Наши статьи

[Serg53]

 

5 часов назад, Штальбург сказал:

Музыкант, как никто другой из великих исполнителей, постиг ту смесь сна и разума, тоски и счастливого мгновения, которую можно воссоздать в звуках шумановских пьес. Тонкая восприимчивость Кемпфа учит понимать Шумана именно потому, что пианист исследует многогранность композитора, которую зачастую невозможно синтезировать. Под руками Кемпфа, шумановские произведения обретают перспективы, преодолевающие музыкальные границы.

 

 Как здорово написано и точно о Шумане!  Да и всё читать интересно и познавательно. 

Захотелось больше послушать его трактовки Шумана.  Вот на " всемизвестном " нашёл записи 1967-1975 годов .  Это =948672 . Раздача живая. 

Трэклист:
CD1
Papillons op.2
Davidsbundlertanze op.6
Carnaval op.9
CD2
Symphonische Etuden op.13
Kinderscenen op.15
Kreisleriana op.16
CD3
Fantasie C-dur op.17
Arabeske op.18
Humoreske op.20
Novelette op.99 no.9
CD4
Sonate Nr.2 g-moll op.22
Nachtstucke op.23
Drie Romanzen op.28
Waldszenen op.82 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Штальбург]

Скоро, 30 ноября - День рождения одного из моих самых любимых пианистов - РАДУ ЛУПУ. Пройти мимо этого события мы не можем. 

                                                                                                                   РАДУ. ЧАСТЬ 1

СЛОЖНЫЙ И ЗАМКНУТЫЙ

Застенчивый, замкнутый и молчаливый человек, Лупу не любил находиться в центре внимания и, выходя на сцену, никогда не делал гламурных попыток завязать отношения с публикой. Испытывая острую неприязнь к студиям звукозаписи и саморекламе, от которых он отказался еще в середине 1990-х годов, Лупу все чаще ставил журналистов в тупик, всегда отказывая им в просьбах об интервью. "Что я могу ответить тому, кто спросит меня, почему я играю Шумана или Бетховена?" – объяснял Раду причину, по которой никогда не дает интервью.

Некоторое время на You Tube выкладывались пиратские отрывки из его концертов, но как только он узнал, приложил все усилия, чтобы их удалить. Последняя попытка записи относится к началу 1990-х годов. Это были сонаты Шуберта D.845 и D.850. Первая сессия состоялась в Швейцарии, вторая - через полгода, но пианист не был удовлетворен результатом, и материал остался в сейфе. Музыкант, с присущей ему честностью, даже хотел возместить все понесенные расходы из своего кармана. Несколько лет спустя прошел слух, что он безуспешно пытался выкупить все свои записи и уничтожить их. Возможно, это была шутка, но за ней скрывалось искреннее желание: исчезнуть, стереть все следы, существовать только в эфемерной плоскости концерта. Ходит даже легенда, что Лупу завещал крупную денежную сумму адвокатам для предотвращения любого посмертного издания его неопубликованных записей. Это можно назвать чрезмерной скромностью, а лучше – смирением и осознанием необыкновенной серьезности музыкального события.

Нетерпеливый до крайности, всегда разочарованный результатом, Лупу был кошмаром в студии для звукорежиссеров и настройщиков. Его каждый дубль отличался таким безошибочным архитектурным чувством и идеальным балансом нюансов, что о редактировании не могло быть и речи. Прежде всего, он всегда стремился придать своим студийным исполнениям ту свободу, которой мог достичь только в концертном исполнении ("слишком по-бренделевски!" - часто говорил он, отвергая тот или иной дубль). Лупу однажды не одобрил дубль, потому что чуть было не сыграл не ту ноту. Для Лупу даже возможный промах пальцем в студии, пусть и не случившийся в реальности, был невыносим. Это как раз о «точности - вежливости королей». Помните, когда Людовик XIV однажды подошел к воротам своего дворца как раз в тот момент, когда подъехала его карета, и воскликнул: «Мне чуть было не пришлось ждать!»

Его отношения с настройщиками фортепиано всегда очень уважительны, но Лупу очень требователен к инструменту. Сегодняшние фортепиано часто металлические и кричащие, поэтому он старался приспособить их к более теплым, нежным и изысканным звукам, которые позволят добиться большей меланхолии и тонких красок. Он следил за тем, чтобы они были настроены как можно более нейтрально, чтобы его экспрессивность могла расцвести беспрепятственно, без лишних усилий. Раду Лупу подобен художнику, который просит идеально белый лист бумаги, чтобы можно было свободно наносить свои краски. А поскольку на концертах он много рискует, ему необходимо полагаться на безупречно надежную механику, тщательно подмечая все ямки и неровности на своем пути.

КОНЦЕРТЫ

Концерты Лупу давались с большим трудом. Он страдал от сильных нервных переживаний перед выступлением, вызывавшим тошноту. Раду никогда не был доволен собой после концерта. "Единственный раз, когда я видел его счастливым, был после сольного концерта в Кливленде", - вспоминает его друг Дидье де Котиньи - бывший худрук Парижского оркестра - который не мог пригласить румынского пианиста, когда работал в Национальном оркестре Франции, из-за обязанности записывать концерты для Радио Франции. Перед публикой он хочет сосредоточиться исключительно на музыке, и его требования к себе настолько высоки, что слушатели в первых рядах, бывало, слышали его стон: «чё-ё-ё-рт!» Со временем ему удалось укротить свою тревогу, сократив репертуар до самого необходимого, отказавшись от микрофонов и камер и отбросив все ненужное, не связанное с музыкой. Однажды Лоуренс Фостер сказал ему: «Раду, тебя сегодня не тошнило! Неужели ты меня больше не уважаешь?» Даниэль Баренбойм, которого с 1970 года также связывают братские отношения с Раду Лупу (это единственный пианист, кроме Аргерих, с которым дирижер играл в четыре руки на концертах), считает, что для него не проблема играть музыку: "Сложно все, что вокруг: путешествия, сон, еда. Ему больше нельзя есть все подряд, и он должен быть осторожен, чтобы не выпить слишком много вина".

Но Лоуренс Фостер, который часто дирижировал им в циклах из пяти концертов Бетховена по всему миру (Лондон, Хьюстон, Лос-Анджелес, Иерусалим, Лион), настаивает на его музыкальной целостности, которая заставляет его постоянно вникать в суть вещей: "Он - очень сложный. Он живет каждой нотой, хочет понять смысл каждого аккорда; он постоянно в поиске и никогда не бывает полностью удовлетворен. С возрастом Лупу ставит перед собой все более высокие цели: каждый концерт должен быть уникальным событием". Мартин Энгстрём - директор фестиваля в Вербье - подтверждает эту точку зрения: "Каждый концерт для него — это испытание на прочность. Он словно взбирается на гору, на вершину которой приходит обессиленным. Для него искусство — это вопрос жизни и смерти".

И все же, когда он бесстрастной походкой выходит на сцену и усаживается за рояль, совершенно расслабленный, невозможно представить, через какие испытания ему пришлось пройти. Он удобно устраивается в своем знаменитом кресле (единственное его требование к организаторам - найти ему кресло, а не скамью), чтобы компенсировать проблемы со спиной и чтобы, согласно его собственной эргономике, всегда контролировать звук, который начинается внизу поясницы и падает на кончики пальцев, по дуге без напряжения и узлов. А дальше…В этом и заключается секрет Раду Лупу: если каждая нота взвешена, каждый уголок партитуры проанализирован, каждая тема глубоко продумана, то в момент концерта все это исчезает, уступая место спонтанности и сиюминутному вдохновению.

Но, кроме этого, на сцене Лупу мог вести себя с импровизированным апломбом. В январе 2009 года во время исполнения Концерта № 3 до минор Бетховена в нью-йоркском Avery Fisher Hall палочка из рук дирижера Джеймса Ливайна перелетела в рояль Лупу. Солист невозмутимо поднялся, извлек палочку из недр рояля и передал ее обратно Левину. Иногда Лупу распространял эту помощь на вопросы музыкальной интерпретации. Однажды он, по сути, взял на себя дирижирование Третьим концертом Бартока в парижском зале Плейель, когда оркестр предпочел следовать за его жестами, а не за номинальными жестами с подиума. В другом раз, во время исполнения первой части ре-минорного концерта № 1 Брамса, Лупу просемафорил со своего места симфонисту Финского радио, поскольку дирижер Юкка-Пекка Сарасте этого не сделал. 

Рене Мартен, который часто приглашал его в Ла-Рок-д'Антерон, Нант и Тур, говорил: "Он - не от мира сего, по природе сдержанный, но очень душевный человек. Не предъявляет никаких внешних требований, только - внутренние. С ним все просто».

