Наши статьи

[ishiwata san]

23.12.2023 в 19:19, Штальбург сказал:

Ну ты прям граф Монте Кристо... Заинтриговал!

Всё, Женя, интрига закончилась. 

Миша, у Тебя превосходная интуиция. 

 

[ishiwata san]

[Штальбург]

10 минут назад, ishiwata san сказал:

Всё, Женя, интрига закончилась. 

Юра, от души поздравляю! 

Мегабоксы - это в наше время действительно потрясающая вещь. И они совершенно уникальны, потому что за единичным исключением на стримерах их нет, на трекерах их - нет. Собрать это все ни на виниле, ни на CD - невозможно. Это - настоящий праздник. Я сейчас слушаю бокс Горовица концертов в Карнеги. Такого собрания найти нигде невозможно. 

[Штальбург]

14 минут назад, ishiwata san сказал:

Всё, Женя, интрига закончилась.

Если про фортепиано, то я советую начать с великолепного концерта Моцарта 17 и 21 с Марией Пиреш, 1993 года. Ну, а про равелевский концерт с Аргерих все и так знают. Здесь ведь интересная вещь.  В одно время их объединяли - Аббадо и Мету. Они были молодые перспективные дирижеры. Но знаешь, когда Аббадо стал действительно великим? После того, как он воскрес после 2000 года, когда он чуть не умер от рака. Он прошел через этот туннель смерти, и вышел с таким чувством свободы в создании музыки, что это было что-то невероятное. Это была абсолютная свобода. И я считаю, что записи последних 20 лет - это лучшее, что он сделал. Это - скрипичные концерты Бетховена и Берга с Фауст, 9 Малера с оркестром Люцерна. Это - Скифская сюита Прокофьева и 6-ая Чайковского с Венесуэльским оркестром Симона Боливара. Это - 5 и 6 Бетховена с Берлинским филармоническим.Его моцартовский оркестр, который он в 2013 создал. Он исполнял все после болезни как ненормальный. И все было - просто высшего качества. Он сам говорил, что потеря желудка дала ему какую-то невероятную способность слышать музыку изнутри всего своего тела. Он говорил, что потеря желудка дала ему внутренние уши. И после этого - полный цикл Малера, пять симфоний Брукнера, Фантастическая, Дебюсси. И все это наверняка есть в этом боксе! Аббадо говорил, что научился слушать тишину, и через это научился слышать музыку. В принципе, я бы взял этот бокс уже только за этот период его жизни и творчества. Еще раз - поздравляю!
 

[ishiwata san]

1 час назад, Штальбург сказал:

Если про фортепиано, то я советую начать с великолепного концерта Моцарта 17 и 21 с Марией Пиреш, 1993 года.

Большое спасибо, Женя за интересный комментарий и поздравления ! 

Именно с этих записей и начну знакомство с коробочкой. 

1 час назад, Штальбург сказал:

И все это наверняка есть в этом боксе!

Да, конечно, там есть всё, что выходило на DG и DECCA, всего 265 дисков.

[Штальбург]

П –

Преподавание

Получив подарок от бельгийской Королевы, итальянский пианист в одночасье стал знаменитым. Однако он скромно занял должность преподавателя Болонской консерватории. Именно туда к падре Мартини пришел заниматься совсем юный Вольфганг Амадей Моцарт. Преподавание всегда было одной из главных страстей Микеланджели. После Болоньи, АБМ преподавал в Венеции, где подружился с апостольским нунцием города, впоследствии папой Иоанном XXIII. После Венеции он переехал в Больцано, где помог основать знаменитый конкурс Бузони и пережил одну из главных неудач в своей жизни: его исключили из консерватории за то, что он не отработал положенное количество часов. Его увольнение вызвало огромный скандал в Италии.

Был ли он хорошим педагогом? Его нечеловеческий перфекционизм, кажется, противоречил искусству преподавания. Тем не менее, под его руководством работали Маурицио Поллини, Марта Аргерих, Альберто Нойман, Иван Моравец и Вальтер Кляйн. Он принимал своих учеников в Монкальери, недалеко от Турина, размещал их, кормил, не требуя ни копейки, и некоторым даже открывал двери в непостижимое. Однако сложность его характера не давала покоя. Среди бесчисленных историй есть рассказ австралийского пианиста, который годами работал над сонатой Бетховена с целью сыграть ее для Микеланджели. В тот день, когда он смог осуществить свою мечту, итальянский мастер остановил его после нескольких тактов: "Это произведение вам не подходит, сыграйте другое". Несчастный пианист так и не смог больше увидеть своего кумира.

Его методы часто были нетрадиционными: однажды вечером один из учеников, Карло Мария Доминичи, играл, когда Микеланджели, неся свечу, выключил свет. Когда Доминичи пожаловался, что почти ничего не видит, Микеланджели ответил: "Вам не нужно видеть, вы должны чувствовать. Есть хорошие пианисты, которые слепы и играют очень хорошо". Доминичи признался: "Я начал думать, что он сумасшедший". И, тем не мене, нет ни одного ученика, кто вспоминал бы о нем не то, что с досадой, но даже с какими-то оговорками. Мэтр был приветлив и строг, непредсказуем и щедр. У АБМ не было фортепианных наследников, никогда не существовало фортепианной школы. Самые великие прокладывали свой собственный путь, и было бы натяжкой считать Аргерих и Поллини учениками, потому что это не так.

Политика

После победы на Женевском конкурсе, он был приглашен фашистским иерархом Паволини в Квиринале на концерт. За концерт АБМ получил золотые часы, а вместе с ними - членский билет национал-социалиста. Часы оставил себе, а билет - выбросил. Говорят, что он участвовал в Сопротивлении и однажды ночью его арестовали эсэсовцы в Брешии, во дворце графа Мартиненго. Более восьми месяцев он просидел в тюрьме. По одной из версий, АБМ совершил ловко разработанный побег. По другой – его освободил один влиятельный человек, хорошо его знавший. Но об этом сохранилось не так много документов. Все туманно. Несомненно лишь то, что однажды, когда его спросили, каковы его политические убеждения, он ответил, что он - монархист. В 1960-е годы объявить себя монархистом было весьма экстравагантно.

 

Р –  

Равель

Есть одно произведение, благодаря которому можно если не разгадать, то хотя бы прикоснуться к тайне АБМ. Это - Gaspard de la nuit Равеля. Каждый пианист знает, что такое «Ночной Гаспар». Это - нечто ужасающее с точки зрения технической сложности. Сложно уже в первой части – Ундине, но в Виселице, и, особенно, в Скарбо, сюита достигает такого уровня сложности, что лишь немногие великие пианисты отважились на это сочинение. Равель не раз говорил, что намеренно пытался написать самую трудную пьесу, когда-либо написанную для фортепиано. Это была ирония, карикатура на романтизм, листовский пианизм и мир, превративший этот инструмент в музыкальный тотем. 

Как-то AБM сказал немецкому журналу: "Кстати, я был другом Равеля". Был ли? Ну, если слово "друг" применимо к одной единственной встречи...Мы мало знаем об этом эпизоде. Известно лишь, что он произошел в 1937 году, в тот самый год, когда умер Равель, и что это случилось в Париже. АБМ исполнилось семнадцать лет. А посредником, скорее всего, был великий композитор и пианист Альфредо Казелла. Кажется, здесь легенда становится еще более невероятной, потому что утверждает, что АБМ играл перед Равелем именно «Ночного Гаспара». Жест, если его можно так назвать, почти безрассудный для юноши семнадцати лет, хотя уже чрезвычайно одаренного. Однако это была удачная авантюра, поскольку история гласит, что великий Равель, внимательно выслушав его, сказал: «Я и не знал, что сочинил такое прекрасное произведение!» Сегодня не узнать правду об этой встрече. На протяжении всей жизни АБМ любил играть Концерт для фортепиано с оркестром соль мажор. Но делал он это, если можно так выразиться, с ретро-изяществом. Морис Равель и Арнольд Шёнберг (а также Сергей Рахманинов) - современники. Однако одного из них, а именно Шёнберга, AБM никогда бы не исполнил. Маурицио Поллини, напротив, делал это на протяжении всей своей концертной карьеры. AБM исполнял Гаспара вживую несколько раз. Последний раз - на знаменитом концерте в Зале Нерви в Ватикане, 13 июня 1987 года. 

https://www.youtube.com/watch?v=c1NkdnilwQk

Репертуар

В январе 2007 года Андраш Шифф сообщил австрийскому журналу Profil, что Микеланджели был "фантастическим музыкантом, но - отшельником. Мне никогда не нравилось слушать его, потому что его игра парализовала меня. Это безумие, когда человек играет небольшую горстку произведений одинаково. Микеланджели занимался круглыми сутками. Думаю, он никогда не читал книг и не видел людей".

Действительно, у АБМ был довольно небольшой репертуар. Как и дирижер Карлос Клайбер, АБМ играл в концертах только те произведения, которыми владел в совершенстве. Он, конечно, знал все сонаты Бетховена, но на публике играл только пять из них, причем не самые известные. Морис Равель также вошел в репертуар Микеланджели лишь горсткой произведений: "Ночной Гаспар", Концерт in G и "Благородные и сентиментальные вальсы". Среди записей Шопена – лишь легендарные "Похоронная соната" и Скерцо № 2, а также букет мазурок. Микеланджели был одержим определенными произведениями, которые он играл снова и снова с мельчайшими различиями, которые казались ему бездной. Чем старше он становился, тем больше сокращал свой репертуар. В отличие от Гульда, который тоже был очень ограничен в репертуаре, но был систематичен, в АБМ не было никакой систематичности. Если бы он выбрал все творчество любимого композитора, то его можно было бы понять. Нет. Только несколько вещей. Он уродовал композиторов своим репретуарным выбором. Почему он не исполнял композиторов, которые были конгениальны его экстраординарной фортепианной технике? Почему нет этюдов Шопена, «Трансцендентных этюдов» Листа, Первого концерта Брамса, Рахманинова (кроме блестящего 4-го концерта) и т.д.? Не говоря уже о Бахе. В первые годы он играл Токкату и фугу ре минор, но потом - всё. А где Гольберги и ХТК? АБМ никогда не обращался к – Скрябину, Бартоку, Стравинскому, Прокофьеву, Мессиану и т.д. Что-то помешало ему это сделать? Мы этого никогда не поймем и не узнаем. Только его светлые руки решали, что должно остаться от него, а что он оставит другим исполнителям. В самый высокий рай на небесах он помещал то, что считал достойным быть услышанным и сохраненным.

