Наши статьи

[Staudio]

13 минут назад, Штальбург сказал:

Посмотрел в ПСС (143 Cd). 19-ый есть на записи, а Посмертного - нет. 

Жаль, конечно. На днях наткнулся на совершенно великолепное космическо-отстраненное исполнение Пресслера, хотел послушать, как это у Рубинштейна. Аррау, Соколов, Пиреш, Ашкенази и др. - меня не устроили.

А Пресслер прямо точно попал в меня этим своим видением ноктюрна:

 

[Штальбург]

3 часа назад, Staudio сказал:

Жаль, конечно.

Мне думается, что я знаю почему Рубинштейн не исполнял его. Может показаться странным, но популяризированный фильмом "Пианист", посмертный ноктюрн до диез минор презирается специалистами, которых обманывает его незавершенность. В принципе, он звучит как черновой набросок последних лет. И, скорее всего, по этим причинам Рубинштейн его не исполнял. Но для меня - это маленькое чудо, которое на грани того, чтобы стать великой музыкой. В этой трогательной мелодии есть благородный взгляд, горькая улыбка и скупой жест окончания жизни. Все уже сказано, поэтому она поется и повторяется, но дух уже в другом месте, перешел на "ту" сторону. 

[Staudio]

28 минут назад, Штальбург сказал:

ноктюрн до диез минор презирается специалистами

Хорошо не быть специалистом

[Штальбург]

Ну что ж, печальное событие отвелекло от Равеля. Вернёмся.

 

ГАСПАР ИЗ ТЬМЫ 

 

Истории о привидениях так же были редки во французской литературе, как и в литературе классического периода. В этой стране, отличающейся ясностью, проявилась удивительная и неожиданная готовность освоить язык ужаса. Алоиз Бертран - эксцентричный персонаж итальянского происхождения, умерший в Париже в раннем возрасте – начал исследовать область призрачных явлений.

Многие писатели последующего поколения подражали стихам Бертрана в прозе. У него учились Теофиль Готье и Шарль Бодлер. Бертран назвал свой сборник сказок "Фантазии в стиле Рембрандта и Калло", находясь под влиянием гротескных офортов Жака Калло- барочного предшественника Франсиско Гойи - смелого визионера, изображавшего ужасы войны и смерти. Искусная виртуозность этих фантазий должна была очаровать Равеля. 

1. УНДИНА

«Ундина» — это, конечно же, густой немецкий романтизм. Холодное и сверкающее тело русалки вдохновило Э.Т.А. Гофмана, Александра Даргомыжского и Антонина Дворжака на создание музыкальных произведений, а Жана Жироду - на одну из самых прекрасных пьес. Равель был помешан на теме водных стихий, и в "Ундине" с необычайной виртуозностью совершенствует технику арпеджио, изобретенную для "Лодки в океане", перенося методы Ференца Листа в современный звуковой мир. Тем не менее, в этой пьесе композитор близок и к неоклассической эстетике "Сонатины". В партитуре нимфа – смесь противоположностей: строгая и прихотливая, гибкая и жесткая, подвижная и статичная. В музыке явно проявляется ее мерцающая сущность: тремоло, ритмическая эластичность, пелена созвучий, волшебное глиссандо и т.д. Главная тема пьесы очень напоминает «восход солнца» в «Дафнис и Хлое» и средний раздел «Долины колоколов» из «Отражений». 

Равель сказал своей подруге Элен Журдан-Моранж, что его не беспокоят здесь неправильные ноты, лишь бы сохранялась атмосфера! Но легче сказать, чем сделать! Начальные такты Ундины - один из самых коварных пассажей во всей фортепианной музыке вообще. Это – створки дверей в сказочную страну, которые должны мерцать в водянистом максимально тихом пиано. Пианисту здесь очень важно поймать волшебный момент и увлечь им. Нельзя быть прямолинейным или слишком агрессивным. Нельзя, чтобы Равель звучал как музыкальная шкатулка с высокими и жесткими пальцами. Кроме того, очень важен тембр фортепиано.

От Перлемутера мы знаем, что Равель не хотел, чтобы "Ундину" играли слишком медленно. Она должна была быть песенной, нежной и выразительной, но никогда не тягучей и без преувеличенного ритардандо. Несколько лет спустя Дебюсси опубликовал одноименную пьесу в своем втором томе "Прелюдий". Она не имеет ни малейшего сходства с пьесой Равеля. Рядом с твердой мелодической линией и кристальной ясностью Равеля, Ундина Дебюсси выглядит размытой, хрупкой и неуловимой.

 

[Штальбург]

2. ВИСЕЛИЦА

Рисунок А.Бертрана

Звон колоколов был почти обычным явлением во французской фортепианной музыке до Первой мировой войны, но в "Виселице" Равель в техническом смысле пошел дальше чем, например, Дебюсси в "Колоколах сквозь листву" (Виньес дал первое исполнение второй книги "Образов" всего за три месяца до того, как Равель начал «Гаспара», и момент подражания нельзя исключать). 

"Виселица" - необычное исследование предельной странности и жуткого, смертельного очарования, в котором ад и рай словно бы совершили парадоксальное свидание друг с другом. Пьеса от начала до конца построена на навязчиво повторяющейся ноте, которую Равель впервые использовал в своей ранней "Хабанере", повторил в "Сверчке" из "Естественных историй" и довел до пика в ритме остинато в "Болеро". Си-бемоль колокола, повторяющееся сто пятьдесят три раза, звучит на протяжении всего произведения на фоне поразительного разнообразия фактур и гармоний. Но здесь, в этой картине, напоминающей сцену из "Бала-маскарада" Верди, остинато — это предсмертный звон, который, по словам самого Бертрана, "звучит на горизонте, у городских стен, когда труп повешенного краснеет в лучах заходящего солнца". Эта сцена ужасно завораживает. Она имеет готический, средневековый характер зловещего колокола, звонящего в страшный час казни, с его гнетущим напряжением, которое Равель с хроматическим мастерством сделал центральной темой своей тональной поэмы.

На самом деле, это произведение менее виртуозно, чем два других. Виселица – это плотный музыкальный гипноз, суровый гобелен музыкальной иронии с ужасными аллюзиям, в которой ощутимо увлечение Равеля неподвижностью. Композитор сделал важное указание для исполнителя, что тот не должен допускать монотонности, а колокол не должен доминировать. Кроме этого, интрепретаторы не должны вводить рубато (изменение временной длительности нот), поскольку это неизбежно нарушает неумолимость колоколов. 

Колокольный звон обычно характеризуется своей устойчивостью и ритмической регулярностью. Введение рубато может привести к изменениям в темпе и ритме, что способно нарушить эту устойчивость и привести к потере внутренней гармонии колокольного звучания. Интерпретаторы не должны позволять пианиссимо вступительных колоколов увеличиваться вместе с общим уровнем динамики, то есть вступительные звуки колоколов должны оставаться очень тихими, несмотря на изменения динамики в остальной части композиции. И, последнее, пианисты не должны поддаваться соблазну сделать любое заметное увеличения динамики во второй половине пьесы.

Если взять образец, идущий строго за указаниями Равеля, то это будет исполнение «Виселицы» Перлемутером на Nimbus. Контроль пианиста здесь абсолютный, ни малейшего намека на рубато. Также ему удается лучше, чем кому бы то ни было, пройти по острию ножа динамики для колоколов, что означает, что они не доминируют, как того требовал Равель, и в то же время их можно услышать через кульминацию mezzo forte. Несколько слов о темпе. Перлемутер исполняет за 6 минут. Это более медленное исполнение. Казадезюс, который также изучал Гаспара у Равеля, преодолевает 'Виселицу' за 5'05", оставляя незабываемое впечатление. Гизекинг осваивает партитуру за рекордные 4'31", а Тибоде – за 7'11". Диапазон темпов велик, что лишний раз подчеркивает условность этого параметра исполнения. Общий принцип таков: слишком медленно - и вы теряете линию пьесы, слишком быстро - и она звучит поверхностно.