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

[Luke Skywalker]

22.11.2023 в 07:29, Штальбург сказал:

 

ИСПОЛНЕНИЯ, КОМПОЗИТОРЫ, ЗАПИСИ ЧАСТЬ 2.

Бетховен

Концерты

Брендель вспоминает, как в 1950-х годах он приезжал в Мюнхен, чтобы послушать концерты Бетховена Кемпфа, которые были, как он потом отметил, "полны чудес". Два его бетховенских цикла с Берлинским филармоническим оркестром, записанные в 1950-х и 60-х годах, приобрели классический статус. Предпочтение обычно отдают поздней стереоверсии с Фердинандом Ляйтнером. Хотя я с удовольствием познакомился и с ранней версией с Паулем ван Кемпеном. Что сказать о концертах? Безусловно, на фоне пустого, поверхностного мастерства и точности, с которыми многие молодые пианисты сегодня играют фортепианные концерты Бетховена, как будто речь идет о Черни, интеллектуальность Кемпфа, его чувство гармонии восхищают. Игра Кемпфа обладает прекрасным диапазоном звучания, поразительной риторической убедительностью и силой, блистающей даже в тихих пассажах. Это - хорошо соразмерный, неторопливый Бетховен, лишенный излишеств и экстравагантности. Можно сказать, что Кемпф обладает острым чувством пианистического коня, крепко держа поводья во время самых потрясающих стихийных вспышек Бетховена и отпускающего их только в экстренных случаях. Ритмическая дисциплина пианиста поражает. Тут он, конечно, отличается от Шнабеля и Аррау.

Кемпф-лирик с интимной сдержанностью и культурным спокойствием бродит по широким, тихим полям атмосферных вторых частей. В этих почти шопеновских кантабилях, окрашенных контрастными тональными нюансами, Кемпф предстает явно более рефлексирующим, чем другой мастер-колорист того же клана - Гизекинг. Чувствуется, что оркестр вдохновляется игрой пианиста, беседуя с ним. Оркестр никогда не мешает Кемпфу во время его пасторальных экскурсов, а пианист любезно возвращает услугу, обеспечивая, где это необходимо, столь же чуткий аккомпанемент. Не обладая железными руками Гилельса, Кемпф, тем не менее, овладел легкой, гибкой и точной техникой, которой могут похвастаться далеко не все виртуозы. В своей технике пианист, всегда честный и тактичный, способен сохранять идеальное равновесие даже на самом низком динамическом уровне.  

Кемпфу не нравятся бетховенские каденции, поэтому в первых четырех фортепианных концертах вместо имеющихся авторских, он играет свои собственные. (В концерте ми-бемоль Бетховен отменяет свободу выбора). Это кажется странным, потому что бетховенская каденция к первой части соль-мажорного концерта стоит на уровне Вальдштейнской сонаты, а каденция к первой части си-бемольного концерта – значительнее и весомее всего произведения. Как ни странно, многие пианисты испытывают отвращение к якобы "сухим" каденциям Бетховена. Не только Кемпф считает свои бесхитростные каденции лучше бетховенских. Бенно Моисеевич и Рахманинов бетховенские каденции тоже не играли. 

Если говорить о концертах, то лучшим считаю – Четвертый. 

 

 

Сонаты

Если Артур Шнабель первым записал все сонаты Бетховена на 78 об/мин и вошел в историю как "человек, который изобрел Бетховена", то Вильгельм Кемпф первым начал размышлять о немецкой музыке, как бы отвечая на знаменитое "Mehr Licht" (Больше света), которого требовал Гете на смертном одре.

Его Бетховен был магическим, но человечным, а не богоподобным. Тут не будет привычно-горланящего, тяжеловесного немецкого Бетховена. Тут будет Бетховен изящный и воздушный. Более легкий Бетховен, не - монументальный, а интимный и благодатный. И все сонаты будут прозрачны как горный ручей. У Кемпфа безупречный слух, а тонкость и стройность фразировки просто удивительная. Не предпочитая ни очень медленных, ни очень быстрых темпов, он умел выстраивать медленные части как полотно, приглашая нас в пространство светотени. Кемпф играл как композитор, которым в действительности и был. Его колорит, то есть цветовые оттенки всегда соответствовали изменениям в гармонии. Я думаю, что у Кемпфа была самая интимная, лирическая шкала исполнения. Он умел поддерживать свою интонацию и певучесть даже при самой мягкой динамике, то есть сохранять точность высоты звука и красоту мелодии даже при очень тихом исполнении. Его интерпретация сонат Бетховена является примером ветви немецкой школы звука, которая отлична от более жесткой и контрастной интерпретации Вильгельма Бакхауса. 

Меня всегда поражало в его исполнениях сонат способность заставлять сверкать не самые значительные, небольшие и, казалось бы, простенькие сонаты (на которые, к примеру, Бакхаус даже и внимания не обращал). Например, когда Кемпф играет маленькую до-минорную Пятую сонату ор. 10, № 1, он поднимает эту пьесу, с которой ученики фортепианного класса знакомятся в самом начале обучения, до высот высочайшего искусства.

Ну скажите, игралась ли когда-нибудь первая часть "Лунной сонаты" с такой простотой, поэтичностью и переливами звука? Начальную мелодию может сыграть любой ребенок после двух уроков. Нет произведения Бетховена, которое было бы легче испортить плохой игрой. Мало кто играет ее незабываемо. Ну, разве что Леннон в балладе "Because" после того, как Йоко Оно научила его играть ее задом наперед.   Все пианисты в первой части - какие-то болезненные, фаталистичные, мрачные, с нездоровыми предзнаменованиями. А у Кемпфа ничего этого нет. Когда я смотрю ролик, то возникает ощущение, что с ним говорит кто-то свыше, а пианист, в сущности, не играет и даже не поет, а просто - СЛУШАЕТ. Он здесь не ради себя и не ради нас, а ради духа Бетховена, с которым ведет неспешный разговор. Самое трогательное в Кемпфе - его личное бескорыстие. Он просто выполняет перед нами свою работу: иметь дело с нездешним. Вот и все…Можно ничего не слушать у Кемпфа, можно только посмотреть этот ролик, чтобы понять суть его пианизма. 

 

Если послушать вступительное Адажио "Лунной сонаты" у Соломона и у Кемпфа в комплекте 50-х годов, поневоле задумаешься, то же ли самое произведение они играли? Кемпф придерживается бетховенского обозначения alla breve в Adagio (то есть ускоряя движение) и поэтому играет почти в два раза быстрее Соломона. У Бакхауса Адажио тоже на две минуты короче (это очень много!), чем у Гульды или Горовица. Но у Бакхауса взять прогрессивный темп скорее всего означало выражение антисентиментальной тенденции. Кемпф же интерпретирует Адажио хрупко и чувственно, но в то же время стремительно.

Представляется, что именно Вальдштейнская соната наиболее соответствует таланту Кемпфа. Ее пульсирующая живость, триединство чистого чувства к природе, скрытого благочестия и вечной радости жизни не выхолащивается у Кемпфа ни в этюдные пробежки, ни в мажорную "Аппассионату". Возможно, что Вальдштейнской сонатой столь искуссно овладел только Фридрих Гульда. Близко - Горовиц и Гилельс. Лично я тестирую исполнителя не по Хаммерклавиру, а именно по Вальдштейнской. Все, что Бетховен собирается сделать в своих больших симфониях, предвосхищено именно в этой сонате. Краски, которые он извлекает из клавиатуры, кажутся безграничными. 

Вообще, под руками Кемпфа, казалось бы, не такая уж загадочная поверхность классицистически сдержанного Бетховена вдруг обретает удивительную магию. Другие пианисты могут играть сонаты более строго и компактно, с большей виртуозностью. Шнабель, например, играет более драматично. Все это так. 

Но только Кемпф был близок к их ТАЙНЕ.

 

Итак, самые лучшие сонаты: Opp. 53 (21, Вальдштейнская), 54 (22 соната), 57 (Апассионата), 90 (27 соната), 101 (28-ая), 109 (30-ая), и 110 (31-ая). 

 

В моей фонотеке - интеграл 50-х годов (бокс, LP). 

 

Тоже хочу такой бокс себе, хотя, пожалуй, слушаю моно- и стереокомплекты примерно в равной степени.

По концертам - очень хочу рассказать о своем "таракане" в записи Кемпфа 5-го концерта (с Ляйтнером). Мне кажется начало Адажио там очень быстро и даже неестественно сыгранным. Настолько, что просто не могу слушать. Хотя в остальном запись отличная. В качестве примера любимых вариантов - Горовиц/Райнер, Брендель/Хайтинк, Гилельс/Сэлл, АБМ/Джулини.

Что касается Лупу, то должен признаться, что записей его знаю мало. Главное, что слушаю - концерты Шумана и Грига с Превином. Шуберта вот пока не слышал, к сожалению.