Рихтер

Среди своих современников он особенно любил Рихтера, пианизм которого его одновременно завораживал и пугал. «Безупречно, - писал он в своих дневниках после того, как услышал его в концерте, - Абсолютное совершенство техники. До фанатизма точное исполнение текста. Он - настоящий перфекционист».

С – 

США 

В 1948 году ABM играет в Карнеги-холле. Это ноябрь, 21-е число. Вокруг него - Нью-Йоркский филармонический оркестр. Он играет Концерт для фортепиано с оркестром ля минор, опус 54, Роберта Шумана. Это один из тех концертов, которые он будет носить с собой всю жизнь. Первый раз он сыграет его в 1942 году. В последний раз - с Челибидаке в 1992 -ом, в Мюнхене. Итак, Микеланджели двадцать восемь лет. Он переживает момент славы: менее чем за десять лет до этого он выиграл Женевский конкурс. АБМ - знаменит, востребован, ему предлагают должность профессора консерватории. За него соперничают звукозаписывающие лейблы. Он - человек, который может просить обо всем и получать все. Дирижерская палочка – в руках Дмитрия Митропулоса. А Митропулос был очень эксцентричным композитором и дирижером. Я бы даже сказал: он был тем, кто не щадил себя. Он был музыкантом, полностью погруженным в XX век. Но некоторые мысли можно было бы отнести и к ABM. Говоря о себе, Митропулос писал: «К сожалению, моя, так называемая, преданность работе практически полностью отрезала меня от реальной жизни. За исключением тех моментов, когда я нахожусь на подиуме, у меня нет жизни».

И какой это был Шуман! Романтически безумный, саморазрушительный, трагический. В зале бурлила настоящая жизнь без кристаллического совершенства, к которому всегда стремился пианист. Манеру игры американцы сочли излишне романтичной. Критики вежливо критиковали AБM за те же недостатки, если их так можно назвать, что и у Горовица. Только за них Горовица прославляли. Пианист страдал от этих суждений и…начал «охлаждать» себя, что привело к акцентированию контроля и точности. Микеланджели всю жизнь пытался приручить Концерт ля минор. Но каждый раз, когда ему это удавалось, в нем кровоточила рана. Боль. За исключением того исполнения с Митропулосом. Когда все еще было возможно…

Т- 

Таллоне

Для такого маниакального человека, как ABM, было бы немыслимо не иметь собственного настройщика, того, кому он мог бы доверять и на кого, возможно, мог бы излить все свои неврозы. Чезаре Аугусто Таллоне был родом из Бергамо, и когда он впервые встретился с Микеланджели, ему было уже сорок лет. 

Однако сказать, что он был настройщиком фортепиано, было бы упрощением. Таллоне был фортепианостроителем. Действительно, у него была мечта построить "национальное" фортепиано, как он выражался. И он построил несколько. Но АБМ никогда не играл на его инструментах. Поэтому для пианиста Таллоне был тем человеком, который должен был вмешаться, когда техники не могли понять дефект, который, возможно, чувствовал только AБМ. Таллоне вспоминает: "Однажды я сопровождал Микеланджели к маэстро Витторио Мария Ванцо, который попросил его исполнить сонату Бетховена на своем фортепиано Pleyel. Ванцо не сказал ни слова, затем занял свое место за роялем и исполнил ту же сонату, после чего удалился, не сделав никаких дальнейших замечаний. Через несколько минут Ванцо появился снова, в его руках была таинственная коробка: он открыл ее, достал прядь волос и сказал: "Это волосы Моцарта, я хранил их много лет, теперь - ваша очередь".

Ф – 

Фантазер

Он был знаменит тем, что придумывал несуществующие истории. И не только о том, как он отправился опробовать органы в горных церквях Южного Тироля. Однажды в присутствии примерно пятидесяти человек он рассказал, что выиграл "Джиро ди Ломбардия" на велосипеде. Как рассказывал друг семьи: "Все вокруг должны были ему подыгрывать: он сказал, что выиграл Джиро ди Ломбардия на велосипеде". Его особенность заключалась в том, что он хотел быть кем-то другим. АБМ говорил, что участвовал в знаменитой гонке "Милле Милья", но его вдова Джулиана позже снисходительным тоном уточняла: "Мой муж любил рассказывать истории. На самом деле он никогда не участвовал ни в каких гонках. Когда мы поженились, у него едва хватало денег на покупку старенького Fiat Topolino. Однажды во время поездки в окрестностях озера Изео машина сломалась. Он сам разобрал двигатель, но, когда закончил ремонт, в руках у него осталась одна деталь. Он пожал плечами и бросил ее в озеро, а через километр машина загорелась".

Х – 

Хор

Отношения АБМ с горами были важными и страстными на протяжении всей его жизни. В горах АБМ любил тишину, долгие прогулки. И он проводил в горах много времени. Особенно в Трентино, в Валь-ди-Рабби, куда он часто возвращался и где также проводил курсы повышения квалификации. Хор SAT, что расшифровывается как Società Alpinisti Tridentini, всегда был институтом. А в те годы, когда Микеланджели преподавал в консерватории Больцано, началось настоящее сотрудничество. ABM гармонизировал прекрасные песни из Пьемонта, Тренто и Ломбардии. Конечно, удивительно представлять недосягаемого АБМ гармонизирующего песни гор. Но он всегда умел удивлять, и, в конце концов, в его увлечении народной музыкой есть своя логика. Мы не знаем, любил ли он Белу Бартока, но, безусловно, самый близкий ему Шопен и его Мазурки. 

Ц – 

Цветы

Корд Гарбен, дирижер, неоднократно работавший с АБМ, писал: "Иногда могло сложиться впечатление, что растения были его самыми дорогими детьми. Только войдя в дом, он первым делом проверял цветы"…

В 1979 году, в Вене, должна была состояться запись Концерта для фортепиано с оркестром № 1 до мажор Людвига ван Бетховена. Дирижер - Карло Мария Джулини. Зал - Музикферайн. Это - не только звукозапись, но и - телевизионная запись. Накануне маэстро проводит репетицию концерта, и все идет хорошо. И вторая решающая репетиция тоже должна была пройти нормально. Вот только в пустой зал кому-то приходит в голову идея принести горшки с цветами. Много ваз с цветами, море цветов. И вдруг AБM дает понять, что не будет репетировать с оркестром. Причина не должна удивлять. АБМ увидел цветы. Цветы - в горшках, а горшки наполнены водой, смешанной с землей и корнями. Поскольку их было очень много, влажность воздуха повысилась. И что же это значит? Войлочная головка молоточка разбухает, потому что намокает. То же самое происходит и с роликами механизма, сделанными из кожи. Разбухая, головка молоточка становилась тяжелее, и механизм работает медленнее. Рояль АБМ сразу же забрали, чтобы он не стал "тяжелым". Войлочные подушечки нужно было просушить. А АБМ вернулся к игре на следующий день, когда все цветочные горшки были убраны. Мир Микеланджели - это мир, в котором малейшая деталь стоила труда многих лет.

[Штальбург]

Ч – 

Чимери Паоло

Микеланджели начал учиться игре на скрипке в возрасте трех лет, а в четыре года брал уроки в музыкальном институте Вентури в Брешии. Примерно в десять лет он начал учиться игре на фортепиано в Миланской консерватории у Джованни Анфосси и получил диплом по классу фортепиано в тринадцать лет. По всей видимости, с этого момента у Микеланджели больше не было учителей, но отсутствие определенности может быть связано с его склонностью окутывать свою жизнь ореолом таинственности и запутанности. Что мы знаем наверняка, так это то, что АБМ начал заниматься фортепиано с преподавателем Музыкального института Вентури в Брешии - Паоло Чимери. Это был отнюдь не простой учитель, а известный человек в музыкальном мире того времени. Будучи талантливым концертным пианистом, он уже в семь лет играл для раненых во время Второй мировой войны. А повзрослев, проявил такой талант, что Джузеппе Верди позвал его дирижировать в Ла Скала. Однако Чимери был застенчивым, интровертным, сложным, одиноким человеком, любившим свою маленькую провинцию. И он отказался от предложения, оставшись в Брешии. Когда он встретил Артуро и стал его первым учителем, Чимери было уже семьдесят два года. В зените своей славы АБМ признавался: "Всему тому, что я знаю, я научился у Паоло Чимери". На картине Чимери - человек XIX века, внешность которого напоминает людей периода Рисорджименто.

Челибидаке

Одним из немногих, а, возможно, единственным настоящим другом Микеланджели в музыкальном мире был Серджиу Челибидаке. Всем известно, что великий дирижер был злейшим врагом записей, а также эксцентричным и непредсказуемым в той же степени, что и AБM. Официальных записей Челибидаке не существует, за исключением нескольких ранних начала его карьеры. Все, что мы можем услышать - неавторизованное. Главное, что у нас имеется два выступления. Одно - 8 апреля 1982 года, с Лондонским симфоническим оркестром в Королевском фестивальном зале Лондона. Другое - 5 июня 1992 года, десять лет спустя, с Мюнхенским филармоническим оркестром в мюнхенском Гаштайге. И в том, и другом случае исполняется концерт Равеля и другие произведения, а пианист – АБМ. Концерт 1992 года - один из последних концертов Микеланджели, возрожденного после событий в Бордо. Однажды, находясь в Японии, АБМ был страшно недоволен предоставленным ему роялем и спросил, может ли взять на гастроли свой собственный. Ему не разрешили, и в результате возник дипломатический спор, который заставил AБM попросить Челибидаке исключить из оркестра всех музыкантов японской национальности. Челибидаке, разумеется, этого не сделал, и они не разговаривали друг с другом в течение двенадцати лет. Ну а когда дружили, то никакой подозрительности не было, и они абсолютно доверяли друг другу. Однако же, Челибидаке всегда предупреждал музыкантов, чтобы они не разговаривали между собой и не смеялись во время репетиций, опасаясь отвлечь Микеланджели. 