 

3. СКАРБО

Существует два замечания композитора, которые необходимо иметь в виду: "Я хотел написать что-то сложнее, чем «Исламей»; и (к Перлемутеру) "Я хотел сочинить карикатуру на романтизм, но (шепотом) "возможно, я позволил себе слишком увлечься!» Слова по поводу «Исламея» я, честно говоря, никогда всерьёз не принимал. Мне кажется, что Равель иронизировал. А вот то, что композитор «увлекся» и, по сути, создал вполне себе романтическую пьесу – это точно. 

Скарбо — это имя дьявольского беса, который появляется ночью в комнате спящего в лучах серебряной луны под сверкающим небом. "Скарбо" должен вспыхнуть и разразиться как фейерверк, и яростно ворваться в медитативное спокойствие «Виселицы» в форме стремительного скерцо. От полной ритмической стабильности «Виселицы» мы возвращаемся к нестабильным контрастам «Ундины». От "белой магии" Ундины, переходим к – магии черной. С пианистической точки зрения – это самое сложное произведение Равеля, фактически цирковой номер. Мы должны задыхаться от пиротехники, но она должна работать идеально, а исполнитель - оставаться совершенно невозмутимым. Но дело не только в скорости, ловкости и длинных повторяющихся нотах. Главная проблема Скарбо — это экстремальная динамика, особенно на очень, очень тихом конце спектра. Равель требует четкого разграничения между ppp (очень, очень тихо, на грани слышимости) и pp (очень тихо, но не экстремально тихо), и это разграничение на слух является ключевым для воздействия этой пьесы. Если эти различия будут недостаточно плавными, то самый громкий конец динамического спектра будет сильно зашкаливать, теряя свою эффективность. Поэтому, хотя тончайшая красота звука может показаться парадоксальной концепцией в произведении, изображающем демона, шныряющего по вашей спальне, но она играет очень важную роль.

Итак, общие требования к Гаспару: в "Ундине" соблазнительный тон и способность рассказывать сказки; в "Виселице" – полный контроль над динамикой и артикуляцией; в "Скарбо" - престидижитация, запах серы и мгновенное переключение между одной гранью портрета к другой, между одним ракурсом камеры - к другому. Мерцающая (Ундина), неподвижная (Виселица) и дьявольский (Скарбо). Гаспар – невероятное, совершенное произведение фортепианной литературы.

Об исполнениях – в следующих постах

[Штальбург]

ПОГОРЕЛИЧ

Легендарная, иконоборческая запись 1983 года, наделавшая много шума. Это один из тех дисков, о которых люди говорят с благоговением. Немногие пианисты вызывали большее благоговение и антагонизм одновременно. Я думаю, нет никаких сомнений в том, что это одна из величайших записанных версий "Гаспара".

Из всех трех частей "Виселица" кажется наиболее удачной, в ней достигается почти гранд-гиньолевское ощущение запустения и ужаса. Монотонность и неизменный темп создают атмосферу опустошенности, на которой и настаивал Равель.  Можно почти увидеть иссохший труп, медленно извивающийся на конце веревки, а непрерывно звонящий колокол не может быть более жутким. Однако, для критиков, это самая противоречивая часть. Погрелич допускает вольности с текстом, но как! Более громкие, чем положено, басовые "перезвоны" пианиста создают удивительную трехмерную перспективу. Вокальная свобода и ритмические перепады, которыми Погорелич наделяет главную тему, очень убедительны, потому что усиливают текстурный и эмоциональный контраст между мелодией и мантроподобными си-бемолями, звучащими на протяжении всей части. Погорелич допускает вольности с текстом, но - не с музыкой. Иво как-то раз сокрушенно заявил, что критики настолько привыкли слышать неаккуратные исполнения, что приняли его верность партитуре за идиосинкразию! Кстати, забавнее всего, что Равель посвятил «Виселицу» одному из критиков из общества «Апачей». И до сих пор критки не унимаются: кто это – Равель или Пгорелич? Говорят, что Погорелич превращает Гаспара в средство для демонстрации собственного мастерства. Безусловно, его интерпретация далека, скажем, от Казадезуса, чья почти буквальная трактовка выглядит гораздо более узнаваемо галльской, гораздо более - в рамках французской традиции. Но стиль Равеля - космополитичен. Его долг перед Листом отразился в Ундине. А были бы у нас преступно трудные фигурации Скарбо, если бы Равель не знал Исламея?

Понимаете, иногда по-настоящему великий артист может пойти против ветра, но добиться эффекта настолько сильного и яркого, что он становится неоспоримым. В данном случае Погорелич кажется мне поразительным в своей утонченности и сосредоточенности, не позволяя отвлечьяся даже на мгновение. Равель хотел, чтобы "Виселица" была очень медленной (tres lent, а не lent) и фактически «уничтожил» своего давнего друга и первого исполнителя его произведений Рикардо Виньеса, настаивавшего на том, что если он сделает то, что хотел композитор, то утомит публику до смерти.  

И, наконец, это «Скарбо»... Сколько еще пианистов могут его сыграть с такой потрясающей точностью или передать такую атмосферу ужасающей злобы? Конечно же, Самсон Франсуа в своей записи 1947 года. Самое поразительное в Скарбо Погорелича – это его высочайшая способность играть пиано и пианиссимо не теряя при этом качества звука. Я писал уже об этом требовании. Большая часть "Скарбо" должна быть сыграна очень тихо, и если пианист сможет передать это предписание, то жестокость последних страниц становится еще более взрывоопасной. "Скарбо" Погорелича пронизано почти непреодолимой нервной энергией, которая одновременно великолепна и убедительна. И невозможно не поразиться технике, которую демонстрирует пианист. Эти повторяющиеся ноты, при любой динамике, звучат в его руках почти смущающе легко. Так не бывает. Это действительно потрясающе. Для меня это самый шедевральный и сатанинский из всех Гаспаров.

В 2000 году Иво Погорелич покинул сцену после смерти своей учительницы Алисы Кезерадзе, на которой он женился, хотя она была намного старше его. Это была возможность глубоко пересмотреть весь свой репертуар. Восстановить свою технику с нуля. И вернуться к концертной деятельности. Иво Погорелич изменился. Но он остался таким же странным и уникальным, как и прежде. В его искусстве нет и следа капризов или показухи. Только серьезность, целеустремленность, и желание выбрать путь, не похожий ни на чей другой. И он вновь, как и прежде, ставит в свои программы Гаспара. В одном из последних интервью я прочитал: «Представьте себе, каково это - быть рядом с произведением на протяжении тридцати лет своей жизни. В "Гаспаре", и особенно в "Ундине", Равель делает эффект исчезновения ощутимым. Несмотря на затишье, музыка продолжается. Его ожидания превосходили возможности пианистов того времени. Им не хватало либо технических средств, либо необходимой палитры красок».