 

[Штальбург]

2 часа назад, Luke Skywalker сказал:

По концертам - очень хочу рассказать о своем "таракане" в записи Кемпфа 5-го концерта (с Ляйтнером). Мне кажется начало Адажио там очень быстро и даже неестественно сыгранным. Настолько, что просто не могу слушать.

Сразу отмечу, что темп - один из самых субъективных элементов в музыке. Спасибо, что поделились своими впечатлениями. Я тут же еще раз переслушал это адажио из Пятого. Здесь могу сказать следующее, меня Кемпф убеждает в этой части. Почему? Адажио называется Adagio un poco mosso. То есть в переводе – «немного более подвижно, убыстренно». По сравнению с обычным адажио, она должна быть с небольшим ускорением. Другими словами, здесь адажио ближе к анданте, а анданте – это прогулочный темп. Кемпф так и трактует, потому что ему важно возбудить интерес и создать здесь динамику (как и просит Бетховен). Важно в таком случае одно: сохранить баланс между медленным характером части и наращиванием темпа. Как мне кажется, с балансом у Кемпфа все в порядке. 

2 часа назад, Luke Skywalker сказал:

Что касается Лупу, то должен признаться, что записей его знаю мало. Главное, что слушаю - концерты Шумана и Грига с Превином. Шуберта вот пока не слышал, к сожалению.

Вот как раз-таки Шуберта нужно обязательно послушать. Уверяю, это будет новый опыт, новое восприятие и новое переживание этого композитора. Лупу здесь отличен от всех. Утида, которая сама специализировалась на Шуберте, говорила не раз, что самое сильное впечатление она получала от исполнения Лупу. В ближайших постах напишу об этом. 

[Staudio]

Вот, что есть из Лупу в Qobuz:

 

[Штальбург]

18 минут назад, Staudio сказал:

Вот, что есть из Лупу в Qobuz:

Я думаю, что это почти все. Вот полный комплект записей Раду.

Всего 28 CD. Восемь композиторов... В течение почти тридцати часов... Таково наследие выдающегося художника. Художника, каждая из записей которого оставила большой след в его дискографии. 

[Штальбург]

                                                                                                                            РАДУ. ЧАСТЬ 2.

УНИКАЛЬНОЕ ЗВУЧАНИЕ

Румынский пианист производит впечатление человека, начинающего с нуля, без планов, карт и компаса. Он возвращается к истокам, к девственности звука, чтобы с предельным смирением вновь приступить к исполнению произведения, которое знает наизусть. Его музыка начинается с тишины. Вот почему ни одна нота не звучит обыденно и все непредсказуемо. Временами Лупу использует очень тихую динамику, заставляющую слушателей напряженно вслушиваться, но при этом обладает удивительной способностью удерживать внимание своим интроспективным и чувственным стилем. Манера его игры может быть названа рапсодической с шепчущим тоном, свойственным только ему. Зачастую, после оркестрового вступления, атака Лупу поначалу может показаться слишком слабой и бесплотной. А все оттого, что маг пытается заставить нас напрячь слух и сосредоточиться, чтобы увлечь за собой. И только так мы можем оценить богатство его палитры, изысканность гармонии, в которой каждый голос звучал совершенно. В его игре сочетается набор противоречивых качеств, воплощающих парадоксы музыки. Например, фортиссимо может быть шепотом и при этом звучать так, что стулья трясутся. Семинотный аккорд может звучать смазанно, но при этом каждая из семи нот отчетливо слышна так же, как различимы цвета радуги. Фраза может быть одновременно идеально чеканной и в то же время - округлой, мягкой. Его фортепиано, как по волшебству, сочетает в себе противоположности: массивное и прозрачное, оркестровое и вокальное... Двойственность проявляется еще и в том, что мышление исполнителя имеет ярко выраженный повествовательный, драматический, театральный характер, но оно, тем не менее, передается с неосязаемой простотой и ясностью. Динамика остается размеренной, акценты изгнаны так же, как и избыток скорости. Страсть заключена в вибрации нот, плоскость звучания поддерживается высочайшей гибкостью тембра. Каждое произведение под руками Лупу раскрывается с неповторимой уверенностью и глубиной. Эта энергия - не лихорадочная, а словно исходящая от всего тела, от абсолютно расслабленной посадки пианиста за роялем. Его звук не сразу соблазняет, но затем он "долго звучит в голове". Главное - музыкальная правда, которая начинается с очень глубокого гармонического видения и раскрывается в бесконечной палитре красок, выявляющих все тонкости чувства. Раду Лупу играет не для того, чтобы понравиться или убедить. Он играет для того, чтобы донести до нас голоса человеческого гения.

ОГРАНИЧЕННЫЙ РЕПЕРТУАР

Хотя Раду Лупу играл Дебюсси, Мусоргского, Яначека и Бартока, в своих программах он ограничивается композиторами, которых хорошо понимает: Моцартом, Бетховеном, Шубертом, Шуманом, Брамсом. Именно это - его мир. Он исполнял Баха и Шопена в небольших залах Англии, но никогда - в великих столицах: Париже, Лондоне или Вене. Дома, за своим роялем, его репертуар гораздо шире, но он остается его тайным садом. На записи у него было очень мало партнеров по камерной музыке: Мюррей Перайя (Моцарт), Даниэль Баренбойм (Шуберт) - за фортепиано и скрипач Шимон Гольдберг (Моцарт и Шуберт), который, как говорят, родился на ферме, и когда играл на своей скрипке, то его братья снимали сапоги перед входом в дом, чтобы ему не мешать. А также скрипачка Чунг Кюн Вха - сестра корейского дирижера. С Барбарой Хендрикс были проведены две сессии записи шубертовских песен. Временами Лупу обращался к более широкому репертуару, включая фортепианную сонату Берга, "Картинки с выставки", "Рапсодии" Гершвина, сонату Аарона Копленда и даже - в 1996 году в Чикаго с Даниэлем Баренбоймом - "Балийскую церемониальную музыку" (1940) Колина Макфи в переложении для двух фортепиано в четыре руки. Самым знаменитым из редких обращений Лупу к современной музыке стала премьера Концерта для фортепиано с оркестром ор. 4 польского пианиста и композитора Андре Чайковского, состоявшаяся в Лондоне в 1975 году. Однако уже через два года Лупу отказался от дальнейшего исполнения, заявив, что это сложное произведение уже «выскользнуло» из его пальцев.

ТРУДНОЕ УЧЕНИЧЕСТВО

Чтобы понять искусство Раду Лупу, необходимо вернуться к его ранним годам. Он родился в Галаце, бывшей Западной Молдавии, городе, известном прежде всего тем, что в 1840-х годах здесь гастролировал Лист, а в 1897 году через него проезжал вампир граф Дракула, о котором пишет Брэм Стокер в своем романе. Родители Лупу, румынские евреи, не музыканты, наняли Лию Бусуйочану в качестве репетитора для своего шестилетнего сына. Это была жена известного эссеиста и искусствоведа, помогавшая маленькому Лупу понять значение фортепиано в широком контексте литературы и живописи. На своем первом концерте, в возрасте 13 лет, он исполнил собственные композиции. Лупу считал себя самоучкой, но в Бухарестской консерватории занимался с Флорикой Мусическу. Этот великий педагог писала своему ученику Дину Липатти, уехавшему в Париж учиться у Альфреда Корто: "Музыкант должен постоянно прислушиваться к себе, чтобы понять, правильно ли расположены светотени и цвета, в тот момент, когда он их слышит внутри себя. Со временем все меняется, смещается, и исполнитель никогда не должен позволять себе излишней самоуверенности или прикрываться самыми поверхностными слоями своего существа». Раду Лупу никогда не отступит от этого фундаментального, важнейшего правила художника. Дело не только в уважении к партитуре, но и в умении быть свободным, оставаясь верным собственному сокровенному видению вещей, всегда прислушиваясь к внутренним душевным импульсам.

Эгоизм, стремление к власти, желание казаться, а не быть, не имеют места в этом очень естественном процессе, в основе которого лежит очевидное: Раду Лупу играет музыку. Этот пианист, как Фолкнер, который хотел, чтобы мы говорили о нем только одно: "Он написал книги и умер". Причины волшебства – в этой очень простой вещи. Раду Лупу действительно является наследником Клары Хаскил и Дину Липатти, также родившихся в Румынии, о которых Игорь Маркевич сказал, что они оба были "мудрецами и детьми". 

