Наши статьи

[Штальбург]

Встал я сегодня утречком. Подумал: "Дай, думаю, еще один пост напишу по итогам дискуссии. Разъясню кое-чего в виде аксиом. Схематично, но хоть так". 

ЖИВОЕ ИСПОЛНЕНИЕ И ЗАПИСЬ: ДВЕ БОЛЬШИЕ РАЗНИЦЫ

Зачем звукорежиссер вмешивается в запись исполнителя? Каким образом принципиально различаются живое исполнение от записи в плане расстановки приоритетов. 

Прежде всего нужно сказать, что динамический диапазон записи в значительной степени ограничен по сравнению с живым исполнением. Даже сегодня, когда используются технологии высокой точности, пианиссимо никогда не бывает достаточно мягким, а фортиссимо никогда не регистрируются на микрофон в полной мере так же, как это происходит в живом исполнении. Микрофоны (при всем их нынешнем совершенстве) все равно имеют физические ограничения. Очень громкие звуки такие как фортиссимо могут превышать возможности микрофона и приводить к искажениям или перегрузке сигнала. В результате, звук фортиссимо на записи может звучать менее мощно или менее динамично, чем в живом исполнении. В живом исполнении очень важно акустическое окружение, а значит фортиссимо часто воспринимается с помощью пространственных характеристик, таких, например, как реверберация. При записи эти характеристики могут быть утрачены или изменены, что влияет на восприятие звука. Другими словами, некоторые самые эффектные моменты в концертном зале – это почти неслышимые звуки и, наоборот, грохочущие крещендо и фортиссимо. И поскольку динамический диапазон на записи все равно уже, то большинство музыкальных кульминаций и низких точек оказывается не адекватным. Для того, чтобы воспроизвети адекватно динамические эффекты вмешательство звукорежиссера просто необходимо. 

Еще один важный аспект живого исполнения — это пауза, говорящая пауза -доля секунды между отрывками произведения, во время которой рука и кисть пианиста готовится к следующей фразе (у каждого пианиста здесь свои движения). В живом исполнении видимый жест заполняет время между нотами и делает его убедительным, а визуальный фактор убедительно дополняет слуховой. Если делать те же жесты во время записи, они останутся незамеченными, а паузы станут пустой, черной дырой, длинной и неоправданной паузой. Поэтому все подобные риторические паузы должны быть изменены при записи. Неспособность микрофона уловить экстремальную динамику, делает эти тонкие паузы нелогичными при их интерпретации. Поэтому при уменьшенном динамическом диапазоне в процесс создания записей неизбежным будет сплющивание и гомогенизация всех наиболее тонких аспектов исполнения. Что такое экстремальная динамика? Это – разница между самыми тихими и громкими звуками. Но экстремальная динамика может представлять технические проблемы при записи и воспроизведении звука. Если запись имеет очень широкий динамический диапазон, то некоторые части могут быть слишком тихими и стать практически неслышимыми на слабых аудиосистемах. С другой стороны, очень громкие звуки могут привести к пергрузкам и искажениям на слабеньких устройствах воспроизведения. Таким образом, при записи необходима так называемая гомогенизация экстремальной динамики для того, чтобы снизить разницу между самыми тихими и громкими звуками. Конечно же, такая необходимость нивелирует титанический труд пианиста, особенно чувствительного к нюансам громкости, создавая множество оттенков между самыми тихими и громкими звуками. 

Вот вам пример. Очень плохо на записях представлен гениальный Падеревский. Его искусство предполагало такую широкую и необузданную динамику - малейшее пианиссимо, переходящее в огромную массу тона. Другими словами, он писал на огромном полотне, и граммофон мог воспроизвести лишь миниатюру его могучего шедевра. Конечно, тогда были слабенькие микрофоны, но тем не менее, проблема такая есть и сегодня. Аррау говорил, что то, как звучит Шнабель на пластинке – это далеко от того, как он звучит в зале. Аррау удивлялся: медленные части у Шнабеля при записи получаются прекрасно, а в быстрых частях он вдруг начинает торопиться, хотя никогда этого не делал на концертах. А может быть Аррау так говорит, ибо под холодным взглядом записи все неточности игры Шнабеля вылезали наружу, а на концерте – они были незаметны? Ковачевич говорил о том, что Тосканини и Селл звучали в десять раз невероятнее на концерте. И говорит, что слушать Селла на записи «примерно так же интересно, как если бы «Мерседес» умел играть». Ну и не только это. Мира Хесс, например, боялась микрофона. И это не единичный случай. Кто-то без дыхания зрительного зала играть не может, а кому-то оно мешает (как Гульду). Все по-разному. 

Один из самых важных ингредиентов, "тембр" или прикосновение исполнителя, сильно страдает от преобразования звука. От этого страдает так называемая, индивидуальная окраска или оттенки звука. А индивидуальные оттенки звука – это результат серьезной и длительной работы пианиста. Сколько раз пианист не узнавал себя на записи или при трансляции! 

Далее, предположим, что во время живого концерта вас посетило поразительное вдохновение, и в мгновение ока вы создаете совершенно неожиданный эффект во фразировке, акцентировании или ритме. Элемент неожиданности - непредсказуемый маленький поворот – дает аудитории уникальный и запоминающийся опыт. Предположим, что тоже самое произойдет на записи. Поразительный, неожиданный маленький казус будет выгравирован и записан навсегда, что означает, что слушатель будет услышит его точно так же, когда бы он ни слушал эту запись. Когда слушатель слышит это в первый раз, он так же очарован, как и публика на живом выступлении.

Когда он слышит ее снова: на этот раз он знает, что сейчас произойдет, и предвкушает острые ощущения от того, что услышит это снова. При следующем прослушивании удивление сменяется чем-то хорошо знакомым. Когда он слышит его в пятый, восьмой и девятый раз, когда "неожиданное" происходит точно таким же образом, то этот проклятый отрывок может может стать просто раздражающим. То, что поначалу звучало поразительно прекрасным сюрпризом, улетучивается быстрее, чем вы думаете. К сожалению, то, что впечатляет как "одноразовый" опыт на живом выступлении, не подойдет для «консервов». Если необычный, но прекрасно сыгранный пассаж может вызвать раздражение после многократного прослушивания, то неправильная нота вызывает еще больший гнев. Неправильные ноты – СТРОГОЕ ТАБУ в записях, какими бы ни были они терпимы в живом исполнении, если интерпретация удовлетворяет. Ведь, в конце концов, любой ребенок или любитель может услышать "кислую" ноту, даже если он не заметит неправильной интерпретации. Именно поэтому всегда (так было и так будет!) ошибки при записи исправляются и это ПРАВИЛЬНО. 

Итак, подводим итог. 

Порядок приритетов в живом исполнении таков:

1. Оригинальная, индивидуальная и убедительная интерпретация, максимально спонтанная и творческая, насколько это возможно. 

2. Прикосновения самого высокого качества с самым разнообразным диапазоном.

3. Динамика самого широкого диапазона. 

4. Паузы пропорционально акустике зала; больше - лучше, чем меньше

5. Ноты подчеркиваются в соответствии с их значимостью. Сопровождающие пробежки, пассажи должны быть подчеркнуты.

6. Нет неправильных нот, но нужно остерегаться играть каждую правильную ноту в чрезмерно артикулированной манере.

Порядок приоритетов при исполнении в записи следующий:

1. Никаких неправильных нот

2. Не играть очень тихо или громко

3. Никаких чрезмерных (нестандартных) рубато

4. По сравнению с живым исполнением, каждая пауза, особенно между частями, должна быть сокращена.

5. Каждая нота должна быть четко артикулирована, даже в аккомпанементе.

6. Артикуляция должна быть четкой.

7. Градации существуют в основном по громкости. Индивидуальный штрих гомогенизирован, и поэтому имеет небольшую ценность.

Таким образом, мы видим, что живое исполнение и исполнение для записи – это два РАЗНЫХ вида профессиональной деятельности пианиста. И то, что работает в одном контексте, не работает в другом. Отсюда следует следующие выводы:

1. Никогда запись не заменит живой концерт.

2. Без вмешательства звукоинженера никакая живая запись невозможна.