Чиани

Тем, кто не является страстным любителем фортепиано, имя Дино Чиани (Dino Ciani) почти ничего не говорит. И это очень жаль. Чиани был  великим пианистом. Он - родом из Фьюме, родился в 1941 году и был настоящим вундеркиндом. Всего в четырнадцать лет он окончил консерваторию по классу фортепиано. Еще будучи совсем юным, начал давать концерты сначала в Италии, а затем и по всему миру. У Чиани был обширный репертуар. Он записал, например, полный цикл ноктюрнов Шопена (которых AБM никогда не записывал) и полный цикл прелюдий Дебюсси - в 1972 году. Некоторые критики утвеждают, что эти циклы – вообще лучшие из всех записанных. 

Чиани был современником Поллини, с которым ему приходилось соперничать. Поллини в 1960 году выиграл конкурс имени Шопена, а Чиани в 1961 году получил вторую премию на конкурсе имени Листа-Бартока в Будапеште. За этими молодыми пианистами всегда очень внимательно, но молчаливо наблюдал АБМ. Поллини у него учился: "Он научил меня и хорошо объяснил, как играть пианиссимо на фортепиано". Они очень уважали друг друга, но имели радикально различные взгляды. Если АБМ был человеком XIX века, то Поллини - очень современен и имел другой репертуар. В некоторых отношениях Чиани мог бы быть больше похож на АБМ. И юный пианист тоже захотел у него учиться. Дино предстал перед маэстро с "Ночным Гаспаром". Для этого была нужна смелость, и у Чиани ее было предостаточно. AБM выслушал, но засомневался. Он посчитал, что рояль находился не в лучшем состоянии или пьеса слишком была сложна для молодого пианиста. Но потом постоянно держал в голове его исполнение. Через некоторое время он отправил письмо Чиани с просьбой послушать его еще раз. Но второй встречи не произошло. Чиани доверил свое обучение Альфреду Корто. Карьера этого великого пианиста (и я здесь соврешенно не преувеличиваю!) закончилась трагически: он погиб в возрасте всего тридцати трех лет в автокатастрофе на окраине Рима.

Если вы увлекаетесь Дебюсси, то, послушайте моего совета, откройте для себя Чиани. И после этого, вы будете искать все, что записал этот пианист. 

 

Ш – 

Шопен

Долгое время его диск, посвященный Шопену (DG), заставлял меня рано вставать и ставить его на иглу опять и опять. Совершенство. Загадка. Архитектурный жест, достойный дворца эпохи Возрождения. Легендарный звук. И каждое произведение мерцает, как бриллиант. Все вопросы остаются без ответа: как достичь этого величия, как достичь этого лазурного баланса? И тайна остается тайной. Непостижимой ни для кого.

Какое здесь Скерцо! АБМ не только виртуозно его играет, но и воздерживается от громогласности, с тонким наслаждением нежно раздувая мелодию. Среднюю часть, полную аккордов и переходящую в гигантское крещендо, он начинает довольно прохладно, как славянскую мистерию. Завораживает не техническая сторона, не обилие нюансов, а - уникальные пропорции. Рубинштейн играет эту пьесу как балладу, Горовиц – несколько манерно, Аррау – брутально укрощает. Бенедетти Микеланджели, напротив, следует высшей пианистической справедливости, не разрушая ее и не перенося из французской среды в Москву или Нью-Йорк.

А Баллада № 1! Это произведение АБМ пронес через всю жизнь. Но «та самая» Баллада была одна. Её записала компания RAI осенью 1962 года в телевизионной студии Турина. Эта запись окружена мифами. Говорят, маэстро запрещал операторам двигаться с камерами. Потребовал простой серый задник, потому что ничто не должно было отвлекать от чистого звука музыки Шопена. Образ пианиста - максимально нейтрален. Впервые Балладу АБМ записал в лондонском Royal Festival Hall, 4 марта 1957 года. Он был еще молод и беззаботен. Следующий раз - в Праге, в мае 1957, а затем - в упомянутом 1962-м. И еще много раз, пока ее исполнение не достигло совершенства в октябре 1971 года, в актовом зале Академии наук в Мюнхене. Мы говорим о первой балладе, но у Шопена их четыре. Однако в записях АБМ о них нет ни малейшего упоминания.

Вот здесь - легендарная запись RAI 1962-го года. 00.27.18

https://www.youtube.com/watch?v=YwgUNM9nR8s

Шуман

Вместе в Равелем, Дебюсси и Шопеном, Шуман был сердцем его репертуара. Существует множество записей, сделанных в студии и вживую. Это и «Карнавальные сцены из Вены», «Карнавал», «Веский карнавал», и, конечно же, Концерт для фортепиано с оркестром - один из первых, который АБМ записал 9 апреля 1942 года с маэстро Антонино Педротти и оркестром театра Ла Скала. Последний раз он играл этот концерт с Серджиу Челибидаке в мюнхенском Гаштайге в 1992 году. С Шуманом АБМ будто бы разделял то чувство романтической беспомощности и тоски, которое, должно быть, было характерно для всей его жизни. И тот, и другой, погружались в одну стихию, имели единое трагическое чувство. Шуман - композитор, который ужасает, показывая пустоту. Шуман религиозен, у него есть видение загробной жизни. И AБM это прекрасно понимал.  

«Карнавал» Микеланджели играл чаще всего. Пьеса длится чуть меньше двадцати трех минут в интерпретации Рахманинова, двадцать семь - у Кемпфа и чуть больше двадцати семи у Рубинштейна. Аррау и Вайсенберг увеличили продолжительность до тридцати одной с половиной минуты. Блаженный Микеланджели приближается к тридцати семи минутам! Сначало ты дезориентирован длительностью, потом – удивляешься и, наконец, восхищаешься. Восхищение вызывает, прежде всего, терпеливый, скрупулезный анализ, столь же придирчивый, что и в хорошей филологической монографии. Восхищает соотношение аналитической экспозиции и звучности. Темпы, в целом гораздо более медленные, чем традиционные, становятся вполне "правильными", потому что звучность полная, плотная, округлая, всегда властная и когда гремит, как пророческий гром, и когда шепчет, как божественный ветер. Во всех смыслах - блестящий спектакль!

 

Щ – 

Щедрость

Религиозность АБМ была подлинной и глубокой в части благотворительности, помощи нуждающимся людям. Речь шла не только о благотворительных концертах, которых было дано немало. Но и о частной помощи. Карло Мария Доминичи - его юный ученик - рассказывал, что однажды, поздно вечером, когда они находились в Больцано, он услышал стук в дверь своей комнаты. Это был маэстро. Взволнованный и очень обеспокоенный. Он сказал ему: давай возьмем машину, мы должны ехать в Тренто. Сейчас же. Доминичи ничего не понимал, но, прежде всего, езда в машине, в Ferrari, с AБM никогда не была прогулкой по парку, а - настоящим ужасом для пассажира. Они сели в машину и приехали за полночь в Тренто, остановившись перед зданием муниципалитета. АБМ вышел из машины с конвертом и сказал Доминичи, чтобы тот ждал его внизу. Маэстро позвонил в домофон, поднялся наверх и минут через десять вернулся. Он привез туда конверт, в котором были деньги на оплату квартиры, в которой жила одна малоимущая очень пожилая женщина. АБМ ее почти не знал, но пообещал, что каждый месяц будет платить за ее квартиру. И вот вечером он вдруг понял, что забыл.

Подобных эпизодов много. Один из его студентов мастер класса страдал от серьезного сердечного заболевания сердца, и АБМ выяснил, что ему необходимо сделать операцию, но он не мог ее оплатить. Операция была очень сложной. AБM без колебаний оплатил всю стоимость операции и пребывания в больнице. Но самым поразительным были его отношения с бухгалтером. Он постоянно повторял ему, что тот должен распоряжаться деньгами так, чтобы у него (АБМ) оставалось только самое необходимое для жизни. Все остальное, что он зарабатывал дополнительно, а это, как вы понимаете, было немало, он жертвовал на благотворительность. И всегда адресно. Не гуманитарным организациям, а больничным палатам, семьям, ситуациям, о которых он непосредственно знал. Перед смертью он просил оставить все деньги и авторские со своих записей тем людям, которые в них нуждается. Но это оказалось невозможным. Наследники законно добились, чтобы наследство перешло к ним.

 

 

 

[Luke Skywalker]

27 минут назад, Штальбург сказал:

Тем, кто не является страстным любителем фортепиано, имя Дино Чиани (Dino Ciani) почти ничего не говорит. И это очень жаль. Чиани был  великим пианистом. Он - родом из Фьюме, родился в 1941 году и был настоящим вундеркиндом. Всего в четырнадцать лет он окончил консерваторию по классу фортепиано. Еще будучи совсем юным, начал давать концерты сначала в Италии, а затем и по всему миру. У Чиани был обширный репертуар. Он записал, например, полный цикл ноктюрнов Шопена (которых AБM никогда не записывал) и полный цикл прелюдий Дебюсси - в 1972 году. Некоторые критики утвеждают, что эти циклы – вообще лучшие из всех записанных. 

Мне говорит)). Как раз, в тему Дебюсси хотел о нем спросить, но Вы опередили. У него немного записей и действительно трагичная судьба. Дебюсси мне очень понравился, а вот ноктюрны Шопена пока не слышал.

[Luke Skywalker]

10.01.2024 в 17:51, Штальбург сказал:

Мегабоксы - это в наше время действительно потрясающая вещь. И они совершенно уникальны, потому что за единичным исключением на стримерах их нет, на трекерах их - нет. Собрать это все ни на виниле, ни на CD - невозможно. Это - настоящий праздник. Я сейчас слушаю бокс Горовица концертов в Карнеги. Такого собрания найти нигде невозможно. 

Я все-таки думаю, что есть. Существуют раритетные записи, которые на Idagio и других сервисах не представлены (лейбл BBC Legends, например), но уж с кем-кем, а с Горовицем и Аббадо проблем быть не должно.

[Штальбург]

4 минуты назад, Luke Skywalker сказал:

Мне говорит)). Как раз, в тему Дебюсси хотел о нем спросить, но Вы опередили. У него немного записей и действительно трагичная судьба. Дебюсси мне очень понравился, а вот ноктюрны Шопена пока не слышал.

Здорово! Ноктюрны Чиани, на мой взгляд, одни из самых поэтичных, что я слышал. К Софроницкому ближе. Искренне рад, что вам предстоит их послушать. Уверен, это исполнение может в рейтинге подвинуть многих. 

 

 

[Штальбург]

6 минут назад, Luke Skywalker сказал:

Я все-таки думаю, что есть. Существуют раритетные записи, которые на Idagio и других сервисах не представлены (лейбл BBC Legends, например), но уж с кем-кем, а с Горовицем и Аббадо проблем быть не должно.