В 16 лет Раду Лупу получил стипендию для обучения в Московской консерватории. Он стал первым учеником Галины Егиазаровой, которая впоследствии стала педагогом Аркадия Володося. Когда она познакомила его со своим учителем Дмитрием Башкировым, знаменитый художник и педагог проявил исключительную близорукость, заявив: «У этого мальчика нет будущего». Однако постепенно куколка превратилась в бабочку, и румынский подросток стал настоящей легендой среди своих сверстников, не склонных к снисходительности. Его неординарность и мощная, выразительная игра вызывали всеобщее восхищение, а талант был таков, что о нем шептались, будто он способен играть партитуры задом наперед. Естественно, он попал в "класс классов" великого Нейгауза. Но его сложный характер и повышенная чувствительность страдали в условиях жесткой дисциплины советской фортепианной школы. Хотя он прекрасно знал возможности фортепиано, его сердце было разбито, когда прославленный учитель сказал ему, что Брамса нельзя играть, как в гамбургском кабаке. Лупу работал над такими произведениями, как Второй фортепианный концерт Прокофьева, но его темперамент привел его к репертуару, где сила скрыта, а бесконечно великое соседствует с бесконечно нежным. Его мощный музыкальный интеллект сопровождается слабостями и сомнениями. Его постоянная самокритика не ужилась со строгостью московской школы. Когда карьера пианиста уже сложилась, его ввергло в эмоциональный ступор замечание Рихтера (со слов продюсера лейбла Decca Михаэля Хааса), о том, что Лупу "играет как девочка". Отсутствие явных признаков мачо, возможно, и было самым положительным моментом в изящном подходе Лупу к некоторым музыкальным произведениям, отвергающим брутальное, ультрамужское прочтение.

В 1966 году несмотря на то, что ему был так неприятен дух соперничества, Лупу получил Первую премию на конкурсе имени Вана Клиберна в США. Алисия де Ларроча, входившая в состав жюри, назвала его гением, сообщив об этом звукозаписывающей компании Decca. Через три года он принял участие в конкурсе в Лидсе (Англия). Когда он вышел в финал, жюри было поражено тем, что он написал в заявке "Концерт Бетховена", не указав, какой именно концерт он собирается играть. "Выбирайте сами", - ответил он. И вновь единогласно получил Первую премию. Никита Магалов - один из членов жюри - приложил немало усилий, чтобы о нем узнали. Раду Лупу переехал в Лондон и познакомился с Даниэлем Баренбоймом. На 70-летие Лоуренса Фостера, Лупу и Баренбойм сыграли в Праге Концерт для двух фортепиано Моцарта и Шуберта в четыре руки. Дирижер спросил Раду, разрешит ли он снять концерт на пленку, пообещав, что запись останется у него, и, к всеобщему удивлению, румынский пианист согласился. Даниэль даже добавил: "Если вы боитесь увидеть микрофон, я спрячу его в пиджак".

ЮМОР

Критики часто выставляли Лупу в своих описаниях как мудреца, монаха, волшебника или отшельника. Как оказалось, Лупу был заядлым игроком в бридж, шахматы и нарды, любил изысканные вина, так что на самом деле он вовсе не был аскетом, как святой Иероним. Он жил в Швейцарии с женой Делией, тоже румынского происхождения, скрипачкой Лозаннского камерного оркестра, регулярно видился с сыном, но в Румынию не возвращался с тех пор, как умерла его мать. Раду свободно говорил на румынском, русском, французском, английском и немецком языках и мог часами болтать, о чем угодно, только не о музыке. Он не был угрюмым и хмурым. На самом деле был способен на веселый юмор. В сентябре 1984 года газета Musical Times отметила, что исполнение на Олдебургском фестивале с Мюрреем Перайей Фантазии фа минор D940 Шуберта для фортепиано в четыре руки "вызвало волны улыбок у сдержанной олдебургской публики". Через два года, в октябре, то же периодическое издание отмечало, что в Йоркшире в исполнении Лупу Концерта № 13 до мажор К415 Моцарта состоялся такой "блестяще остроумный диалог" со струнной секцией, что "публика едва сдерживала смех". Раду Лупу был обаятельным человеком, любившим шутить и сохранившим свежесть души, оградив себя от мировой суеты и держась подальше от СМИ. Молчание  Лупу, когда речь идет о музыке, — это не поза и не переменчивость настроения. Это - просто само осознание абсолютной логики: пусть философы говорят, а музыканты играют. Как  умеют.

Завтра поговорим о записях. А сегодня - тем, кто захочет ближе познакомиться с пианистом

Моцарт Концерт 23 с Венским филармоническим с Шандором Вегом, 1991 год 

 

  

[Serg53]

Честно говоря -хотя музыкальные критики включают Лупу в пятёрку лучших пианистов мира- мне он мало знаком и его записей на физических носителях у меня нет .  Но почитав тут Вас очень захотелось с ним познакомится поближе. 

К слову ещё прочитал в сети что его называли  " Карлос Клайбер фортепиано " - а я этого дирижёра очень люблю )).  И ещё он умел " петь на фортепиано" и это относят к его " русской школе" . А один музыкальный критик сказал что "Лупу музицирует так, как играл бы Вертер в ночь перед тем, как разрядить пистолет себе в висок"  И как после таких отзывов его внимательно не послушать ? 

Я в консерватории не учился и тонкостей игры на фортепиано не знаю и доверяю только своему общему восприятию игры.  Вот вчера слушал на КД " не девочку "  Рихтера ( 2-ой концерт Брамса с Чикагским симфоническим оркестром -запись 1959 года) - просто так захватило что  и  оторваться невозможно и главное полное погружение в музыку...

А вот часто слушаешь тот же концерт с другими пианистами ( не буду их называть )) и погружения нет.  Начинаешь отвлекаться и всякие посторонние мысли в голове крутятся - не цепляет короче. 

Надеюсь Лупу для себя открою с Вашей подачи.  И будет полное погружение...

 

На " всемизвестном " его записей довольно много . Есть и рипы КД бокса изданного в 2010 году ( =4019544) : 

Жанр: Classical / Piano
Даты записи: 1970-1993
Формат записи: ADD/DDD, Stereo
Год издания диска: 2010
Издатель (лейбл): Decca
Номер по каталогу: 478 2340
Аудиокодек: FLAC
Тип рипа: tracks+.cue
Битрейт аудио: lossless
Продолжительность: 11:38:09
Наличие сканов в содержимом раздачи: да 

 

Tracklist / Треклист
CD 01: Beethoven. Zwei Rondos, Op. 51 • 32 Variationen, WoO 80 • Konzert Nr. 3 • Sonaten Nrn. 19, 20
CD 02: Beethoven. Sonaten Nrn. 8, 14, 21
CD 03: Brahms. Sonate Nr. 3 • Thema mit Variationen, Op. 18b
CD 04: Brahms. Rhapsodien, Op. 79 • Intermezzi, Op. 117 • Klavierstücke, Opp. 118 und 119
CD 05: Schubert. Sonaten Nrn. 16, 18
CD 06: Schubert. Sonaten Nrn. 5, 19 • Scherzi, D. 593 • Six moments musicaux, Op. 94
CD 07: Schubert. Sonaten Nrn. 1, 14, 20
CD 08: Schubert. Sonaten Nrn. 13, 21
CD 09: Schubert. Impromptus
CD 10: Schumann. Humoreske • Kinderszenen • Kreisleriana

 

 

[Штальбург]

РАДУ. ЧАСТЬ 3.

Для артиста такого масштаба и продолжительности карьеры, Лупу сделал сравнительно немного записей. Что захватим на необитаемый остров?

Бетховен

Третий концерт Бетховена – это коронка Лупу. Его первым диском стало концертное исполнение в Бухаресте этого концерта с оркестром кинематографии под управлением Константина Бугеану. В 1970 году пианист записал концерт для фирмы Decca в Лондоне с Лоуренсом Фостером и Лондонским симфоническим. 

Затем Лупу исполнил Третий с Берлинским филармоническим с Караяном на Зальбургском фестивале в 1978 году. Можно послушать по адресу: y2u.be/iZ2bvBtoioY В 1979 году записал полный цикл фортепианных концертов Бетховена с Израильским филармоническим оркестром и Зубином Метой.

Брамс

Среди концертов Брамса особый интерес вызывает Концерт № 1 с Вольфгангом Завалишем, 1994, живое концертное исполнение. На пластинках нет, доступна только на ютюбе.

https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=lLRpgh5RG94

Из сольного репертуара Лупу выпустил в 1981 году прекрасный диск с фортепианной сонатой № 3 фа минор ор. 5 Брамса. Я считаю, одна из лучших пластинок у пианиста. 

В 1970-е годы Раду записал поздние пьесы ор. 117, 118 и 119. Эти исполнения отнесу к числу любимых, и часто слушаю. 

