каденциями, как будто Брамс не может надолго оставить слушателя слишком удрученным. Он всегда был заботлив, протягивая нам руки.  

Исполнения

Конечно, эти произведения нелегко хорошо играть. В целом они пианистичны, хотя порой и виртуозны. Задача пианиста - искренне и точно передать переменчивый характер каждой пьесы. Брамс вдохновляет на по-настоящему индивидуальные и контрастные исполнения.

Я бы отметил версию Эмануэля Акса 1991-го года, подчеркивающего четкий контраст между эмфатическим и драматическим Allegro и лирически-отстраненным Andante. А также - Мюррея Перайю, пытающегося всячески сгладить этот контраст. В исполнении 2010 года пианист проливает на эти шесть пьес очень однородный свет, осторожный в динамических периферийных зонах, вокальный в формировании линий. Целостная, искренняя и продуманная интерпретация.  Кстати, это же относится и к Аркадию Володосю, который заставляет Брамса звучать деликатно, нежно и тепло. Другая интересная альтернатива - Сунвук Ким (Sunwook Kim), который в 2020 году погружает последнюю пьесу в импрессионистический звуковой мир.

Итак, выбираем контрастную пару: Эмануэль Акс (1991, Sony) 

и Мюррей Перайа (2010, Sony)

[Штальбург]

ФОРТЕПИАННЫЕ ПЬЕСЫ OP. 119

Макс Клингер. Из серии «Фантазия Брамса»

Брамс часто был скуп на указания по поводу интерпретации своих произведений. Одно из немногих исключений - первая из пьес op. 119: «Эта маленькая пьеса исключительно меланхолична, и «играть очень медленно» — это недостаточно. Каждый такт и каждая нота должны звучать как ритарда, как будто хочется высосать меланхолию из каждой, с вожделением и удовольствием от этих диссонансов». 

Святослав Рихтер неоднократно исполнял эти пьесы в концертах в период с 1959 по 1992 год, и есть несколько записей. Рихтер играет очень трогательно. Утешение, предчувствие и тоска сливаются у него в нечто единое. Запись Рудольфа Серкина 1974 в Торонто противоположна рихтеровской. У него нет и намека на расслабленность или жизнерадостность. Только мрачная решительность. У пианиста получилась захватывающая и мучительная интерпретация распсодии как финальной точки. Очень рискованное и глубокое исполнение, как это часто бывает у Серкина.  Нельсон Фрейре, напротив, в одной из своих поздних записей гармонизирует фрагменты в единое целое, сдержанно, благородно и мягко педалируя. Наконец, хочется отметить исполнение Григория Соколова в 2019 году. Первые три пьесы он играет очень нежно, чрезвычайно деликатно, но не робко. Вокальность идет от внутреннего спокойствия. Рапсодия выглядит как грандиозный хоровой финал.

Выберем Серкина. Но только именно живое исполнение 1974 года в Мэсси- Холле, на Doremi. Вот на этом CD. Студийна запись на Коламбии намного хуже. 

А также Соколова 2019, DG

[iu-ra]

Читаю тему с интересом. Хотя  я и не понимаю необходимости 100 записей одного и того же произведения. Закон Вселенной суров, но справедлив. Творец - это ток, кто творит создаёт НОВОЕ. А исполнители ни в коей мере не считаются - и не могут считаться творцами. 

 

 

[Luke Skywalker]

2 часа назад, Штальбург сказал:

 

ФОРТЕПИАННЫЕ ПЬЕСЫ OP. 119

 

Макс Клингер. Из серии «Фантазия Брамса»

 

Брамс часто был скуп на указания по поводу интерпретации своих произведений. Одно из немногих исключений - первая из пьес op. 119: «Эта маленькая пьеса исключительно меланхолична, и «играть очень медленно» — это недостаточно. Каждый такт и каждая нота должны звучать как ритарда, как будто хочется высосать меланхолию из каждой, с вожделением и удовольствием от этих диссонансов». 

