Наши статьи

[Штальбург]

Пишу юбилейный 500-ый пост. 

Пришла идея написать несколько заметок, посвященных теме рук пианистов

Идеальная рука

Итак, идеальная – это какая? Узкая, с длинными тонкими пальцами? Это неверно. Играть Моцарта - возможно, но - не Брамса! Многие говорят, что у Рахманинова была идеальная рука. С точки зрения растягивания  аккордов – да. Но, например, Алисия де Ларроча, с ее маленькой рукой, едва способной вместить октаву, тем не менее, всю жизнь играла "Иберию" Альбениса (там очень сложные аккорды). В принципе, пианист с маленькой рукой вполне может приспособиться. И женщины могут, еще как! 

Настоящие качества руки кроются в другом. Вот они, ручки-эталоны!

Первое, это – сила и гибкость запястья. Затем, два нераздельных качества. Расстояние между пальцами, как мы уже говорили. Потом, широкая кисть и широкие пальцы, как шины автомобиля, чтобы захватить клавиши, но не слишком широкие, чтобы могли поместиться между черными клавишами в задней части клавиатуры. Затем посмотрите на фаланги слабых пальцев (четвертого и пятого, то есть безымянного и мизинца): они почти такие же сильные и квадратные, как фаланги сильных пальцев (второго и третьего, указательного и среднего). Фаланга большого пальца также очень гибкая и квадратная. Далее, длина пальцев пропорциональна кисти. Каждый палец имеет прочную основу для действия фаланг, и в этой основе достаточно места для развития различных групп мышц.  Затем идет самое важное для качества звука: широкие, пухлые подушечки пальцев. Вы играете не кончиками пальцев (за исключением быстрых ударов), а плоской частью пальцев (мякотью), которая обнимает клавиатуру. Но только на фортепиано можно судить о руке. Она является частью инструмента. Она разминает или ласкает клавиши без жесткости. Она чувствует себя как дома. Незанятые пальцы полностью расслаблены. Все нервные импульсы проходят через активные пальцы. 

 

Почему напевал Гульд?

Рука еще не раскрыла всех своих секретов. Она остается загадочной во многих отношениях. Всех волнует вопрос, почему Гульд напевал и почему покинул залы и заперся в студии. Вас ведь тоже, правда? Так вот. Профессор Рауль Тубиана, а это – самый выдающийся хирург кисти в мире, директор института хирургии кисти в Париже, в одной из своих книг рассказывает, что Гленн Гульд страдал от синовиальной кисты (ганглий) в верхней части правой руки, которая блокировала двигательный нерв. И он интутивно понимал (если можно так сказать, «знал»), что играть правой рукой он может только напевая. Именно поэтому голос пианиста, был не просто причудливой манией, а физиологической и мозговой необходимостью. Я точно не знаю, но думаю, что пение может расслаблять мышцы, уменьшает общее напряжение, улучшает крвообращение (снижая воспаление), что снижает нагрузку на ганлий, а это способствует уменьшению давления на двигательный нерв. А двигательный нерв – это всё: динамика, темп, артикуляция в исполнении. Представляете сколько ерунды пишется по поводу мурлыканья Гульда. И что все оттого, что ему мама Баха напевала, и что сам Бах напевал и т.д. Вы спросите: откуда узнал? Вот из этой очень специализированной медицинской книжки (видите там Гульда – в центре):

О Гульде существует куча мифов, что он презирал публику, концертную деятельность. Все это - и так, и не так. Гульд перестал играть на публике в 1977 году, потому что не мог этого делать по причине фокальной дистонии, к которой привела биомеханика его позы за фортепиано: низкая посадка, опущенные, согнутые локти, плоские кисти, ровные пальцы. Фокальная дистония – это в 99 процентах конец карьеры. Сигнал от центрального идет к двигательному нерву, а мышцы не подчиняются (или сигнала нет, а мышцы в судорогах). И Гульд уходит в студию, потому что ему нужно было этот недуг преодолеть. Он был так же глубоко погружен в свое тело, как и в музыку Баха, и когда проблема с рукой заставила его прекратить работу, и он был уверен, что ни один врач не сможет ему помочь, то превратил свою студию в экспериментальную лабораторию для работы с собственным телом в качестве объекта исследования. И в течении этого времени он использовал свой глаз, слух, тонко настроенные кинестетические чувства, а также свое воображение, чтобы разобрать до мельчайших деталей и тщательно изучить влияние всех своих движений на игру. Он все это записывал, вел дневник. И все его дубли нужны были, чтобы, несмотря на огромные физические ограничения, создавать этот неповторимый синтез интепретационной мысли и исполнения. И – он победил. В 1981 году сделал гениальную, лучшую запись «Гольбергов». Специалисты последние годы анализируют каждый кадр съемки игры Гульда, под микроскопом наблюдают всю механику. Он не только искусство продвинул далеко вперед, но - и науку. А виновница - рука!