3. Всякая запись предполагает исправление ошибок.

4. Никакая аппаратура не передаст ВСЕ нюансы исполнения, которые обеспечивает акустическое пространство зала. 

Это просто ряд аксиом. И еще одна аксиома – точность игры, а прошлом ставилась на второе место. Сейчас приоритет сместился в сторону точности и ясности. Возможность изучать и корректировать собственную игру привела к невиданному ранее уровню самосознания и внимания к мельчайшим деталям исполняемого текста.

 

 

 

[Staudio]

1 час назад, Штальбург сказал:

Неправильные ноты – СТРОГОЕ ТАБУ в записях

А Вам не попадались в старых записях огрехи исполнения?

[Luke Skywalker]

Одна из книг Лебрехта (не помню, какая именно) начинается с эпизода, где совсем еще молодой Кемпф, записывая сонату Бетховена, берет фальшивую ноту и все приходится начинать сначала. Степень достоверности прокомментировать не смогу, ибо не музыкант.

[Serg53]

2 часа назад, Штальбург сказал:

Встал я сегодня утречком. Подумал: "Дай, думаю, еще один пост напишу по итогам дискуссии. Разъясню кое-чего в виде аксиом. Схематично, но хоть так". 

 

ЖИВОЕ ИСПОЛНЕНИЕ И ЗАПИСЬ: ДВЕ БОЛЬШИЕ РАЗНИЦЫ

 

Зачем звукорежиссер вмешивается в запись исполнителя? Каким образом принципиально различаются живое исполнение от записи в плане расстановки приоритетов. 

Прежде всего нужно сказать, что динамический диапазон записи в значительной степени ограничен по сравнению с живым исполнением. Даже сегодня, когда используются технологии высокой точности, пианиссимо никогда не бывает достаточно мягким, а фортиссимо никогда не регистрируются на микрофон в полной мере так же, как это происходит в живом исполнении. Микрофоны (при всем их нынешнем совершенстве) все равно имеют физические ограничения. Очень громкие звуки такие как фортиссимо могут превышать возможности микрофона и приводить к искажениям или перегрузке сигнала. В результате, звук фортиссимо на записи может звучать менее мощно или менее динамично, чем в живом исполнении. В живом исполнении очень важно акустическое окружение, а значит фортиссимо часто воспринимается с помощью пространственных характеристик, таких, например, как реверберация. При записи эти характеристики могут быть утрачены или изменены, что влияет на восприятие звука. Другими словами, некоторые самые эффектные моменты в концертном зале – это почти неслышимые звуки и, наоборот, грохочущие крещендо и фортиссимо. И поскольку динамический диапазон на записи все равно уже, то большинство музыкальных кульминаций и низких точек оказывается не адекватным. Для того, чтобы воспроизвети адекватно динамические эффекты вмешательство звукорежиссера просто необходимо. 

Еще один важный аспект живого исполнения — это пауза, говорящая пауза -доля секунды между отрывками произведения, во время которой рука и кисть пианиста готовится к следующей фразе (у каждого пианиста здесь свои движения). В живом исполнении видимый жест заполняет время между нотами и делает его убедительным, а визуальный фактор убедительно дополняет слуховой. Если делать те же жесты во время записи, они останутся незамеченными, а паузы станут пустой, черной дырой, длинной и неоправданной паузой. Поэтому все подобные риторические паузы должны быть изменены при записи. Неспособность микрофона уловить экстремальную динамику, делает эти тонкие паузы нелогичными при их интерпретации. Поэтому при уменьшенном динамическом диапазоне в процесс создания записей неизбежным будет сплющивание и гомогенизация всех наиболее тонких аспектов исполнения. Что такое экстремальная динамика? Это – разница между самыми тихими и громкими звуками. Но экстремальная динамика может представлять технические проблемы при записи и воспроизведении звука. Если запись имеет очень широкий динамический диапазон, то некоторые части могут быть слишком тихими и стать практически неслышимыми на слабых аудиосистемах. С другой стороны, очень громкие звуки могут привести к пергрузкам и искажениям на слабеньких устройствах воспроизведения. Таким образом, при записи необходима так называемая гомогенизация экстремальной динамики для того, чтобы снизить разницу между самыми тихими и громкими звуками. Конечно же, такая необходимость нивелирует титанический труд пианиста, особенно чувствительного к нюансам громкости, создавая множество оттенков между самыми тихими и громкими звуками. 

Вот вам пример. Очень плохо на записях представлен гениальный Падеревский. Его искусство предполагало такую широкую и необузданную динамику - малейшее пианиссимо, переходящее в огромную массу тона. Другими словами, он писал на огромном полотне, и граммофон мог воспроизвести лишь миниатюру его могучего шедевра. Конечно, тогда были слабенькие микрофоны, но тем не менее, проблема такая есть и сегодня. Аррау говорил, что то, как звучит Шнабель на пластинке – это далеко от того, как он звучит в зале. Аррау удивлялся: медленные части у Шнабеля при записи получаются прекрасно, а в быстрых частях он вдруг начинает торопиться, хотя никогда этого не делал на концертах. А может быть Аррау так говорит, ибо под холодным взглядом записи все неточности игры Шнабеля вылезали наружу, а на концерте – они были незаметны? Ковачевич говорил о том, что Тосканини и Селл звучали в десять раз невероятнее на концерте. И говорит, что слушать Селла на записи «примерно так же интересно, как если бы «Мерседес» умел играть». Ну и не только это. Мира Хесс, например, боялась микрофона. И это не единичный случай. Кто-то без дыхания зрительного зала играть не может, а кому-то оно мешает (как Гульду). Все по-разному. 

Один из самых важных ингредиентов, "тембр" или прикосновение исполнителя, сильно страдает от преобразования звука. От этого страдает так называемая, индивидуальная окраска или оттенки звука. А индивидуальные оттенки звука – это результат серьезной и длительной работы пианиста. Сколько раз пианист не узнавал себя на записи или при трансляции! 

Далее, предположим, что во время живого концерта вас посетило поразительное вдохновение, и в мгновение ока вы создаете совершенно неожиданный эффект во фразировке, акцентировании или ритме. Элемент неожиданности - непредсказуемый маленький поворот – дает аудитории уникальный и запоминающийся опыт. Предположим, что тоже самое произойдет на записи. Поразительный, неожиданный маленький казус будет выгравирован и записан навсегда, что означает, что слушатель будет услышит его точно так же, когда бы он ни слушал эту запись. Когда слушатель слышит это в первый раз, он так же очарован, как и публика на живом выступлении.

Когда он слышит ее снова: на этот раз он знает, что сейчас произойдет, и предвкушает острые ощущения от того, что услышит это снова. При следующем прослушивании удивление сменяется чем-то хорошо знакомым. Когда он слышит его в пятый, восьмой и девятый раз, когда "неожиданное" происходит точно таким же образом, то этот проклятый отрывок может может стать просто раздражающим. То, что поначалу звучало поразительно прекрасным сюрпризом, улетучивается быстрее, чем вы думаете. К сожалению, то, что впечатляет как "одноразовый" опыт на живом выступлении, не подойдет для «консервов». Если необычный, но прекрасно сыгранный пассаж может вызвать раздражение после многократного прослушивания, то неправильная нота вызывает еще больший гнев. Неправильные ноты – СТРОГОЕ ТАБУ в записях, какими бы ни были они терпимы в живом исполнении, если интерпретация удовлетворяет. Ведь, в конце концов, любой ребенок или любитель может услышать "кислую" ноту, даже если он не заметит неправильной интерпретации. Именно поэтому всегда (так было и так будет!) ошибки при записи исправляются и это ПРАВИЛЬНО. 

Итак, подводим итог. 

Порядок приритетов в живом исполнении таков:

1. Оригинальная, индивидуальная и убедительная интерпретация, максимально спонтанная и творческая, насколько это возможно. 

2. Прикосновения самого высокого качества с самым разнообразным диапазоном.

3. Динамика самого широкого диапазона. 

4. Паузы пропорционально акустике зала; больше - лучше, чем меньше

5. Ноты подчеркиваются в соответствии с их значимостью. Сопровождающие пробежки, пассажи должны быть подчеркнуты.