Шуберт

Диск с последними сонатами Шуберта – вершина Лупу. Такого мистического и таинственного Шуберта не услышишь ни у кого. Как ни услышишь такого широчайшего динамического диапазона. Временами Лупу использует очень тихую динамику. Потом ему в этом начали подражать многие. Например, Пиреш. В начале 1980-х годов пианист записал два комплекта Экспромтов D. 899 и D. 935 и "Музыкальные моменты" D. 780. Один из критиков в газете "Таймс" о четырех экспромтах Шуберта D. 899 написал: "Он играл так, как будто пытался вспомнить сон". А в 1991 году, Лупу записал великую Сонату для фортепиано си-бемоль D. 960 и Сонату для фортепиано ля мажор D. 664. О медленной медленной части си-бемоль-мажорной сонаты Артур Рубинштейн однажды сказал: "Эта часть подобна смерти. Ничто другое не приближает нас так близко к ощущению смерти". В итоге получится Раду Лупу: потусторонний, слишком потусторонний!

Шуман

Последний диск Лупу, записанный в 1993 году и выпущенный в 1995 году, состоит из "Юморески" Шумана ор. 20, "Детских сцен" ор. 15 и "Крейслерианы" ор. 16. Поэзия и драматургия в исполнении сочетаются в прекрасном прочтении "Крейслерианы". Аристократической изысканностью игры Лупу напоминает Липати. Исполнение Шумана столь интуитивное, что возникает ощущение, что композитора слышишь впервые.

Ну и еще необходимо захватить дуэтный диск Шуберта с Баренбоймом на Телдеке. 

А также Скрипичные сонаты Моцарта и Шуберта с Шимоном Гольдбергом. 

 

[Serg53]

Прямо не угнаться за этими замечательными постами и рекомендациями 

Бокс 2010 года скачался быстро. Но время нашлось начать слушать вечером. Решил перед сном начать с дисков с Шубертом. И не смог оторваться до 3х часов ночи. Это просто нечто! Такого Шуберта ещё не слышал. Лупу просто волшебник! Интересно бокс ещё можно купить. 

Для меня КД всё таки звучат немного интересней файлов. Слушал в наушниках НЕ6. Они фортепьяно очень реалистично воспроизводят. Остальное от прог и настроек компа до ЦАП норм. Но КД интересней.. 

[Serg53]

Послушал 10 диск из бокса с Шуманом записанным в 1993 году. Все вещи знакомые в разном исполнении. Но тут просто невероятно. Если не послушать то жизнь прожита зря 

[Штальбург]

Готовимся к новой дате. 5 декабря поздравим КРЫСТИАНА ЦИМЕРМАНА. Я подготовил материал на основе интервью, данного им в 90-х годах французскому журналу. Из него выбрал, на мой взгляд, наиболее интересное. Цимерман практически не дает интервью, как и Лупу. Ну а дальше, все по плану: творчество, записи…

КРЫСТИАН ЦИМЕРМАН: ЛЕД И ПЛАМЕНЬ Ч.1

Невозможно найти артиста, который был бы одновременно более структурированным и более хрупким, более организованным и более эмоциональным, более перфекционистом и более непредсказуемым. Лучшим доказательством этого является то, что он мог играть с Караяном и Бернстайном, одинаково восхищаясь ими. Один утолял его жажду порядка, другой удовлетворял стремление к беспорядку. С одной стороны, наслаждение разума, с другой - восторг воображения.

Крыстиан Цимерман путешествует на грузовике со своими роялями и технической командой. На гастроли музыкант берет с собой несколько роялей, и без колебаний в течении одного сольного концерта меняет их в зависимости от исполняемого произведения. Все это обходится ему в кругленькую сумму. На каждый концерт он тратит денег больше, чем любой другой пианист в мире. Он играет только ту музыку, за которую в момент исполнения готов умереть. 

Из интервью:

В: Как вы выбираете свой репертуар?

Ц: Я ищу те произведения, за счет которых я способен испытать эмоции, ради которых готов умереть. Например, «Траурная» соната Шопена… А иначе жизнь не имеет смысла.

В: Как вы воспринимаете это произведение?

Ц: Переход от жизни к смерти. Если бы врач осмотрел мое тело после ее исполнения, то думаю, обнаружил бы много любопытного... Все еще играя ее, я чувствую, что падаю в обморок.

В: И ваши зрители тоже! А финал, это - вызывание призрака?

Ц: Да, именно так. Вы оказываетесь лицом к лицу со смертью. И это ужасно!

То, что обнародует Цимерман - как он сам говорит - составляет лишь один процент произведений из его репертуара. Затонувшая часть айсберга, вероятно, никогда не увидит свет. Редко довольный своими записями, он часто запрещает их публикацию или вечно откладывает выпуск.

В: Есть ли у вас какие-нибудь проекты по звукозаписи?

Ц: Мне это неинтересно. Я записываю свои концерты, но не для того, чтобы их публиковать. Проблема в том, что в наше время в Интернете можно найти все, что хочешь!

В: Например, ваши первые записи, вальсы и сонаты Шопена, сонаты Моцарта, которые стоят целое состояние…

Ц: Да, но я не хочу, чтобы они были переизданы.

В: Почему?

Ц: В то время Deutsche Grammophon навязала мне техническую команду, которая мне не нравилась. Я ненавижу звук этих записей, поэтому я никогда не хотел, чтобы их переиздали на CD. 

Вот мнение пианиста о динамическом диапазоне CD: «Я читал, что CD обладает отличной динамикой, а потом обнаруживал в студии, что на самом деле у CD нет никакой динамики. Ее создают музыканты. Поэтому люди, занимающиеся электроникой, никогда не должны использовать это выражение. Они просто не знают, о чем говорят».

Некоторые его CD продаются на e-bay по очень высокой цене, поскольку являются предметом коллекционирования. Например, вот этот диск. На discogs-е нет ни одного экземпляра. Посмотрел, последние продажи в 2023 году – 266 евро. Если не лень, можете проверить. Я видел эти 2 CD еще дороже, около 400 долларов.

А все почему? У Цимермана есть пункт в контракте с DG, позволяющий ему отозвать любую из своих записей в любое время и по любой причине. Другими словами, если он меняет свое мнение о записи, решает, что она ему больше не нравится, то DG больше не имеет права ее тиража. Его исключительные отношения с этим лейблом помогает многим молодым артистам. 

В: Вы все еще слушаете молодых пианистов?

Ц: У меня всегда было странное впечатление от того, что старшие пианисты осуждают молодых как незрелых или не соответствующих их уровню, а я стремлюсь это исправить. Я был тем, кто принес первую запись Евгения Кисина (его концерты Шопена) на DG. Киссину было 13 лет, и лейбл решил, что он слишком молод, чтобы заключать контракт! Год спустя RCA предложила ему контракт, и его карьера пошла в гору. Я также привез из Мелодии запись сонаты Прокофьева № 7 в исполнении Михаила Плетнева. Мне снова сказали, что не знают этого пианиста, но соната была действительно фантастическая, и на этот раз они дали ему контракт. То же самое произошло с несколькими пианистами. Недавно с Рафалом Блехачем. Я просил DG проявить к нему интерес, но они совершенно не хотели брать нового пианиста, и я направил их на его концерты. После этого, его подписали.

В: Вы всегда интересовались джазом. Вы импровизируете?

Ц: Нет, я не очень хорошо импровизирую. Я импровизирую, но только до определенного момента. Гармония в джазе всегда очаровывала меня своей свободой. Я только что встретил Чика Кореа, который был в Швейцарии, и мы говорили о композиции. Я играл его «Детские песни» в 1980-х годах. Мы редко видимся, но общаемся почти каждый вечер, переписываемся по SMS. Я также несколько раз встречался с Китом Джарреттом. Он тоже совершенно очаровательный музыкант. Мне не нужно классифицировать его как классического или джазового пианиста, это не имеет никакого значения. То же самое можно сказать и о Чике, который прекрасно играет Моцарта.

У Цимермана есть собственная мастерская (ее называют – ателье) в Базеле, а также филиалы в Гонконге и Японии, которую он любит настолько, что проводит там несколько месяцев в году. И везде у него множестов роялей. 

Несколько концертных роялей он хранил в США в помещениях, которые подверглись поджогу после того, как его откровенные заявления против войны в Ираке вызвали гнев американских властей. С Америкой отношения у пианиста крайне сложные. Вскоре, после теракта 11 сентября 2001 года, Стейнвей Цимермана был конфискован таможенниками и уничтожен в аэропорту имени Кеннеди, потому что им показалось, что он пахнет взрывчаткой.

