Наши статьи

[ishiwata san]

29.01.2024 в 11:17, Штальбург сказал:

Извините, что не так красиво, как у Юры...

 

Женя, зато Ты как всегда очень красиво и содержательно написал, а это главное - СПАСИБО ! 

[Штальбург]

3 минуты назад, ishiwata san сказал:

Женя, зато Ты как всегда очень красиво и содержательно написал, а это главное - СПАСИБО ! 

Спасибо тебе, Юра, за Рубинштейна! Лучшая покупка за последние годы. 

[Штальбург]

ФОРТЕПИАНО И СОЧИНИТЕЛЬСТВО

Как бы продолжая пост о фортепианном сочинении Стравинского, хочу обратить внимание на важность фортепиано для композиторов. У многих композиторов все начиналось с фортепиано. К примеру, Бетховен начинал с фортепианной сонаты, а затем переходил к симфонии и закреплял свои эксперименты струнным квартетом. Новаторство ранних фортепианных сонат было продолжено в ранних симфониях. За новым поворотом, в трех фортепианных сонатах оп. 31, последовали оркестровые произведения, а квартеты оп. 59 как бы утвердили новый стиль. Фортепианные сонаты оп. 106 - 111 ознаменовали радикальное развитие, их сменили Девятая симфония и Торжественная месса, а последние квартеты вновь стали завершением этого последнего изменения в стиле. Интересно, что многие композиторы, по сути, сочиняли в той же последовательности. Первое десятилетие композиторской жизни Шумана было почти полностью посвящено фортепианной музыке. Первые опыты Дебюсси в радикальной гармонии можно найти в его фортепианных пьесах. 

У Шёнберга первый переход к атональности отмечен в Трех пьесах для фортепиано op. 11. За ними последовали «Пять пьес для оркестра» и Erwartung. Десять лет спустя первой додекафонической пробой становится Сюита для фортепиано (op. 25), и вскоре появляются «Вариации для оркестра».

Однако же, здесь есть один любопытный момент. Сочинительство за фортепиано имело плохую репутацию. Берлиоз гордился тем, что не умеет играть на фортепиано, а только на флейте, гитаре и тимпане. Это спасало его, по его мнению, от ужасного влияния клавирного стиля. Считалось, что настоящий композитор должен уметь разрабатывать музыкальное произведение исключительно в голове и не нуждаться в костыле, чтобы опробовать его на клавиатуре. Во сей красе тут древний предрассудок: музыкальное произведение должно быть задумано не непосредственно в материальном звуке, а как абстрактная форма, а реализация в звуке – вторична. Первичным считается набор звуков, который композитор должен себе представить независимым от любой инструментальной окраски. Это из той же области, что тело (то есть материальное) морально ниже бесплотного духа. 

Однако Гайдн всегда сочинял за клавиатурой. Традиционно считается, что Моцарт сочинял в голове, вдали от фортепиано, но в письме к отцу он пишет, что не может сочинять в отсутствии фортепиано: "Сейчас я иду нанимать клавир, потому что пока в моей комнате нет клавира, я не могу в ней жить, ведь мне нужно столько сочинить и нельзя терять ни минуты». Вскоре после смерти Моцарта, его биограф Франц Ксавер Нимечек писал о нем, что «когда он получал либретто для вокальной композиции, он некоторое время сосредоточенно размышлял над ним, пока его воображение не разгоралось. Затем он приступал к проработке своих идей за фортепиано; и только после этого садился писать"!

Поздний Бетховен мог сочинять независимо от фортепиано. Именно поэтому его нарастающая глухота так мало повлияла на его методы работы. Тем не менее, в его случае гений импровизации на фортепиано, скорее всего, позволил ему в молодости проработать многие свои идеи непосредственно на инструменте, и это обеспечило репертуар импровизированных фраз и мотивов, которые служили ему до конца жизни. Очевидно также, что многие свои идеи он оттачивал на инструменте на протяжении значительной части жизни. Однако высокий статус Бетховена в музыкальном мире заставлял композиторов после него чувствовать себя виноватыми, если они не могли сочинять без помощи фортепиано. Например, Шуман стыдился своей зависимости от фортепиано в поисках вдохновения.

А почему все же фортепиано столь полезно для сочинительства?

Дело в его нейтральной и равномерной тональной окраске: в теории (хотя и не всегда в реальности) тональное качество басов такое же, как и высоких частот (то есть ноты по яркости и насыщенности звучат приблизительно одинаково). Например, нижние ноты (басы) звучат не намного темнее и тише, чем верхние (высокие). В любом случае, изменение тонального цвета (переход от низких нот к высоким и наоборот) на всем диапазоне фортепиано происходит или должно происходить постепенно и плавно, то есть не должно быть резких скачков в звучании. Таким образом, музыкант может передавать свои идеи, не беспокоясь о том, что какие-то части инструмента будут слишком сильно выделяться. 

Монохромовое фортепиано может использоваться только для аранжировки высоты тона, а качество звука (теплота, яркость, глубина) может считаться, как это не покажется странным, второстепенным. Дело в том, что для аранжировки важна высота и распредление нот, а не разнообразие в качестве звука. Например, для написания музыкальных партий для оркестра. Важно, чтобы каждая нота была четко слышна и соответствовала своему месту в музыке, а не то, чтобы она имела свой уникальный и выразительный звук. Клавишные инструменты - единственные, способные осознать и проконтролировать всю многогранность западной полифонической музыки.