6. Нет неправильных нот, но нужно остерегаться играть каждую правильную ноту в чрезмерно артикулированной манере.

Порядок приоритетов при исполнении в записи следующий:

1. Никаких неправильных нот

2. Не играть очень тихо или громко

3. Никаких чрезмерных (нестандартных) рубато

4. По сравнению с живым исполнением, каждая пауза, особенно между частями, должна быть сокращена.

5. Каждая нота должна быть четко артикулирована, даже в аккомпанементе.

6. Артикуляция должна быть четкой.

7. Градации существуют в основном по громкости. Индивидуальный штрих гомогенизирован, и поэтому имеет небольшую ценность.

Таким образом, мы видим, что живое исполнение и исполнение для записи – это два РАЗНЫХ вида профессиональной деятельности пианиста. И то, что работает в одном контексте, не работает в другом. Отсюда следует следующие выводы:

1. Никогда запись не заменит живой концерт.

2. Без вмешательства звукоинженера никакая живая запись невозможна.

3. Всякая запись предполагает исправление ошибок.

4. Никакая аппаратура не передаст ВСЕ нюансы исполнения, которые обеспечивает акустическое пространство зала. 

Это просто ряд аксиом. И еще одна аксиома – точность игры, а прошлом ставилась на второе место. Сейчас приоритет сместился в сторону точности и ясности. Возможность изучать и корректировать собственную игру привела к невиданному ранее уровню самосознания и внимания к мельчайшим деталям исполняемого текста.

 

 

 

 

[Serg53]

Спасибо! Очень интерессно и познавательно написали! Хотя и так понятно что даже современные технологии не могут адекватно передать живое звучание фортепиано. Но ушли немного в сторону. Речь шла о монтаже записей из множества разных кусков записей произведённых в разное время ( даже речь может идти о месяцах)). Вот именно это неприемлемо для многих. А не исправлении неправильных нот - особенно если запись идёт в студии. 

[Luke Skywalker]

2 часа назад, Штальбург сказал:

Встал я сегодня утречком. Подумал: "Дай, думаю, еще один пост напишу по итогам дискуссии. Разъясню кое-чего в виде аксиом. Схематично, но хоть так". 

 

ЖИВОЕ ИСПОЛНЕНИЕ И ЗАПИСЬ: ДВЕ БОЛЬШИЕ РАЗНИЦЫ

 

Зачем звукорежиссер вмешивается в запись исполнителя? Каким образом принципиально различаются живое исполнение от записи в плане расстановки приоритетов. 

Прежде всего нужно сказать, что динамический диапазон записи в значительной степени ограничен по сравнению с живым исполнением. Даже сегодня, когда используются технологии высокой точности, пианиссимо никогда не бывает достаточно мягким, а фортиссимо никогда не регистрируются на микрофон в полной мере так же, как это происходит в живом исполнении. Микрофоны (при всем их нынешнем совершенстве) все равно имеют физические ограничения. Очень громкие звуки такие как фортиссимо могут превышать возможности микрофона и приводить к искажениям или перегрузке сигнала. В результате, звук фортиссимо на записи может звучать менее мощно или менее динамично, чем в живом исполнении. В живом исполнении очень важно акустическое окружение, а значит фортиссимо часто воспринимается с помощью пространственных характеристик, таких, например, как реверберация. При записи эти характеристики могут быть утрачены или изменены, что влияет на восприятие звука. Другими словами, некоторые самые эффектные моменты в концертном зале – это почти неслышимые звуки и, наоборот, грохочущие крещендо и фортиссимо. И поскольку динамический диапазон на записи все равно уже, то большинство музыкальных кульминаций и низких точек оказывается не адекватным. Для того, чтобы воспроизвети адекватно динамические эффекты вмешательство звукорежиссера просто необходимо. 

Еще один важный аспект живого исполнения — это пауза, говорящая пауза -доля секунды между отрывками произведения, во время которой рука и кисть пианиста готовится к следующей фразе (у каждого пианиста здесь свои движения). В живом исполнении видимый жест заполняет время между нотами и делает его убедительным, а визуальный фактор убедительно дополняет слуховой. Если делать те же жесты во время записи, они останутся незамеченными, а паузы станут пустой, черной дырой, длинной и неоправданной паузой. Поэтому все подобные риторические паузы должны быть изменены при записи. Неспособность микрофона уловить экстремальную динамику, делает эти тонкие паузы нелогичными при их интерпретации. Поэтому при уменьшенном динамическом диапазоне в процесс создания записей неизбежным будет сплющивание и гомогенизация всех наиболее тонких аспектов исполнения. Что такое экстремальная динамика? Это – разница между самыми тихими и громкими звуками. Но экстремальная динамика может представлять технические проблемы при записи и воспроизведении звука. Если запись имеет очень широкий динамический диапазон, то некоторые части могут быть слишком тихими и стать практически неслышимыми на слабых аудиосистемах. С другой стороны, очень громкие звуки могут привести к пергрузкам и искажениям на слабеньких устройствах воспроизведения. Таким образом, при записи необходима так называемая гомогенизация экстремальной динамики для того, чтобы снизить разницу между самыми тихими и громкими звуками. Конечно же, такая необходимость нивелирует титанический труд пианиста, особенно чувствительного к нюансам громкости, создавая множество оттенков между самыми тихими и громкими звуками. 

Вот вам пример. Очень плохо на записях представлен гениальный Падеревский. Его искусство предполагало такую широкую и необузданную динамику - малейшее пианиссимо, переходящее в огромную массу тона. Другими словами, он писал на огромном полотне, и граммофон мог воспроизвести лишь миниатюру его могучего шедевра. Конечно, тогда были слабенькие микрофоны, но тем не менее, проблема такая есть и сегодня. Аррау говорил, что то, как звучит Шнабель на пластинке – это далеко от того, как он звучит в зале. Аррау удивлялся: медленные части у Шнабеля при записи получаются прекрасно, а в быстрых частях он вдруг начинает торопиться, хотя никогда этого не делал на концертах. А может быть Аррау так говорит, ибо под холодным взглядом записи все неточности игры Шнабеля вылезали наружу, а на концерте – они были незаметны? Ковачевич говорил о том, что Тосканини и Селл звучали в десять раз невероятнее на концерте. И говорит, что слушать Селла на записи «примерно так же интересно, как если бы «Мерседес» умел играть». Ну и не только это. Мира Хесс, например, боялась микрофона. И это не единичный случай. Кто-то без дыхания зрительного зала играть не может, а кому-то оно мешает (как Гульду). Все по-разному. 

Один из самых важных ингредиентов, "тембр" или прикосновение исполнителя, сильно страдает от преобразования звука. От этого страдает так называемая, индивидуальная окраска или оттенки звука. А индивидуальные оттенки звука – это результат серьезной и длительной работы пианиста. Сколько раз пианист не узнавал себя на записи или при трансляции! 

Далее, предположим, что во время живого концерта вас посетило поразительное вдохновение, и в мгновение ока вы создаете совершенно неожиданный эффект во фразировке, акцентировании или ритме. Элемент неожиданности - непредсказуемый маленький поворот – дает аудитории уникальный и запоминающийся опыт. Предположим, что тоже самое произойдет на записи. Поразительный, неожиданный маленький казус будет выгравирован и записан навсегда, что означает, что слушатель будет услышит его точно так же, когда бы он ни слушал эту запись. Когда слушатель слышит это в первый раз, он так же очарован, как и публика на живом выступлении.

Когда он слышит ее снова: на этот раз он знает, что сейчас произойдет, и предвкушает острые ощущения от того, что услышит это снова. При следующем прослушивании удивление сменяется чем-то хорошо знакомым. Когда он слышит его в пятый, восьмой и девятый раз, когда "неожиданное" происходит точно таким же образом, то этот проклятый отрывок может может стать просто раздражающим. То, что поначалу звучало поразительно прекрасным сюрпризом, улетучивается быстрее, чем вы думаете. К сожалению, то, что впечатляет как "одноразовый" опыт на живом выступлении, не подойдет для «консервов». Если необычный, но прекрасно сыгранный пассаж может вызвать раздражение после многократного прослушивания, то неправильная нота вызывает еще больший гнев. Неправильные ноты – СТРОГОЕ ТАБУ в записях, какими бы ни были они терпимы в живом исполнении, если интерпретация удовлетворяет. Ведь, в конце концов, любой ребенок или любитель может услышать "кислую" ноту, даже если он не заметит неправильной интерпретации. Именно поэтому всегда (так было и так будет!) ошибки при записи исправляются и это ПРАВИЛЬНО. 