 

[Штальбург]

МАРТА

С ранних лет она была одержима идеей смерти. Отсюда, возможно, и глубокое понимание мира Равеля: "Мертвец, смотрящий на жизнь", - говорил Самсон Франсуа. В одном из интервью 1978 года Марта Аргерих рассказала, как она выучила "Гаспар де ля нуи". Она училась в Вене у своего кумира Фридриха Гульды. Кризис подросткового возраста постепенно пробил панцирь строгости и дисциплины, который она создавала на протяжении всего детства. Марта стала приходить на уроки с опозданием и меньше работать. Больше месяца она просидела над сонатой Шуберта ля минор D. 845, когда Гульда воскликнул: "Я думал, вы талантливы, Аргерих. Возможно, я ошибался". Чтобы испытать ее на прочность, австриец дал ей "Гаспара" и "Абегг-вариации" Шумана, которые она должна была подготовить за четыре дня. К следующему уроку Марта не только знала оба произведения наизусть, но и её понимание текста было выше всяких похвал. Как Аргерих удалось совершить этот подвиг? «Мне не показалось это трудным, потому что я не знала, что это должно быть так», - сказала она. Как ребенок, который может без страха кататься на карусели, она просто взяла и выучила музыку, не беспокоясь о том, что "Гаспар" предполагает бессонные ночи. И эта пьеса стала одной из визитных карточек Аргерих. По данным на 2018 год существует 136 записей от 99 пианистов, девять из которых принадлежат одной только Марте.

Вы можете с удовольствием начать с первого диска, записанного, когда ей было 18 лет. Или можно сразу перейти к последнему концерту с фестиваля в Лугано в 2016 году. Между ними - вулканическая живая запись из амстердамского Концертгебау 1978 года. Ее энергия поистине захватывает дух. Однако Равель, возможно, не узнал бы всех своих нот и пометок в этом исполнении. Для записи, сохраняющей ощущение спонтанности, но с бонусом в виде студийной обработки, попробуйте версию 1974 года, записанную в Берлине для DG. Именно эту запись считают лучшей. Непревзойденная легкость игры, позволяет ей сосредоточиться на интерпретации. Пуристы Равеля могут возразить против пары вольностей в темпе, но трудно не увлечься ее видением всех трех частей. Ее "Ундина" - самая соблазнительная, темпераментная, а быстрое и яркое фортиссимо, вырывающееся в конце произведения, — это чистый адреналин. В прекрасно сбалансированной текстуре "Висилицы", Марта - роковая, покорная и задумчивая. А ее "Скарбо" настолько изменчив, насколько это вообще возможно, охватывая огромный динанический диапазон. Вообще, Аргерих может играть как угодно – быстро, медленно, с ошибками, следуя партитуре или свободно, но всегда она делает это - завораживающе.

Вот замечательный отрывок из ее интервью:

И:     Знаете фразу: "Бог - это самое главное, даже если его не существует"?

М.А. Неплохо... Да, да, да! Но сейчас я не могу об этом говорить.

И:     А как насчет художника? Ему тоже нужен дьявол?

М.А. Тогда это будет эротизм, дьявольское обольщение... Сатана был великим обольстителем. У Листа было и то, и другое. Он был глубоко религиозен.

И:     О виртуозе говорят...

М.А. ...что он продал душу дьяволу, да. Говорят о "дьявольской скрипке". Не знаю, как вы, а я нахожу одного человека очень эротичным, и это - Равель.

И:     Вы хорошо подходите друг другу. У вас общий эротизм на расстоянии.

М.А. Возможно.

И:     Вы больше Равель, чем Дебюсси?

М.А. Думаю, да. 

[Штальбург]

Что ж, у меня осталось еще три небольших обзора по "Гаспару". Пусть всё будет в одном месте.

ОСБОРН

Наверное, исполнения Гаспара можно разделить на три основных подхода: классический - с Владо Перлемутером в качестве модели, романтический - а-ля Самсон Франсуа и современный - типа Микеланджели. Каждый пианист, в принципе, тяготеет к тому или другому, а также пытается их комбинировать. 

Если вы хотите «Гаспар де ля нуи» более холодный, с мраморным звуком попробуйте безупречное исполнение Стивена Осборна, записанное в 2010 году в рамках его полного цикла сольных произведений Равеля на Hyperion. Шотландский пианист переходит от тончайших оттенков фортепиано, пианиссимо к фортиссимо оркестрового масштаба. Он сочетает архитектурную строгость и тембральную технику, объективность и изобретательность, стилизацию и лиризм, будучи прямым наследником и Микеланждели, и Перлемутера. Каждая часть кристально чистая и трогательная, но "Ундина" - особенно. В буклете сам Осборн лучше всего описывает ее: "Я чувствую, насколько чиста и уязвима эта мелодия. Она звучит не столько как соблазнение, сколько как искренний призыв к дружбе". Или еще: «Играя такую пьесу, как "Ундина", я чувствую, что каким-то образом законы физики неуловимо нарушаются, что фортепианная музыка не должна так зависать в воздухе. Без сомнения, Равель - один из величайших оркестровщиков, которых когда-либо видел рояль. Это вызывает интерес, потому что Равель, по общему мнению, был плохим пианистом. Гениальность его фортепианных сочинений двояка: он извлекает из фортепиано такие звуки, которые не снились даже Листу, и бесконечно изобретателен в использовании технических средств. Для человека, который, безусловно, не смог бы адекватно сыграть многие из созданных им эффектов, это - поразительно». 

 

ГРОСВЕНОР

Британский пианист Бенджамин Гросвенор взялся за эту пьесу для своего дебютного диска, записанного в 2011 году (Decca), когда ему было 18 лет. Это - более романтичное исполнение, ближе Самсону Франсуа. Его «Ундина» очень акватична, а в "Виселице" он находит тончайшие оттенки звука. "Скарбо" романтичен и больше похож на рапсодию Листа, чем предполагал Равель: скачущие всплески напоминают риторические росчерки, но исполнение все равно дьявольски хорошее. Темный, драматичный, очень интересный Скарбо. Вообще, Гросвенор передает больше ослепительную сторону Гаспара, но у него есть и «Ундина» - очень глубокая, неоднозначная. «Виселица» наполнена религиозной атмосферой. Эта интерпретация – настоящая постановка и она очень впечатляет. Молодой парень и уже такой мастер настроения и атмосферы, способный блестяще координировать цвет и структуру. Его игра излучает радость и спонтанность, и кажется, что Бенджамин скорее освобождает, чем интерпретирует музыку.

 

ШАМАЙЮ

Я еще раз возвращаюсь к этому пианисту, потому что его версия 2016 года (Warner) просто совершенна. Какая техника! Какой звук! И какая прекрасная звукозапись! Честно говоря, я был потрясен. Первая часть "Гаспара" - идеальна, одновременно мечтательная и аналитичная, с особым акцентом на равелевской гармонии. Шамайю создает выдающиеся размытые поэтические эффекты, сохраняя для Ундины женственность и соблазнительность. В «Виселице» пианист подчеркивает дебюссианский подход, создавая уникальное сочетание сладости и боли, а в «Скарбо» чувствуется листовский посыл. Мастерство пианиста сверхъестественное, фортепиано тончайшее, подход сказочный. Я уже сейчас хочу бокс-сет Шамайю. А какие у него «Годы странствий» Листа...

 

[Штальбург]

СУББОТА, ВЕСНА!

Началась настоящая весна. И я задался вопросом: а какие фортепианные произведения связаны с запахами и шорохами весны. И впал в уныние. Мне кажется, их совсем не много по сравнению с другими видами классической музыки. Я имею в виду не переложения разных «весенних» симфонических произведений для фортепиано, а чисто фортепианных пьес. 

Оркестровая музыка тут, конечно же, впереди. У Сибелиуса есть довольно грустная тональная поэма "Весенняя песнь". Делиус написал рапсодическую вещицу «Кукушка весной». Что там еще? Дебюсси – король фортепиано, но про весну написал только в оркестровой версии «Образов» в пьесе «Весенний хоровод». Бриттен в конце 40-х сочинил «Весеннюю симфонию», а Копленд - "Аппалачскую весну". Мийо за свою долгую карьеру создал семь произведений с названием «Весна», пытаясь передать ее дух. Наиболее известна его «Весна» для скрипки с фортепиано. Конечно же, "Пасторальная", пронизанная природой от начала и до конца, с кукушками во второй части и грозой в четвертой. Кроме того, Бетховен написал скрипичную «Весеннюю» сонату. В конце концов, Шуман сочинил «Весеннюю симфонию», а Стравинский – «Весну священную». И, наверняка, я еще многое упустил...Ну и - «Времена года» Вивальди.  