В 2006 году музыкант заявил, что не вернется в Соединенные Штаты, пока Джордж Буш не покинет свой пост. В том же году в Балтиморском Шрайвер-холле он предварил свое исполнение Патетической сонаты обличением американской тюрьмы в Гуантанамо. И, наконец, самое серьезное событие произошло в лос-анджелесском Дисней-холле в 2009-м. Надо понимать: Крыстиан не общается с публикой, практически никогда ничего не исполняет на бис, не общается с прессой. И тут, он уже собирался взять первые ноты последнего произведения своей программы "Вариаций на польскую народную тему" Кароля Шимановского, когда на мгновение замолчал за роялем, почти начал играть, но затем повернулся к публике и тихим, но твердым и сердитым голосом сказал: "Уберите руки от моей страны!". Он осуждал планы США по установке противоракетного щита в Польше и Чехии. Обама, преемствуя политке Буша, настаивал на том, что щит является частью оборонительной позиции против Ирана, а не России, и что он намерен убрать его, как только угроза со стороны Ирана исчезнет. Однако многие поляки обвиняли США в желании устроить военную оккупацию их страны и опасались, что щит может сделать их мишенью для российской агрессии. Цимерман был в их числе. В зале был шок, многие покинули концерт, другие кричали: «заткнись и играй». Но многие зааплодировали. В ответ Цимерман сказал, что Америка может экспортировать гораздо более ценные вещи, чем военные, и поблагодарил тех, кто поддерживает демократию. Пианист заявил, что он никогда больше не будет выступать в Штатах. Его больше не приглашают и он больше там не играет.

С тех пор, Крыстиан перевозит свои пианино отдельными механическими частями, которые затем перед концертами собирает вручную (он мастер по ремонту фортепиано) в корпус. Причем пианист сам управляет грузовиком, когда перевозит инструмент из города в город. Несомненно, лучше, чем Микеланджели, он способен разобрать, а затем собрать, настроить и гармонизировать фортепиано. Он даже сделал итальянскому пианисту очень серьезное предложение стать его постоянным настройщиком, чтобы тот поменьше отменял концерты.

В: Вы были знакомы со многими великими пианистами…

Ц: Да, конечно. Мне повезло, что я жил в эпоху Микеланжели, Аррау, Рихтера, Рубинштейна, и так далее. Я часто бывал у Рубинштейна в 1976 году, и за три дня до его смерти в Женеве, в декабре 1982 года. Мы были очень близкими друзьями. С Аррау я работал над концертами и сонатами Брамса, а также Бетховена. Я написал Рихтеру письмо, чтобы поблагодарить его за то, что что он делает для нас и для музыки. Он ответил. Мы встретились вместе с нашими женами в Париже. Потом хотели организовать фестиваль в Японии, но этот проект так и не увидел свет. Вскоре Рихтер скончался. Я встречался с Гилельсом несколько раз в Западной Европе, в Копенгагене, Стокгольме, Финляндии, Хельсинки в 1976 году (это была наша первая встреча), в Лос-Анджелесе Анджелесе и т.д. Мне посчастливилось играть для него, выслушать его советы. Я его очень уважал. Микеланджели был мне очень интересен, потому что я хотел стать его настройщиком. Я думал, что, если бы постоянно путешествовал с ним, ему бы не пришлось отменять свои концерты! Микеланджели сделал мне очень приятный комплимент по поводу моих прелюдий Дебюсси, который я не могу здесь повторить, не покраснев. Я был очарован им. Возможно, он один из самых честных пианистов, которых я когда-либо встречал.

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

[Serg53]

3 часа назад, Штальбург сказал:

Я ненавижу звук этих записей, поэтому я никогда не хотел, чтобы их переиздали на CD. 

У меня есть несколько его КД от DG и те что он записывал с Бернстайном ( из бокса Бернстайна)- все звучат хорошо! То что живое звучание фортепиано практически невозможно передать в записи это факт.  Даже если запись pure DSD256 - есть у меня и такие . Как то покупал .

Возможно ему на некоторых КД просто не понравился мастеринг ?  На записях фортепиано всё равно применяется компрессия ( не такая конечно как на поп и рок музыке)- но она есть практически всегда. Иначе КД было бы не комфортно слушать в обычной квартире ( где всегда есть фоновый шум) и на обычной аудио аппаратуре.  

[Serg53]

4 часа назад, Штальбург сказал:

Например, вот этот диск. На discogs-е нет ни одного экземпляра. Посмотрел, последние продажи в 2023 году – 266 евро. Если не лень, можете проверить. Я видел эти 2 CD еще дороже, около 400 долларов.

 

Нашёл на " всемизестном" ( =2375402 ) и это он ? Картинка там  не открывается. Интересно будет послушать. И что ему не понравилось ?

Johannes Brahms / Sonatas, Scherzo, Ballades - Krystian Zimerman (piano) - 2 CDs - 1983, Deutsche Grammophon
xЖанр: Classical
Год выпуска дисков: 1983
Производитель дисков: Deutsche Grammophon
Аудио кодек: FLAC
Тип рипа: image+.cue
Битрейт аудио: lossless
Продолжительность: 2h 13' 58''

[Штальбург]

КРЫСТИАН ЦИМЕРМАН: ЛЕД И ПЛАМЕНЬ Ч.2

Родившись в музыкальной семье, Цимерман получил первые уроки в возрасте пяти лет от своего отца. Два года спустя он начал заниматься с Анджеем Ясинским, продолжив обучение в Катовицкой консерватории. Ясинский был лауреатом фортепианного конкурса в Барселоне в 1960 году, и ему было всего двадцать пять лет, когда он начал обучать молодого Цимермана. Свой первый сольный концерт Зимерман дал в возрасте шести лет, и ему всегда нравилось выступать перед публикой. В восемнадцать - он получил первую премию на Международном конкурсе пианистов имени Шопена в Варшаве, став самым молодым из 118 участников. Член жюри Артур Рубинштейн пригласил его в Париж, где молодой пианист учился и наблюдал за своим знаменитым старшим соотечественником. Хотя после победы в Варшаве он получил множество предложений выступить, Цимерман решил принять лишь небольшое их количество. С самого начала карьеры он ограничивает количество своих публичных выступлений примерно пятьюдесятью. В 1980 году Цимерман на четырнадцать месяцев оставляет концертную сцену и отправляется в Лондон, где совершенствует свой английский (он говорит на четырех языках) и расширяет репертуар. Это был необычный шаг для двадцатипятилетнего пианиста, уже находящегося на пике своей профессии, но это было мудрое решение, позволившее Цимерману контролировать свою карьеру, а не позволять карьере контролировать его.

В 1981 музыант был изгнан из своей страны, найдя убежище в Швейцарии. Вплоть до распада советского блока, он иногда опасался расстрела со стороны КГБ, но это никак не изменяло его образа жизни и путешествий. 

Ц: Мои самые яркие впечатления от музыки – это были Малер 6 с Бернстайном в Вене и концерт Рихарда Штрауса с Караяном в Зальцбурге. Я плакал на обоих концертах. Я бы еще добавил Симфонию до мажор Шуберта в Лос-Анджелесе с Джулини и 5 Шостаковича в исполнении Кирилла Конрашина в Амстердаме. Эти моменты изменили мою жизнь.

В: Кондрашин, по моему, недооцененный...

Ц: О да! Когда мы говорим о великих дирижерах, мы всегда упоминаем Бернстайна или Караяна, и это справедливо, но Кондрашин был абсолютно такого же уровня. Однако наши отношения были очень напряженными. Я отказался играть с ним в Москве, в СССР образца 1970-го года. Потом нас свел Амстердамский Концертгебау. Я репетировал с Караяном, в Берлине, и в последний день репетиции узнал, что Кондрашин бежал из Москвы на Запад. Польское посольство пыталось отговорить меня ехать в Амстердам. Они прислали телеграмму в мой отель, в которой говорилось, что мои концерты отменены и мне не следует туда ехать. Пять минут спустя, я уже был внизу и сказал консьержу: "Вот телеграмма. Я ее не получал». Я поспешил на поезд, но меня могли поймать кэгэбэшники и не пустить в зал. Я попросил менеджера Амстердамского оркестра встретить меня на станции, чтобы убедиться, что я в безопасности. Он приехал туда и спросил, не хочу ли я надеть пуленепробиваемый жилет, потому что тогда Кондрашин такой носил. В то время КГБ уничтожало людей даже за пределами страны. 

В: Что произошло дальше?

Ц: Я пошел на первую репетицию, на которой Кондрашин очень нервничал.  Он сказал что-то вроде: «Я знаю, что вы отказывались играть со мной».

В: Вы чувствуете много различий между поляками и русскими?

Ц:  Да, мы принадлежали к двум разным культурам. Польша никогда не была коммунистической страной. Она всегда ориентировалась на Францию. Возможно, потому что у нас нет общей границы с вами! В культурном плане Польша всегда была очень близка Франции.

В: Остались ли они близки сегодня?

Ц: Не знаю. Я не жил в Польше уже тридцать лет, поэтому мне трудно говорить об этом. Я приезжал всего два раза, чтобы похоронить родителей. У меня в Польше никого не осталось.