А почему начали негативно относиться к сочинительству за фортепиано? Да потому что, когда сложные хроматические гармонии стали модными и все более востребованными в эпоху позднего Возрождения, возникло подозрение, что композиторы обнаруживали их эффекты случайно. Самые диковинные хроматические гармонии конца XVI века встречаются в мадригалах Джезуальдо, и считалось, что он открыл их на клавиатуре. Потом начали нападать на Монтеверди считая, что он обнаружил свои диссонансы, играя на клавире. Типа: они - дъявольские, только хотят удовлетворить и обмануть слух. Нужно мыслью искать гармонии, а - не инструментом. Физический звук и ухо нужны лишь для подтверждения, спроектированного умом. Как вы понимаете, импровизация наносит этой теории несокрушимый удар. Пальцы могут развивать логику, частично независимую от разума. 

Наибольшее взаимодействие между клавишным инструментом и процессом сочинительства начинается с изобретения пианофорте, хаммерклавира, в начале XVIII века. Почему так? Важность фортепиано состояла в том, что что это был единственный инструмент, который мог самостоятельно воплотить всю музыкальную партитуру и в то же время задействовать все мускульные усилия тела исполнителя. Громкая нота на органе не требует от исполнителя никаких дополнительных усилий, а на клавесине необходимо лишь незначительное усилие. Попытки добиться громкой звучности на клавикорде приводят лишь к тому, что он сбивается с ритма: он способен на тончайшую изысканность, на прекрасное вибрато, недоступное всем другим клавишным инструментам, но он требует очень мало телесной силы и не задействует мышцы - тело исполнителя. При игре на фортепиано каждое повышение звука ощущается всем телом пианиста, задействуя мышцы спины и плеч. Исполнителю приходится непосредственно участвовать в каждом крещендо и декрещендо: игра на фортепиано ближе к истокам музыки в танце, чем исполнение на ранних клавишных инструментах, которые оно заменило. Опасность фортепиано и одновременно его слава в том, что пианист может чувствовать музыку всем телом, не прислушиваясь к ней.

Позже, с изобретением чугунной рамы, благодаря которой в XIX веке стали возможны большие инструменты, атлетический элемент исполнения стал основным аттракционом. Напряжение, необходимое для создания величайшего фортиссимо, заставляет пианиста чувствовать себя как бы слитым с инструментом, непосредственно участвующим в создании громкости звука, как струнные или духовые. Однако размеры фортепиано, намного превышающие размеры скрипки или флейты, заставляют поверить в то, что человек господствует над звуком, как будто овладевая им, он становится его частью; и поэтому в большей степени, чем любой другой инструменталист, пианист входит в полную полифоническую фактуру музыки. Композиторы и пианисты инстинктивно чувствуют, что сами движения руки и кисти должны соответствовать музыкальному замыслу. Интимная связь между физическим усилием и экспрессией на фортепиано влияет как на композицию, так и на исполнение. 

[Штальбург]

ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ФОРТЕПИАННЫМ ОРКЕСТРОВКАМ

Фортепиано подражало другим инструментам со времен эпохи Возрождения. Но композиторов эпохи барокко оркестровки клавирных произведений мало интересовали. К примеру, Бах почти никогда не превращал сольную клавирную пьесу в оркестровую, Моцарт практически не оркестровал. Но самое удивительное, что Бетховен очень редко оркестровал свою сольную фортепианную музыку. Причина этого – загадка. Малоизвестный случай – переработка марша из 26-ой сонаты для оркестра к «Леоноре Прохазке». У романтиков было побольше соблазнов. Обычно композиторы аранжировали друг друга. Берлиоз - «Приглашение к танцу» Вебера, Дворжак - «Венгерские танцы». Что еще? Лист переложил «Странника» Шуберта для фортепиано с оркестром. Так же сделал Форе со своей балладой op.19. Что-то, наверняка, упустил, но все равно не так уж много, учитывая, что эмоциональный диапазон музыки романтиков возрастал и стремился выйти за границы отдельного инструмента. А дальше? Равель с его «Картинками» Мусоргского. Вообще, француза можно назвать по-настоящему первым «концертным» оркестровщиком.

А что происходит с этим жанром сейчас? Какие новые переложения и исполнения? 

Начнем, как и полагается в приличном обществе, с Баха. Финский дирижер Йоав Талми с Квебекским оркестром записал оркестровки Баха клавишных вещей: Стоковский, Уолтон, Холст, Элгар, Респиги и Веберн. 

Здесь снят вопрос об "аутентичном" звучании, поскольку ансамбли без бассо-континуо и даже струнный квартет Баху были неизвестны. Поэтому, конечно же, когда Вилла-Лобос переписал несколько Прелюдий и фуг Баха для ансамбля виолончелистов, то о аутентичности речи не шло, но получилось приятно. Аранжировщики с более чистыми помыслами стремились к трезвому звучанию Баха. Мне нравятся «Гольберг вариации» Дмитрия Ситковецкого. 

И особенно красочно "Гольдберги" получились у полячки Агнешки Дучмаль для почти барочного оркестра. 

По поводу «Искусства фуги», кончено, вспоминается Баршай. Но больше понравился вариант Махана Эсфахани в переложении для старинных инструментов. Иранец, молодой парень...Неожиданно.

Если говорить о Бетховене, то тут олимпийским чемпионом стал Феликс Вейнгартнер, сделавший переложение Хаммерклавира. Труд титанический, и результат - впечатляющий. NAXOS порадовал.

Любимая оркестровка "Прелюдий" Шопена (знали ли вы, что таковые есть?) принадлежит французскому композитору Жану Франсе. Интересно получилось. 

И, конечно же, замечательны оркестровки Шопена Стравинского Grande Valse brillante и ля-бемольный ноктюрн ор. 32 № 1, которые опубликовал BIS на одном диске вместе с Жар-птицей. Это очень, очень хорошая запись. Эндрю Литтон! 