А вот клавишные были каким-то источником беспокойства для весеннего композитора. Что приходит первым на память? «Подснежник» из «Времена года» Чайковского. А еще?

April – England. Семиминутная фортепианная пьеса (позже оркестрованная) британского композитора Джона Фоулдса, который написал ее после завтрака в утренние часы весеннего равноденствия 1926 года. Музыка здесь - прекрасная, перерастает в радостный клубок. Напоминает ускоренную съемку того, как зимнее дерево распускает весенние листья, а затем буйно расцветает.

https://www.youtube.com/watch?v=uWoOCOXTN-k

Двадцать лет спустя дух весны удивительным образом подвигнул Джона Кейджа, этого разрушителя музыкальных норм, на создание подобного эффекта в его партитуре для балета Мерса Каннингема "Времена года" 1947 года, музыки настолько спокойной, что она кажется почти трансцендентной. Но когда начинается весна звуковые линии множатся. 

https://www.youtube.com/watch?v=0AlpOrgJuUI

Кроме этой пьесы, у Кейджа есть замечательная – «Наша весна приходит» (1943)

https://www.youtube.com/watch?v=1A3C_X-awnI

А больше и не знаю...

Но фортепиано нужна весна, а весне - фортепиано!

А тему весны продолжат «Благородные и сентиментальные вальсы» Мориса Равеля

[Штальбург]

БЛАГОРОДНЫЕ И СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЕ ВАЛЬСЫ

Как вы относитесь в вальсам Иоганн Штрауса? Считаете их легкомысленными и попсовыми? Тогда я начну с одного анекдота о Брамсе, включавшего вальсы венца в свою фортепианную музыку. Однажды, одной даме он подписал веер начальными тактами «Голубого Дуная», сделав приписку: «К сожалению, не Иоганн Брамс». Примерно 30 лет спустя, Морис Равель в разговоре со своим близким другом, композитором Мануэлем Розенталем напомнил ему этот анекдот, и с тоской добавил: "Понимаешь, все мы пытаемся написать такой же хороший вальс, как этот». Равель не только обожал «Голубой Дунай», но и фактически посвятил ему свой знаменитый «Вальс». Равель дважды непосредственно отдавал дань уважения венскому вальсу: в «Благородных и сентиментальных вальсах» и «Вальсе». Сегодня мы поговорим о шубертовской пьесе Равеля, поскольку, как ни покажется странным, именно она демонстрирует огромное влияние Штрауса на воображение композитора. 

Шуберт адаптировал венский вальс и изменил его смысл, создав вальсы как концертные пьесы для фортепиано. Среди них - тридцать четыре «Сентиментальных» и двенадцать «Благородных» вальсов. Равель сам заявлял о своем «подражании» Шуберту, но здесь не все так просто. Скорее, это было – неправильное подражание. Фортепианные вальсы Равеля выдают его увлечение штраусовскими настолько, что к финалу, мы забываем о Шуберте.

В восьмом и последнем вальсе Равеля, озаглавленном "Эпилог", звучат ритмически различные фрагменты предыдущих вальсов - первого, третьего, четвертого и шестого. Шуберт написал более десятка серий вальсов для фортепиано, и ни одна из них не заканчивается эпилогом или кодой, напоминающей предыдущие вальсы. Однако для венских композиторов, писавших оркестровые вальсы для бальных залов, очень типично заканчивать их кодой, включающей частичные повторения предыдущих вальсов. Здесь Равель объединяет шубертианскую вальсовую форму – серию простых и коротких вальсов - с грандиозным штраусовским финалом.

С «Благородными и сентиментальными вальсами» связан один из самых комичных эпизодов в биографии Равеля. В начале 1910 года композитор создал Независимое музыкальное общество.  Одна из его целей - стать лабораторией, в которой публика, состоящая из взыскательных меломанов, могла бы услышать эксперименты лучших современных исполнителей. Когда вальсы были закончены, их премьера должна была состояться 9 мая 1911 года, но организаторы решили бросить вызов публике: слушать произведения, не зная, кто их сочинил. Пианист Луи Обер играет на фортепиано разные пьесы, не называя имен композиторов, а зрители их должны определить сами. Это интерактивное шоу пришлось по душе Равелю, который очень любил такого рода загадки. 

С первых нот «Вальсов», лица зрителей застыли. Яростный диссонанс мало радовал слух публики, которая шумно высмеивала невнятную музыку. Композитор сохранил самообладание, хотя можно представить его внутреннее состояние. Таким образом, премьера "Вальса" обернулась катастрофой. В то время как некоторые менее интересные пьесы приписывались Равелю, "Вальсы" приписали молодому Золтану Кодаю.

Название сборника Равеля намекало на легкий парадокс: возможно ли найти баланс между уравновешенностью, подразумеваемой благородством, и спонтанностью, предполагаемой чувствами? Именно это равновесие Равель и воплощает в жизнь в этом удивительно элегантном вихре. Указания Равеля раскрывают двойственность этого цикла: первый вальс принадлежит «благородному» стилю; второй и пятый, которые почти останавливают темп вальса, позволяют утвердится «сентиментальному». Правда, сентиментальность Равеля имеет совершенно иную природу, чем у Шуберта, и не так заметна на первый взгляд. Под эгидой знаменитого эпиграфа из стихов Анри де Ренье, уже использованных в "Игре воды", "Вальсы" кажутся эфемерным развлечением и капризом ("Восхитительное и всегда новое удовольствие от бесполезного занятия"). Музыка Равеля полна контрастов и предельной утонченности, а после жестокой атаки первых аккордов - исключительный случай в его творчестве - в ней обнаруживаются реминисценции романтического rubato.

За зеркальным отражением Вальсов, Равель вспоминает романтические юморески, фантазии, которые легко переходят от агрессивного неистовства к меланхоличному обольщению, отсылая к юмористическим сказкам Э.Т.А. Гофмана. В своих перепадах настроения, вальсы явно вызывают музыкальное воспоминание, которое является не шубертианским, а - шумановским. Вальсы напоминают о контрастном мире масок и танцев Роберта Шумана, чья пианистическая поэзия повлияла на поэзию Равеля как в юности, так и в зрелые годы. Между "Вальсами" и "Бабочками" или даже "Давидсбюндлерами" есть определенное сходство. В обоих случаях начальный мотив претерпевает метаморфозу, превращая танец - в музыку, становящуюся все более ритмически загадочной. Обращенные к прошлому, к Вене Шуберта или воображению Шумана (а возможно, и к знаменитому "Приглашению на вальс" Вебера), "Вальсы" отражают возвращение Равеля к чистоте линий и ясности.

 

 

[Штальбург]

ПЕРВЫЙ ВАЛЬС

Сегодня пойдет разговор о первом из восьми вальсов, который устанавливает всю атмосферу - возможно, величественную, прекрасную - бального зала.

Равель пишет уникально: очень ясно и довльно открыто, и это при всей сложности аккордов. Временами это произведение технически неудобно, но музыкально оно не так уж сложно. Нужно помнить, что это - вальс, танец, поэтому не нужно торопиться с темпом. Он должен быть умеренным, устойчивым, но не тягучим. Все-таки вначале Равель использует ритм вальса. Музыка обозначена как «très franc», что означает «очень просто, без всякой ерунды»! Главная сложность произведения заключается в прыжках между сложными аккордами.