[Serg53]

3 часа назад, Штальбург сказал:

О Гульде существует куча мифов,

Спасибо! Очень интересно- особенно про его проблемы с рукой. До этого не читал об этом.  Даже вот в этой статье нет :  10 истин относительно Гленна Гульда (classicalmusicnews.ru) 

Но даже прочитав эту оправдательную статью остаюсь при убеждении что просто странным его назвать нельзя- а шизиком слишком грубо ))

«Люди для меня значат немного, как и еда»  Гленн Гульд.

 

[Штальбург]

ЛЕВАЯ РУКА

Человеческая природа адаптивна, а в природе художника - превращать свои слабости в сильные стороны. Репертуар только для левой руки за фортепиано был построен именно по этой схеме. Правая рука более уязвима. Она, конечно, доблестно несет на своих слабых пальцах (четвертом и пятом) в высоких частотах мелодический поток, но тендиниты и другие функциональные дистонии поражают ее чаще. Не говоря уже о бытовых травмах. Поэтому нужно было занять левую руку и предложить ей альтернативный репертуар. К счастью, венский пианист Пауль Витгенштейн предусмотрел это в начале двадцатого века. Потеряв правую руку в бойне Первой мировой войны, он заказал концерт для левой руки нескольким ведущим композиторам. Равель, как известно, всех победил. 

Но эволюция музыкального языка уже хорошо подготовила левую руку к роли мужественной вдовы. Когда-то Шопен назвал ее «капельмейстером», задающей ритм и обогащающей гармонию. В 20 веке она сильно прибавила, и стала самостоятельным музыкантом. Да уже у Баха она строит полифонию, плетет контрапункт и зеркально имитирует правую руку. Бетховен сделал ее оркестровой, а Лист последовал его примеру. Шопен даже, предоставив простор, доверил ей мелодию в мазурке.

И не случайно Черни, ученик Бетховена и учитель Листа, начал серию занятий только для левой руки. Ее нужно было тренировать, воспитывать и тестировать. У Листа она была уже готова к крупному плану. Венгерский композитор создавал у слушателей иллюзию игры тремя руками: два больших пальца отвечают за мелодию в среднем регистре, четыре пальца левой руки обеспечивают басовый аккомпанемент, а четыре пальца правой руки запускают фейерверк на стратосферных высотах клавиатуры. Равель вдохновился его примером, и пошел еще дальше, создав те же эффекты... одной рукой в своем Концерте ре минор. Он был не одинок, ведь Леопольд Годовский левой руке посвятил пять из своих безумных тридцати шести этюдов после Шопена. Эти произведения Равель изучал под микроскопом, прежде чем написать то, что остается одним из его величайших шедевров.

Пауль Витгенштейн - не единственный однорукий пианист в истории. Чех Отакар Гольман уже обращался к Яначеку (Каприччио для фортепиано для левой руки и семи духовых инструментов), а затем к Мартину в надежде найти для себя работу. 

Самые разные композиторы находили в сочинении для левой руки грозный вызов. Брамс написал свою великолепную транскрипцию "Чаконы" Баха, чтобы утешить Клару Шуман после приступа тендинита, а когда она была закончена, он понял, что его интуиция была права: "Единственный способ заново открыть истину этого произведения - сыграть его только для левой руки». Действительно, транскрипция Бузони того же произведения для двух рук не столь удачна. 

Чакона Брамса для левой руки в исполнении Трифонова.

https://www.youtube.com/watch?v=zOxZ5JZuXsc

Но это не всегда срабатывает! Когда гармония слишком богата, вы ломаете пальцы. Канадский пианист Рауль Соса, например, попытался сократить "Вальс" Равеля (для двух фортепиано!) для левой руки, и результат оказался очень трудоемким. Может когда-то увидим версию для одного пальца…Совсем минималистическую, так сказать. 