Итак, подводим итог. 

Порядок приритетов в живом исполнении таков:

1. Оригинальная, индивидуальная и убедительная интерпретация, максимально спонтанная и творческая, насколько это возможно. 

2. Прикосновения самого высокого качества с самым разнообразным диапазоном.

3. Динамика самого широкого диапазона. 

4. Паузы пропорционально акустике зала; больше - лучше, чем меньше

5. Ноты подчеркиваются в соответствии с их значимостью. Сопровождающие пробежки, пассажи должны быть подчеркнуты.

6. Нет неправильных нот, но нужно остерегаться играть каждую правильную ноту в чрезмерно артикулированной манере.

Порядок приоритетов при исполнении в записи следующий:

1. Никаких неправильных нот

2. Не играть очень тихо или громко

3. Никаких чрезмерных (нестандартных) рубато

4. По сравнению с живым исполнением, каждая пауза, особенно между частями, должна быть сокращена.

5. Каждая нота должна быть четко артикулирована, даже в аккомпанементе.

6. Артикуляция должна быть четкой.

7. Градации существуют в основном по громкости. Индивидуальный штрих гомогенизирован, и поэтому имеет небольшую ценность.

Таким образом, мы видим, что живое исполнение и исполнение для записи – это два РАЗНЫХ вида профессиональной деятельности пианиста. И то, что работает в одном контексте, не работает в другом. Отсюда следует следующие выводы:

1. Никогда запись не заменит живой концерт.

2. Без вмешательства звукоинженера никакая живая запись невозможна.

3. Всякая запись предполагает исправление ошибок.

4. Никакая аппаратура не передаст ВСЕ нюансы исполнения, которые обеспечивает акустическое пространство зала. 

Это просто ряд аксиом. И еще одна аксиома – точность игры, а прошлом ставилась на второе место. Сейчас приоритет сместился в сторону точности и ясности. Возможность изучать и корректировать собственную игру привела к невиданному ранее уровню самосознания и внимания к мельчайшим деталям исполняемого текста.

 

 

 

Для меня живые записи гораздо предпочтительнее студийных. Видимо, потому, что эмоциональность и искренность я ставлю выше попадания в ноты. Мне всегда вспоминается Клемперер, который к студийной работе в EMI относился совсем иначе, чем к концертам. 

[Штальбург]

41 минуту назад, Staudio сказал:

А Вам не попадались в старых записях огрехи исполнения?

Я согласен, что несколько категорично сформулировал тезис. Надо было добавить "как правило".  Решение оставить ошибку или подчищать зависит от вкусов и предпочтений музыкантов, продюсеров, а также целевой аудитории. Большинство артистов сейчас стремятся к идеальному исполнению. Но могут быть исключения. Некоторые музыканты и продюсеры считают, что оставить ошибку - это придать записи естественность и честность. Некоторые полагают, что сохранение ошибки - это то, что внесет в запись уникальность, непохожесть на другие. Возможно, что продюсер и музыкант хотели всеми силами (плевать на все) передать атмосферу и чувства исполнителя в данный момент. И, черт с ней, ошибкой. Я так понимаю, что Вы стоите на этой позиции. Она имеет полное право на существование. Но очень немногие музыканты, а тем более продюсеры сейчас ее разделяют. В очень редких случаях ошибка может стать частью стиля или интерпретации, чтобы ее стоило пропускать. Но, в принципе, возможно и такое. Хотя я не припомню. В СТАРЫХ записях огрехов на записях было предостаточно. Но тогда исполнительская концепция была другой и время другое.

Что отличает старые записи. Они были сделаны исполнителями, которые выросли в другой исполнительской культуре.  Во времена, предшествовавшие записи, выступление происходило только один раз. В силу своей неповторяемости исполнительские стили того времени имели своей основной целью была необходимость передать музыку слушателям, которые, возможно, больше ее не услышат. Точная передача текста стояла на втором месте. 

Сейчас все по-другому. Приоритеты заметно сместились, так что уровень точности и ясности, не существовавший сто лет назад, сегодня воспринимается во всем мире как нечто само собой разумеющееся. Этому способствовало и повсеместное влияние самих записей. Возможность изучать и корректировать собственную игру привела к невиданному ранее уровню самосознания и внимания к мельчайшим деталям. А благодаря широкой доступности записей произошла общая глобализация стилей, стандартов и ожиданий. Музыкантов воспитывали играть определенным образом, и они медленно созревали с годами. Их опыт общения с другими исполнителями был, по современным меркам, скудным. Если им выпадала возможность услышать одного из великих музыкантов, это могло стать откровением, которое в корне меняло их представление об игре. Но чтобы услышать кого-то уровня Иоахима или Изаи, приходилось ждать годами. Им не с чем было сравнивать. И слушателю было не с чем сравнивать. А сейчас я как слушатель согу сравнить сотню исполнений, и понять, где лажа. Старые пианисты арпеджировали и диссонировали, было много перебора, спешки в коротких нотах, ускорения и портаменто. Не надо все время держать в голове известную форму «раньше было лучше». Было просто по-другому. Нет никаких оснований полагать, что наши современные представления о "чистом и законченном исполнении", как выразился Стравинский, существовали ранее в истории музыки. Нет оснований считать, что они были в моде во времена Дж. С. Баха, Моцарта, Бетховена или Шопена. Записи очень подробно показывают, как развивался современный стиль по сравнению с тем, что было в начале ХХ века. Очевидно также, что во многом отход от свобод прошлого в сторону современных представлений о чистоте и аккуратности исполнения был стимулирован самими записями, их устойчивым влиянием как на исполнителей, так и на слушателей.   

Я могу четко определеить сегодняший тренд исполнения: ансамбль стал более жестко дисциплинированным, пианисты строже играют аккорды, отказались от старой практики вычленения мелодии из аккомпанемента, трактовка нотных знаков стала более буквальной, изменился характер rubato - оно стало более регулярным и ровным. Ускорение темпа стало более жестко контролироваться, а темповый диапазон в рамках одной части сузился. Использование portamento стало более сдержанным и избирательным. Стиль смычка стал более мощным и напористым, Вибрато стало более заметным и непрерывным как на струнных, так и на большинстве деревянных духовых. И такой стиль сформировала современная запись. И никуда от этого не деться. 

Итак, возвращаясь к ошибкам, можно сказать, что ЕДИНОГО правила нет. Все зависит от контекста и целей музыкального проекта. Но Вы себе не представляете, что значит для музыканта слушать свою запись, в которой он допустил ошибки. Он не хочет ее слушать, забрасывая на дальнюю полку. Брендель, услышав ошибку у Гофмана, сразу же сказал, что воообще НИКОГДА не будет его больше слушать. Музыканту всегда будет неудобно перед коллегами за свою ошибку в исполнении, а главное - перед САМИМ собой. Я уже написал, что сейчас эра точности и ясности в исполнительском искусстве, и оставление огрехов в записи воспринимается не как шарм, а как обычная небрежность, брак, некачественная работа всей группы - звукорежиссёра, исполнителя, продюсера. И кто будет подставлять свою репутацию, когда вся концертная деятельность исполнителя зависит от его записей? 

 

[Штальбург]

24 минуты назад, Serg53 сказал:

Речь шла о монтаже записей из множества разных кусков записей произведённых в разное время ( даже речь может идти о месяцах)). Вот именно это неприемлемо для многих.

Конечно не приемлемо. Только - это фантазия. Никто не собирает запись из множества маленьких кусочков как игру Лего. Делается незначительная редактура и только в те места, в которых слышатся явные огрехи (которые можно исправить без ущерба для общего настроения и концепции произведения). Это - не только огрехи исполнителя, но и косяки настройщика инструмента, звукорежиссера, сморкание, пердёж, оргазмические звуки в зале, звук пролетающего истребителя, птичье пение, упавший пюпитр и т.д. и т. 