А, вообще, фортепианного Шопена и особенно Шумана оркеструют очень неохотно. По поводу Шумана мне, честно говоря, известна только аранжировка Глазунова «Карнавала». NAXOS - молодцом. 

 

Брамс — совсем другое дело. Шёнберг превратил Фортепианный квартет соль минор в полноценное оркестровое произведение, несмотря на включение таких не брамсовских инструментов, как глокеншпиль, ксилофон, тамбурин и бас-кларнет. Тут рулит уже CHANDOS. В отличном исполнении Ярви. И на этом же диске еще одна уникальная вещь – оркестровка брамсовских Генделевских вариаций Op 24 Эдмунда Руббра. 

Забавна инструментовка Дебюсси своего фортепианного произведения La plus que lente (Более, чем просто медленно). Мне кажется, что это – автопародия. А может, и нет...

Если говорить о Рахманинове, то тут выделяется «Вариации на тему Корелли» Корнелиу Думбравеану. В середине 90-х, Ярве исполнил премьеру на CHANDOS. На этом же лейбле вышло исполнение Носеды великолепной аранжировки Респиги "Этюдов-картин". 

Равелю, в общем-то, повезло. Во-первых, не так давно появилась версия «Гаспара» Мариуса Константа (Marius Constant) и даже «Игра воды» Клаудио Виакава (Viacava). "Гаспар" только кажется причудливым выбором. Равель намеренно хотел написать фортепианную пьесу, которая бы звучала как оркестр. Все эти версии можно легко найти на Youtube. 

Конечно же, это только малая часть того, что достойно упоминания. Даже ультрапианистические оригиналы - не помеха. К примеру, балакиревский "Исламей" существует в оркестровке как Казелла, так и Ляпунова. Удивитесь, но даже упражнения Карла Черни оркестрованы. Это сделал датский композитор Кнут-Ааге Риисагер, создав балет, который называется – "Этюды". Дирижер – Г.Рождественский. И опять CHANDOS - впереди. 

А зачем нужны оркестровые версии фортепианных произведений? Во-первых, они сами по себе прекрасны и освежают наше впечатление от знакомых произведений. Оркестровки – это целая жизнь, которую можно и нужно с большим увлечением изучать. Во-вторых, пианисты должны очень внимательно слушать оркестровые версии любого произведения, которое играют. Необходимо научиться подражать непринужденному кантабиле оркестровых инструментов, что очень обогащает исполнение оригиналов. Да и для дирижеров здесь содержится очень много полезной информации, а композиторы вообще могут многому научиться, переосмысливая произведение через аранжировки. 

Приятного изучения!

[Штальбург]

Друзья, приближается весна, 1 марта. А это - день рождение Шопена. Нужно готовиться, настраиваться. В ближайшие дни - короткие заметки о Шопене, произведениях (о которых еще не говорили)  

 

Баркарола

Внезапно, тем далеким летом... Что произошло тем летом 1845 года в Ноханте, заставив Шопена написать такую музыку? От какой жестокости и холодности он страдал? С каким кажущимся благодушием их терпел? Все, что нам нужно сделать — это послушать. Самое ужасное, что можно пропустить этот грандиозный шедевр или воспринимать его только как описательную музыку. Все эти трели, мечтательная Италия, гондольеры. Нет, это - не открытка. Скорее, как сказал Цифра в одном интервью, это - "роман всей жизни". Но все же извилистая конструкция партитуры напоминает невинный стук весел, погружающихся в лагуну и регулярное покачивание лодки. 

Как все начиналось? Мы помним, что после Майорки, Жорж Санд и Фредерик отправились в Геную, открыв для себя Италию. Осенью 1844 года, опасаясь возвращения зимы, Шопен хотел вернуться в эту солнечную страну, где пара могла бы укрепить свои отношения. Однако же, Фредерик остался в Париже. В атмосфере холодного и серого неба, он начал создавать это великолепное произведение.

И что мы видим? Бесконечную улыбку фа диез мажора, призывающая к трелям. Тут же вспоминается прелюдия Баха в том же ключе, буквально усыпанная трелями. Свет, которого лишен Шопен в Париже, заливает Баркаролу хлынувшими диезами. Кажется, что эти трели никогда не кончатся. Кажется, что это – опьянение радостью, доходящее до безумия. Но сколько боли слышится за этим ослепительным светом фа-диез-мажора, выжигающим глаза и разрывающим душу. И эта песня - с переплетением третей и шестых - захватывающая. Одна из самых прекрасных во всем творчестве композитора.

Но вот, внезапно, погода становится пасмурной, атмосфера омрачается. Мы переходим от фа диез мажора к ля мажору. Диезы исчезли, как свечи, которые задуты, но все еще тлеют. Мы уже - не в Италии, а - в Париже. Знаете ли вы, что колокола Нотр-Дама настроены на фа диез мажор? И что этот ключ, которого избегал Моцарт, послужил вдохновением для одной из самых прекрасных сонат Бетховена - 24-ая "К Терезе". Посвященная Терезе Брунсвик, в которую Бетховен был влюблен. И мы слышим едва различимый колокольный звон в припеве гондольера. Предвестие «Затонувшего собора» ... Дебюсси очень любил Баркаролу.