Наряду с Брамсом и Равелем, список композиторов, писавший для левой руки довольно велик: Сен-Санс, Барток, Липатти, Скрябин, Рахманинов, Алькан, Блюменфельд, Момпу, Мошковский, Яначек, Хиндемит и Прокофьева. Возникает вопрос. Почему левая рука, а не правая, которая сильнее и лучше натренирована? Некоторые композиторы пытались это сделать, но результат получился менее убедительным с музыкальной точки зрения. Преимущество левой руки в том, что вы можете играть мелодию большим пальцем. Еще Пауль Витгенштейн отмечал, что прыжки с клавиатуры легче делать левой рукой. Но главная причина в том, что зазор между большим и указательным пальцами левой руки делает октаву легкой, потому что он больше, чем на правой. Таким образом, левая рука может содержать в себе три руки: мелодия в большом пальце, пятый палец для быстрой посадки баса и, в середине, три оставшихся пальца для плотного аккомпанемента. Что касается легато только большим пальцем, то оно достигается резонансом с помощью педали forte, при условии, что слух пианиста очень тренированный. И слушатель в восторге!

[Олег Б]

 

[Штальбург]

Чакона Баха-Брамса - удивительная. Настоящее скрипичное впечатление! Но раз уж пошла такая пьянка....

 

[Serg53]

  А как насчёт скорости игры ? Есть тут свои феномены и  произведения классической музыки требующие невероятной скорости ? 

23 ноты в секунду - но это конечно цирк . 

 

 И насчёт произведений...

Это не выдумка ?  

«Кошачья фуга» и великий музыкант

В доме Доменико Скарлатти проживала кошка, которая любила прогуливаться по клавиатуре инструмента своего хозяина. Эпоха барокко — время Баха и Генделя — не допускала вольностей при написании музыкальных произведений: нотные последовательности подчинялись строгим законам. Однако, Скарлатти позволил себе внести в серьёзное полифоническое произведение несколько тем, которые однажды удачно «наиграла» его кошка. Чтобы они не слишком выбивались из общепринятых традиций, композитор преобразовал их и адаптировал к контексту общей композиции. Так получилась классическая фуга, написанная великим композитором и его пушистой любимицей. 

Это отсюда :  Самые странные фортепианные произведения (piano4you.ru)

 

 

[Штальбург]

2 часа назад, Serg53 сказал:

А как насчёт скорости игры ? Есть тут свои феномены и  произведения классической музыки требующие невероятной скорости ? 

23 ноты в секунду - но это конечно цирк . 

Это не цирк. Это называется «шреддинг». У гитаристов особо популярен. Малмстин, Сатриани, Стив Вай. Это по их части. Слушать невозможно.

23 ноты, конечно, можно научиться дубасить. Только зачем? Это - не показатель мастерства. Это – показатель просто невероятной моторики и координации пальцев. Скорость в музыке в отличие от Формулы-1 – это не главное. 

А произведений, требующих невероятной скорости, довольно много. Ну, навскидку - Турецкий марш, Мазепа из Трансцендентных этюдов, Скарабей из Гаспара Равеля. 

 

[Штальбург]

2 часа назад, Serg53 сказал:

Это не выдумка ?  

Думаю, что анекдот, сказка. Как про яблоко Ньютона. Или про Гольдберг-вариации (якобы снотворное). Но все равно мило. 

[Штальбург]

ЧЕТЫРЕ РУКИ

 

Фортепиано - единственный музыкальный инструмент, на котором могут играть два человека. Виртуозам с четырьмя руками жизненного пространства, конечно, не хватает, но настоящих музыкантов ждет удовольствие от этого репертуара, несущему близость, разделение эмоций и чувственность. Правда недостатков много: пальцы сталкиваются и перекрещиваются, локти препираются, плечи натираются, ягодицы соприкасаются. Хорошо, если женские ягодицы…хотя…для кого как. А вообще, если ваш партнер много двигается, обильно потеет, тяжело дышит — это просто ад. 

Причем, если клавиатура – общая, то педаль - нет! О ней традиционно заботится басист, но он должен отлично знать верхнюю партию, чтобы избежать невнятного звучания в среднем диапазоне. Короче, игра в четыре руки – это настоящее приключение, а с кем попало в горы не пойдешь. В принципе, такое исполнение подразумевает полное слияние. И какое это счастье - расшифровывать симфонии Бетховена со своим учителем или настоящим другом, как это могли делать Равель и Нижинский (в полной невинности, кстати), Куртаг со своей женой, Рихтер с Бриттеном, Гилельс со своей дочерью Еленой, Роберт и Габи Казадезюс, Александр Таро с Чжу Сяо-мэй, Клер Дезерт и Эммануэль Штроссер, Марта Аргерих (с ее большим сердцем) - со всеми.