Первый Вальс обычно длится около 1 минуты 20 секунд. YouTube позволяет нам начать с самого начала: мы слышим самого Равеля в 1913 году через репродуцирующего фортепиано Welte-Mignon. Бодрое исполнение занимает всего 1:06. Можно послушать и все исполнение. Уникальная запись. 

https://www.youtube.com/results?search_query=y2u.be%2FtcS5W-9BwZA

Воплощением технического совершенства является выступление Микеланджели 1973 года, его кумулятивное чувство момента действительно замечательное в части того, как он отслеживает пики и падения партитуры Равеля. Его продолжительность значительно длиннее поскольку он предпочитает повторить вступление, а затем добавляет второй повтор, давая нам самую длинную версию - 2:35.

https://www.youtube.com/watch?v=wxrmQu-hw1k

Кристиан Цимерман также повторяет первую секцию в своем прочтении, напоминающем твердость алмаза. Бескомпромиссное выступление

https://www.youtube.com/watch?v=WVYLjakSwnc

Рихтер еще более "гранитный" в живой записи 1965 года, которая подчеркивает крайности музыки. Его живое Московское исполнение 1954 года столь же брутально. В ссылке исполнение 1954. 

https://www.youtube.com/watch?v=x8Q2xbaMGpU

Запись Аргерих на DG - еще один яркий пример вальса 

https://www.youtube.com/watch?v=rQbyaLY3rJw

Как поклоннику Володося мне очень нравится его сверхчистое (превосходное педалирование) исполнение с блестящими аккордами стаккато в его видеозаписи из живого концерта «Володось в Вене». 

https://www.youtube.com/watch?v=8T_nsBDJuKI

Неудивительно, что одно из самых интеллектуальных современных прочтений принадлежит Бавузе.

https://www.youtube.com/watch?v=sdcqrE4IYes&list=PLQYs0duGA6D9zPs0iWfcR0EYHy-QKw1kx&index=6  

Великолепны исполнения Артур Рубинштейн (RCA, 1963) и живое исполнение Казадезюса, источающее энергию и силу.

Наиболее растянутое, томное прочтение принадлежит Погореличу с диска DG и занимает 1:37 без повторов.

https://www.youtube.com/watch?v=4vmPSp28isc

Собственно, и весь цикл я советую слушать у этих исполнителей. 

[iu-ra]

Чюрлёнис "Весна"

[Штальбург]

ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ ДЛЯ ЛЕВОЙ РУКИ

Наше путешествие по произведениям Равеля будет неполным без однорукого Концерта, который я просто обожаю. Этот шедевр и абсолютная вершина репертуара для левой руки был написан одновременно с Соль мажорным концертом, но ничего не может быть более далеким от его сверкающего моцартовского звукового мира, чем эта мрачная и роковая музыка. Наверное, вместе эти Концерты представляют два полюса личности композитора. Равель очень не хотел, чтобы концерт воспринимали программно, и предупреждал, что в нем нужно видеть только то, что исходит от музыки. Произведение удивительно эклектично: в нем пересекаются испанские мотивы, политональность, джаз и импрессионизм. Ясно одно, оно было очень необычно. К примеру, Прокофьев пишет Борису Асафьеву: "Я бы сказал, что концерт Равеля довольно сухой, но все же великолепно написан. Я говорю "великолепно" с оговоркой, что он не следует ни одному из требованиям концерта; это просто пьеса, в которой фортепиано имеет сольные пассажи наравне с пикколо или фаготом».

Равель очень болезненно реагировал на любые произволы, касающиеся текста. Премьерное исполнение Витгенштейном стало причиной скандала. Композитор, услышав выступление, бросил пианисту: «Но это совсем не так!» На что Витгенштейн ответил: "У меня старые руки пианиста, и то, что вы написали, звучит неправильно". Равель парировал: "У меня старые руки оркестровщика, и это звучит правильно". Витгенштейн: «Исполнители не должны быть рабами». Равель: «Исполнители – это рабы». Огромное раздражение автора концерта вызвало и создание Корто двуручной версии. И это понятно. Впечатление от технических трудностей – важнейший элемент самого произведения. 

Начало произведения – одно из самых оригинальный в концертной литературе. Равель здесь – новатор. Перед глазами композитора был второй концерт Сен-Санса с необычной для того времени интродукцией, когда оркестр сидит тихо, а солист интонирует длинное вступление в стиле баховской токатты. Это производило впечатление, но Равель пошел другим путем. Концерт начинается с жутких и туманных нижних регистров медных духовых и контрабаса, наводящих на мысль о Dies Irae. Наконец, из самых глубоких регистров оркестра взрывается фортепиано, вступая в длинную сольную каденцию, утверждающую героическую силу и власть. Публика была обескуражена. И хотя Равель избегал говорить о программности, буйство левой руки во вступительной каденции вполне могло навести на мысль о погибших солдатах в фильме Абеля Ганса "Я обвиняю" 1918-1919 годов, которые постепенно поднимаются из могилы и начинают маршировать на деревенской площади в знак протеста против всех будущих войн. Введенный в манере Бетховена герой противостоит оркестру, воплощающему злую и роковую силу. Ударный характер фортепиано в начальных тактах рисует картину страшного эпоса. Маргарита Лонг пишет: «Все здесь грандиозно, монументально, в масштабах пылающих горизонтов, чудовищных холокостов, где огромные стада людей гримасничают от страдания и муки. И эту колоссальную фреску размером со сгоревшую вселенную с горечью рисуют пять пальцев зловещей руки - королевы дурных предзнаменований». Но, зная цинизм Равеля, нельзя ли усмотреть в этой каденции горькую иронию по поводу романтического концерта с его героическим письмом или художественной сублимации а-ля Густав Малер? Особенно, если учесть, что за вступлением идет средняя джазовая часть. Вторая тема сольного фортепиано возвращает к модальному Равелю «Гробницы Куперена». Это - душераздирающе красивый пассаж, после которого фортепиано и оркестр впервые объединяют усилия, а французская увертюра заканчивается. А дальше... дальше начинаются размазанные блюзовые ноты джаза, о котором говорил Равель в указаниях к тексту. В нашем воображении - композитор, сидящий в ночных клубах до четырех утра со своей знаменитой сигарой. Джазовый темп сочетается с триумфальными маршевыми ритмами. В них слышатся призывы к доблести, бунту и, наконец, неумолимое движение только что законченного «Болеро» и остинато колокола «Виселицы». А потом, внезапно, наступает ночь и начинается пронзительная и трагическая последняя каденция, напоминающая поэтическое воскрешение уже далекого мира «Ундины». На фоне этой тоскливой ностальгии из лучей заката выплывает герой, вернувшейся с французской увертюрой, а затем – жестокий обрыв. Что это: триумф героя, конец, смерть, крик боли? У меня есть два предположения. Когда Равель начинал писать концерт, Ремарк опубликовал свой роман «На западном фронте без перемен». Помните его предисловие: «Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал её жертвой, даже если спасся от снарядов». Равель, как известно, чудом спасся от снарядов, проезжая в грузовике под бомбёжкой, но испытал жестокое разочарование разрушительным действием войны. А, быть может, композитор обращается к временам, предшестовавшим 1914 году, дням «Гаспара» с «Дафнисом и Хлоей», и говорит: «Все, старичок, смирись, тот мир ушел навсегда. К лучшему или худшему, теперь мы живем в мире жестоких машин»...

[Штальбург]

ИСПОЛНЕНИЯ

Перлемутер и Горенштейн (1955). Со стороны Владо все кажется безупречным, но оркестровое звучание довольно слабое. Запись выполнена на Vox с веcьма скромным Оркестром Колонна из Франции.

Два замечательных исполнения Казадезюса нужно отметить. Трудно сказать, какая запись лучше, обе – золотой фонд. Первая – с Орманди и ФСО (1947), а вторая – с Митропулосом и ВФО (1957). 