И вот песня становится страстной, смятенной, душераздирающей. Затем все успокаивается, и музыка искрится, колеблется, кружится и импровизирует. Трели, аккорды, тишина. А затем одно из самых необычных открытий Шопена возвращает нас в тональность фа диез мажор с невероятным обозначением: dolce sfogato (сладкий легкий воздух). Генрих Нейгауз не мог слушать этот отрывок без слез на глазах, не в силах понять, как возможен такой уровень звуковой гениальности. "Драгоценные и нежные гармонии", - говорит Морис Равель, приводящие к "таинственному апофеозу". Ницше ставил Баркаролу на первое место в списке своих любимых произведений. Андре Жид трепетал под "этим дуновением ветерка", благодарил это сфогато и цитировал Поля Валери: "Кривизна, изгибы, секреты лжеца, есть ли искусство более нежное, чем эта медлительность?"

Дину Липатти, Марта Аргерих и Нельсон Фрейре непревзойденны в этом опусе. Горовиц, Цимерман, Поллини, Кисин и Рубинштейн вдохновенны, но им не хватает какой-то пронзительной простоты, свойственной этому чуду. 

Не пропустите или послушайте еще!

Нельсон Фрейре

 

https://www.youtube.com/watch?v=uqLmF_702mE

[Штальбург]

ИТАЛИЯ, ИТАЛИЯ, ИТАЛИЯ

Когда-то я бывал в ней каждое лето и многое повидал, обожая эту страну. Шопен мечтал об Италии еще до того, как узнал ее. Он был взращен на ее  ароматных плодах: "Этот великий славянин с итальянским воспитанием", - писал Равель. Его фортепиано воспевает все ее солнца, руины и чудеса. Италия - постоянный гость в двух концертах Шопена. В его ноктюрнах царит бельканто. Даже в его мазурках мы слышим смех Арлекина и лицедейство Полишинеля.

Вместе с Жорж Санд он посетил Геную, город Паганини. Это была простая формальность, поскольку, зная все об извилистых путях и фантастической душе Паганини, он писал: "Никто никогда не слышал скрипки, которая играла бы как флейта, труба, ветер, буря или голос ангелов".

Со временем он приблизился к рафаэлевской Италии, к крошечной точке пересечения между совершенством формы и трепетом чувств. Бальзак противопоставил "польского ангела" и "венгерского демона", уподобив Шопена - Рафаэлю, а Листа - Данте. 

Он вспоминал Россини в неистовой тарантелле. Он любил Беллини как брата. Он уже анонсировал Верди в своем "революционном".

Затем он размеренными шагами направился к Италии Модильяни. Загадка, меланхолия, неопределенная улыбка. Соната № 3, последние ноктюрны и Баркарола бродят, как призраки, по пустынной Венеции, под бледным зимним солнцем, в дымке томительной и ядовитой памяти.

[Штальбург]

БОЛЕРО

Нет, это - не про Равеля. Шопен действительно сочинил болеро в ля-миноре. Это чисто салонная пьеса, блестящая и очаровательная, в ключе, оттеняющем ее стремительность легкой грустью. Временами это болеро напоминает полонез. У этого ребенка андалузский лоб и мазовецкий подбородок. Музыковеды относятся к нему снисходительно. Конечно, это - не великий Шопен, но он порадует последними зимними вечерами.  Шуман провел с ним много времени, и оно пришлось по вкусу: "Нежная композиция, истекающая любовью, и состоящая из южной пылкости и застенчивости". Шуман все сказал. Послушайте ее в исполнении великолепного Ингольфа Вундера на конкурсе Шопена. Вы согласитесь со мной, что в тот год он заслужил первую премию. 

https://youtu.be/0k4Dvu6iPCY?si=Ai8iqE-9PZ25Nk9N

 

[Штальбург]

КОЛЫБЕЛЬНАЯ

Жемчужина последних лет, современница Сонаты № 3. Шопен называл ее "мои вариации". Это невинная маленькая тема ре-бемоль мажор, за которой следуют четырнадцать вариаций и кода. В левой руке одна и та же неизменная формула вызывает гипнотическое оцепенение. В правой руке Шопен развивает свое потрясающее декоративное чувство: гаммы, арпеджио, трели, апподжиатуры в двойных нотах... Великое искусство. Тихий экстаз мечтательного очарования.

Впервые Шопен исполнил "Колыбельную" для своих польских друзей. Потрясенный поэт Залеский, передал трогательный комментарий Клементины Гофмановой: "Наверное, так пели вифлеемские ангелы". Перед тем как опубликовать ее в 1845 году, композитор доработал ее в Ноане, чтобы добиться полной прозрачности звукового кристалла. Ее можно играть в медленном, равномерном полупедальном дыхании. Темп почти не меняется.  Гармония очень проста, но очень богата, полна внутренней тонкости.

Шопен часто предпочитал играть Колыбельную в конце выступлений. В Эдинбурге один критик даже назвал это произведение главным событием вечера.

Корто, конечно, Гизекинг и Соломон...

[Штальбург]

Болею, дома, много свободного времени, продолжаю шопеновский марафон. 

МАЗУРКА Соч. 17, № 4 

МАЛЕНЬКИЙ ЕВРЕЙ

Подобно Моцарту, Бетховену и большинству своих современников, Шопен обзывал словом "еврей" всякого скрягу. Композитор употреблял его по отношению к своему парижскому издателю Шлезингеру. Использовал этот эпитет для Плейеля, который был нелюбезен с его прелюдиями. А также обзывал своего хорошего друга - банкира Огюста Лео, который слишком рано попросил у него деньги, одолженные для поездки на Майорку.

Самое забавное, что одну из самых известных мазурок Шопена (ор. 17 № 4, ля минор) иногда называют "Маленьким евреем". Опубликованное в 1834 году, это возвышенное произведение имеет пронзительную мелодию, набросанную летом 1824 года, когда подросток проводил свои каникулы в Шафарнии (там теперь детский конкурс Шопена проводится), где проживала большая еврейская община. Музыковеды, находя в мазурке речевой характер, считают, что она повествует о разговоре еврея-лавочника с польским крестьянином. Теперь понятно, почему этой семитской мазурке суждено было найти продолжение у Мусоргского в «Разговоре богатого и бедного еврея» из «Картинок с выставки», в которой ссорятся высокомерный богатый и умоляющий бедняк. 