Святослав Рихтер неоднократно исполнял эти пьесы в концертах в период с 1959 по 1992 год, и есть несколько записей. Рихтер играет очень трогательно. Утешение, предчувствие и тоска сливаются у него в нечто единое. Запись Рудольфа Серкина 1974 в Торонто противоположна рихтеровской. У него нет и намека на расслабленность или жизнерадостность. Только мрачная решительность. У пианиста получилась захватывающая и мучительная интерпретация распсодии как финальной точки. Очень рискованное и глубокое исполнение, как это часто бывает у Серкина.  Нельсон Фрейре, напротив, в одной из своих поздних записей гармонизирует фрагменты в единое целое, сдержанно, благородно и мягко педалируя. Наконец, хочется отметить исполнение Григория Соколова в 2019 году. Первые три пьесы он играет очень нежно, чрезвычайно деликатно, но не робко. Вокальность идет от внутреннего спокойствия. Рапсодия выглядит как грандиозный хоровой финал.

Выберем Серкина. Но только именно живое исполнение 1974 года в Мэсси- Холле, на Doremi. Вот на этом CD. Студийна запись на Коламбии намного хуже. 

 

А также Соколова 2019, DG

Спасибо большое Вам! Я пока весь этот "комплект" (Ор. 116-119) слушаю с Кемпфом. Сравнивать с кем-то руки еще не доходили. Что Вы о нем думаете здесь?

[Штальбург]

3 часа назад, iu-ra сказал:

Читаю тему с интересом. Хотя  я и не понимаю необходимости 100 записей одного и того же произведения.

Во-первых, спасибо за проявленный интерес. Во-вторых, 100 исполнений - не много ли? Нет, не много. Каждый исполнитель старается передать собственное видение музыки, хочет внести свой уникальный вклад в интерпреатцию всем известного произвдения, чтобы расширить его смысловой диапазон. Произведение может исполняться на разных инструментах, что сообщает ему уникальное звучание. Оно может исполняться в разное историческое время, и это то же вносит разнообразие в его понимание. На основе многих записей мы можем сравнивать разные исполнительские практики и стили исполнения, подмечать национальные особенности его интерпретации. И все это является очень важным для любителей классической музыки. В-третьих, исполнители в момент исполнения оживляют произведения, сообщают им новую энергию, вносят свои краски в его восприятие, а потому могут вполне рассматриваться как его со-творцы. 

[Штальбург]

4 часа назад, Luke Skywalker сказал:

Спасибо большое Вам! Я пока весь этот "комплект" (Ор. 116-119) слушаю с Кемпфом. Сравнивать с кем-то руки еще не доходили. Что Вы о нем думаете здесь?

Я, честно сказать, не очень внимательно слушал и анализировал комплект Кемпфа. Но думаю, что поздние сонаты Брамса, с их интроспекцией и пророческим импрессионизмом, идеально подходят для внутреннего мира Кемпфа, который ценил полумрак и полусвет. С другой стороны, я никогда не чувствовал, что Кемпф способен подняться до космической высоты видения в по-настоящему исповедальных сонатах. Но это сугубо мое мнение. 

[Штальбург]

ФОРТЕПИАННЫЕ ПЬЕСЫ OP. 116-119

КОМПЛЕКТЫ

Макс Клингер. Посвящается Брамсу, 1909

В заключительном посте умпомяну те записи, которые либо содержат все четыре сборника вместе, либо появились в составе (почти) полных изданий Брамса. Я не претендую на исчерпывающий охват, а сосредоточусь на современных исполнениях.

Но, прежде всего, следует упомянуть имя пианиста, чья игра Брамса сегодня, так же восхитительна, как и во время записи: Юлиус Катчен. Для него этот композитор был домашней гаванью, здесь он чувствовал себя как дома, здесь он прекрасно осознавал свой исполнительский путь. Это относится и к произведениям op. 116-119 (1962-65), в которые он глубоко вчитывается и играет с каким-то совершенно вневременным взгляд на Брамса, свободного от моды. В этих пьесах он постигает единство его натуры. Брамс у него иногда мягко улыбающийся, иногда мрачновватый, иногда отстраненный от мира, а иногда полный энергии.

Не так много пианистов издали соч. 116-119 Брамса на одном альбоме. Среди современных: Элен Гримо - в 1995 году, Анна Гурари - в 2009 году и Пол Льюис - в 2021 году. Причем Льюис занимает первое место в этом трио. Некоторые из этих произведений, безусловно, можно услышать побыстрее и потревожнее у других. Но то, как Льюис модулирует отдельные голоса, как позволяет громкости нарастать и падать, обнаруживает очень глубокое понимание этой музыки. 