[Serg53]

Только что, Штальбург сказал:

Конечно не приемлемо. Только - это фантазия. Никто не собирает запись из множества маленьких кусочков как игру Лего. Делается незначительная редактура и только в те места, в которых слышатся явные огрехи (которые можно исправить без ущерба для общего настроения и концепции произведения). Это - не только огрехи исполнителя, но и косяки настройщика инструмента, звукорежиссера, сморкание, пердёж, оргазмическе звуки в зале, звук пролетающего истребителя, птичье пение, упавший пюпитр и т.д. и т. 

Ага? А как же Гульд? )) да и в буклетах часто указанны даты в которых производилась запись и это разные дни и даже месяцы бывает. 

[Serg53]

22 минуты назад, Штальбург сказал:

Никто не собирает запись из множества маленьких кусочков как игру

Сейчас так и делают на компутере - запись идёт на десятки дорожек с десятков микрофонов и собирают и обрабатывают всё его программы. К слову для БСО получается очень неплохо !  

И о Гульде.  Я тут в теме " Разговоры о классической музыки" давал ссылку на его статью ( на русском) о проблемах звукозаписи и монтажа. Очень необычный у него был взгляд на это ))  

И о современных записях фортепиано.  А Вы слышали записи его в DSD256  ?  Как известно САКД ( DSD64 ) имеет огромный динамический и частотный диапазон- но тут он ещё больше!  У меня есть такие записи ( что интересно Анны Фёдоровой) и делались они не в РСМ а чистом живом DSD который невозможно редактировать и так и изданы.   Конечно многое зависит от аппаратуры  прослушивания - но фортепиано действительно звучит почти как живое. Так что со временем всё возможно . Таки технический прогресс иногда и хорошо...

[Staudio]

1 час назад, Штальбург сказал:

Конечно не приемлемо. Только - это фантазия. Никто не собирает запись из множества маленьких кусочков как игру Лего. Делается незначительная редактура и только в те места, в которых слышатся явные огрехи (которые можно исправить без ущерба для общего настроения и концепции произведения). Это - не только огрехи исполнителя, но и косяки настройщика инструмента, звукорежиссера, сморкание, пердёж, оргазмические звуки в зале, звук пролетающего истребителя, птичье пение, упавший пюпитр и т.д. и т. 

Одна из моих любимейших записей с кучей посторонних звуков зала

[Staudio]

1 час назад, Штальбург сказал:

Я согласен, что несколько категорично сформулировал тезис. Надо было добавить "как правило".  Решение оставить ошибку или подчищать зависит от вкусов и предпочтений музыкантов, продюсеров, а также целевой аудитории. Большинство артистов сейчас стремятся к идеальному исполнению. Но могут быть исключения. Некоторые музыканты и продюсеры считают, что оставить ошибку - это придать записи естественность и честность. Некоторые полагают, что сохранение ошибки - это то, что внесет в запись уникальность, непохожесть на другие. Возможно, что продюсер и музыкант хотели всеми силами (плевать на все) передать атмосферу и чувства исполнителя в данный момент. И, черт с ней, ошибкой. Я так понимаю, что Вы стоите на этой позиции. Она имеет полное право на существование. Но очень немногие музыканты, а тем более продюсеры сейчас ее разделяют. В очень редких случаях ошибка может стать частью стиля или интерпретации, чтобы ее стоило пропускать. Но, в принципе, возможно и такое. Хотя я не припомню. В СТАРЫХ записях огрехов на записях было предостаточно. Но тогда исполнительская концепция была другой и время другое.

 

Что отличает старые записи. Они были сделаны исполнителями, которые выросли в другой исполнительской культуре.  Во времена, предшествовавшие записи, выступление происходило только один раз. В силу своей неповторяемости исполнительские стили того времени имели своей основной целью была необходимость передать музыку слушателям, которые, возможно, больше ее не услышат. Точная передача текста стояла на втором месте. 

Сейчас все по-другому. Приоритеты заметно сместились, так что уровень точности и ясности, не существовавший сто лет назад, сегодня воспринимается во всем мире как нечто само собой разумеющееся. Этому способствовало и повсеместное влияние самих записей. Возможность изучать и корректировать собственную игру привела к невиданному ранее уровню самосознания и внимания к мельчайшим деталям. А благодаря широкой доступности записей произошла общая глобализация стилей, стандартов и ожиданий. Музыкантов воспитывали играть определенным образом, и они медленно созревали с годами. Их опыт общения с другими исполнителями был, по современным меркам, скудным. Если им выпадала возможность услышать одного из великих музыкантов, это могло стать откровением, которое в корне меняло их представление об игре. Но чтобы услышать кого-то уровня Иоахима или Изаи, приходилось ждать годами. Им не с чем было сравнивать. И слушателю было не с чем сравнивать. А сейчас я как слушатель согу сравнить сотню исполнений, и понять, где лажа. Старые пианисты арпеджировали и диссонировали, было много перебора, спешки в коротких нотах, ускорения и портаменто. Не надо все время держать в голове известную форму «раньше было лучше». Было просто по-другому. Нет никаких оснований полагать, что наши современные представления о "чистом и законченном исполнении", как выразился Стравинский, существовали ранее в истории музыки. Нет оснований считать, что они были в моде во времена Дж. С. Баха, Моцарта, Бетховена или Шопена. Записи очень подробно показывают, как развивался современный стиль по сравнению с тем, что было в начале ХХ века. Очевидно также, что во многом отход от свобод прошлого в сторону современных представлений о чистоте и аккуратности исполнения был стимулирован самими записями, их устойчивым влиянием как на исполнителей, так и на слушателей.   

Я могу четко определеить сегодняший тренд исполнения: ансамбль стал более жестко дисциплинированным, пианисты строже играют аккорды, отказались от старой практики вычленения мелодии из аккомпанемента, трактовка нотных знаков стала более буквальной, изменился характер rubato - оно стало более регулярным и ровным. Ускорение темпа стало более жестко контролироваться, а темповый диапазон в рамках одной части сузился. Использование portamento стало более сдержанным и избирательным. Стиль смычка стал более мощным и напористым, Вибрато стало более заметным и непрерывным как на струнных, так и на большинстве деревянных духовых. И такой стиль сформировала современная запись. И никуда от этого не деться. 

Итак, возвращаясь к ошибкам, можно сказать, что ЕДИНОГО правила нет. Все зависит от контекста и целей музыкального проекта. Но Вы себе не представляете, что значит для музыканта слушать свою запись, в которой он допустил ошибки. Он не хочет ее слушать, забрасывая на дальнюю полку. Брендель, услышав ошибку у Гофмана, сразу же сказал, что воообще НИКОГДА не будет его больше слушать. Музыканту всегда будет неудобно перед коллегами за свою ошибку в исполнении, а главное - перед САМИМ собой. Я уже написал, что сейчас эра точности и ясности в исполнительском искусстве, и оставление огрехов в записи воспринимается не как шарм, а как обычная небрежность, брак, некачественная работа всей группы - звукорежиссёра, исполнителя, продюсера. И кто будет подставлять свою репутацию, когда вся концертная деятельность исполнителя зависит от его записей? 

 

Вот это уже ближе к делу

Именно идет эволюция исполнительского дела. На записях живых концертов у мэтров полно огрехов. Но исполнитель не встал и не вышел из-за этого, зал его не обсвистал из-за этого.

А сейчас звукореж во всю толкается с дирижером и продюсером. А современный компьютер и уже искусственный интеллект как бы говорит исполнителям - Вы хоть какие-то ноты сыграйте, а я там уже все доделаю. Характерный пример - переродившееся эстрадное исполнение. Если раньше на эстраде был вокал Клаудио Виллы, то теперь Поющие Трусы под фанеру 

Может, мы дождемся, что пианисты тоже под фанеру играть будут?))

[Kir]

21 минуту назад, Staudio сказал:

Может, мы дождемся, что пианисты тоже под фанеру играть будут?))