Вроде не должно. Но переиздаются боксы очень не охотно. Вот, к примеру, тот же Аббадо уже через пару месяцев может стоить в три- четыре раза дороже. А Горовица OJC только сейчас переиздали, до этого цены на него были очень большие. А то, что переиздадут бокс полных его Карнеги-концертов нет никакой. На стримах нет, на ютюбе - кое-что. Когда переиздадут Хейфеца вообще не понятно. Или того же Серкина. Нет, сейчас нужно эти мега-боксы просто хватать и бежать. Как и правильно делает Юра (Ишивата).  

[Luke Skywalker]

3 минуты назад, Штальбург сказал:

Вроде не должно. Но переиздаются боксы очень не охотно. Вот, к примеру, тот же Аббадо уже через пару месяцев может стоить в три- четыре раза дороже. А Горовица OJC только сейчас переиздали, до этого цены на него были очень большие. А то, что переиздадут бокс полных его Карнеги-концертов нет никакой. На стримах нет, на ютюбе - кое-что. Когда переиздадут Хейфеца вообще не понятно. Или того же Серкина. Нет, сейчас нужно эти мега-боксы просто хватать и бежать. Как и правильно делает Юра (Ишивата).  

Я, честно говоря, считаю иначе. На мой взгляд, в 2024 году в покупке CD смысла нет вообще никакого. Ну если только "чтобы было что в руках подержать, так приятнее". Вот винил - другое дело, хотя именно в классике вопросы тоже есть - по ограниченности репертуара, в частности.

[Штальбург]

1 минуту назад, Luke Skywalker сказал:

Я, честно говоря, считаю иначе. На мой взгляд, в 2024 году в покупке CD смысла нет вообще никакого. Ну если только "чтобы было что в руках подержать, так приятнее". Вот винил - другое дело, хотя именно в классике вопросы тоже есть - по ограниченности репертуара, в частности.

Коллекционная ценность изданий, о которых идет речь довольно высока. Их нет на стримах. В одной коробке вы имеете весь путь исполнителя и можете  проследить и понять как развивались его взгляды на то или иное произведение. Это ведь и есть самое интересное в классической музыке. На мой взгляд, это очень важно. И еще. Вопрос о форматах для меня в классике вообще не стоит. Необходимо слушать просто как можно БОЛЬШЕ. МНОГО, очень МНОГО. Потому что только так развивается вкус и понимание классической музыки и ее исполнения. И совсем не важно - винил, CD или что-то еще. Мега-бокс дает мне возможность послушать, к примеру 140 дисков Рубинштейна. Мне не собрать их на виниле или одиночных CD. В стриме - нет. Ну и что мне делать? Так, что смысл есть. 

[Штальбург]

 

В связи с коробкой Аббадо, хочу упомянуть одно из самых выдающихся и очень редких исполнений Чиани - Концерт № 1 Брамса с Клаудио Аббадо. Будапешт, 1968. Живая запись. Оригинал вышел на SCALA, а переиздание на CD - на Stradivari, кажется, единственное. Оригинал LP сейчас - около 80-ти евро, а CD – вообще нет на дискогсе. К сожалению, скорее всего, в мега-боксе Аббадо этого исполнения нет. 

Затем с Аббадо Чиани исполнил 5-ый Прокофьева. Вот здесь трансляция этой записи. 

https://www.youtube.com/watch?v=0PdnM02UB1c

Вообще,  у него, на мой взгляд много великолепных записей 60-х для итальянского лейбла Dynamic. И они даже выпустили бокс:

И еще одно исполнение Чиани могу посоветовать – сонаты Вебера. Перевернул представление о стилистике исполнения Вебера, позиционировав его как альтернативу Бетховену и Шуберту. Там много фантастического, рыцарского и романтического. Знаменитая, новаторская запись. Для меня – образцовая. Он и для Dynamic их записывал, но для DG - еще более зрело.

 

[nikotin]

36 минут назад, Штальбург сказал:

Чиани

Спасибо Женя. Новое для меня имя. Вчера нашел на трекере всего один файл, да и тот в мп3. Но слушаю в наушниках. Жаль, но там Дебюсси нет, но много интересного. Пока стопроцентно буду заказывать на виниле немецкие оригиналы DG прелюдий Дебюсси. Похоже что это последние его прижизненные релизы. Да и еще там  пороюсь в пластинках. Может и добавлю чего еще. Сейчас по винилу сложное время. Пластинки выходят у нас в стране гораздо дороже из-за услуг посредников решающих проблемы с доставкой из любого места

https://www.discogs.com/ru/artist/1023670-Dino-Ciani

[pusto58]

1 час назад, nikotin сказал:

Спасибо Женя. Новое для меня имя. Вчера нашел на трекере всего один файл, да и тот в мп3. Но слушаю в наушниках. Жаль, но там Дебюсси нет, но много интересного. Пока стопроцентно буду заказывать на виниле немецкие оригиналы DG прелюдий Дебюсси. Похоже что это последние его прижизненные релизы. Да и еще там  пороюсь в пластинках. Может и добавлю чего еще. Сейчас по винилу сложное время. Пластинки выходят у нас в стране гораздо дороже из-за услуг посредников решающих проблемы с доставкой из любого места

https://www.discogs.com/ru/artist/1023670-Dino-Ciani

 

[pusto58]

Если нужен рип 6cd Dynamic-пиши в личку.Но там нет Брамса.Записи ААD.

[pusto58]

И Деюсси нет(.

[nikotin]

1 час назад, pusto58 сказал:

Если нужен рип 6cd Dynamic-пиши в личку.Но там нет Брамса.Записи ААD.

Спасибо конечно,но я уж познакомился в рипе. А для меня важно чтобы все любимое было у меня на виниле или компакте. Так уж я устроен. Так что буду искать. 

[Штальбург]

2 часа назад, nikotin сказал:

Похоже что это последние его прижизненные релизы

Да, наверное, что касается релизом, то - да. Но, насколько мне известно, последний композитор, которого играл Чиани был Шопен. В декабре 1973 года он за один вечер исполнил полный цикл ноктюрнов Шопена в Милане. И стал первым итальянским пианистом, который это сделал. И он был вторым итальянским пианистом, который исполнил на концерте все 32 сонаты Бетховена. Кстати, послушав его Бетховена, мне показалось, что в своей трактовке он очень близок к Кемпфу. Элегическое исполнение без трагических судорог. 

 

2 часа назад, nikotin сказал:

Сейчас по винилу сложное время. Пластинки выходят у нас в стране гораздо дороже из-за услуг посредников решающих проблемы с доставкой из любого места

Да уж. Я в свое время много брал классики за бугром, пока другие брали джаз и рок. С одной стороны - хорошо, а с другой - столько нужного джаза не успел взять за более или менее нормальные цены... Ну, а сейчас выбор классики на виниле, например, на Мешке очень ограничен. Чувствуется, что у людей на руках в основном случайные пластинки (преимущественно японские). Настоящих, "правильных" коллекционеров классики на виниле очень мало, и они не торопятся расставаться с коллекционными экземплярами. Ну, а через посредников сейчас винил дорого встанет. Я для себя решил, что имеет смысл пока брать CD-боксы. Хотя, если бы мир был нам открыт, с удовольствием продолжал бы покупать и винил. 

[Serg53]

Deutsche Grammophon - Der offizielle Shop - Original Source Vinyl  

Можно слюной подавится глядя что выпускают...

 

С 4х дорожечных лент записи. Эх! Если бы они и САКД выпустили с этими 4 дорожками трансфера в дсд в мультиканале (4.0) на САКД . Как была серия САКД с историческими 3х канальными записями. Всё таки стерео сведённый мастер это другое…

[Штальбург]

В Воскресение – 28 января День рождения Артура Рубинштейна. А посему – небольшое эссе сегодня и подробный разговор об исполнительском стиле пианиста чуть позже. Скажу только одно: были пианисты более блестящие, более эмоциональные, более глубокие, более философичные и более техничные, но не было пианиста более совершенного, чем Артур Рубинштейн. 

 

КОРОЛЬ АРТУР – ФИЛОСОФ СЧАСТЬЯ 

«Играть на фортепиано — значит жить в состоянии постоянного риска, - говорит Артур Рубинштейн. – Кому нужна осторожная игра? Вы должны полностью отдаться своему искусству и публике. Никто не может этому противостоять". С момента своего дебюта в Берлине в 1900 году и до последнего концерта в Лондоне 31 мая 1976 года, Рубинштейн не жалел ни сил, ни энергии.

Ни один пианист в нашем веке не был так любим и обожаем публикой. Для Артура Рубинштейна музыка была высшим общением, и он должен был соблазнять публику, передавая свои эмоции посредством музыки. Когда спрашивали, откуда он берет этот теплый звук, этот уверенный тон, этот уникальный способ рассказывать истории с помощью нот, он с улыбкой отвечал, что играет не для всего концертного зала, а для одного человека в аудитории - реального или воображаемого. Таким образом, у каждого слушателя создавалось впечатление, что пианист играет только для него.

На сцене Рубинштейн всегда был очень сдержан в своих жестах. Он выходил, быстро махал рукой, садился и играл. Его тело было мумифицировано, голова неподвижна, и только живые глаза выдавали сильную эмоциональность, а все изящество его актерской игры свидетельствовало об идеальном балансе экспрессии. Уходя со сцены под гром аплодисментов, он испытывал детскую радость: "Им понравилось! Вы слышали? Они счастливы!"

Однажды он признался журналисту: «Я должен своими эмоциями захватить их внимание. Больше ничего... Я не могу смотреть в их сторону, не могу гримасничать, не могу сказать им: «вот этот фрагмент – очень важный, прислушайтесь к нему» ... Мне нужно играть, глядя прямо перед собой! Однако же существует какая-то антенна, некая тайна, исходящая от меня, моих эмоций. Есть момент, когда я чувствую всех, сидящих в зале, и тогда - могу сделать все, что угодно. Я способен «держать» их, словно ноту в воздухе. И вот - они уже едва дышат. Это - великий, великий момент!». 