Из всех исполнителей, выпустивших на одном альбоме хотя бы три сборника op. 117-119, два заслуживают непременного упоминания: Раду Лупу (в 1970 и 1976) и Ларс Фогт - в 2002 г. Лупу поражает своими теплыми, темноватыми тонами. Вы быстро понимаете, что эта музыка рождалась именно из такого средоточия. Фогт также превращает эту музыку в тонкую интроспекцию. В его записи Брамс кажется особенно по-человечески близким.

Тот, кто ищет новых звуковых впечатлений, должен обратиться к интерпретатору, который энциклопедически изучил Брамса на различных фортепиано XIX века. Записи Харди Риттнера 2010 года отличаются высокой степенью ясности и прозрачности, поэтическим чувством и, прежде всего, точным знанием звуковых возможностей инструментов того времени. Ну и по звуку – аудиофильские. 

[iu-ra]

Посмотрите, какой это классный живой концерт! Играет рояль, идёт запись на катушечник, присутствует лампа как символ "ламповости" звука https://vk.com/video-32169030_456240477?list=0563bed2d7a11343b3

[Штальбург]

8 мая – День рождения Владимира Софроницкого. Мы никак не отметили это в прошлом году, пришло время исправить ошибку. 

 

ВЛАДИМИР СОФРОНИЦКИЙ 

«Рояль совершеннее любого оркестра, и его тайны безграничнее. Это понимали лучше всех Шопен и Скрябин. Они никогда не стремились подражать оркестру. Антон Рубинштейн и Рахманинов иногда подражали, но тоже знали, что рояль лучше».

 В.В.Софроницкий

Души гениальных музыкантов не имеют защитной оболочки от внешнего мира, и музыка - единственная естественная среда, где они нормально дышат, не подвергаясь нападкам и удушью жизни. Владимир Софроницкий был именно таким. Он был не в состоянии самостоятельно ходить за покупками или пользоваться общественным транспортом. Малейшее событие в повседневной жизни глубоко ранило его, и он был беззащитен. Когда в его консерваторском классе умерла золотая рыбка, ему пришлось на три дня отменить все занятия. Но когда в 1961 году он тяжело заболел, то мужественно произнёс: «Я должен перенести все муки... Смерть нужно любить...».

За исключением концерта в Париже в конце двадцатых годов, имевшего огромный успех, и концерта для союзных войск по приказу Сталина в Потсдаме в 1945 году, он никогда не покидал Советский Союз. Каждый его концерт ожидался как экстраординарное событие. Нервный и интуитивный по своей природе, он мог отменить свой концерт в последнюю минуту или менял всю программу, когда чувствовал, что Бог оставил его, потому что утверждал: "Я говорю с Ним, когда играю". Но публика считала его святым и никогда не упрекала. Люди с дикой надеждой ждали следующего концерта. Во время блокады Ленинграда он играл при минус двадцати градусах в перчатках, обрезанных на концах, перед дрожащей публикой.

Он играл русских композиторов, Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Листа, всех с одинаковым вдохновением, но особенно любил музыку Шопена и Скрябина. Скрябин – это «личная тема», как для Гульда – Бах. Даже Горовиц, не склонный к комплиментам, считал, что Софроницкий превосходит его в скрябинских сонатах. Так считала и сама жена Скрябина, полагавшая, что юноша - реинкарнация ее мужа. Мистицизм Скрябина поразил его как молния в восьмилетнем возрасте, но он так и не смог услышать игру композитора, потому что, заболев простудой в день его последнего концерта, вынужден был остаться в своей комнате по приказу родителей, а Скрябин вскоре умер.

«У каждого свой репертуар, — говорил Владимир Владимирович. — Гульд, например, не играет Шопена и правильно делает — знает, что это не его вдохновение. А я никогда не смогу хорошо сыграть Брамса, потому что он мне чужой». Софроницкий также обладал прекрасным чувством юмора. Услышав Гульда, он сказал: "У меня нет вкуса к культу личности, но у меня есть "гульд личности".