Но это бы ладно. По некоторым источникам семья, к которой принадлежала мать Шопена – Юстина Кшижановская, в XVIII веке вступила в ряды мессианского движения польско-еврейского религиозного деятеля Якова Франка. Так что возможно, в Шопене текла еврейская кровь. Другой великий польский герой - поэт Адам Мицкевич - также был связан с франкизмом через свою жену Целину - дочери композитора и пианистки Марии Шимановской.

Так что, в семействе – франкисты, мазурка – еврейская. Неужели? Возможно, таки да... 

[Штальбург]

ГАЗЕБО

Неожиданно, правда? Стреляйте в меня. «Ненавидьте плохую музыку, но не презирайте её» - сказал Пруст. Я не только не ненавижу, но и люблю эту заезженную песню «Мне нравится Шопен» - хит 1983 года итальянского певца ливанского происхождения, который разошелся тиражом более восьми миллионов экземпляров по всему миру. Эта техгрошовая вещица наполнена мечтами и слезами. Под эту заурядную гармонию и банальный голос слишком подвыпившие юноши тискали девушек в медляках на родительских хатах. Это – моя эмоциональная жизнь, я всё это хорошо помню. Вино, девчонка, Шопен, кружится голова и хочется только одного – секса! И, наверняка, благодаря этой песне очаровательный ребёнок, родившейся через девять месяцев после томного танца, спросит: «Мама, а кто такой, этот Шопен?»  

 

[Serg53]

 

[Штальбург]

ИСТОРИЯ ОДНОЙ КАРТИНЫ

Признайтесь, скорее всего Вы видели только фрагмент – Шопена, который украшает обложки многочисленных книг, пластинок и компактов. Портрет Шопена, находящийся в Лувре, очень романтичен по стилю. С трех четвертей справа, с низкого ракурса, пылкий взгляд художника, влюбленного в свои художественные идеалы. Говорят, что Шопену не нравился портрет...

В 1838 году, перед отъездом на Майорку, Эжен Делакруа пригласил композитора и Жорж Санд позировать в его мастерской. Картина осталась незавершенной. На ней изображен композитор за роялем, а за ним - писательница, рассматривающая его пальцы, играющая с носовым платком в одной руке и сигаретой в другой. Картина была разрезана на две части, но причина этого не столько сентиментальная, сколько - коммерческая. После смерти Делакруа в 1863 году картину унаследовал его коллега, известный художник Констант Дютийё. Два года спустя он тоже умер. Чтобы увеличить свою прибыль, наследники разделили две фигуры. Пианист и композитор Антуан Мармонтель купил «Шопена», а затем продал работу в Лувр. «Жорж Санд» оказалась в глиптотеке Карлсберга в Копенгагене.

 

[Штальбург]

ГЕНИЙ МЕСТА

Дома писателей, художников и музыкантов пользуются особым культовым статусом. За Равелем едут в Монфор-л'Амори, за Гюго - на площадь Вогезов, за Моцартом - в Вену, за Бахом - в Айзенах, за Григом - в Берген, но Шопена нужно искать, потому что его душа - везде и нигде.

Дом, где он родился, в Желязовой-Воле - приманка для туристов, которые бродят в робком восторге. Приятная деревушка в пятидесяти километрах от Варшавы, известная еще тем, что там родился скрипач Генрих Шеринг. Но там, говорят, уже нет ничего правдивого и царит китч. Только парк с тремя сотнями деревьев, где ветер, лаская их листву, лишь слабо напоминает шопеновское рубато.  

В Варшаве все места, связанные с Шопеном, были разрушены войной. В Шафарне есть Шопеновский центр, но композитор провел там лишь короткий отпуск.

В Ноане его присутствие было стерто Жорж Санд. Ничего не осталось кроме шоколадного горшочка (да и тот, говорят, не оригинальный). Сюда приезжают пианисты, и Байрону Янису даже показалось, что он видит призрак Шопена. Евгений Кисин больше всех проникся гением этого места. Проведя три дня в усадьбе, он посвятил три часа осмотру каждого уголка дома, обнаружив какие-то ускользнувшие от всех надписи.

На Майорке люди до сих пор бьются над тем, чтобы выяснить, какую келью в монастыре он занимал. Никто не знает этого точно. 

А в Париже, на бульваре Пуассоньер дом 27, я стоял, задрав голову, и колебался между 4-м и 5-м этажами (Шопен упоминает оба). Шесть лет здесь прожил, а следов никаких. 

На Вандомской площади, 12 указана неверная дата рождения (22 февраля вместо 1 марта). Это известный факт, но как, как это было возможно?

На площади нет никаких указаний на квартиру, в которой он умер.  Лист сказал, что Шопен прошел через этот мир как «призрак». Его присутствие остается нематериальным. Он принадлежит только царству музыки...

[Штальбург]

ОТТО КЛЕМПЕРЕР

Когда Клаудио Аррау играл ми-минорный концерт Шопена под управлением Отто Клемперера, то последний никогда ранее не дирижировал этим произведением. "Он не знал Шопена", - говорит чилийский пианист, что кажется неправдоподобным. На репетиции Клемперер внезапно остановил оркестр и объявил: "Господа, этот человек был действительно великим композитором".