В: Когда вы решили покинуть свою страну?

Ц: Я никогда не принимал такого решения. Меня выслали из Польши в декабре 1981 года, и я не мог вернуться. Швейцария была единственной страной, которая дала мне даже не гражданство, а - простое разрешение остаться. Но Швейцария была как тюрьма. Я не мог выехать. Эта ситуация продолжалась около двух лет. Затем, в 1984 году, все изменилось, и в Польше начались перемены. Ну, а в 1989 году коммунистический блок распался.

ШОПЕН

Записи, сделанные на Международном конкурсе пианистов имени Шопена, демонстрируют удивительный талант Цимермана. Некоторые из этих записей были выпущены польской Muza, как и LP с "Патетической" сонатой Бетховена, фортепианной сонатой № 3 Прокофьева и фортепианной сонатой № 2 Бацевича с живого исполнения в 1977 году. Все они сущетвуют только на виниле. Записи обоих концертов Шопена с Карло Марией Джулини и Филармоническим оркестром Лос-Анджелеса были сделаны в конце 1970-х годов, через несколько лет после победы в Варшаве. Это было действительно фантастическое исполнение. 

Еще одной выдающейся записью стала живая запись Концерта для фортепиано с оркестром Концертгебау № 1 ми минор с Кириллом Кондрашиным, выпущенная DG в 1986 году. 

Вообще, здесь стоит кончено же сказать, что Цимерман произвел настоящую революцию своими записями Шопена. Из сольных следует отметить, конечно же, Баллады" № 1-4, записанные в 1987 году (DG), сочетающие поэтическую свободу, утонченность технику, широкие темпы и гигантскую мощь. Для меня онднозначно - в тройке его лучших. Если хочешь насладиться всем тем лучшим, что представляет собой пианизм Цимермана, то это – диск с четырьмя балладами, Баркароллой ор. 60 и Фантазией ор. 49. 

Нельзя также не отметить ранний диск с полным собранием вальсов Шопена, о котором в момент его выпуска говорилось: "Возможно, это лучшая версия со времен Липатти", и который, похоже, так и не появился на компакт-дисках. Сейчас еще раз проверил на дискогсе – только винил. 

Ну, и, наконец, наверное, самая важная шопеновская запись в творчестве пианиста. В 1999 году он сделал для DG живую запись двух концертов Шопена (к стопятидесятилетию со дня его смерти), дирижируя польским фестивальным оркестром.

В чем особенность этого исполнения? Почему его либо обожают, либо ненавидят? 

На праздновании 150-летия со дня смерти Фредерика Шопена в 1999 году Циммерман объявил:

Я решил в следующем году дать серию концертов в Западной Европе, Польше и Соединенных Штатах. Во время них я исполню оба фортепианных концерта Фредерика Шопена [...] Я имел честь исполнять эти произведения с величайшими дирижерами из Польши и других стран. У каждого из них я чему-то научился, и со временем, усваивая различные идеи и сочетая их с моим собственным зреющим видением концертов, у меня возникло убеждение, что я хотел бы исполнить их самостоятельно "от А до Я", начиная с "создания" самого оркестра. Не знаю, замечали ли вы, что все оркестры сегодня играют одинаково. Исключительно полагаясь на свой слух, невозможно определить, слушаешь ли ты лондонский оркестр, парижский, нью-йоркский или токийский. Индустрия звукозаписи преуспела в "глобализации" интерпретации. Мне трудно найти уникальные исполнительские характеристики в существующих оркестрах. Кроме того, оркестры не любят репетировать, а я люблю репетировать, причем неделями напролет. Я пришел к выводу, что мне нужно найти группу людей, которые разделяли бы мою страсть к экспериментам, и вместе с ними попытаться создать нечто, что стало бы средоточием моего опыта последних двадцати лет.

Так и произошло. Польский фестивальный оркестр, состоящий из молодых польских музыкантов, был собран в результате подробных прослушиваний, которыми руководил лично Цимерман. Музыкант провел с молодыми дарованиями огромное количество репетиций, и вместе они отправились в турне, в ходе которого дали более тридцати концертов в самых значительных музыкальных залах Европы, в четырех польских городах и в США, в том числе в Карнеги-холле. Успех был огромным. Это была сенсация. Интерпретацию Цимермана одни объявили гениальной, другие – кощунственной. Цимерман просто совершенствовал свою интерпретацию до такой степени, что музыку стал разглядывать под микроскопом. Да, были раскрыты мельчайшие ее детали, но, как считали некоторые критики, в ущерб музыкальному потоку. "Первые несколько минут ми-минорной части, - писал один из критиков, — это вопиющий набор «экспрессивных» манер, включая удвоение и снижения темпа между фразами». Кощунством считали и то, что Цимерман изменил ноты, добавив восемь тактов к концу Allegro maestoso 1-го Концерта. Многие так и не смогли этого простить. Во многих аспектах иснтерпретация польского мастера отличается от общепринтых канонов восприятия шопеновского стиля. Но никто и никогда не погружал оркестр в исполнение этих концертов так, как Цимерман. Подчеркивание тонкостей шопеновской инструментовки, различимость ее голосов и тонкость диалога с исполнителем – это то, чем восторгаются до сих пор. 

Более свободной, мечтательной, лиричной интерпретации, несмотря на все ее "несовершенства", которые придают ей необыкновенную жизнь и отпечаток безусловной любви, не найти. В этом кроется парадокс Цимермана... и парадокс музыки. Когда вы воплощаете ее ради жизни и смерти.

ОКОНЧАНИЕ СЛЕДУЕТ

[nikotin]

2 часа назад, Штальбург сказал:

Ну, и, наконец, наверное, самая важная шопеновская запись в творчестве пианиста. В 1999 году он сделал для DG живую запись двух концертов Шопена (к стопятидесятилетию со дня его смерти), дирижируя польским фестивальным оркестром.

Эту запись слушаю гораздо чаще чем более раннюю с Джулини. На мой взгляд очень тонкая работа. Кристиан тут уделил максимальное внимание тончайшим нюансам. Особенно это касается лирики. Какие то мелизмы, в тех местах на которые в других исполнениях я даже и внимания не обращал. Но общую картину произведений это вовсе не испортило, а даже добавило полета в революцонных местах. Отзывы, да, попадаются прямо полярные. От восторженных до таких в которых обвиняют Цимермана в самолюбовании, и даже исполнении "имени себя любимого" Но рассудочному уровню я все же доверяю меньше, чем чувственному. Сердцу не прикажешь. И меня эта запись покорила сразу же, и навсегда.   

[Штальбург]

1 час назад, nikotin сказал:

На мой взгляд очень тонкая работа. Кристиан тут уделил максимальное внимание тончайшим нюансам.

Да, Слава, полностью разделяю. Дело в том, что исполнение Цимермана обоих концертов в корне расходилось с общепринятыми стандартами. Считалось, что оркестровые партитуры Шопена не очень удачно дополняют фортепианную партитуру. Говорили, что Шопен писал партии, которые трудно исполнять. Что мол партии духовых находятся в неправильных регистрах, а струнные, наоборот, имеют такие длинные ноты, что у скрипачей все болеть начинает. И все это приводит в тому, что на фортепиано наваливается бесформенного масса фонового звука, которая всю тонкость шопеновской инструментовки убивает. И, вообще, очень часто оркестр - отдельно, а фортепиано – отдельно. Для оркестров, которые просто аккомпанируют солисту, шопеновские концерты довольно скучны. И дирижерам, даже великим, тут трудно что-то противопоставить. Вот Цимерман против этого серьезно восстал и все голоса под микроскопом рассмотрел, и вытащил всю красоту партитуры и тонкий диалог оркестра и исполнителя наладил. 

 

[Штальбург]

Цимерману – 67!

КРЫСТИАН ЦИМЕРМАН: ЛЕД И ПЛАМЕНЬ Ч.3

С 1980 года Цимерман записывается для Deutsche Grammophon. Неудивительно, что репертуар Цимермана основан на Шопене, но он постарался не стать только «специалистом» по нему. Он также играет Листа, Брамса, Бетховена, Шумана, Грига и Дебюсси, Шимановского и Лютоставского. Кроме этого, Цимерман записал несколько сольных произведений Веберна для бокс-сета полного собрания сочинений композитора, выпущенного DG в 2000 году. Он также играл Шуберта и Моцарта, но, если считает, что произведение или композитор ему не подходят, он моментально исключает его из своего репертуара. 

Лист. Соната си минор, 1990 (DG) Каждый кто послушает это исполнение окажется под влиянием его большой драматической силы. Его мрачная, даже можно сказать какая-то свинцовая интенсивность, идеальное нарастание мощи, нагнетает дикое напряжение. Остальная часть программы столь же необычна, рисуя портрет Листа - мрачного, патетического и всегда пылкого. Диск, который нельзя пропустить. Соната выдерживает конкурнецию и с Аргерих, и с Горовицем.