Он не повторял себя, фантазировал за роялем, и в каждую минуту был послушен чувству. Было ощущение, что, исполняя музыку, он ее сочиняет. «Я считаю, — говорил Софроницкий, — что «творческая тайна» — это один из самых важных моментов в исполнительском искусстве. Очень плохо, когда после начальных нескольких тактов, взятых пианистом в концерте, уже представляешь себе, что будет дальше!» И, конечно, особая статья – звук Софроницкого. Это был ясный, свежий, сочный и объемный звук. Ему была свойственна прозрачность, выпуклость, рельефность. «Звук должен быть таким, — говорил Софроницкий, — чтобы его можно было «резать на куски...». Четко очерченный звук укладывался в мозаику или становился частью звуковой скульптуры Мастера. 

После его смерти, Эмиль Гилельс заявил: "Величайший пианист в мире умер". Для всех москвичей и ленинградцев это было само собой разумеющимся.

[Штальбург]

ПУТЕВОДИТЕЛЬ

Записей Софроницкого в последние 30-ть лет наиздавали великое множество. Сложно сориентироваться. Я в свое время следил за каждой выходящей, но потом понял, что не угонишься. И, тем не менее, решил составить путеводитель по наиболее этапным изданиям, которые знаю.  

Первые коммерческие записи Софронистый сделал в июне 1937 года, но большинство его записей 1950-х и 1960-х годов — это живые выступления. Несмотря на то, что среди записей есть исполнения таких крупных произведений, как Соната для фортепиано до минор ор. 111 Бетховена, Соната для фортепиано си минор Листа, Карнавал ор. 9 Шумана, Симфонические этюды ор. 13, Фантазия ор. 17, Крейслериана ор. 16 и Соната для фортепиано си бемоль ор. 960 Шуберта, большинство записей - Скрябин: все сонаты (кроме № 7) и многие короткие пьесы. "Мелодия" планировала издать полный комплект записей Софроницкого в двенадцати коробках по шесть пластинок в каждой, начиная с 1980 года, но в итоге были изданы только тома 6-10 и том 12. Для меня, это - самое ценное, что вообще выпустила Мелодия. 

Однако японская компания Denon выпустила 17 CD с записями Софроницкого, включая ранние диски 1930-1940-х годов; но, к сожалению, они всегда были труднодоступны и стоят немалых денег. Но звук там очень хороший. 

 

Другие компании также издавали записи Софроницкого на CD, в том числе ныне не существующая Arlecchino, чьи диски были переведены со старых LP Мелодии. Мне особо запомнился CD, на котором Софроницкий играет листовские транскрипции песен Шуберта. Это – одно из лучших его исполнений этих небольших произведений.

Из Листа следует найти и послушать Сонату, а из Шуберта – Фортепианную сонату D. 960.  

Однажды Софроницкий задал вопрос: „Какой, по-вашему, композитор из всех великих был самым хорошим человеком? Не Бах, не Моцарт и уж, конечно, не Шопен и не Бетховен. Шуберт! Никто не обладал такой удивительной душой». А Лист был одним из наиболее любимых композиторов, чье творчество Софроницкий ценил чрезвычайно высоко.

В 1995 году Софроницкий вышел в пятом томе Русской фортепианной школы BMG с записями 1946, 1953 и 1960 годов, включающими исполнение Сонаты № 1 для фортепиано фа диез минор ор. 11 Шумана. Исполнение выдающееся, и незря оно было выбрано для этого представительного сборника. Откликаясь на признание одного слушателя, что он услышал на концерте эту сонату Шумана «словно впервые», Софроницкий отреагировал: «А знаете, когда я в этот раз думал о ней, то нашел много нового». Кажется, что не Шопен, а именно Шуман мог бы вступить со Скрябиным в соперничество за первенство в творчестве пианиста. 

 

Софроницкий также поучаствовал в серии Philips "Великие пианисты ХХ века" с диском Шопена и Скрябина, включая знаменитую студийную запись Vers la flamme Op. 72, сделанную в 1959 году. Пожалуй, как никто другой, Софроницкий мог передать зыбкое, призрачное, едва уловимое ощущение исчезающей реальности в музыке Скрябина. 