Надеюсь, что не при моей жизни)). А вообще - интересные заключения и анализ  получились. Я очень давно уже отошел от исполнительской "кухни", а живые концерты, на которые хожу, как-то не столь явственно, как тут уважаемым  Штальбургом нарисовано, показывают разницу в стилях исполнения даже 40 лет назад и сейчас... Но возможно она и есть. Просто музыкальная память стирает и то, что слушал даже 10 лет назад... А если рядом поставить две записи одного и того же с лагом в полвека, возможно и услышится эта разница. Но тут ведь главным будет то, что это будут разные исполнители, а не разные "моды и стандарты исполнения"... Порой, слушая записи разных исполнителей, сделанные примерно в одно и то же время, слышишь очень большие отличия. Или разговор о том, что сейчас исполнители стараются минимизировать эти отличия... Тогда это совсем грустно. В любом случае, человеку, кто в этом сейчас "варится", виднее)).

Ну а  то, что при записи сейчас вычищаются все огрехи... это и хорошо и плохо. Да, явно фальшивые ноты, как и  "звук  истребителя" )), надо убирать, наверное. Но... как бы с водой не выплеснуть и ребёнка... 

[Штальбург]

9 часов назад, Serg53 сказал:

Ага? А как же Гульд? )) да и в буклетах часто указанны даты в которых производилась запись и это разные дни и даже месяцы бывает. 

Сейчас так никто не делает. Многие музыканты стремятся к тому, чтобы записи были как можно более похожи на концерт. Для этого они часто записывают произведения сразу после их исполнения на концерте и, как правило, предпочитают записывать полные фрагменты. Как много они потом исправляют - это уже другой вопрос, но предпочтение длинных дублей в качестве отправной точки - это сейчас норма. Вы немного не понимаете процесса.  Отправной точкой является подлинное исполнение. Музыканты всегда начинают работу над каждой частью с записи полных дублей, пока не получат тот, который удовлетворит их и может быть использован в качестве мастера. Затем записываются дубли каждого раздела части, чтобы устранить все проблемы, не теряя при этом динамики. Только после этого записываются небольшие патчи, чтобы исправить все детали, которые еще не были учтены. Когда дело доходит до редактирования, все подробные патчи подбираются так, чтобы они сочетались с мастер-дублями, так что в итоге получается аккуратная версия того, что музыканты действительно играли во время исполнения всей части. В итоге получается правдивая картина интерпретации музыкантов в тот день, но с устранением всех недостатков и выбором наилучшего варианта для каждой части произведения.

Далее, опять воспроизводится один и тот же миф. В течении дискуссии несколько раз. Мол де исправление ошибок "не работает", потому что музыканты не могут повторить поток и интенсивность основного дубля за короткое время. Примеров из прошлого, подтверждающих это утверждение, предостаточно: например, несовпадения темпа, динамики и акустики можно найти в самых известных записях Горовица и Бичема. Тот, кто сегодня делает подобное утверждение, не понимает, что такое сегодня звукозапись. Если бы это было действительно так, что патч не работает, то большинство записей, получивших награды за последние десять лет, были бы удручающе неудачными. Дело в том, что лучшие современные музыканты, или, по крайней мере, те, кто делает успешные записи, выработали необычайную способность сохранять точность и последовательность в студии звукозаписи, поддерживая при этом уровень выразительности, близкий к тому, которого они достигают на концертах. Это совсем другой мир, чем полвека назад, и лучшие музыканты, а не только посредственные, научились жить в нем.

8 часов назад, Kir сказал:

Порой, слушая записи разных исполнителей, сделанные примерно в одно и то же время, слышишь очень большие отличия.

Вот это как раз и говорит об изменении стиля исполнения. В случае с пианистами, чья карьера охватывает длительный период, мы можем наблюдать, как меняется стиль их игры в зависимости от общих изменений в практике. Игра Артура Рубинштейна в период с 1930-х по 1960-е годы претерпела значительные изменения. В мазурках его ритмические нюансы и изменения темпа более неожиданны в ранних записях, более тонки и ровны в поздних, причем изменения темпа обычно не столь экстремальны. Как и у многих других пианистов этого периода, дело не только в том, что диапазон темпов становится более узким, но и в том, что ускорения, которые в ранних записях, как правило, не сдерживаются, в более поздних становятся более контролируемыми, что делает весь его подход менее изменчивым. 

8 часов назад, Kir сказал:

А если рядом поставить две записи одного и того же с лагом в полвека, возможно и услышится эта разница. Но тут ведь главным будет то, что это будут разные исполнители, а не разные "моды и стандарты исполнения"...

До повсеместного распространения звукозаписей музыканты понимали, что у слушателей мало возможностей услышать произведения, что на концерте они могут впервые услышать исполняемую музыку, особенно если это новое произведение. Это, несомненно, отразилось на манере исполнения музыкантов. Музыканты преувеличивали штрихи, темп (форсировали, замедляли), когда произведение было незнакомо. Они хотели этим убедить, сделать произведение понятным. Это была попытка изложить повествование так, чтобы оно было понятно слушателям при одном прослушивании. Это не было, прежде всего, упражнением в идеальном воспроизведении партитуры. Многие старомодные привычки, которые сегодня уже ушли в прошлое, можно рассматривать в свете этой необходимости донести до слушателей повествовательную суть музыки. В частности, это относится к старым способам создания акцентов: портаменто, темповое рубато, изменения темпа. У современных музыкантов тоже есть свои способы придания ясности повествованию, но, по сравнению с ними, их игра, как правило, более ровная по темпу и менее характерная по деталям. Причин такого развития событий, несомненно, много, но одна из них, наверное, заключается в том, что у слушателей было ощущене, что у них есть только одна возможность понять происходящее. Сегодня большинство музыкальных произведений доступно на компакт-дисках, стриме, ютюбе и т.д. Сто лет назад на концерте было "сейчас или никогда", и это отражалось на манере исполнения.

8 часов назад, Kir сказал:

А если рядом поставить две записи одного и того же с лагом в полвека, возможно и услышится эта разница. Но тут ведь главным будет то, что это будут разные исполнители, а не разные "моды и стандарты исполнения"...

Мы можем сделать выборку: Брендель (австриец), Учида (японка), Плетнев (русский), Аргерих (аргентинка), Шифф (венгр), Лупу (румын). Между этими пианистами тоже есть существенные различия, но их опять-таки объединяет понимание того, чего ждет современный мир: ясности, контроля и точности игры. Даже Марта Аргерих, самая переменчивая из всех пианисток этого списка, не выходит за рамки того, что может быть достигнуто четко и надежно. Ушли в прошлое "раскованность" и "непринужденность". Их больше нет. Хорошо или плохо - другой вопрос. 

8 часов назад, Staudio сказал:

На записях живых концертов у мэтров полно огрехов. Но исполнитель не встал и не вышел из-за этого, зал его не обсвистал из-за этого.

Никто не смел покинать зал, потому что слушатели знали, что могут еще долго не услышать это музыкальное произведение. От новых и малознакомых произведений даже не ожидали действительно хорошего исполнения на премьере. Главное было их поскорее услышать. Тот факт, что музыканты и слушатели переживали исполнение только один раз и не имели возможности повторить его в записи, означал, что ошибки и шероховатости быстро забывались. В принципе, то же самое можно было бы ожидать от концертного исполнения и сегодня. Но к началу XXI века музыканты и слушатели настолько привыкли слышать идеальные исполнения, созданные с помощью монтажа, что и общие стандарты в концертном зале стали гораздо выше, чем раньше. То есть внимание! Еще раз: именно «консервы», монтаж повышает уровень ожидания у публики, а это повышет уровень живого концертного исполнения у музыканта. 

Да, кстати, нашел тут одну цитатку Джорджа Селла по поводу записи: "После короткой разминки, в основном для баланса, мы сразу проходим произведение, а второй "дубль" используем, как правило, только для исправления непонятных моментов. Например, увертюру Бетховена "Король Стефан" мы исполнили за один раз, и мне она показалась безупречной, но первый трубач настаивал, что сыграл одну неверную ноту, поэтому, ЧЕСТИ РАДИ, хотя ее не было слышно, мы повторили этот фрагмент "  Душегубец и откровенная сволочь по отношению к музыкантам Селл переписывает ВСЮ увертюру по просьбе трубача. А почему? Потому что перфекционист, потому что понимает.....  