Запись Самсона Франсуа с Клюйтенсом (1967) стоит особняком, потому что – это Франсуа, и это всегда очень экстравагантно. Во вступительном соло, Франсуа вообще - дикарь из джунглей. Оркестр Парижской консерватории.

На мой взгляд замечательно ярко исполнил концерт француз Мишель Бероф (1987). Вот ему как раз очень помогает слух и вкус Аббадо, который создает удивительный баланс струнных и духовых. 

У Кочиша c Иваном Фишером очень вдумчивое исполнение, но опять же довольно тускловатый оркестровый звук. Будапештский фестивальный оркестр – совсем не топ (1996). 

Исполнение, которое хочется отметить, — это Флейшер с Комиссионе и Симфонический оркестр Балтимора (1982). Такой пронзительной мелонхолии в каденции как у Флейшера редко у кого встретишь.

Ну, и наконец, номер первый в рейтинге – Цимерман и Булез с Лондонским симфоническим (1996). Никто не может сравниться с Цимерманом по энергетике в джазовых фрагментах.

Конечно, стоит послушать еще Чиколлини и Жана Мартинона с Парижским оркестром (1975), Катчена и Кёртиша с ЛСО (1968) и Лорти и де Бургоса с ЛСО (1989). 

Наслаждайтесь этим замечательным концертом!

[ishiwata san]

3 часа назад, Штальбург сказал:

Будапештский фестивальный оркестр – совсем не топ

Как же так, Женя ? 

 

В ноябре 2008 года журнал Gramophone включил BFO в 20 лучших оркестров мира под номером 9.^[9] В 2022 году BFO получил премию "Граммофон" "Оркестр года".^[2]

https://symphony.live/budapest-festival-orchestra

 

[Штальбург]

29 минут назад, ishiwata san сказал:

Как же так, Женя ?

Юра, да я не против.  Но в именно данном исполнении мне его звук не очень понравился. 

[ishiwata san]

19 часов назад, Штальбург сказал:

Но в именно данном исполнении мне его звук не очень понравился. 

Возможно, Ты всё таки прав. 

Посмотрел

Оркестр был организован в 1983 году в основном из молодых музыкантов и в первые годы состав часто менялся, а в 1996 году была записана запись с Котиш.

По всей видимости, оркестранты банально ещё не сыгрались, отсюда твоё мнение вполне справедливо. 

Но, зато в последние лет 20, BFO действительно один из лучших в музыкальном Мире, одни только записи Малера с Иваном Фишером чего стоят ! 

[Штальбург]

58 минут назад, ishiwata san сказал:

Возможно, Ты всё таки прав.

Тут Юра, знаешь как? В этом концерте хочется совместить две оркестровые культуры: французский оркестр с их утонченными деревянными духовыми и американский - с медью, яркий, с пониманием звука биг-бэнда. Я бы пригласил французского фаготиста и контрабасиста, а тромбониста и трубача взял бы американца. В начале концерта идет французская увертюра, затем – джазовая секция, а потом увертюра возвращается. Я бы в идеале послушал такой смешанный оркестр. А солистом вижу Бернстайна, который бы дирижировал за роялем. И смотри, Бернстайн ведь играл двуручный концерт именно с французским Национальным оркестром, где дирижировал с клавиатуры. Почему не записал концерт для левой руки? Загадка...Надо проверить, играл ли Бернстайн вообще леворукий репертуар? Хотя леворукий фортепианных пьес 4000. Правда, из них играют штук 40. Может что-то играл. Прокофьева, Бриттена, Штрауса...Нет, скорее всего, не играл.  

[Luke Skywalker]

14.04.2024 в 16:54, Штальбург сказал:

 

ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ ДЛЯ ЛЕВОЙ РУКИ

 

Наше путешествие по произведениям Равеля будет неполным без однорукого Концерта, который я просто обожаю. Этот шедевр и абсолютная вершина репертуара для левой руки был написан одновременно с Соль мажорным концертом, но ничего не может быть более далеким от его сверкающего моцартовского звукового мира, чем эта мрачная и роковая музыка. Наверное, вместе эти Концерты представляют два полюса личности композитора. Равель очень не хотел, чтобы концерт воспринимали программно, и предупреждал, что в нем нужно видеть только то, что исходит от музыки. Произведение удивительно эклектично: в нем пересекаются испанские мотивы, политональность, джаз и импрессионизм. Ясно одно, оно было очень необычно. К примеру, Прокофьев пишет Борису Асафьеву: "Я бы сказал, что концерт Равеля довольно сухой, но все же великолепно написан. Я говорю "великолепно" с оговоркой, что он не следует ни одному из требованиям концерта; это просто пьеса, в которой фортепиано имеет сольные пассажи наравне с пикколо или фаготом».

Равель очень болезненно реагировал на любые произволы, касающиеся текста. Премьерное исполнение Витгенштейном стало причиной скандала. Композитор, услышав выступление, бросил пианисту: «Но это совсем не так!» На что Витгенштейн ответил: "У меня старые руки пианиста, и то, что вы написали, звучит неправильно". Равель парировал: "У меня старые руки оркестровщика, и это звучит правильно". Витгенштейн: «Исполнители не должны быть рабами». Равель: «Исполнители – это рабы». Огромное раздражение автора концерта вызвало и создание Корто двуручной версии. И это понятно. Впечатление от технических трудностей – важнейший элемент самого произведения. 

Начало произведения – одно из самых оригинальный в концертной литературе. Равель здесь – новатор. Перед глазами композитора был второй концерт Сен-Санса с необычной для того времени интродукцией, когда оркестр сидит тихо, а солист интонирует длинное вступление в стиле баховской токатты. Это производило впечатление, но Равель пошел другим путем. Концерт начинается с жутких и туманных нижних регистров медных духовых и контрабаса, наводящих на мысль о Dies Irae. Наконец, из самых глубоких регистров оркестра взрывается фортепиано, вступая в длинную сольную каденцию, утверждающую героическую силу и власть. Публика была обескуражена. И хотя Равель избегал говорить о программности, буйство левой руки во вступительной каденции вполне могло навести на мысль о погибших солдатах в фильме Абеля Ганса "Я обвиняю" 1918-1919 годов, которые постепенно поднимаются из могилы и начинают маршировать на деревенской площади в знак протеста против всех будущих войн. Введенный в манере Бетховена герой противостоит оркестру, воплощающему злую и роковую силу. Ударный характер фортепиано в начальных тактах рисует картину страшного эпоса. Маргарита Лонг пишет: «Все здесь грандиозно, монументально, в масштабах пылающих горизонтов, чудовищных холокостов, где огромные стада людей гримасничают от страдания и муки. И эту колоссальную фреску размером со сгоревшую вселенную с горечью рисуют пять пальцев зловещей руки - королевы дурных предзнаменований». Но, зная цинизм Равеля, нельзя ли усмотреть в этой каденции горькую иронию по поводу романтического концерта с его героическим письмом или художественной сублимации а-ля Густав Малер? Особенно, если учесть, что за вступлением идет средняя джазовая часть. Вторая тема сольного фортепиано возвращает к модальному Равелю «Гробницы Куперена». Это - душераздирающе красивый пассаж, после которого фортепиано и оркестр впервые объединяют усилия, а французская увертюра заканчивается. А дальше... дальше начинаются размазанные блюзовые ноты джаза, о котором говорил Равель в указаниях к тексту. В нашем воображении - композитор, сидящий в ночных клубах до четырех утра со своей знаменитой сигарой. Джазовый темп сочетается с триумфальными маршевыми ритмами. В них слышатся призывы к доблести, бунту и, наконец, неумолимое движение только что законченного «Болеро» и остинато колокола «Виселицы». А потом, внезапно, наступает ночь и начинается пронзительная и трагическая последняя каденция, напоминающая поэтическое воскрешение уже далекого мира «Ундины». На фоне этой тоскливой ностальгии из лучей заката выплывает герой, вернувшейся с французской увертюрой, а затем – жестокий обрыв. Что это: триумф героя, конец, смерть, крик боли? У меня есть два предположения. Когда Равель начинал писать концерт, Ремарк опубликовал свой роман «На западном фронте без перемен». Помните его предисловие: «Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал её жертвой, даже если спасся от снарядов». Равель, как известно, чудом спасся от снарядов, проезжая в грузовике под бомбёжкой, но испытал жестокое разочарование разрушительным действием войны. А, быть может, композитор обращается к временам, предшестовавшим 1914 году, дням «Гаспара» с «Дафнисом и Хлоей», и говорит: «Все, старичок, смирись, тот мир ушел навсегда. К лучшему или худшему, теперь мы живем в мире жестоких машин»...