В Шопене Софроницкому больше удавались небольшие произведения: мазурки, ноктюрны и медленные вальсы. Его записи Вальсов ор. 69 № 1 ля-бемоль и ор. 70 № 2 фа минор прекрасно передают меланхолическое настроение. За год до смерти Софроницкий сказал: «Я пришел к большей собранности, стремлению раскрыть в шопеновской музыке, прежде всего, ее редкостную гармоничность и ясность. И в последние годы мое исполнение Шопена претерпевает изменения, мне хочется все играть проще, строже и свободнее, раскрывать героическое начало, мужественность». 

 

В конце 1990-х годов "Виста Вера" начала активно выпускать Софроницкого. Мне запомнился CD Скрябина с концерта 1960 года, и CD Шумана. Диск с Шуманом содержит потрясающую версию "Крейслерианы" из студийной записи 1952 года и концертное исполнение "Карнавала" 1959 года. Стремительная версия Арабесок и Des Abends из Фантазий ор. 12 завершают эту превосходную компиляцию Шумана.

Живые записи Софроницкого, обнаруженные в архивах Московской консерватории, были изданы на собственном лейбле консерватории. Полный сольный концерт, записанный в октябре 1952 года, включает бурное исполнение сонаты Бетховена "Аппассионата" ор. 57, "Карнавал" ор. 9 Шумана и некоторые произведения Рахманинова и Прокофьева. Исполнение «Апассионаты» выделю особо, нужно слушать. 

Другой диск, с концертом, состоявшимся в ноябре 1951 года, включает Фантазию до минор К. 396 Моцарта, Фантазию соч. 17 Шумана и Сонату "Данте" Листа. К сожалению, звук не особо хорош.

Софроницкий появлялся на многих других лейблах, включая Multisonic, Le Chant du Monde и в 2002 году на Prometheus Editions, где были изданы записи частных уроков ученика Павла Лобанова, а также записи Софроницкого, сделанные дома в 1954 году. Очень любопытный материал. 

Была еще 9-ти дисковая коробка Brilliant Classics. Ну а в 2020 году Scribendum выпустил наиболее полное на сегодняшний день собрание на 34 CD. На моем когда-то любимом Presto – 100 £. 

[iu-ra]

Вот что "Мелодия" сейчас продает из Софроницкого: https://melody.su/en/artists/43682/albums/

А сам он сочинил только лишь одно произведение, верно? Я особо ценю роль человека в качестве творца, а не просто профессионального концертанта. 

[Штальбург]

1 час назад, iu-ra сказал:

А сам он сочинил только лишь одно произведение, верно? Я особо ценю роль человека в качестве творца, а не просто профессионального концертанта. 

Честно говоря, не могу ответить на вопрос о сочинительстве Софроницкого. Но зато он сделал очень много ценной редакторской работы. Он редактировал Скрябина, Равеля, Метнера. А это очень творческая работа: подать идею автора более рельефно и выпукло. Это - настоящее творческое соучастие с композитором. Расшифровать авторскую педализацию, предложить наилучшие аппликатурные решения. Все это способно конкретизировать авторскую мысль, сделать его идею рельефной, при этом не вмешиваясь в нотный текст. Это - очень сложная творческая задача. И редактор выступает здесь настоящим творцом, потому что является союзником композитора в скрупулезной корректировке текстографии, выявлении фразеровочно-смысловых построений, очищении ритмографии в тексте и т.д. и т.п.  Ну и, наконец, исполнение - это тоже творчество, творчество новых интерпретаций, смыслов, звуковых образов...

[iu-ra]

А вот что писал об игре молодого Шостаковича (именно молодого, а не "юного") товарищ Богданов-Березовский

[iu-ra]

Прямо "в точку" попала своим высказыванием М. Юдина:

"Герман Бик был композитор Божьей милостью. И профессия пианиста его сгубила".

И сразу вспоминается композиторская судьба и Рахманинова в эмиграции. 

Известно две грампластинки, где Герман играет пиано соло (на одной под своим настоящим именем, и на другой - под именем Бен Берлин). 

Ну а в 21 году М. Юдина играла фп концерт "Северная легенда" Г. Бика в дуэте с композитором. Вот что о нем известно:

"Её двухрояльный дуэт с Биком - сильнейшее музыкальное впечатление моей юности и, несмотря на полувековую дистанцию, до сих пор резонирует в моей памяти".