Артур Рубинштейн родился 28 января 1887 года в Лодзи - втором по величине городе Польши, где проживала большая еврейская община и где казачьи погромы стали свидетельством его детства. В возрасте шести лет в благотворительных целях Артур дал свой первый концерт в родном городе. Два года спустя, он оказался в Берлине и познакомился с великим скрипачом Иоахимом - близким другом Брамса. «Иоахим взял меня под свою опеку, надеясь, что я стану скрипачом, - вспоминает Рубинштейн в своих мемуарах. - Ему пришлось признать свою ошибку, и он доверил меня Генриху Барту - очень строгому человеку, лишенному воображения». В Берлине юноша ходил на все концерты филармонии под управлением Артура Никиша, познакомился со скрипачами Фрицем Крейслером и Эженом Изаи, а также - с композитором и пианистом Ферруччо Бузони. Но ему становилось все тяжелее переносить строгости преподавания своего учителя, и в шестнадцать лет он захлопнул перед ним дверь, сказав: "Я лучше проживу одну счастливую, насыщенную неделю, чем такую долгую, тоскливую жизнь, как у вас". 

В то время он мечтал только о Франции. Наконец, он совершил поездку, получив рекомендательное письмо от польского графа, и пробился в парижский свет. «Я вел невозможную жизнь, - признается Артур Рубинштейн. - Меня спас Поль Дукас. Однажды он заметил меня на террасе ресторана «Фуке». Я там завтракал. Я там завтракал, прости Господи, в шесть часов вечера!". Композитор подошел ко мне и сказал: "Развлекайтесь сколько хотите, но не тратьте время зря. Париж вам не подходит. Возвращайтесь в Польшу, восстанавливайте свое моральное и физическое здоровье, и, ради Бога, становитесь мужчиной!» Это был хороший совет. Самое смешное, что я ему последовал». 

В Польше, Рубинштейн начал работать над Шопеном. Он хотел вернуть своему соотечественнику все его благородство. Пианисты его времени имели привычку преувеличивать лиричность его музыки. Они растягивали рубато до предела. Рубинштейн был первым, кто поставил Шопена в один ряд с Моцартом. Потребуется некоторое время, чтобы публика привыкла к тому, что стало настоящей революцией в истории исполнительского искусства. Его первые записи показывают Шопена - современного в своей простоте и экономии средств. Он был одним из первых, кто в начале XX века понял, что интенсивная эмоциональность музыки Шопена может быть выражена на чистом, естественном языке, где все эффекты - излишни. Рубинштейн играет гордого и мужественного Шопена. Все современные интерпретации Шопена обязаны именно ему. 

После гастролей по России с дирижером Сергеем Кусевицким, Артур Рубинштейн в 1906 году отправляется в США. Корабль, на котором он плыл, попал в сильный шторм. Чтобы успокоить и отвлечь пассажиров, пианист играл без остановки в течение девяти часов турбулентности, даже забывая поесть. По прибытии, его встречали как героя. Однако американское турне оказалось провальным. Англосаксонская публика привыкла к безупречной виртуозности, но в те времена Рубинштейн играл в соответствии со своим темпераментом, добрым характером, не работая над третями и октавами по десять часов в сутки. В 1919 году его пригласили дать еще одну серию концертов в Новом Свете, но критики по-прежнему принимали его довольно холодно. В Нью-Йорке, между войнами, было всего три главных пианиста: Сергей Рахманинов, Игнац Падеревский, гастролировавший по всей Америке в своем личном поезде, и Йозеф Гофман. Для поляка места не было.

Артуру Рубинштейну предстоит пережить болезненный кризис. Все дети-вундеркинды, будь то Иегуди Менухин, Евгений Кисин или даже Моцарт, переживали этот деликатный момент в подростковом возрасте, этот переходный период, когда ты уже - не ребенок, но еще не взрослый. Вы чувствуете, что публика вас больше не любит как ребенка-вундеркинда, и вы - совершенно потеряны. Артур Рубинштейн подумывал о самоубийстве, но попытка была неудачной. С этого момента он решил полюбить жизнь изо всех сил. "Я - самый счастливый человек, которого я когда-либо встречал в своей жизни", - говорил он вновь и вновь. Это было счастье, рожденное в момент отчаяния.

Вернувшись в Париж, Артур Рубинштейн снял небольшой дом на Монмартре. Он познакомился с Марселем Прустом, Габриэлем Форе, Морисом Равелем...Во время Первой мировой войны Артур был призван в армию, проходил службу в Испании и влюбился в эту страну. Любовь с первого взгляда была взаимной: он начал с контракта на четыре концерта, но в итоге дал их - сто двадцать! Артур отправился в Пальму-де-Майорку, чтобы вдохнуть воздух прелюдий Шопена, и познакомился с вдовой Альбениса, которой сыграл несколько фрагментов из "Иберии". Он еще не решался исполнить это произведение, которое обожал, но боялся исказить. "Вы играете именно так, как хотел мой муж", - сказала она ему. Рубинштейн вернулся в Мадрид и исполнил "Иберию" полностью. "Я получил самые большие овации в своей жизни", - с волнением вспоминает пианист. Но один человек в зале испытывал особенный восторг. «Вы играли как коренной испанец, это - необыкновенно. Здравствуйте, меня зовут - Мануэль де Фалья». Напомню, Рубинштейн признан самым «аутентичным» исполнителем испанской музыки. 

После войны маэстро жил как принц. Он был любимцем парижских салонов, встречался с самыми элегантными женщинами, играл в казино, пил коньяк и очень мало занимался. Журналисты любят его за то, что он очень смешной и говорит то, что думает. Например, он заявляет, что сонаты Бетховена надоели ему до смерти. Рубинштейн предпочитал проводить время с Кокто, Коко Шанель, Пикассо, Дягилевым, Ротшильдами... Наконец, в 1937 году он стал звездой в Соединенных Штатах, но в Париже пальму первенства внезапно перехватил другой пианист - дьявольский виртуоз, вводящий публику в транс. Его имя: Владимир Горовиц. Новый кошмар для пианистов, и, в первую очередь, Артура Рубинштейна. Молодой человек отправился послушать концерт, и - окаменел. То, что он услышал, было необыкновенно. «Я увидел в нем еще одного Листа, - рассказывает он, - способного доминировать. Итак, я начал работать очень усердно. Я должен был отомстить, но - не Горовицу, а - себе. Я был расточителен, легкомыслен. Но я не хотел уходить из жизни, не попросив прощения у публики...". Вот ей богу, не знаю…Рубинштейн всегда утверждал, что до женитьбы был неряшливым пианистом. Но его записи, которые я сейчас слушаю, говорят об обратном. Все основные качества Рубинштейна уже присутствуют. Игра пылкая, блестящая, полная красок и более точная технически, чем в более поздние годы.

Незадолго до Второй мировой войны, столкнувшись с растущей ненавистью и опасностью, угрожавшей евреям, Рубинштейн переехал в США. Его репертуар был впечатляющим. Один из дирижеров того времени сказал, что Рубинштейн - единственный пианист, которого можно разбудить среди ночи и попросить сыграть любой из сорока концертов, которые он держал в голове. (Просто замечу, что даже у выдающихся пианистов постоянно «в пальцах» около 20-ти концертов). 

Концерт № 3 Бетховена - одна из вершин Рубинштейна. Версия с Артуро Тосканини, - одна из самых красивых записей в истории. К вершинам мастерства относятся и его интерпритации двух концертов Брамса. И многое, многое дуругое…

За свою карьеру, длившуюся три четверти века, Рубинштейн с радостью освоил все стили: Дебюсси, Равель, Шостакович, Прокофьев, Альбенис, Вилла-Лобос, Стравинский, посвятивший ему фортепианного "Петрушку"... У пианиста была теория: "Не трогай произведения, которые не касаются тебя непосредственно". Музыка Баха вызывала в нем противоречивые чувства. Он играл что-то на концертах, но отказывался записывать, опасаясь критики со стороны пуристов. Моцарт был его богом, но он признавался: "Я очень стесняюсь играть Моцарта. Я чувствую его так же, как Шопена. Для меня он теплый музыкант, а не барочный композитор. Если бы я играл его, уверен, публика сказала бы: "О, он думает, что это - Шопен".

В жизни Рубинштейн был неотразим. Женщины были очарованы им. Причудливый и эксцентричный, он обладает необыкновенным даром рассказывать истории, с его подвижным лицом, живыми смеющимися глазами, круглым ртом и огромными ушами. На званом ужине он заставляет всех смеяться до слез. Маэстро засиживается допоздна, курит сигары и наслаждается жизнью. Буквально все дирижеры восхищались его чувством юмора. Зубин Мета до сих пор смеется над ответом Рубинштейна, когда его спросили с чего бы он предпочел начать концерт: с Бетховена или Сен-Санса? «С Бетховена! - воскликнул Рубинштейн. Сначала мы идем в церковь, а потом - в бордель!".

У Рубинштейна есть прекрасное высказывание: "Я обнаружил, что если вы любите жизнь, то жизнь будет любить вас". Есть замечательный фильм «Рубинштейн и любовь к жизни», где Артур с сигарой во рту и панамской шляпе на голове, прибывает в Венецию и первое, что произносит: «А теперь давайте попробуем не упасть в воду».

В частной жизни близкие знали, что пианист - эгоцентричен, амбициозен, ревнив и порой нетерпим. Но его чувство самоиронии и щедрость были воистину легендарны. Святослав Рихтер (который мало кого любил) очень любил поляка и писал: «Артур Рубинштейн играет в том возрасте, когда обычно уже давно перестают играть. Его техника безупречна... Я всегда чувствовал себя с ним непринужденно. Он - позитивный, счастливый человек, полный юмора и обаяния. Когда он рассказывает истории, ему смешно до слез. Он почти слепой, но ведет себя так, будто это его нисколько не беспокоит. Напротив, это становится темой его бесконечных шуток». Ну, например, такая шутка: «Я все еще вижу клавиши, но уже совершенно не вижу фортепиано». 

После тридцатилетнего отсутствия, Рубинштейн вернулся в Советский Союз в 1964 году и дал шесть сольных концертов в Москве, Ленинграде и Киеве. Сцены ликования украшали его поездку. Специалист по гастролям, он сыграл десять различных программ в Карнеги-холле в Нью-Йорке всего за один месяц. Это - безусловный рекорд, там больше не сможет никто. Он сделал огромное количество записей для RCA. В возрасте девяноста лет, почти ослепнув, он сделал свою последнюю запись: Первый концерт Брамса - своего любимого композитора - преподав ослепительный урок жизни и молодости. В марте 1976 года он дал свои последние концерты, и вновь продемонстрировал свой восхитительный еврейский юмор: «Прежде всего, никогда не давайте прощальных концертов! Люди встречают вас с цветами, аплодируют вам в течение часа. А потом, если вы не умираете, они чувствуют себя обделенными".