[Штальбург]

ЖОАН ПИРЕШ

Великолепная исполнительница Моцарта. Как следствие, великолепный интерпретатор Шопена. Мария Пиреш творит чудеса. Эта волевая маленькая женщина с твердым духом и чистым сердцем проводит вокальную линию, не зная секретов великой школы легато.  Кто-то может критиковать ее за то, что она следует своей собственной идее и играет текст по-своему, но она вкладывает в это столько убежденности, и эффект получается настолько естественным и правильным, что текст кажется опечаткой. Эта женщина знает, что лживая точность письма нуждается в строгой интуиции разума. Иначе зачем нужен интерпретатор? Она достаточно хорошо знакома с извилистым и парадоксальным языком Шопена, чтобы оставаться сложной в своей простоте, светящейся во тьме, трогательной в скромности. Ее Концерт № 1 с Э. Кривиным - одна из величайших интерпретаций этого шедевра.

[Штальбург]

ИВО ПОГОРЕЛИЧ

 

Ее исключение из конкурса Шопена остается загадкой. Марта Аргерих правильно поступила, покинув жюри. Говорят, что жест аргентинской пианистки вызвал скандал. Нет, скандальным было отношение членов жюри. Конечно, жюри имеет право не короновать артиста по причине его оригинальности, но исключение такого талантливого кандидата перед самым финалом неоправданно. Его программа (соната "Funèbre", Скерцо № 3 и т.д.) находится на YouTube, и мы не можем понять, что могло обеспокоить столь именитых музыкантов. Только для того, чтобы спустя двадцать лет вручить премию Юнди Ли!

Все это похоже на темную политическую историю. Или вопрос внешнего вида - кожаные брюки, белая рубашка без пиджака...Или удивительна юношеская красота заставила стариков кашлять в лацканы своих пиджаков. 

Короче, дух Шопена не принадлежит исключительно Варшавскому конкурсу. Скерцо Погорелича достаточно, чтобы разбудить мертвецов на кладбищах. Точно так же его Прелюдии несравненны в том смысле, что любое сравнение с другой версией было бы абсурдным. Конечно, ему не хватает естественности, а пение отодвинуто на второй план, но как хорошо все продумано, прочувствовано и сыграно!

 

 

[Штальбург]

ГЕРОИЧЕСКИЙ ПОЛОНЕЗ И ЗНАМЕНИТАЯ УЛЫБКА МАРТЫ

Для того, чтобы понять этот пост, откройте YouTube (ссылка внизу) 

Черно-белый, крупный план. Снято из-за кулис концертного зала, мы видим женщину в черном платье в белый горошек, сидящую спиной к роялю. Это - Марта Аргерих, которой, должно быть, двадцать, а может, и меньше. Она - дикая, чувственная, необузданная, блестящая. Похожая на Ален Делона из «Рокко и его братья». Нос прямой, губы сжаты, тяжелые веки опущены. 

Аргерих - на конкурсе Шопена, 1965 год. Она победила тогда, а еще получила столь желанный любым пианистом приз за Мазурки. Но интересно, что сказали члены жюри об ее Полонезе. Ведь он идеален. Не слишком быстрый, не слишком громкий, выразительный, гибкий, естественный, богатый красками. Пианистка находится в непосредственном контакте с композитором. Не то чтобы она играла его в напряжении перед жюри (жюри ей безразлично), но чувствуется, что она волнуется за реакцию Шопена, а потому находится на правильном расстоянии: ни слишком близко, ни слишком далеко, чтобы не разочаровать и не рассердить его.

Наблюдать за тем, как пальцы бегают по клавиатуре, - одно удовольствие, но ничто не сравнится с выражением ее лица. Предельная концентрация, предельная самоотдача. В 4:30 дыхание задерживается, а Марта находится в каком-то томном и отстраненном трансе. У Шопена этот пассаж обозначен smorzando. Очень редкое обозначене: «угасание», "замирание". Марта угасает вживую, позволяя этим мечтательным нотам течь, но знает, что в этот момент великая тема Полонеза вернется, и это ослепительное возвращение – кульминация пьесы. Она увлечена этим возвращением, принимает его, как серфингист - волну. Она полностью отдается этому моменту, больше не может находится в кадре, делает кивок головой, исчезает на мгновение, а когда она возвращается в кадр - на ее лице появляется улыбка.

5' 30''

Она длится очень недолго, эта улыбка маленькой девочки, улыбка, которая родом из детства. Улыбка чистой радости. Она длится ровно пять секунд, с 5'30'' до 5'35'', но за эти пять секунд вы успеваете заглянуть в рай. Вы теперь знаете, что он существует. 

Улыбка на лице Марты не значит, что ей удалась строчка: все идет как по маслу. Нет, просто Шопен, доселе молчаливый, неподвижный, непроницаемый, только что улыбнулся очень легкой улыбкой, и пианистка, несмотря на свою сосредоточенность, поймала ее на лету. И эта легкая улыбка вечно недовольного и самого перфекционистского из всех композиторов вызвала откровенную улыбку с ее стороны. Легко понять, почему Шопен наградил бы Марту премией за этот Полонез.

https://youtu.be/KCSEwfqs-VM?si=uCPD7Jwwn_OHSpQh

[Штальбург]

МАРТА, МАРТА....

Но Марта - это не только Полонез, пойдемте!

В антологии есть Баркаролла - одна из самых красивых в ее дискографии. Несмотря на Липатти, несмотря на Фрейре! Это произведение Аргерих исполнила в Карнеги-холле в помощь калифорнийской больнице, где она лечилась от рака. Она записала несколько версий концертов. Ми-минорный, по ее словам, легче, чем фа-минорный. А еще есть легендарные 24 прелюдии. Со времен Корто никто не достигал такого головокружительного излияния, и никто не откроет заново эту магию единого дыхания, это ощущение игры на грани жизни и смерти.