 

[Штальбург]

Сегодня, 16 мая день рождение ФРИДРИХА ГУЛЬДЫ – одного из самый своеобразных музыкантов прошлого века. Разносторонний гений, он был джазменом, композитором и вдохновенным интерпретатором классической музыки.

 

СВОБОДА, Я ПИШУ ТВОЕ ИМЯ!

Он выглядит как хиппи, с надвинутой на голову тюбетейкой, сигаретой во рту и в яркой рубашке. Личность столь же увлекательная, сколь и раздражающая. Мастер искусства провокации, Фридрих Гульда больше всего любил встряхивать академический мир, который казался ему слишком конформистским. Его карьера взяла ослепительный старт. В 16 лет юноша выигрывает Женевский конкурс, а в 20-ть дебютирует в Карнеги-холле. Уже в 30 лет Гульда считался бетховенским интерпретатором исторического масштаба. Сам пианист как-то сказал, что в семнадцать лет мог играть так же, как в сорок. В 1962 году на открытии Берлинского фестиваля музыкант безупречно исполнил Четвертый концерт Бетховена с Бёмом, а после этого отменил большое мировое турне и все концерты. Пришлось умолять, чтобы он снова выступил через год, хотя бы в качестве партнера Фурнье. 

Гульда всерьез увлекся джазом. Он говорил: «Лично для меня, джаз стал определенным спасением, потому что, на мой взгляд, европейская музыка умирала последние 140 или 150 лет. Если уж говорить о дате, то я бы сказал, что - со смерти Бетховена. Болезнь? Возраст, естественная вещь». И продолжал: «Когда я впервые познакомился с джазом, мне показалось, что он говорит на утраченном языке естественной музыкальности, импровизации, ритмической изюминки, то есть всего того прекрасного, чем европейская музыка владела 200 лет назад». Гульда все время пытался объяснять свое решение: «Классики не понимают проблем современных людей. Если я запру себя в пятидесяти фортепианных концертах, меня не будет в живых. В музыке есть еще много интересного. О страданиях, скрытых за фасадом современности, говорит не Бетховен, а - джаз. Переезжать из города в город и сидеть в отелях — это не жизнь. Концерт — слишком напряженное дело, чтобы заниматься чем-то еще, но, с другой стороны, не настолько захватывающее, чтобы заниматься им днём и ночью. Современный мир живет джазом, а не прославленными мертвецами». Итак, Гульда всеми силами стремится избежать заточения своего выдающегося таланта в образ жизни странствующего виртуоза, постоянно играющего классику. 

В 1956 году австриец уже выступал на радио с группой Austrian All Stars, в том же году - в знаменитом нью-йоркском клубе Birdland, а также на Ньюпортском джазовом фестивале. Гульда признается, что джаз его интригует и он любит его играть, но признает, что самые глубокие секреты этой музыки всегда будут недоступны, потому что у него нет ни наследия, ни традиций. «У негритянской музыки есть кровь, традиция, корни, так же, как и у европейской. У Джона Льюиса достаточно традиций и корней в джазе, но он бросает им вызов. Когда он играет блюз, у него есть все, что ему нужно. Когда я играю сонату Бетховена, у меня тоже есть все, что мне нужно». 

Америка была взбешена философией пианиста. Он заявляет, что «упадок джаза происходит из-за проклятого половинчатого знания европейской музыки». Сейчас, по его словам, у него такое чувство, что, переняв худшие черты европейской музыки, джаз идет к самоубийству, и вдвойне его огорчает уверенность в том, что, зная классическую музыку досконально, джаз мог бы только выиграть. Но при полузнании джаз получает не витамины, а яд. Основные представители «Третьего течения» предаются анафеме: «Существует большая разница между тем, что такое классическая музыка, и тем, что думают о ней Джон Льюис и Гюнтер Шуллер. Они много говорят о ней, но на самом деле не знают, что это такое. Меня беспокоит не то, что они пытаются ухватиться за классические принципы, а то, с какой невероятной поверхностностью они это делают. Нет ничего хуже, чем полузнание. Полное незнание классической музыки бесконечно предпочтительнее, чем полузнание. Если кто-то интересуется классической музыкой, я советую ему заниматься ею лет 20, и тогда он сможет понять, что это такое». И Гульда продолжает нагнетать: «Я бы предпочел, чтобы они не касались классической музыки. Но если они собираются это делать, то должны проникнуть в ее сердце и душу и по-настоящему познать ее, и тогда, возможно, выиграют. Но три месяца в Джульярдской музыкальной школе могут дать лишь поверхностное представление о ней. Незнание - благо. Знание - благо. Но полузнание — это ужасно».