Последние дни он провел в своей квартире на авеню Фош в Париже и в Андалусии. 20 декабря 1982 года Рубинштейн скончался в Женеве. Предвкушая свой "великий уход", он попросил послушать "Севильского цирюльника" Россини. До самого конца он любил смех, легкость и изящество. Всю свою жизнь он жил и играл как великий сеньор, неся людям огромную любовь к жизни и искусству, которые он не мог отличить друг от друга.

Одному журналисту он сказал: «Какое счастье - наконец-то стать старым! Больше никакого страха перед сценой! Больше не нужно заниматься на фортепиано! Наконец-то я могу слушать других людей! Люди думают, что моя жизнь остановилась в тот день, когда я решил больше не играть на фортепиано! Вовсе нет! А как же лобстеры? А как же Венеция? Скажу вам одно: даже если вы упадете на пол и поранитесь, это будет весело... потому что - такова жизнь…» 

[Штальбург]

СЕГОДНЯ – ДЕНЬ РОЖДЕНИЕ РУБИНШТЕЙНА. А, ЗНАЧИТ, И....ШОПЕНА!

Без Шопена Рубинштейн, возможно, не был бы Рубинштейном. Без Рубинштейна Шопена не играли бы так, как играют сегодня.     

"Слава Богу, во времена Шопена пластинок не существовало. Если бы они существовали, нам бы никто не был нужен, в том числе и я. Если бы мы могли услышать Шопена лично, то ничего не превзошло бы этого". (Рубинштейн)

Прежде всего, АР считал Шопена классическим, а не романтическим композитором, потому что его учителями были Бах и Моцарт. Приведу отрывок из автобиографии пианиста (которая, к сожалению, у нас не перведена): «... Во время моего детства, в Польше, я слышал довольно много Шопена - мазурки, полонезы, ноктюрны... Все это игралось постоянно, но, в основном, - дурно. Как и сегодня, в те времена и музыканты, и публика верили в миф о Шопене, который был разрушительным. Шопена-мужчину считали слабым; Шопена-художника – эфемерным романтиком, макающим перо в лунный свет, чтобы сочинять ноктюрны для сентиментальных молодых дам. Пианисты, чьи головы были забиты подобной чепухой, играли Шопена плохо. На своем сольном концерте [1902 года] я включил Шопена, представив его благородство без всякой сентиментальности. Каков же был результат этой, как мне казалось, добросовестной работы? Моя интерпретация была признана "сухой". Оказалось, что публика и критики предпочитали "старого доброго Шопена", которого знали раньше, то есть - мифического Шопена. Я упрямо продолжал включать Шопена в свои концерты, а критики упрямо продолжали критиковать. О, да, признавали они, он может играть испанскую музыку, и, конечно, Равеля и Дебюсси. Но Шопена? Ну, нет». 

Чтобы понять в чем уникальность подхода АР к Шопену нужно немного углубиться в историю. Поколение АР столкнулось с исторической проблемой обновления интерпретации, сформированной Листом, Антоном Рубинштейном и Бюловым. С этой традицией разорвал Бузони, создав свою - неоклассическую. Он ратовал за историческое и аутентичное прочтение текстов. И вот, в 1930-1940-е годы, в фортепианном мире сложилась очень сложная и запутанная ситуация. Падеревский и Розенталь были ведущими выразителями шопеновского стиля, к тому времени исторически устаревшего. Неоклассическая шопеновская традиция была связана, прежде всего, с Бакхаусом, а в 1940-х годах нашла своего величайшего выразителя в лице Дину Липатти. В меньшей степени неоклассицизм представляли Гофман и Годовский. Корто и Рахманинов находились чуть в стороне. Что же касается АР, то, благодаря своей огромной музыкальной любознательности, он был величайшим эклектиком. Молодой пианист берет из этих традиций все самое лучшее, и мощно присваивает всех разом: Рахманинова и Корто, Годовского и Левина, Кочальского и Горовица, а также молодежь - Рихтера и Липатти. Фактически, Рубинштейн объединил экспрессивность Рахманинова и романтическую героику Падеревского с неоклассицизмом, настаивающим на уважении к тексту и его тщательному анализу. АР стал великим интерпретатором Шопена не благодаря традиционным интерпретациям XIX века, а благодаря усердному изучению музыки XX века: Бартока, Стравинского, Прокофьева, Шёнберга, Веберна. Именно за счет этого он стал одним из первых "современных" исполнителей романтической музыки.

Причем пианисты, которых вобрал в себя АР, почти все - славяне. Таким образом, его исторический синтез касается славянской традиции интерпретации Шопена в большей степени, чем западных (немецких и французских) традиций. Хотя ему не нравилось выпячивание крайностей Шопена в интерпретации Рахманинова и Горовица, а Софроницкий был ему, вероятно, просто не известен. Но АР прекрасно осознавал маниакальную составляющую Шопена, который, по воспоминаниям Жорж Санд, "был ужасен в гневе", зачастую швырял тяжелые предметы в своих учеников и испытывал презрение к людям (о чем в своей книге о Шопене говорит Альфред Корто). Если бы Шопен на самом деле был таким очаровательно женственным, то дикие вспышки, встречающиеся в большинстве крупных сочинений Шопена, были бы совершенно необъяснимы. Понимая это, АР делает их весьма правдоподобными. Он обладает безошибочным чутьем на дикие и динамичные порывы Шопена. 

Играя поляка, АР никогда не испытывал необходимости что-то доказывать себе или слушателям, или изображать эмоции, которые не испытывал сам. В его Шопене не было ни искусственности, ни эмоциональной фригидности, ни истерии. Несмотря на всю сладостность, его интерпретация никогда не становится приторной. Его игра была остра, поэтична, аристократична, а главное – она была пылкая. И при этом величественность и деликатность АР были просто ошеломительны. 

Я довольно много за последние недели прослушал записей АР, и всегда держал в голове его фразу: «Вы должны петь внутри, и тогда ноты сами придут к вам на кончики пальцев...» Мне иногда кажется, что Шопен писал для АР. Это песни - Баллады, Баркаролла (песня гандольера из самого любимого города АР – Венеции), Колыбельная. Это – Скерцо (что по-итальянски – «шутка»). Это танцы – Болеро (с пламенной испанской страстью, которую так любил АР), Тарантелла (неаполитанский танец, который позволяет АР выразить всю свою радость жизни). Все эти произведение просто для него написаны. Можно устать перечислять его "великого" Шопена: это и баллады, и мазурки, и ноктюрны, и концерты с Барбиролли и Тосканини и т.д.

Но мое смое большое потрясение – это, как ни странно, вальсы. Шопен их не очень ценил, считал ниже других сочинений. Но что сделал АР? Он услышал уникальность каждого вальса и понял, что выражает каждый из них. Среди этих пьес есть короткие трагические поэмы, признания в любви, отчаянные исповеди, а есть и чистейшие излияния возвышенного духа. Рубинштейн играет Шопена по оригинальному тексту, насколько это возможно, давая нам аутентичную версию Шопена, свободную от приукрашивания и редакторских вмешательств. Великий пианист считал, что вальсы, в частности, пострадали от фальсификаций из-за так называемой традиции, передаваемой в основном учениками Шопена. Ведь в течение многих лет своей парижской жизни Шопен был учителем и не раз брал в ученицы молодых девушек, не обладавших особыми способностями к фортепиано и не имевших ни малейшего представления о нем. Именно эти ученицы передали его наследие в искаженном виде. Но послушайте у АР самый его любимый и несомненно самый оригинальный вальс - вальс ля-бемоль мажор опус 64 № 3. Или послушайте Valse brillante фа мажор опус 34 № 3. Это - явно не вальс для танцев. Или вальс ля-бемоль мажор, опус 69 № 1 на рукописи которого написано "Мадемуазель Марии" (Водзинской). Это - то, что исходит прямо из сердца и души Шопена. И Рубинштейн это понял, как никто другой. Лучше ли Липатти? Изысканнее, но душевнее – АР.

Пианист играл Шопена всю свою жизнь, за исключением перерыва - по крайней мере, в звукозаписи - между 1939 и 1946 годом, когда он, казалось, оставил Шопена... Но потом вернулся к нему. При этом стилистический подход претерпел значительные изменения. Его записи 1930-х годов наиболее свободные и быстрые, версии конца 1940-х и начала 1950-х годов - медленне и более сбалансированные, а стереозаписи конца 1950-х и 1960-х годов наиболее осторожны, но зато дают лучшее представление о замечательном звуке пианиста. 

Только прослушивания полного наследия АР дает понять, как он менял свой стиль. Получив в свое распряжение почти 140 пластинок пианиста – целую исследовательскую лабораторию - я начал с ноктюрнов. Существуют три записи ноктюрнов Шопена, сделанные Рубинштейном: одна - 1937 года, другая - примерно в середине 1950-х годов и третья - 1965 года. В таких ноктюрнах, как ор. 9 или ор. 55, разница невелика, а в таких ноктюрнах, как ор. 32 № 1 или ор. 62 № 1, она просто огромна. В третьей версии op. 62 № 1 звучность совсем иная, особенно в конце: более приглушенная, тусклая, менее "красивая", но при этом способная довести это сочинение до такой степени космической меланхолии, которая раньше даже не ощущалась. Не менее интересно сравнение трех версий финала Ноктюрна op. 32 № 1. Все, что в первой версии было драматически значимым, в тертьей исчезает, оставляя глубокую и страшную трагичность. Вот для чего нужны полные дискографии, друзья! В поздних записях АР вскрывает более сложную эмоциональность и разнообразие чувств Шопена. Он не идет по этому пути так далеко, как Горовиц, который стремился сосредоточиться на тех аспектах, которые антиромантическая реакция называла ненормальными, истеричными, болезненными. Но если вы хотите понять, чем АР отличен в Шопене от Горовица, то послушайте и у того, и у другого, Ноктюрн op. 72 № 1, который, на мой взгляд, является точкой максимального расхождения между ними. Живой, капризный, иррационально-мрачный юмор ноктюрна выверен, мужественно сдержан Рубинштейном, в то время как Горовиц полностью отдается ему, испив до последней капли. В этом случае Горовиц проникает глубже в поэтический мир Шопена, бесстрашно принимая эту страшную тревогу, перед которой останавливается Рубинштейн. Но как только шопеновская боль из жгучей исповеди превращается в осознание вселенской скорби, АР оставляет Горовица позади и по разнообразию оттенков, и по тончайшей вибрации настроений.