[Kir]

7 минут назад, Штальбург сказал:

Вот это как раз и говорит об изменении стиля исполнения. В случае с пианистами, чья карьера охватывает длительный период, мы можем наблюдать, как меняется стиль их игры в зависимости от общих изменений в практике. Игра Артура Рубинштейна в период с 1930-х по 1960-е годы претерпела значительные изменения. В мазурках его ритмические нюансы и изменения темпа более неожиданны в ранних записях, более тонки и ровны в поздних, причем изменения темпа обычно не столь экстремальны...

Может быть тут следствие принимается за причину? И дело не в "изменяющихся стандартах", а в обычной эволюции любого человека, тем более, творческого... 

[Штальбург]

36 минут назад, Kir сказал:

И дело не в "изменяющихся стандартах", а в обычной эволюции любого человека, тем более, творческого... 

А эволюция, по Дарвину, это что? Процесс адаптации к окружающей среде. 

[Kir]

10 минут назад, Штальбург сказал:

А эволюция, по Дарвину, это что? Процесс адаптации к окружающей среде. 

Как биолог, могу сказать, что в теории эволюции Дарвина не так всё однозначно. И признаки, накапливаясь с поколениями (многими) под воздействием каких-либо устойчивых внешних факторов, могут как приводить к устойчивым генетическим и видовым изменениям, так и не приводить... А вот что касается людей в пределах одного поколения, тут Дарвин, увы, уже нипричём)). Тут играет роль социальная психология с её аспектами адаптационного приспособления. Но и она не имеет стопроцентного подтверждения: далеко не все, особенно выдающиеся люди, следуют сиюминутным трендам, даже если это сулит им лишнюю копейку... И в данном случае, я совершенно не уверен, что Рубинштейну нужно было что-то осознанно менять в стиле исполнения, ради ещё большей известности или заполняемости залов... 

[Штальбург]

9 часов назад, Kir сказал:

И в данном случае, я совершенно не уверен, что Рубинштейну нужно было что-то осознанно менять в стиле исполнения, ради ещё большей известности или заполняемости залов... 

Уважаемый Кир, речь ведь идет не только о Рубинштейне. Аналогично, Вильгельм Бакхаус играет финал "Патетической" сонаты Бетховена в 1927 году в более подвижной манере, чем в 1958-м, и Вильгельм Кемпф претерпевает те же изменения в сонате ля-бемоль ор. 110 Бетховена (1936 и 1964 годы). Клаудио Аррау, который в некоторых своих поздних записях играет вдумчиво до педантизма, в ранние годы был более легким и очень быстрым. Сравните, например, его записи Сонаты ми-бемоль ор. 31 №3 Бетховена (1947 и 1965), Концерта для фортепиано с оркестром Шумана (1945 и 1963). Конечно, следует с осторожностью судить о темпе, сравнивая пластинки на 78 об/мин, записанные по одной короткой стороне, и LP, записанные на пленку и отредактированные, но без прежних временных ограничений. Тем не менее, изменение общего подхода, продемонстрированное в этих и многих других примерах, очевидно. 

В начале века был ритмически раскованный стиль игры. Она совершенно не похожа на чистую и дисциплинированную игру, ставшую правилом к концу 1940-х годов, но необыкновенно трогательна в своей старомодной нюансировке ритма. Еще одна привычка – не играть ноты аккорда вместе. Другие вольности в фортепианной игре начала ХХ века тесно связаны с вольностями в других видах музицирования. Легкость ритмических деталей - перебор пунктирных ритмов, шквал групп семикваверов (шестнадцатых нот) вместо ожидаемой сегодня тщательной артикуляции, тенденция ускоряться при большой активности — это просто пианистическая версия того, что можно услышать в записях камерных ансамблей и оркестров. Это можно обнаружить у пианистов самых разных школ и национальностей: в игре Рахманинова (русского), Бартока (венгра), Шнабеля (австрийца), Корто и Пуленка (французов). Между ними были существенные различия, но их объединяло общее понимание того, что можно назвать ритмической средой их времени. Вот о чем идет речь. 

[Штальбург]

Так ведь, за всеми разговорами, можно и Сен-Санса забыть поздравить...

Joyeux anniversaire, Сamil !

 КАРНАВАЛ ЖИВОТНЫХ

После удачных выступлений в Вене и Праге, Сен-Санс удалился в австрийскую деревню, чтобы отдохнуть и поработать над Симфонией № 3. В результате у него получилось нечто совершенно иное - "Карнавал животных". Некоторые части произведения возникли естественным образом. Эпоха французских клавиристов была полна обращений к пению птиц. Примерами могут служить "Кукушка" Куперена и "Перекличка птиц" Рамо. Тем не менее, это не было чисто французским увлечением. Прецеденты есть везде, хотя и не такие концентрированные, как у Сен-Санса. Мы можем найти лающих собак и весенних птиц во "Временах года" Вивальди, звуки осла в "Сне в летнюю ночь" Мендельсона, бесценный Duetto buffo ("Дуэт кошек"), приписываемый Россини, множество птичьих криков в "Пасторальной симфонии" Бетховена, лесная птица в "Зигфриде" Вагнера, не говоря уже о лебеде в "Лоэнгрине". Несмотря на войну с вагнерианством, Сен-Сан был одним из первых сторонников "Лоэнгрина". Вскоре у него появился свой лебедь. «Лебедь» - первая из карнавальных пьес, которая была написана и долгое время оставалась единственной опубликованной. Она была подарена другу - виолончелисту Шарлю Жозефу Лебуку, который сыграл ее на первом закрытом прослушивании полного цикла "Карнавала" в марте 1886 года. Через несколько дней произведение прозвучало на праздновании середины Великого поста. Через несколько дней оно было исполнено обществом камерной музыки La Trompette, а в апреле в салоне Полины Виардо в присутствии Листа, который выразил большой интерес к исполнению. Чувствуя, что вокруг "Карнавала" нарастает ажиотаж, Сен-Санс решил не публиковать его, опасаясь, вероятно, справедливо, что он станет слишком популярным. К счастью, в своем завещании он разрешил опубликовать его посмертно. Печатная версия появилась в 1922 году, на следующий год после его смерти. В 1949 году Огден Нэш написал набор стихов, которые можно читать между частями, хотя произведение прекрасно существует само по себе. В балетной манере здесь происходит грандиозный хоровод наших мохнатых, пернатых, плавающих и четвероногих друзей.  Хотя, пожалуй, любопытно, что  не хватает одного существа: любимой собаки Сен-Санса - пуделя Далилы. Завершая жизнь, наполненную происшествиями и трагедиями, композитор, похоже, решил, что предпочитает животных людям. В своем философском трактате "Проблемы и тайны" он писал: "Радостей, которые дарит нам природа и от которых не отказываются даже самые потерянные из нас - вполне достаточны для счастья в жизни. Склонен опасаться, что все остальное - безумие и иллюзия".

ЧТО ПОСЛУШАТЬ

В сопровождении большого ансамбля близняшки Пекинели проводят нас через бестиарий Сен-Санса с бодрой скоростью. Все это создает захватывающую атмосферу. 1990

Новая запись Duo Jatekok, уже успевшего отличиться в творчестве Равеля и Пуленка, 2021. Издали даже на виниле. Звук Альфы всем известен. Аудиофилам на заметку. 

Это менее масштабное произведение, чем вышеупомянутое, в исполнении звездного состава, среди которых не последнее место занимает виолончелист Готье Капюшон, солирующий в "Лебеде". 2003

Марта и ее партнер сделали очень хорошую запись. 2017 Номер один в рейтинге. 