Гульда делает все, чтобы завоевать авторитет джазового музыканта. Он заявляет: "Я льщу себе, что дошел до того, что знаю джаз настолько хорошо, что это будет благом, а не ядом для моего общего музыкального мировоззрения".

В 60-х годах пианист начал проводить смешанные концерты классики и джаза. И в то же время создал небольшую джазовую группу и биг-бэнд под названием Eurojazz Orchestra. В 1966 году Гульда оставил руководство оркестром Eurojazz, основал джазовый конкурс в Вене и открыл школу импровизации. «Стена между классической музыкой и джазом, - говорит Гульда, - постепенно рушится. В конце концов, существовала музыка барокко, классическая музыка, романтическая музыка и импрессионистская музыка. Каждая из них была просто другим способом сочинения и исполнения. И джаз — это просто другой способ сочинять и играть».

После того как прошло время смешанных программ, Гульда начал выступать в концертных залах с «нормальными», но не совсем. Тридцать две сонаты Бетховена, исполненные в Вене в 1970 году, вызвали возмущение у традиционалистов. Некоторые моцартовские концерты Гульда нагружал изобилием орнаментов, а его соната «для начинающих» K 545 по своей сложности напугала бы даже Черни. Во время исполнения полного ХТК за два вечера, Гульда громко притоптывал ногой по полу, издавая адский шум. До Гульды ни один великий пианист не исполнял полный цикл сонат Моцарта на публике. Гульда играл их в течение трех вечеров в хронологическом порядке.

Его эксперименты не ограничивались джазом. Он создавал вариации на темы Doors и техно-импровизации, а на вокальных проектах выступал под псевдонимом Альберт Головин. Его провокации часто были сомнительны, когда он выступал обнаженным со своей женой в «Любви и жизни одной женщины» Шумана или предстал перед камерой в неглиже со своей многолетней партнершей Урсулой Андерс, играющей на крамхорне. Все это было, конечно же, в стиле "68-х". В 1999 году пианист инсценировал собственную смерть, чтобы «воскреснуть» через несколько дней. Его методы преподавания были своеобразны: бывало Гульда обливал ведрами воды своих учеников, которые пришли якобы «украсть его секреты». 

Но музыкант не ограничивался фортепиано. Гульда экспериментировал с цифровым Clavinova, использовал старый клавикорд с электрическим усилением в больших концертных залах. В то же время с ранних лет учился играть на флейте и баритон-саксофоне, пока не был готов принимать участие в джем-сейшнах, и проявил себя как виртуозный исполнитель старинной музыки на альтовом рекордере. Наконец, жажда музыкальной свободы привела его в 00-х годах к созданию "Трио Анима" вместе с перформансисткой Лимпе Фукс и ее мужем, которое практиковало радикальную "свободную музыку" на самодельных инструментах. 

Гульда всегда был свободен, когда выходил на сцену. На афишах его концертов обычно значилось только его имя, и зрители не знали, что их ждет: соната Моцарта, баллада Шопена, оперные транскрипции, немного джаза, рока или смесь всего этого в бесконечных импровизациях.

При всей своей эксцентричности его игра никогда не звучала напыщенно, пафосно или напоказ. Его душевность выходила далеко за рамки виртуозности или пианистического блеска. Гульда преподносит музыку так, что она становится выразительной, значительной и невероятно трогательной. Вне всякого сомнения, Фридрих Гульда был, прежде всего, одним из самых ярких и изобретательных пианистов второй половины ХХ века.