Не стоит забывать и о Сонате для фортепиано № 3, шепчущей, как невыразимая тайна, даже в нюансах forte. Ноктюрны. А затем Мазурки, ор. 59, с которыми у нее особые отношения. Все - мифология, и каждая нота - часть легенды. "Шопен - моя невозможная любовь", - говорит Марта. Конечно! "Возможные" любви - это слезливые истории, бесстыдная ложь или чепуха. Единственная настоящая любовь - это воображаемая, которая не дает вам спать по ночам и не дает покоя.

Марта Аргерих рассказывает, что Шопен очень ревнив. Он не выносит присутствия других композиторов рядом с собой во время сольного концерта. Моцарт - да, Бах - тоже. Но не пытайтесь навязать ему Листа или Шумана. Он останется немым, и ваша игра будет страдать от этого. Фортепиано всегда предпочтет Шопена. Дерево становится мягким, клавиатура вздыхает, а ноты начинают петь. Фортепиано мгновенно узнает голос своего великого мастера. 

[nikotin]

2 часа назад, Штальбург сказал:

Но Марта - это не только Полонез, пойдемте!

В антологии есть Баркаролла - одна из самых красивых в ее дискографии. Несмотря на Липатти, несмотря на Фрейре! Это произведение Аргерих исполнила в Карнеги-холле в помощь калифорнийской больнице, где она лечилась от рака. Она записала несколько версий концертов. Ми-минорный, по ее словам, легче, чем фа-минорный. А еще есть легендарные 24 прелюдии. Со времен Корто никто не достигал такого головокружительного излияния, и никто не откроет заново эту магию единого дыхания, это ощущение игры на грани жизни и смерти.

Спасибо Женя. Спасибо за все, а уж о Шопене и Марте Аргерих особое, А тема 24 прелюдии у меня уже лет наверное с тридцать считаю просто самой дорогой и любимой именно с Мартой.  

[Штальбург]

49 минут назад, nikotin сказал:

А тема 24 прелюдии у меня уже лет наверное с тридцать считаю просто самой дорогой и любимой именно с Мартой.  

Слава, спасибо за поддержку! Слушая Прелюдии и многое другое в исполнении Аргерих меня поражает ее природное благородство, отсутствие всякой показухи и натужности. И, конечно же, огромная жизненная сила, не связанная с демонстрацией виртуозности. На вопрос "Почему Марта Аргерих играет так быстро?" старый Владо Перлемутер - для меня несравненный интерпретатор Шопена - всегда отвечал: "Ну, потому что может». У нее совершенно интуитивный интеллект, и, по словам дирижера Эммануэля Кривина: "Марта Аргерих ничего не знает, но она все знает". Почему Шопен - очень трудный для исполнения композитор? Да, потому что его выразительность настолько сильна, что доводит чувствительность пианистов до эксцессов, которые удается избежать редкой горстке избранных с безупречным вкусом. Поллини как-то здорово сказал, что сложность его творчества заключается в парадоксальном, почти дьявольском сочетании воображения, доходящего до бреда, и очень чистого письма. От пианиста требуются дикие всплески страсти, но просеянные через классицистское чувство.  Уникальность Марты состоит в том, что она эти две вещи в себе полностью сочетает. Ясной, чистой игрой она раскрывает всю полифоническую фактуру, унаследованную Шопеном от Баха, и позволяет расцвести хроматическому письму, заимствованному непосредственно у Моцарта. Она пропитывает прелюдии безудержным романтизмом, но каждая ее фраза подкреплена очень прочным классическим фундаментом. Именно в этом мне видится основной секрет ее успеха. 

[Штальбург]

РУССКИЕ ИСПОЛНИТЕЛИ

РАХМАНИНОВ

 

Все, что Рахманинов записал из Шопена, достойно уважения. Вальсы, два ноктюрна, Баллада № 3, Скерцо № 3, сонаты, две прелюдии, два этюда... Все на высшем уровне! Взять хотя бы такой заезженный Ноктюрн ми-бемоль, ор. 9 № 2. Как будто мы слышим его впервые. Это сплошная песня. Всегда сюрпризы, всегда изящество, всегда благородство. А какие вальсы! Создавая свою Сонату № 2, Рахманинов использовал тот же ключ си-бемоль-минор, что и Шопен. Он исправил свой первый черновик 1913 года, сочтя его слишком многословным, указав, что "Шопен говорит обо всем менее чем за двадцать минут", а потом еще сократил на 120 тактов - в редакции 1931 года. До этого он написал Вариации на тему Шопена, ор. 22 - двадцать два парафраза знаменитой Прелюдии № 20, премьера которой состоялась в Москве в 1903 году. Двух гениев объединяет чувство мелодичности и утонченности. Шопену как пианисту, конечно, не хватало твердости руки Рахманинова, но у Сергея Васильевича не было такого тонкого пера, как у поляка.

[Штальбург]

НЕЙГАУЗ

Учитель Святослава Рихтера и Эмиля Гилельса сыграл в концертах почти все произведения Шопена. Кроме того, приходился родственником композитору Каролю Шимановскому. Два фрагмента в музыке Шопена особенно дороги Нейгаузу: фугато в Балладе № 4 и возвращение темы в конце Баркароллы, которое вызывало у него слезы. По словам Нейгауза, ни один композитор до Шопена не был способен выразить столь глубокую боль и страдание с такой силой: "Менее сильная душа не смогла бы вынести это бремя. Но его пример показывает, что без жертвенной любви к жизни и к человеку невозможны радость, достоинство и гордость".