Его сольные концерты Шопена были немногочисленны, а самым известным стало его историческое возвращение в Москву 1 октября 1964 года, после тридцатилетнего отсутствия в СССР, записанное "Мелодией" и снятое тогда советским ТВ. В центре – захватывающее исполнение Второй сонаты, которое и сделало этот концерт легендарным. 

За сорок восемь лет АР записал почти всего Шопена. Перечисление заняло бы слишком много места. Но главная досада всей его жизни – этюды...Я не могу не процитировать маэстро: «Если бы мне пришлось начать свою жизнь заново, она была бы точно такой же, с добавлением желания сыграть некоторые произведения, которые мне не удалось исполнить... например, некоторые этюды Шопена. Я играю шесть или семь из них... может быть, восемь, довольно хорошо. Но другие - чуть менее хорошо. А другие - совсем нет. Мне не хватает техники. Я устаю на середине и не могу продолжать. В наше время каждая девушка и каждый юноша, занимающиеся на фортепиано, играют их с необыкновенной легкостью, потому что проводят за ними по шесть часов в день... Я был достаточно умен, чтобы играть произведения, которые не были для меня слишком сложными...Вы не можете знать мои слабые места, потому что я никогда не показывал отсутствие техники. Понимаете, человек, который любит читать, любит гулять, любит смотреть фильмы, любит ходить в театр, который общается с очаровательными людьми, который любит провести вечер с красивой женщиной, которая его забавляет... Для меня было ужасно взять в руки пианино и колотить по клавиатуре три месяца по шесть часов в день! Какая бесполезная трата времени!» 

Вот это отвращение к чрезмерным усилиям, суровая скромность и тот факт, что АР всегда предпочитал, чтобы его считали светским человеком, а не занудой, почти заставляют поверить, что именно о нем Шопен сказал:

- Не говорите мне о тех, кто никогда не смеется. Это - несерьезные люди...

(О других записях и интерпретациях Рубинштейна - в следующий раз). 

 

                     

[Штальбург]

ПУТЕВОДИТЕЛЬ

Бетховен

Мне очень нравится, как Рубинштейн интерпретирует ранние бетховенские сонаты и концерты - особенно медленные части. Делает он это с удивительной проницательностью и таким пленительным тоном, что ни один "специалист" по Бетховену не превзойдет его. Самым впечатляющей интерпретацией считают Третий концерт. АР его открыл, он его «изобрел». И здесь, конечно же, выделяется уникальное по своей силе и красоте исполнение с Тосканини. Но Рубинштейн осмыслил до-минорный концерт Бетховена двумя весьма контрастными способами: первый - оживленный стремительным Тосканини, второй - сдержанный умеренностью Владимира Гольшмана. Рубинштейн вывел это произведение из сферы обыденного драматизма в царство юношеского чувства. Концерт начинает жить. Человек вдруг постигает то, что раньше не замечал: восторженное вертеровское настроение этой музыки. 

Кроме Третьего с Тосканини, можно с уверенностью рекомендовать Четвертый с Бичемом.

Но если бы потребовалось дополнительное доказательство уникального качества "рубинштейновского тона", достаточно было бы записи "Весенней сонаты" Бетховена в исполнении Рубинштейна и Шеринга. Здесь можно услышать, как рояль может "петь" красивее, чем скрипка. Великий пианист почти переигрывает скрипача. Не успевает скрипка Шеринга пропеть мелодию "Весенней сонаты", как вступает рояль с чарующей непринужденной вибрацией, и начинает управлять скрипкой. Но затем уже Шеринг, с помощью Рубинштейна, уверенно блуждает по территории бетховенской сонаты. Выдающейся дуэт!

Конечно же, следует обязательно внести в избранное:  Концерты с Бостонским симфоническим оркестром и Эриком Лейнсдорфом и с Баренбоймом и лондонцами. А из сонат: Патетическую, Лунную и Аппасионату. Когда Рубинштейн играет "Патетику" Бетховена, то в исполнении отсутствует угрюмый гнев композитора. Искусство Рубинштейна порой позволяет невольно исчезнуть всему резкому, грубому и рваному. Патетическая звучит чище, размереннее, округлее и плавнее, чем, скажем, у Эдвина Фишера. Я бы сказал, что это исполнение очень оперное. А Апассионату Рубинштейн играет в бурном порывом и с дикими неистовыми темпами. 

Брамс

Если говорить о Брамсе, то, конечно же, нужно выделить Первый концерт, о котором Рубинштейн сказал следующее: «Я влюбился в Концерт ре минор Брамса, когда мне было двенадцать лет и я учился игре на фортепиано у профессора Генриха Барта в Берлине. Я вообще очень любил Брамса, а этот концерт привел меня в экстаз. Барт считал, что я слишком молод, чтобы полностью понять смысл этого грандиозного произведения, но мне удалось выучить его и сыграть отрывки Йозефу Иоахиму, который, к моей огромной радости, первым услышал его и одобрил мою идею. Иоахим унаследовал не только партитуру, которой очень гордился, но и бесценные наставления Брамса по темпу, динамике и многим другим ценным деталям, которые он любезно мне передал».

Вне всякого сомнения, очень хороши записи с бостонцами и Лейнсдорфом, а также с чикагским оркестром и Райнером. Но сам Рубинштейн больше всего любил исполнение с Зубином Метой и Израильским оркестром. Эта была вообще последняя запись с оркестром у Рубинштейна. Мускулистое, сияющее исполнение, и это - в 90 лет. Пианист считал Мету «великим» дирижером. Он говорит: «Это моя четвертая запись этого произведения. Пожалуй, она наиболее выразительна. Когда я играл это произведение, я был в очень невыгодном положении, так как почти полностью ослеп. Дирижирование Зубина Меты было для меня постоянным источником вдохновения, и его интерпретация этого произведения никогда не исчезнет из моей памяти». А в заключении произнес: "Помните, что Брамс был еще жив, когда мне было десять лет. Для меня он живой композитор, а не "старый мастер из другого времени". И сегодня я с тем же чувством подхожу к его музыке и пытаюсь по-своему передать суть того Брамса, которого я полюбил в юности".

Второй концерт нужно непременно послушать с Йозефом Крипсом и оркестром RCA, а также с Орманди и филадельфийцами. Оба концерта Брамса относятся к вершинам мастрества АР. Второму он придает глубокие, темные краски и мощную полноту звучания. О сольном Брамсе прекрасное представление дают: Третья Соната, Баллады 1 - 4 Op. 10, Рапсодии 1 и 2 Op. 79 и Интермеции Op. 116, 117, 118.

Моцарт

Вначале дадим слово самому Мастеру:

- Моцарт родился так, как рождаются чудеса. У него был необыкновенный вкус к пропорциям. Это была его великая сильная сторона. Он никогда не удлинял финал, никогда ничего не укорачивал: все было абсолютно идеально.

- Моцарт — это последнее прибежище для каждого музыканта... Все музыканты, которых я любил, знал и уважал, заканчивали Моцартом. Однажды Бузони взял меня с собой на ужин, в немецкий дом, который ему не очень нравился. Он сел в углу и взял меня за руку. Он много выпил. И человек, который играл все, абсолютно все - всего Листа, всего Бетховена, каждый концерт которого включал как минимум "Хаммерклавир" - сказал мне: "Хватит с меня. Хватит всех этих композиторов, хватит Баха. Хватит Бетховена... Я их переписал, я их всех сыграл! Моцарт, Моцарт, Моцарт! Вот оно, счастье!" Конечно, я думал, что он немного преувеличивает. Но сегодня, в возрасте 91 года, я могу сказать вам точно то же самое. Внезапно музыка Бетховена показалась мне тяжелой, фортепиано - неуклюжим, аккорды - неуверенными, паузы - преувеличенными, повторы, коды, черт знает что! Моцарт - никогда! Все, что я слышу от Моцарта — это возвышенное счастье... Я - на небесах, я уже умер и гуляю там!

Я уже писал, что, боготворя Моцарта, Рубинштейн стеснялся его играть. 

- Артур Шнабель, который был умным человеком, сказал: «Сонаты Моцарта? Очень трудно играть на концерте. Для детей это слишком просто, а для состоявшихся артистов - слишком сложно... Шнабель был прав. Но камерная музыка Моцарта... как она звучит! Она хорошо темперирована. Это - идеально, это - Шопен: вот он, это - Шопен! Вещи для кларнета и альта... невероятная звучность! Вещи для трубы, для струнных, для кларнета, квинтеты, концерты... неслыханно! Мы можем представить себе мир без электричества... мир без нефти... но мы не можем представить себе мир без Моцарта!

Поле таких слов маэстро, я, засуча рукава, принялся слушать его Моцарта. Его игра Моцарта – это бархат. Естественно, пассажи пульсируют, светятся и дышат. При всем том можно сказать, что интерпретация Моцарта Рубинштейном старомодна, сентиментальна, что в ней есть след Людвига Шпора, крупица Шопена - и ни малейшей уступки серебрянному рококо. Но Моцарт ничуть не лишен стиля, не искажен. Великолепная экспрессия всегда опирается на твердую почву ритма и полифоническое спокойствие. АР придает вес нотам, не преувеличивая громкость. Правда, возможно, Рубинштейн иногда играет последние части моцартовских концертов слишком мощно и жестко. Иногда хочется, чтобы они были более изящными и крылатыми. В любом случае, мне хочется слушать рубинштейновского Моцарта еще и еще. 

Что слушать? Концерты 17, 20, 21, 23 с Альфредом Валленштейном и оркестром RCA. Что касается Альфреда Валленштейна, то он был одним из самых выдающихся виолончелистов столетия, а также незаслуженно забытым сегодня дирижером. Жаль. 

Шуман

Если говорить о Шумане, то здесь первая рекомендация – замечательный Концерт для ф-но и оркестра с Джулини и ЧСО. А из соло: Романс Op 28 N° 2, Арабески, Карнавал, Новелетты и Фантастические пьесы. «Карнавал» Рубинштейна считаю одним из лучших. И не только я. 