Моцарт написал свое первое оригинальное произведение для фортепиано в четыре руки в возрасте девяти лет. Это была возможность играть со своей гениальной сестрой Наннерль. Знаменитая картина увековечила их сцепленные руки. 

Позже, в Вене, в доме своих друзей Жакенов, композитор повторил этот опыт, написав два больших произведения (Соната в четыре руки фа мажор K 497 и Соната до мажор K 521). Замечательные сонаты. 

Но самый большой выразитель этой формы, конечно же, Шуберт. У него это был не просто жанр, а воспоминание о детстве и потерянном рае. Его самый первый опус был для четырех рук. Именно во время двух летних поездок в замок Эстерхази в Венгрии, он достиг своего пика. Нанятый в качестве учителя молодых графинь, он писал нежную музыку, которая позволяла ему ощутить чувственное возбуждение от вдыхания аромата волос, прикосновения к жемчужной коже, скрипа ткани. И эти эротические сеансы, и воспоминания о них, породили шедевры: Дивертисмент в венгерском стиле, Вариации си бемоль, Аллегро (Lebenssturme), и, конечно, возвышенную Фантазию фа минор, написанную в год его смерти. Для меня Фантазия - лучшая пьеса в данном жанре. Шуберт посвятил сочинение Каролине Эстерхази. 

А вот это по-настоящему трогательно – Бадура-Скода и Йорг Демус. Фантазия. Красота!

Детство остается голосом четырех рук для многих композиторов. У меня получился такой хит-парад:

1. Колыбельная - Сен-Санс.

https://www.youtube.com/watch?v=bMOlogmZ2c4

2. Детские игры (Jeux d'enfants) - Бизе. Изумительная пьеса.

Исполняют старые друзья детства. Марта Аргерих и Даниэль Баренбойм. Для них это – возвращение в аргентинское детство. 

https://www.youtube.com/watch?v=RgXRn9DvMDg

3. Долли - Форе. Захватывающая вещь. 

Братья исполняют – Лукас и Артур Юссен. Очень чувственно. 

https://www.youtube.com/watch?v=KywhPwmS5Gg

4. Детский бал - Шуман

https://www.youtube.com/watch?v=BfbSFDc0rEQ

5. Моя Матушка-Гусыня Морис Равель

И опять два брата Юссена. Молодцы ребята. Пример полного слияния за клавиатурой. 

https://www.youtube.com/watch?v=kfJqf40vyn8

Итак, игра в четыре руки тесно завязана на детской теме.

Но, можно выделить и дружескую тему в этом жанре. Дружеское измерение четырех рук было опять же поднято Шубертом в Рондо «Наша дружба неизменна». 

https://www.youtube.com/watch?v=IIJArSMWpQk

Брамс с удовольствием играл свои вальсы и венгерские танцы с Иоганном Штраусом. Именно для четырех рук он варьировал тему, которую Шуман в приступе галлюцинаций в приюте Эндениха, по его словам, получил из рук Шуберта через голос ангелов. Эти Вариации на тему Шумана были посвящены Юле, дочери Клары Шуман, в которую Брамс также был влюблен. Кажется, он во всех Шуманов был влюблен…

Игра в четыре руки было местом фантазии и игривого отдыха для Шабрие, Дебюсси и Сати. Но не для Шопена и Листа, которые никогда не решались сыграть вдвоем.

Некоторые пианисты даже играли или аранжировали произведения, написанные для четырех, для своих двух рук. Хотя это глупо. Никогда не стоит использовать две руки для того, что можно сделать четырьмя, не так ли?

[Serg53]

10.08.2023 в 06:39, Штальбург сказал:

Гилельс со своей дочерью Еленой,

Тут они играют произведения Шуберта для исполнения в четыре руки. В аннотации написано что никто из композиторов не писал столько таких произведений как Шуберт. Его влекла тут возможность домашнего музицирования и зародилось это во времена педагогической деятельности в семействе Эстергази. 

К слову звучит винил очень хорошо ( недаром " Московский опытный завод" )) и вообще по моему мнению фортепиано с винила звучит более живо и реалистично чем в цифре.

[Штальбург]

3 часа назад, Serg53 сказал:

и вообще по моему мнению фортепиано с винила звучит более живо и реалистично чем в цифре.