[Serg53]

13 часов назад, Штальбург сказал:

Сейчас так никто не делает. Многие музыканты стремятся к тому, чтобы записи были как можно более похожи на концерт. Для этого они часто записывают произведения сразу после их исполнения на концерте и, как правило, предпочитают записывать полные фрагменты. Как много они потом исправляют - это уже другой вопрос, но предпочтение длинных дублей в качестве отправной точки - это сейчас норма. Вы немного не понимаете процесса.  Отправной точкой является подлинное исполнение. Музыканты всегда начинают работу над каждой частью с записи полных дублей, пока не получат тот, который удовлетворит их и может быть использован в качестве мастера. Затем записываются дубли каждого раздела части, чтобы устранить все проблемы, не теряя при этом динамики. Только после этого записываются небольшие патчи, чтобы исправить все детали, которые еще не были учтены. Когда дело доходит до редактирования, все подробные патчи подбираются так, чтобы они сочетались с мастер-дублями, так что в итоге получается аккуратная версия того, что музыканты действительно играли во время исполнения всей части. В итоге получается правдивая картина интерпретации музыкантов в тот день, но с устранением всех недостатков и выбором наилучшего варианта для каждой части произведения.

Далее, опять воспроизводится один и тот же миф. В течении дискуссии несколько раз. Мол де исправление ошибок "не работает", потому что музыканты не могут повторить поток и интенсивность основного дубля за короткое время. Примеров из прошлого, подтверждающих это утверждение, предостаточно: например, несовпадения темпа, динамики и акустики можно найти в самых известных записях Горовица и Бичема. Тот, кто сегодня делает подобное утверждение, не понимает, что такое сегодня звукозапись. Если бы это было действительно так, что патч не работает, то большинство записей, получивших награды за последние десять лет, были бы удручающе неудачными. Дело в том, что лучшие современные музыканты, или, по крайней мере, те, кто делает успешные записи, выработали необычайную способность сохранять точность и последовательность в студии звукозаписи, поддерживая при этом уровень выразительности, близкий к тому, которого они достигают на концертах. Это совсем другой мир, чем полвека назад, и лучшие музыканты, а не только посредственные, научились жить в нем.

Вот это как раз и говорит об изменении стиля исполнения. В случае с пианистами, чья карьера охватывает длительный период, мы можем наблюдать, как меняется стиль их игры в зависимости от общих изменений в практике. Игра Артура Рубинштейна в период с 1930-х по 1960-е годы претерпела значительные изменения. В мазурках его ритмические нюансы и изменения темпа более неожиданны в ранних записях, более тонки и ровны в поздних, причем изменения темпа обычно не столь экстремальны. Как и у многих других пианистов этого периода, дело не только в том, что диапазон темпов становится более узким, но и в том, что ускорения, которые в ранних записях, как правило, не сдерживаются, в более поздних становятся более контролируемыми, что делает весь его подход менее изменчивым. 

 

До повсеместного распространения звукозаписей музыканты понимали, что у слушателей мало возможностей услышать произведения, что на концерте они могут впервые услышать исполняемую музыку, особенно если это новое произведение. Это, несомненно, отразилось на манере исполнения музыкантов. Музыканты преувеличивали штрихи, темп (форсировали, замедляли), когда произведение было незнакомо. Они хотели этим убедить, сделать произведение понятным. Это была попытка изложить повествование так, чтобы оно было понятно слушателям при одном прослушивании. Это не было, прежде всего, упражнением в идеальном воспроизведении партитуры. Многие старомодные привычки, которые сегодня уже ушли в прошлое, можно рассматривать в свете этой необходимости донести до слушателей повествовательную суть музыки. В частности, это относится к старым способам создания акцентов: портаменто, темповое рубато, изменения темпа. У современных музыкантов тоже есть свои способы придания ясности повествованию, но, по сравнению с ними, их игра, как правило, более ровная по темпу и менее характерная по деталям. Причин такого развития событий, несомненно, много, но одна из них, наверное, заключается в том, что у слушателей было ощущене, что у них есть только одна возможность понять происходящее. Сегодня большинство музыкальных произведений доступно на компакт-дисках, стриме, ютюбе и т.д. Сто лет назад на концерте было "сейчас или никогда", и это отражалось на манере исполнения.

 

Мы можем сделать выборку: Брендель (австриец), Учида (японка), Плетнев (русский), Аргерих (аргентинка), Шифф (венгр), Лупу (румын). Между этими пианистами тоже есть существенные различия, но их опять-таки объединяет понимание того, чего ждет современный мир: ясности, контроля и точности игры. Даже Марта Аргерих, самая переменчивая из всех пианисток этого списка, не выходит за рамки того, что может быть достигнуто четко и надежно. Ушли в прошлое "раскованность" и "непринужденность". Их больше нет. Хорошо или плохо - другой вопрос. 

 

Никто не смел покинать зал, потому что слушатели знали, что могут еще долго не услышать это музыкальное произведение. От новых и малознакомых произведений даже не ожидали действительно хорошего исполнения на премьере. Главное было их поскорее услышать. Тот факт, что музыканты и слушатели переживали исполнение только один раз и не имели возможности повторить его в записи, означал, что ошибки и шероховатости быстро забывались. В принципе, то же самое можно было бы ожидать от концертного исполнения и сегодня. Но к началу XXI века музыканты и слушатели настолько привыкли слышать идеальные исполнения, созданные с помощью монтажа, что и общие стандарты в концертном зале стали гораздо выше, чем раньше. То есть внимание! Еще раз: именно «консервы», монтаж повышает уровень ожидания у публики, а это повышет уровень живого концертного исполнения у музыканта. 

Да, кстати, нашел тут одну цитатку Джорджа Селла по поводу записи: "После короткой разминки, в основном для баланса, мы сразу проходим произведение, а второй "дубль" используем, как правило, только для исправления непонятных моментов. Например, увертюру Бетховена "Король Стефан" мы исполнили за один раз, и мне она показалась безупречной, но первый трубач настаивал, что сыграл одну неверную ноту, поэтому, ЧЕСТИ РАДИ, хотя ее не было слышно, мы повторили этот фрагмент "  Душегубец и откровенная сволочь по отношению к музыкантам Селл переписывает ВСЮ увертюру по просьбе трубача. А почему? Потому что перфекционист, потому что понимает.....  

Спасибо! Очень интересно. Но остаюсь при своём мнении что запись концертов должна быть как документ для натариуса без всяких чисток и исправлений. Как серия КД " ББС легенд" - это записи радио трансляций. Такой винил выпускала и советская Мелодия с надписью " Запись по трансляции" Даже слышно не только кашель но и как стул громко упал)) 

Но вообще здорово как звукозапись за короткое время там изменила исполнение классической музыки. )) 

[Kir]

4 часа назад, Штальбург сказал:

Вильгельм Бакхаус играет финал "Патетической" сонаты Бетховена в 1927 году в более подвижной манере, чем в 1958-м, и Вильгельм Кемпф претерпевает те же изменения в сонате ля-бемоль ор. 110 Бетховена (1936 и 1964 годы). Клаудио Аррау, который в некоторых своих поздних записях играет вдумчиво до педантизма, в ранние годы был более легким и очень быстрым.

 Может быть я сейчас вырвусь за рамки академизма и анализа музыкальных тенденций... Но ведь, особенно наблюдая данную тенденцию, скорее в голову приходит другая мысль: они просто все были молодые... Я тоже много чего быстрее делал в 20, чем в 60 )))). 

[Штальбург]

07.10.2023 в 15:27, Kir сказал:

Может быть я сейчас вырвусь за рамки академизма и анализа музыкальных тенденций... Но ведь, особенно наблюдая данную тенденцию, скорее в голову приходит другая мысль: они просто все были молодые... Я тоже много чего быстрее делал в 20, чем в 60 )))). 

Из диалогов с Гилельсом

И еще

[Штальбург]

07.10.2023 в 13:27, Serg53 сказал:

Но остаюсь при своём мнении

Эмиль Григорьевич Гилельс:

[Штальбург]

Дорогие друзья!

Посмотрел сейчас. Приближается ДР Гилельса....Нужно о нем написать...

[Serg53]

6 часов назад, Штальбург сказал:

Эмиль Григорьевич Гилельс:

Каких записей ? Не думаю что речь шла о концерте . Тем более раньше там дублей после его окончания никто не делал - как говорят это сейчас бывает. Так что мнения своего не меняю- концерт должен быть как живой документ ! Без всяких дублей ! В студии пожалуйста