Концерт Грига и Шумана с Караяном (1981). 

В трех концертах Бетховена, сыгранных с Бернстайном (1989), можно почувствовать невероятную химию между дирижером, оркестром и солистом. В Penguin Guide читаем: «В последних трех произведениях наблюдается тесное взаимопонимание и единство цели между этими двумя во многом очень разными музыкальными личностями: Цимерман - уравновешенный и аристократичный, Бернстайн - полнотелый, блестящий темперамент. Их сотрудничество увенчалось триумфальным успехом". Они должны были сыграть полный цикл концертов, но Бернстайн умер. И все, вместе с оркестрантами, решили, что закончить их должен Цимерман, который дирижировал Венским оркестром с клавира в первом и втором концертах. Что поражает в этих исполнениях? Незамутненная ясность и красота игры Цимермана - идеально ровное исполнение каждого штриха, точный вес каждого аккорда, убедительная артикуляция мельчайших деталей. Возможно, другие пианисты извлекают больше глубины из медленных частей Третьего и Четвертого концертов или с большим величием играют начало Императорского, но мало кто передает ощущение целостности каждого произведения в большей степени, чем это делает Цимерман. В 2020 году, в год Бетховена, музыкант вновь исполнил цикл концертов с Лондонским Симфоническим и Рэттлом. Ковид не позволил провести эти концерты публично, но сессии транслировались в Интернете, и именно эти выступления были выпущены на диске DG. Но, поскольку Рэттла я не люблю и не слушаю (и уверен, что, как и везде, он портачит), то ничего по этим записям сказать не могу. Послушайте, расскажите. Кроме этого, в память о Бернастайне, Цимерман вместе с тем же Рэттлом записал Вторую Симфонию дирижера.

Записи с Леонардом Бернстайном включают оба фортепианных концерта Брамса, из которых Концерт № 2 получил наиболее высокую оценку критиков. Из ста тридцати девяти дирижеров, с которыми он сотрудничал, Цимерман считает " что Леонард Бернстайн наиболее значим". Это был действительно легендарный концерт 1984 года в венском Музикферайне, с Венским филармоническим оркестром. …Они были знакомы с 1976 года, когда 18-летний Крыстьян получил первую премию на конкурсе имени Шопена. В 1981 году исполнили в Вене Первый концерт Брамса для TV. "Это была катастрофа", - вспоминает пианист. Рояль не был настроен. После этой неудачи Цимерман взял реванш: он сыграл на собственном инструменте, который сам перевозил, настраивал и исполнил Первый концерт еще раз, в 1984 году, в тот же вечер, когда его снимали для Второго концерта Брамса. 

В 2003 году вместе с Озавой и Бостонским оркестром Цимерман дает бравурное, великолепное по совершенству техники и музыкальности исполнение первых двух концертов Рахманинова. 

И, наконец, в завершении - сольный диск прелюдий Дебюсси. И опять - необыкновенно элегантаная игра, отполированная, бесчисленное количество тонкостей во фразах, максимальная бритвенная ясность артикуляции. Все очень четко продумано. Короче, это – Цимерман. Что не хватает? Не знаю, быть может, внутренней глубины. Зачастую слишком интенсивная и агрессивная игра, с избыточной виртуозностью. Да, пианизм, конечно, непревзойденный и сейчас мало кто так звучит, но, мне кажется, что зачастую личность пианиста заслоняет Дебюсси. Тем не менее, многие ставят эти исполнения вровень с Гизекингом. Но о Дебюсси и все, что с ним связано, у нас еще предстоит долгий и обстоятельный разговор впереди. Я надеюсь…

Ну, а что сегодняшний именинник?… Сконструировал специальный фургон для перевозки своего фортепиано ("оно ломается каждые полчаса", - ворчит он) и сам изготовил множество инструментов для подъема, перемещения и передвижения трехногого гиганта. После войны в его родной Силезии, принадлежавшей Германии, осталось большое количество роялей, но не было запчастей. "Вот так я и стал мастером", - объясняет Крыстиан. В его юности по этому поводу ходила шутка: "Если послать Цимермана в лес, то он вернется с роялем...".

Ц: Это - деревянный ящик со струнами, но он как человек: о нем хочется заботиться. В принципе, смысл в том, чтобы немного облегчить себе жизнь. В 1970-х и 1980-х годах я играл концерты на разных фортепиано и постоянно воевал с инструментами, недоумевая, почему они не такие, как я хочу. Поскольку ранее я уже работал над изготовлением запчастей, а в свободное время зарабатывал на этом деньги, чтобы выжить, я узнал, как изготавливаются эти запчасти и насколько разными они могут быть в разных фортепиано. Поэтому, когда я играю определенные произведения, которые, насколько мне известно, зависят от конкретной части механизма, я пытаюсь внедрить в свой инструмент такой механизм, с которым мне не придется бороться, чтобы достичь определённого качества.

Живет Крыстиан недалеко от Базеля со своей женой Майей, у них двое детей – Клаудия и Рикки. Цимерман построил, казалось бы, идеальную жизнь – дом, рабочее место со звукоизолированной студией, местом для его богатого архива записей и книг, а также панорамным видом на горы Юра. Еще 15 лет назад он увлекался подледным дайвингом.

В: Что Вас привлекает? 

Ц: Для меня это способ ухода в другой мир. Необязательно, чтобы это было очень интересно. Если вы увидите акул или китов, это будет просто фантастика, но суть - не в этом. Ощущение того, что вы попали в другое физическое окружение, где ваше тело функционирует совершенно иначе, где у вас нет мобильника и доступа в Интернет, уже окупает затраченные усилия. 

В: Я предполагаю, что для многих людей прослушивание музыки имеет тот же эффект. 

Ц: Именно так! И может быть, именно поэтому мне это доставляет такую радость, быть может, именно поэтому я вижу здесь параллель".

….Последний вопрос:

В: И, наконец, что является самым важным для художника?

Ц: Для меня - это доверие. Музыканты — первые жертвы музыки, которую исполняют. Они должны быть искренне затронуты ею, чтобы вызывать доверие. Вся техника, изучение стиля, выбор фортепиано и т. д. - все это уже потом. На первом месте стоит страсть, которая движет нами, когда мы играем, и доверие, которое заслуживаем. 

 

[razamanaz]

Когда же Вы с "фортепиано в джазе",придёте к нам в ветку! Заждались!

[nikotin]

22 минуты назад, razamanaz сказал:

Когда же Вы с "фортепиано в джазе",придёте к нам в ветку! Заждались!

Не отвлекай человека. Лучше читай эту тему. Вникай. Это самая ценная ветка на форуме. 

[Serg53]

1 час назад, nikotin сказал:

Не отвлекай человека. Лучше читай эту тему. Вникай. Это самая ценная ветка на форуме. 

С этим никто не спорит! Но саму тему сначала автор назвал " ...и джазе"  .   Многие ждут   Так как и с джазом будет очень интересно и ценно!  Может и некоторые ценители джаза и на классику подсядут?  Тем более что с джазменами такое случается. Например мой любимый Дэйв Брубек сам писал классическую музыку. Я на днях в теме о ней таким САКД поделился. А многие играли классику.  Даже Моцарта! Есть у меня и такой САКД. Так что много общего есть . Особенно у тех кто играл на фортепиано.

[razamanaz]

Я купил коробку, Марты Аргерих! Пока хватит!

[nikotin]

2 часа назад, Serg53 сказал:

Может и некоторые ценители джаза и на классику подсядут?  Тем более что с джазменами такое случается. Например мой любимый Дэйв Брубек сам писал классическую музыку. Я на днях в теме о ней таким САКД поделился. А многие играли классику.  Даже Моцарта! Есть у меня и такой САКД. Так что много общего есть . Особенно у тех кто играл на фортепиано.

Это без меня. Люблю и классику и джаз, но люблю их отдельно. У них все же все разное. И рождение, и история развития, и свой язык и разные ценности. А вот их симбиоз терпеть не могу. Это обычно просто попса. 

[nikotin]

05.12.2023 в 14:16, razamanaz сказал:

Я купил коробку, Марты Аргерих! Пока хватит!

У тебя по моему ДойчеГраммофоновский боксик с пиано-концертами. До кучи я бы тебе советовал еще и такой бокс с ее сольными записями. Там вообще все прекрасно. И Равель, и Шопен.... Особенно комплект шопеновских прелюдий. Для меня это вообще одно из самых лучших исполнений этих прелюдий

[Штальбург]

17 часов назад, nikotin сказал:

и такой бокс с ее сольными записями. Там вообще все прекрасно.

Винильщикам вот такой нада. Это - мой, с полки. 4 LP.