Наследие АР огромно, а потому «бесты» у остальных композиторов будут выглядеть так:

Чайковский: Первый концерт с Лейнсдорфом и Бостонцами. Еще вариант – с лондонцами и Барбироли. И, конечно же, выдающаяся запись Фортепианного трио с Хейфецем и Пятигорским. 

Сен-Санс: Второй концерт с Орманди и ФСО. Все выделяют эту запись. Но не хуже –  с Филиппом Гобером.  На Testament.  

Шуберт: Соната D.960, Экспромты 3 и 4 Op.90, Фантазия Скиталец

Равель:  Благородные и сентиментальные вальсы, «Долина звонов» из «Отражений»

Дебюсси: Разные пьесы из Прелюдии № 10, "Затонувший собор", Прелюдия из сюиты "Для фортепиано" и многое другое.

Лист: Первый концерт с оркестром RCA и вновь Валленштейном, Венгерские расподии № 10 и 12, Мефисто-вальс, Соната, Грезы любви

Рахманинов: Второй концерт с Орманди и ФСО и с Райнером и ЧСО, а также Рапсодия на тему Поганини с Райнером и ЧСО. 

Кроме этого, весь Альбенис и Фалья.  

Это – все то, что берется на Необитаемый остров вместе с этой коробочкой

Извините, что не так красиво, как у Юры...

[Штальбург]

СТРАВИНСКИЙ - РУБИНШТЕЙН – ТРИ ФРАГМЕНТА ИЗ БАЛЕТА ПЕТРУШКА

Составляя посты о Рубинштейне, я упустил одну важную деталь. Речь идет о дружбе Рубинштейна и Стравинского. Когда они познакомились, Стравинский еще не знал о роде занятий Рубинштейна. И вот однажды, композитор принял предложение Артура пообедать у него дома с его друзьями. Трапеза была приятной, а беседа - увлекательной. Однако за чашкой кофе, Стравинский сделал несколько пренебрежительных замечаний по поводу присутствия в доме концертного фортепиано. «Да это - ударный инструмент, и ничего больше!» - воскликнул композитор. Присутствовавший при этом Кароль Шимановский запротестовал. Ссора разгорелась: «Если бы вы услышали, как Артур играет вашу "Жар-птицу" и "Петрушку", вы бы изменили свое мнение!». «Что вы имеете в виду? Рубинштейн - пианист?» Именно с этого момента Стравинский и Рубинштейн начали называть друг друга по имени и стали близкими друзьями.

Без фортепиано не было бы "Петрушки". После оглушительного успеха "Жар-птицы", Игорь Стравинский отложил в сторону идеи о жертвенном обряде - теме своего грядущего magnum opus - и погрузился в новый проект: Концертная пьеса для фортепиано с оркестром, который был написан в Женеве в 1910 году. В концертной форме композитор увидел декорации для театральной постановки. «Когда я сочинял эту музыку, - вспоминает он - у меня было отчетливое видение марионетки, которая каскадами дьявольских арпеджио выводит из себя терпение оркестра, который в свою очередь отвечает угрожающими фанфарами... Петрушка! Вечный, несчастный герой ярмарок! Вот оно, я нашел свое название!»

13 июня 1911 года, в театре Шатле, Стравинский представил свой второй балет - четыре "бурлескные сцены" в хореографии Михаила Фокина, с декорациями Александра Бенуа, при поддержке Дягилева, и в очередной раз подтвердил свою гениальную смелость. Нижинский играет роль проклятой марионетки, чей сильный характер выражается в акробатике и резких тонах клавира. Фортепиано было лабораторией композитора, стержнем всех его музыкальных открытий. "Ты будешь сочинять на фортепиано", - сказал ему Римский-Корсаков, уже чувствуя сильную привязанность своего ученика к этому инструменту, на котором Стравинский, собственно, и построит почти все свое творчество. В оркестровой ткани "Петрушки" мы видим отпечаток руки композитора-пианиста. 

Когда Стравинский сочинял "Три фрагмента из балета Петрушка" для фортепиано соло, он был твердо убежден в возможностях этого инструмента - не только ударного, но и - полифонического. Этот триптих был написан в 1921 году на баскском побережье, через десять лет после премьеры балета, для Артура Рубинтейна, поэта бельканто, чьими "сильными, ловкими и умными" пальцами Стравинский всегда восхищался. Эти пьесы нельзя свести к простой транскрипции, что подтверждает и сам композитор: "Я стремился сделать "Петрушку" по сути пианистическим произведением, используя собственные ресурсы инструмента и ни в коем случае не отводя ему роль имитатора. Короче говоря, ее следует рассматривать не как редукцию для фортепиано, а как произведение, написанное специально для фортепиано, иными словами, как фортепианную музыку". Насыщенная сложнейшими ритмами, партитура "Трех фрагментов" требует головокружительной виртуозности. 

ПУТЕВОДИТЕЛЬ

Двадцатый век превратил "Три фрагмента Петрушки" в настоящую музыку для сцены, балет для виртуозных пальцев, рассчитанный на зрителей, а не на микрофон. Из бесчисленных записей, вошедших в историю, лишь немногие относятся к студийным.

1930-1960 годы

Владимир Горовиц: ослепительный Горовиц сделал эту партитуру своим коньком. Он включил ее в программу сезона 1931-1932 годов и записал "Русский танец" в 1932 году. Однако Горовиц попросил изъять диск вскоре после его выхода. К счастью, материал сохранился, и его можно послушать. https://www.youtube.com/watch?v=vBiFBaLStEQ

Альфред Брендель: Это уникальная возможность услышать русскую музыку в руках Бренделя. Немец записал Петрушку на Vox, в 1955 г. (моно). Брендель редко исполнял виртуозный репертуар, а тут - весьма неожиданная виртуозность для специалиста по классическому репертуару. Его "Петрушка" выделяется точностью и интенсивностью, которые здесь удесятеряются безжалостной силой и стальным туше, характерными позже для его интерпретаций Моцарта и Бетховена.

Артур Рубинштейн: Запись сольного концерта Артура Рубинштейна в Карнеги-холле позволяет услышать, как осваивает партитуру человек, которому она посвящена (RCA, 1961). Что сказать? Интерпретация способная затмить оркестровую версию.

Эмиль Гилельс:  Гилельс был убежден, что "Петрушка" имеет большое значение для сцены, а потому создал не менее девяти версий, исполненных на сольных концертах 1957-1973 годов. Как всегда, впечатляет мощью.

Алексис Вайсенберг: А вот это - нечто особенное! Версия 1964. Как и все предыдущие, создана при жизни композитора. Не поддается классификации. Позднее увеличена камерой шведского режиссера Оке Фалька. Гениальный ролик и гениальное исполнение! Находится за пределами какого-либо сравнения с другими исполнениями. Вайсенберг работал над пьесой с юности. https://www.youtube.com/watch?v=_SjWhDGAqYQ

1970-1990

Маурицио Поллини: В год смерти Стравинского тридцатилетний Маурицио Поллини предложил свою версию, Deutsche Grammophon, 1971. Что тут? Поллини, как говорится, «и в Африке Поллини». Взгляд исключительно аналитичный, умный с кристально чистыми тембрами. Игра честная и разносторонняя. В «Масленнице» - настоящее оркестровое чутье. Ну, может, не такое пылкое исполнение, как у предшественников. Почитатели Поллини будут в восторге. 

Григорий Соколов: Соколов сделал весьма среднюю запись в 1974 году для «Мелодии», а вот на концерте в Амстердаме, в 1992 году, получилось - супер. 

Луи Лорти: Очень необычное и увлекательное исполнение. Chandos, 1988

Исполнение, которое разочаровало – Анатолий Угорский (DG, 1991). Тяжеловесно, размывает партитуру. Странно...Почти везде Угорский очень нравится. 

2000-ые

Евгений Кисин: Ну, тут нечего говорить. RCA, 2004. Обладая потрясающей техникой и сверхчеловеческой виртуозностью, Евгений Кисин предлагает бескомпромиссное видение. «Русский танец» просто сокрушительный, Кисин мчится на такой скорости, что Феррари позавидует. Второй фрагмент очень атмосферный, где чувствуется влияние, которое мог оказать на Стравинского Дебюсси. Иногда виртуозность Кисина такова, что она теряет равновесие с партитурой. Огромный объем звука впечатляет, но - не подавляет. Однако попадает в ловушку темпа, что, возможно, идет во вред музыке. Тем не менее, версия - обязательная к прослушиванию. 

Наше десятилетие

В последнее десятилетие пианисты стали воспринимать "Три фрагмента" как высший вызов виртуозности, наряду с "Гаспаром" Равеля и "Исламеем" Балакирева. Количество версий увеличилось в разы. Однако современное стремление к техническому совершенству идет путем утраты некоторой беззаботной спонтанности исполнения прошлых лет.

Юджа Ванг: К Ванг я не равнодушен, и здесь она задает высочайшую планку. DG, 2010. Ее "Петрушка" произвела фурор в Вербье, в 2009 году. Юджа легко преодолевает технические трудности партитуры (не просто преодолевает, а торжествует над ними), и в исполнении чувствуется необыкновенная радость жизни. У нее есть все – и плавность игры, и ритмический пульс «Русского танца», и структурное равновесие. Чего нет? Изображения психологической сложности характеров. Для нее Петрушка Стравинского – детская игра. 

Даниил Трифонов: DG, 2019. Трифонов большой молодец, способен удивлять. Что самое главное у него? Оркестровая фантазия. Во второй части можно найти все черты оркестра. Перед нами - пейзаж ярких оркестровых тонов. Вообще, подход очень свободный, колоритный и эмоциональный. Неожиданное путешествие. 

Беатрис Рана: Я думаю, что вместе с Юджей и Трифоновым, Беатрис – одна из самых интересных исполнителей нового поколения. Warner Classics, 2019. Она – фокусник, каких нет. Оригинальнейший подход, очень личный. Отрывается от стиля Стравинского и погружает в какой-то новый пейзаж. Звуковой мир завораживает, как и изобретательность игры, вдохновленная чувством хореографии и преодолевающая все инструментальные границы, будь то фортепиано или оркестр. Мы находимся в царстве чистого воображения. Работа ювелира. Тончайшая фортепианная игра с оркестровой концепцией. Нам кажется, что мы смотрим кукольный спектакль. Но существует ли это представление на самом деле? Именно в этом и заключается двусмысленность Стравинского - между реальностью и вымыслом. Завораживающее исполнение. 

Слушайте фортепианного Петрушку, друзья!