Мне по этому концерту очень нравится запись Моники Хаас. А из перечисленных Вами - конечно, Франсуа.

Вообще же, для меня практически всегда Равель был сильно менее значим, чем Дебюсси. Причины исключительно субъективные - я не люблю ярко выраженный национальный колорит в классике (в данном случае - испанский). Но читая ваши посты захотелось многое переслушать. Возможно, получится взглянуть по-новому на него. 

P.S. Любимое произведение - Гаспар))

[Штальбург]

Всем привет, друзья!

После горькой потери, будем продолжать (насколько еще хватит моего энтузиазма?).

7 мая – вновь необходимо отметить день рождения Брамса. В прошлом году уже было написано ряд постов в его честь. В этот раз мне бы хотелось остановится на его чудесных поздних фортепианных произведениях op.116-119. Фортепианное творчество Брамса можно условно разделить на три этапа: ранние сонаты и баллады, затем два больших цикла вариаций (Гендель, Паганини); после длительного перерыва в 1879 году были написаны пьесы op. 76 и рапсодии op. 79, а затем последовал более чем десятилетний перерыв до создания сборников op. 116-119.

ПОЗДНИЕ ФОРТЕПИАННЫЕ ПЬЕСЫ

В молодости Брамс писал героическую, мускулистую и виртуозную музыку для фортепиано, но фортепианная музыка последних лет его жизни совсем иная. Она, кажется, иллюстрирует тот «поздний стиль», связанный с простотой и настроением, которое в музыке Брамса часто называют «осенним». Однако, как и вся его музыка в целом, ее атмосфера не поддается простому анализу. Является ли его поздняя фортепианная музыка более эмоциональной или более интеллектуальной? Вдохновлена ли она более ранними композиторами, такими как Бетховен? Романтична ли она, или же обращена к музыке следующего поколения? Она - простая музыка или сложная? Кажется, в ней сочетаются все эти элементы.

Когда в 1892-3 годах Брамс писал свои последние фортепианные пьесы, он проводил летние месяцы на австрийском курорте Бад-Ишль, где снимал комнаты в тихой вилле на холмах. Настроение у него было мрачное: в 1892 году умерла его подруга Элизабет фон Херцогенберг, а также - сестра Элиза. Он поссорился со своей самой дорогой подругой Кларой Шуман из-за подготовки к публикации ре-минорной симфонии Шумана. Тем не менее Клара успокоилась, когда композитор прислал ей свои опусы 116 и 117. В следующем, 1893 году, Брамс продолжил серию шестью пьесами из опуса 118, которые Клара назвала «сокровищами».

Через год после их написания, внук Клары Фердинанд сообщил, что Брамс, гостивший у них в то время, сказал, что «больше не сочиняет для публики, а только для себя». Далее Брамс сказал: «Человек сочиняет до пятидесяти лет. Затем творческая сила начинает уменьшаться... нужно всегда помнить об этом». К счастью, он ошибался. В шестидесятилетнем возрасте композитор пережил «бабье лето», но считал себя сочиняющим в «частном» стиле. Брамс отказался от «публичных» форм и исследовал сочетание эмоций и краткости. Как сказала Клара, «в самых узких рамках можно найти богатство чувств».

«Все эти пьесы звучат либо безудержно страстно, либо болезненно покорно. Почти на всем их протяжении, Брамс говорит на суровом, жестком языке, прибегая к резким диссонансам. Перед нами мощная, гордая натура, временами грубая, непримиримая, временами глубоко печальная, словно изъеденная тайной болью. Это - монологи, которые Брамс ведет с самим собой и для себя в одинокий вечерний час, в вызывающем, пессимистическом бунте, задумчивом созерцании, романтических воспоминаниях, а иногда в мечтательной меланхолии».  Так писал об этих сочинениях Эдуард Ханслик в своих рецензиях.

Итак, Брамс доверил нам свои последние «Клавирштюки», сказав, что это - «колыбельные для его боли». Но в чем состояла боль, он нам так и не сказал. Возможно, это был рак, грызущий его печень, который не мог не навеять мрака на вечерний пейзаж поздней осени. Но, должно быть, было что-то фатальное в его детстве, о чем он никому не рассказывал: неизбывная печаль ребенка, который рос один, в отсутствие ближайших друзей. Эта замкнутость сопровождала его всегда... А, быть может, эти пьесы - боль от утрат, разочарований или нереализованных желаний.

[Штальбург]

ФАНТАЗИИ op. 116

Вначале Брамс строго придерживался нейтрального термина «фортепианные пьесы» и категорически отвергал такие альтернативы, как «характерные», «фантазии» или «импровизации». Он писал, что «всегда отдавал предпочтение бессмысленному слову «фортепианные пьесы», именно потому, что оно ни о чем не говорит». И все же, в конце концов, Брамс назовет свои семь пьес op. 116 «фантазиями», хотя во время их сочинения несколько раз вычеркивал этот термин. Его окончательный выбор удивителен еще и тем, что ни одно из семи произведений не имеет в своем названии слова «фантазия». Вполне возможно, что в последний моент он решил отдать дань Шуману.

В начале истории звукозаписи тщетно искать полные записи. Например, Вильгельм Бакхаус (1936), Майра Хесс (1941) и Артур Шнабель (1947) записывали только отдельные произведения. В начале 1950-х годов Вильгельм Кемпф и Карл Зееманн, среди прочих, записали полный цикл. Обе записи поражают своей отстраненностью, отсутствием риска в темпе и фразировке. Вторая запись Кемпфа, сделанная в 1963 году, напротив, подвижна, органична и драматична. Запись 1951 года Вальтера Гизекинга очень убедительна: пламенная, довольно терпкая в медитативных частях. Просто пронзительно звучащее одиночество...

В 1975 году Эмиль Гилельс запечатлел баланс между драматическим порывом и лирической деликатностью. Запись, столь же энергичная, сколь и загадочная. В этом же духе выдержан и альбом 1990 года молодого Евгения Киссина, но его исполнение и близко не стоит рядом с Гилельсом. 

Поэтому выбираем Гизекинга (1951) и Гилельса (1975)

 

[Штальбург]

ТАЙНЫ И ЗАГАДКИ

ИНТЕРМЕЦЦО Op. 117

«Колыбельные песни моей скорби» - так ласково назвал Брамс три своих интремеццо. И уже в названии ощутимо противоречие: утешительный, усыпляющий импульс колыбельной песни и меланхолическое настроение, наполненное болью. Остановлюсь на втором интермеццо, которое ставит больше вопросов, чем дает ответов. Вначале поговорим о загадке, связанной с жизнью Брамса, которая неявно (а, может, и явно) относится к этому произведению. Об этой версии я прочел у одного западного исследователя-брамсоведа. Известно, что вдохновением для второго интермеццо послужила баллада елизаветинской эпохи с анонимным авторством «Плач леди Анны Ботвелл», обнаруженная епископом Томасом Перси в 1765 году. Эту поэму на немецкий перевел Гердер, и томик этих переводов находился в бибилотеке Брамса.