 

[Штальбург]

МОЦАРТ БЕЗ КОНЦА

Для Гульды Моцарт был самым близким композитором. Под конец жизни он мечтал сидеть «на розовом облаке» и «играть в четыре руки с господином Моцартом на фортепиано. День за днем и целую вечность». В 90-ые годы он направился в сторону слияния поп, рок, джазовой музыки и классики, создав фантастическое шоу "Mozart No End", в котором центральное место заняла музыка Моцарта. Восьмой из его многочисленных ансамблей "Paradise Band" и танцующие "Paradise Girls" служили ему звуковым и визуальным фоном на этих концертах как антитеза элитарной Новой музыке Второй венской школы. Там и Мюнхенский оркестр, и исполнения Моцарта Гульдой, и Синдикат Джо Завинула (большого друга Гульды). https://www.youtube.com/watch?v=Yi385oqFdt8&list=PLDOx7nx0z2hjKi2AmI7_nSgmuTXMhtI0G&index=9

С 80-х годов Моцарт стал занимать все большее место в творчестве пианиста, и он давал концертные циклы с его фортепианными сонатами. Эти выступления были записаны на магнитофонную пленку. Однако они стали известны лишь посмертно в 2006 году под названием "Пленки Гульды" (Gulda Tapes). Мне думается, что это вообще самые интересные архивные материалы, опубликованные в нынешнем веке. 

Не так давно Deutsche Grammophon выпустила 10 CD записей Моцарта, сделанных пианистом с 1948 по 1999 год, то есть за всю его карьеру. В них, словно в зеркале, отразилось все великолепие музыкального творчества Гульда. Центральное место занимает (почти) полная запись фортепианных сонат с "Gulda Tapes" 1980/82 годов, которую обрамляют ранние записи Decca - с одной стороны, и его знаменитые сонаты ля мажор и до минор, записанные всего за полгода до смерти - с другой. Есть и несколько дополнений. К примеру, четыре концерта с Аббадо 70-х годов. Но и здесь далеко не «полный» Моцарт Гульда. Во-первых, отсутствуют концерты с Маркевичем (Концерты 14 и 24)

и с Бёмом (которым Гульда восхищался)

Далее, нет записей с Хансом Сваровски, в которых Гульда импровизирует со старинной орнаментикой, и в то время это исполнение воспринималось как провокационное. 

Максимальная интенсивность игры присутствует в сонатном цикле 1980/82 годов. В этом отношении он легко затмевает все конкурирующие записи. Сам Гульда, однако, не считал его оптимальным: он не был выпущен, оригиналы даже были утеряны, а основой для CD-издания послужила магнитофонная копия. 

В этом же боксе «Gulda – Mozart», кроме The Complete Mozart Tapes (фортепианные сонаты, кроме K. 309 и 533/494), сонаты на DG и последние записи Моцарта, сделанные Гульдой (K. 311, 457, 570, 576). Там же фортепианные концерты с Венским филармоническим оркестром и Аббадо, Лондонским симфоническим оркестром с Энтони Коллинзом и оркестром Пауля Ангерера.

Конечно же, выделяются Концерты для фортепиано с оркестром K. 467, K. 503, K. 466, K. 595 с Венским филармоническим оркестром. В середине 1970-х годов Гульда записал их для DG с Клаудио Аббадо. Эти прекрасные исполнения имеют интересные каденциями самого Гульды в К. 467 и К. 503.

Записи молодого Гульды характеризуются убедительной тональной прозрачностью и выдающейся ручной легкостью движений. В 1970-е годы его исполнение, которое никогда не было "рококоподобным" и игривым, становится все более строгим и ритмически напряженным. Его венская запись знаменитого ре-минорного концерта K. 466 (20-го) 1975 года до сих пор остается непревзойденной по своей серьезности, строгости и напряженности. 

Еще одну запись необходимо выделить: Моцарт: Концерт для двух фортепиано K. 365 (с Чиком Кориа) - Оркестр Концертгебау / Николаус Арнокур (Teldec). На этом интересном диске середины 1980-х гг. с Гульдой сотрудничает джазовый пианист Чик Кореа.

[iu-ra]

Завтра пойду на заключительный концерт 1-го Международного конкурса пианистов. Между прочим, в составе жюри там Игорь Андросов, который закончил Московскую консерваторию в 21 году, и не только исполняет чужие произведения (программу из 10 пьес Овчинникова и др), но и сам пишет ("Соната для фортепиано" и др.), то есть выступает в роли не просто "живого рояля", как многие его коллеги, а и в роли творца музыки, что заслуживает всяческого уважения.