По его мнению, немногие крупные деятели в истории искусства смогли воплотить свои творческие идеи так полно и безупречно, как Шопен. По поводу его огромной популярности он писал: "То, что его понимают и ценят все народы, объясняется его любовью к своей стране, без которой интернационализм его искусства был бы невозможен".

В 1937 году Генрих Нейгауз был членом жюри Варшавского конкурса имени Шопена. На вопрос одного из кандидатов после тура он ответил: "У вас есть талант, но ваша игра говорит: "Я играю Шопена", тогда как я хотел бы услышать: "Я играю ШОПЕНА". Его интерпретация Концерта ми минор с Гауком была настолько выразительна, что Святослав Рихтер счел ее "непревзойденной" и до конца жизни отказывался включать этот концерт в свой репертуар.

[Штальбург]

РИХТЕР

"Творчество Шопена стало поворотным пунктом в моем детстве. Когда я услышал, как мой отец играет Ноктюрн фа диез мажор, я, пораженный, навсегда выбрал музыку", - вспоминает Рихтер. В 19 лет, работая репетитором в Одесской опере, он дал концерт, полностью посвященный Шопену. Прибыв в московский класс Нейгауза, он выбрал в качестве вступительного экзамена Балладу № 4. После войны он записал Полонез соль минор, а затем Балладу № 2 на "Мелодии".

Шопен - несомненно, композитор, которого Рихтер чаще всего включал в свои программы (да! чаще, чем Шуберта и Рахманинова). При этом ему не нравится Соната № 2, хотя он и признает ее ценность. Возможно, он не может забыть "Похоронный марш", повторяемый снова и снова на рояле с плохой педалью на похоронах Сталина.

Он не играет все этюды и все прелюдии. В его жизнь вошли только те произведения, которые он действительно полюбил. Он обожает Баллады и ставит их на первое место. Высокое место в его пантеоне занимает Скерцо. Полонез-фантазия, Баллада № 4, Скерцо № 4 и последние ноктюрны - его "коньки". В своем "Дневнике" он с юмором писал: "Слышал Полонез ля мажор, сыгранный в "военной" манере. Как неприятно!»

Рихтер считает, что главный ключ к интерпретации сентиментальности композитора лежит в простоте. И он доказывал это снова и снова.

[Штальбург]

СОФРОНИЦКИЙ

Достоевский за роялем! Однажды я поставил Полонез до диез минор, соч. 26 № 1. Только русский может пронзить душу подобной музыкой, не превращая ее в гиперболу. Когда некоторые напяливают на себя амплуа великих господ, Софроницкий преклоняет колени, как холоп, и при этом выглядит как великий царевич. Он говорит, что Шопен - самый строгий из романтиков и что его нужно играть с одухотворенностью, смелостью и простотой. Он не просто говорит, он делает это. Только Корто и Горовиц обладают той природной гиперэкспрессивностью - назовем это звуковой индивидуальностью, - которая позволяет им погружаться в произведение так же "смело и просто" и при этом заставлять дрожать землю и разверзаться небеса.

ЮДИНА

На концертах она играла только прелюдии Шопена. На все остальное у нее не хватало времени. ХТК Баха и поздние сонаты Бетховена, Брамса, Стравинского, Берга и Веберна требовали от нее абсолютной самоотдачи. Но 24 прелюдии остались с ней на всю жизнь. В одной из лекций она озаглавила шопеновский цикл как "Смерть и воскресение".

В одном из писем она писала: "Шопен, конечно, так же велик, как Шуберт, и, несмотря на свою огромную популярность, он неисчерпаем философски, но он обезображен банальностью бесчисленных интерпретаторов". К сожалению, Юдина так и не записала Прелюдии. Когда знаешь её огненно-кровавые Гольдберг-вариации, посылающие Лан Лана в булочную, а Гленна Гульда - в отдел эзотерики, то начинаешь страстно мечтать о ее интерпретации.

 

[Штальбург]

ПЛЕТНЕВ

Первое впечатление - некомфортное. Плетнев не дает слушателю того, что тот хотел бы услышать. Звук не слишком соблазнителен, блеснуть техникой не пытается. Доминирует идея. Остальное следует за ней. На первый взгляд, можно подумать, что этот пианизм не создан для Шопена. Игра не отличается мягкостью и воздушностью в шопеновской традиции. Углы острые, повествование сухое, звучность грубая. Мы скорее слушаем Прокофьева. Но ничто не идет вразрез с музыкой Шопена и даже с шопеновским духом. Плетнев идет своим путем. Он безмятежно доверяет собственным суждениям, собственным размышлениям, собственному видению. И все это без провокаций, без чрезмерного самолюбования. Его Прелюдии отнюдь не с Майорки и тем более не из Варшавы. В них - суровость тундры, тьма сибирских лесов и прозрачность ледяного озера. 

КИСИН 

Тринадцать лет! Ему было всего 13, когда он с необыкновенной стойкостью сыграл оба концерта Шопена. С первого же аккорда ми-минорного концерта звук взрывается у вас перед глазами. Потрясающая техника на службе свежих идей и высокого вкуса соперничает с выразительностью. Энергичность правой руки образует идеальный баланс с глубиной гармонии. Как умны эти руки, как свободны эти руки, как трепетно это сердце! А потом были и провалы, но запоимнать нужно только лучшее. Сольный концерт на фестивале в Вербье, в 2009 году - это был пик, который, к счастью,  запечатлен на CD! 

 

ГИНЗБУРГ

С этого пианиста начинал, им и закончу. Запись 12-ти этюдов op. 25 этого великого мастера советской эпохи. Что это такое? Вечность. Это трансцендентность и имманентность, смешанные в солнечном свете сердца Григория Гинзбурга.