О чем говорится в этой поэме? Там рассказывается о скорбных переживаниях леди Анны Ботвелл, родившей сына от бросившего ее любовника. Она обращается к сыну, сожалея о своей наивности. В порыве елизаветинского мачизма ее возлюбленный ушел на войну, а она умоляет мальчика все же чтить отца, ибо Бог ему судья. Брамс был любитель аллюзий, загадочных отсылок и выбрал это стихотворение, конечно, не случайно. К 1892 году Брамс объявил о своем уходе на пенсию, предчувствуя тяжелую болезнь. Как всегда, беспокоясь о своем наследии, композитор попросил всех друзей и знакомых уничтожить свою переписку с ними. Многие это сделали, а многие - нет. Однако же, все это говорит о скрытности Брамса. Вопрос: мог ли у него быть незаконнорождённый сын? Мы этого никогда не узнаем, но, упоминая о леди Ботвелл, Брамс явно хотел оставить нам какую-то подсказку. Было ли это интермеццо покаянным признанием, попыткой очистить совесть? А, возможно, это горькое сожаление пожилого человека, что он так и не оставил наследника?

Более вероятно, что выбор поэмы вызвал сожаление другого рода, рожденное фантазией художника. То, что Брамс имел все возможности стать отцом, но предпочел этого не делать, вполне возможно, вдохновило его на богатую фантазию, которая позволила ему представить себе отцовство, а также оплакивать его отсутствие. Брамс был очень честным человеком. У него было много романов, но есть одна история, которая многое говорит о его характере. Однажды во время прогулки с одной из своих подруг по светскому обществу, он был смущен, когда одна из уличных прохожих что-то крикнула ему. «Я хочу, чтобы вы знали, - сказал он спутнице - что я никогда не сделал несчастной ни одну замужнюю женщину или фройляйн!» Таким образом, врядли у Брамса были дети. Наверное, это всего лишь размышления художника, ищущего эстетический способ выразить сожаление. Брамс, ценивший свое уединение и независимость, прекрасно осознавал пределы своих возможностей как мужчины: он понимал, что наличие жены и семьи способно помешать его творчеству. 

Вообще, все произведение наполнено меланхолией пожилого человека. Часто оно символизируется музыкальными смещениями: гармониями или мотивами, которые выпадают из должного музыкального контекста, намекая на нечто, что человеку неожиданно и смутно вспомнилось, но по какой причине - непонятно. Поскольку колыбельные песни ассоциируются с детством, то можно предположить, что Брамс пытается вспомнить в пасторальных образах свои далекие, первые колыбельные (например, в Интермеццо No. 1). Возможно, это произведение намного глубже всех этих предположений. Действительно, это загадочная пьеса живет своей яркой, но незаметной жизнью, которую Брамс изящно зашифровал в тонкой и сложной полифонии. 

Исполнения

Интересно, что такие пианисты, как Керзон, Липатти, Горовиц и Артур Рубинштейн, избегали полного представлния этого триптиха. Вообще, так много выдающихся пианистов сторонились поздних «Фортепианных пьес», хотя могли всю жизнь играть остального Брамса. Как будто понимали, что эти сочинения не предназначены для того, чтобы ими делиться или передавать кому-то. Эта музыка так глубоко резонирует в Брамсе, она поет в нем и для него. Это даже не сочинительство, это - просто слушание себя, наполненность мыслями и воспоминаниями. Это - не для кого-то, не для публики, даже не для близких. 

Лично мне нравится исполнение Раду Лупу на лейбле Decca, выпущенное в 1990 году (я вообще обожаю его игру Брамса). Григорий Соколов в 1987 году запечатлевает эту пьесу как похоронную процессию, как великое эпическое причитание. Иво Погорелич исполняет Интермеццо № 2, записанное в 1996 году на DG, в максимально медленном темпе. Погорелича за это много критиковали, но Брамс обозначил партитуру как Andante teneramente, или «нежно, в прогулочном темпе». То, что грузный, пыхтящий сигарой Брамс, вероятно, ходил со скоростью Погорелича во время ежедневного посещения «Красного ежа» - его любимой таверны в Вене - здесь, вероятно, не имеет значения. Но важно то, как контрастные интерпретации Лупу и Погорелича подчеркивают, насколько по-разному даже самые великие пианисты реагируют на эти богатые, глубокие и многогранные произведения. И в этом кроется их гениальность. А что делает Гленн Гульд в 1960 году? Он, который так часто стремился к зрелищности, в Интермеццо выступает очень незрелищно. Он какой-то деревянный - в первом интермеццо, ариозо - во втором и слегка грубоватый - в третьем. 

Если выбрать пару исполнений, то это будет – Геза Анда (1959).

И - Володось. В 2016 году Аркадию Володосю удалось создать самодостаточную, очень тонкую запись со светящимися мелодиями. Это - интерпретация, которая борется за нюансы, в каждую минуту прислушивается к себе и постоянно заново смешивает краски. Плюс очень хороший звук. 

Я здесь не говорю о комплетистах (кроме Лупу), которые записали все поздние фортепианные пьесы Брамса 116-119. О комплетистах – потом. 

[Serg53]

17 часов назад, Штальбург сказал:

ФАНТАЗИИ op. 116

Переслушал сейчас прочитав ...

Пытался ощутить загадочность .  Замечательное исполнение моего любимого пианиста! 

И среди женщин пианистов почему то не часто вспоминают её.  А сегодня 100 летний юбилей!  В западной прессе её внешность почему то называли " русская крестьянка" - а по мне скорей помещица  .  Победила в 1950 на престижном конкурсе Баха. Но более знаменита исполнением 24 прелюдий и фуг Шостаковича. 

[narrator]

1 час назад, Serg53 сказал:

Но более знаменита исполнением 24 прелюдий и фуг Шостаковича. 

Скажу крамольную вещь, но последние годы предпочитаю слушать их в исполнении Кит Джаррета. Как-то сразу жить хочется..

[Штальбург]

46 минут назад, narrator сказал:

Скажу крамольную вещь, но последние годы предпочитаю слушать их в исполнении Кит Джаррета. Как-то сразу жить хочется..

Есть, у Джаретта в этих исполнениях свои плюсы и минусы. В пользу Джарретта говорят его невероятная беглость, тщательная артикуляция, ритмическая энергия. Но самый главный минус, на мой взгляд, почти полное отстутствие интерпретационного темперамента, которое исключает ощущение глубокого исследования того, что он играет. Он следует скорее букве, чем духу. Самое сильное впечатление от Шостаковича у меня осталось от исполнений, конечно же, Рихтера. Он сыграл не все, но 16 вещей из цикла. И меня его исполнение потрясло невероятным блогородством, масштабом и вскрытием всей философской глубины этих пьес. Сыграй он весь цикл, думаю вопрос о лучшем исполнении был бы закрыт надолго. У Николаевой запись 1962 года очень хороша. Она никогда не была очень сильна пианистически, но обладала уникальной проницательностью или проникновенностью. Но на записи 62-го года или не очень хороший инструмент или запись, но фортепиано звучит тонко и сухо. И на мелодиевской записи 87-го года  – та же история. На Hyperion вышел ее третий комплект в 1991 году. Там запись хорошая, но тоже резонансная. Если говорить о полном цикле, то я бы посоветовал Ашкенази. С точки зрения пианизма он, конечно, превосходит Николаеву. Но, по сравнению с Рихтером, мне кажется его интерпретация поверхностна. Если по качеству записи взять, то тут Джаретт – вне конкуренции. ECM есть ECM. В результате, мое предложение: сравнить один и тот же материал у Джаретта и Рихтера, а потом у Джаретта и Ашкенази. И тогда будет понятно, «крамола» ли Джаретт или нет.