Живо – да, приятно – очень даже, а что касается реалистичности… Записать фортепиано реалистично большая проблема (так же как хор и орган, об этом целый пост надо бы написать), а уж воспроизвести…Вау-флаттер скоростные искажения. Уж больно хорошо должен быть настроен вертак. Вообще, мало аппаратов достоверно передают ф-но. И все равно. Неправильное центрирование пластинки (очень важный фактор!), искривление, неравномерность скорости, не идеальность аналоговой ленты. Что-то из этого все равно проскакивает, и это сразу оказывает влияние на качество звука, изменяет тональность, искажает гармоники. Даже небольшие изменения в скорости влияют. Но если уши не реагируют на вау и флаттер, то тогда винил – нормально. Но уши музыкантов всегда реагируют или почти всегда. Насколько мне известно, музыканты в плане реалистичности отдают почти безусловное предпочтение цифре. В свое время разговаривал об этом с Петровым, и он совершенно однозначно был за цифру. Что нужно? Наверное, в проигрывателе должен быть очень тяжелый диск, direct drive, мощный блок питания, то есть все что стабильность повышает. Минимизирует механические неравномерности. Но и это - не гарантия. Лучше всего монозаписи ф-но, там где минимум стерео. Мне так все это видится. 

 

[Serg53]

Фортепиано конечно сложно записать как и хор или БСО- настолько богатое звучание. У меня есть записи сделанные в DSD DXD 256 и в плане богатства звучания очень впечатляют. Хотя и тут долеко до живого звучания. Но винил всё таки имеет и свои преимущества. И дело не только в аналоге. Само звукоизвлечение чисто аналоговое и очень короткий путь сигнала в отличии от цифры и без лишних преобразований. Отсюда и живость игры переданная  механическими колебаниями иглы. Но искажения тут неизбежны. Просто слух их может игнорировать отдавая предпочтение более живому звуку. Но это дело личное и у всех может быть по разному. 

[Штальбург]

Робот-пианист: возможен ли он?

Человеческая рука асимметрична, и композиторы всегда признавали это и использовали в своей музыке. Пианисты тратят целую вечность на обдумывание аппликатуры, потому что разные пальцы имеют разную силу. Как говорил Шнабель, нужно искать не просто самую легкую аппликатуру, а самую музыкальную аппликатуру, которая соответствует фразировке, подчеркивает акценты и перепады или позволяет певческой линии плавно плыть по течению. Если вы хотите, чтобы одна нота выделялась больше другой, этого легче всего добиться, выбрав для ее исполнения более сильный палец (или большой палец). Указательный палец сильнее мизинца, и каждый из них играет свою роль в создании акцента или уклонении от него. Равномерность и неравномерность имеют свое выразительное значение. Равномерность связана с исполнением каждой ноты с одинаковой длительностью, силой, а неравномерность предполагает изменение длительности, что добавляет разнообразие и эмоциональность. Достаточно посмотреть на хорошего джазового пианиста, чтобы увидеть восхитительно неравномерные ноты, которые он использует в быстрых партиях. Если вы хотите подчеркнуть детали фразировки, вы можете выбрать пальцы, чтобы естественная сила и слабость руки соответствовала форме и смыслу фразы. 

Если когда-нибудь удастся создать робота-пианиста, изобретатели должны будут учесть неравномерность человеческой руки, потому что только в этом случае он будет звучать "реалистично". Сейчас в Интернете можно легко найти компьютерные версии фортепианной музыки. Они обрабатывают каждую ноту так, как будто ее постоянно играет один и тот же палец. Каждая фраза имеет неумолимую жесткость. Каждая полунота, четверть и восьмая математически идентичны друг другу, не допуская никакого естественного "рубато". 

Я слышал, что энтузиасты иногда предоставляют такие компьютерные версии просто для того, чтобы другие могли услышать, на что похожа музыка, если они ее не знают. Но роботизированный результат может высосать всю музыкальность. Если человек не знал произведения, он не полюбит его, услышав в исполнении компьютера. Это заставляет осознать, как много в музыке связано с нашим естественным дыханием и физическим состоянием, и, более того, как много в ней лежит за пределами нот.

 

[Штальбург]

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

У меня очень сложное отношение к Шуману. Ни для одного другого музыканта я не прилагал столько усилий, получая так мало результатов. Я очень много о нем прочитал. Слушал еще больше. Поэзия? Да, несомненно. Эмоции? Не могу отрицать. Но и то другое казалось мне окаменевшим в какой-то заведомо-болезненной рефлексии. Музыка одновременно шумная и атоническая, приглушенная и оглушающая, блестящая и невероятно темная. Слишком много сна, недостаточно света. Я слушал скользкие, поспешные звуки, от которых уставал. Ни воздуха, ни пространства, ни тишины. Все - слишком кратко, одна миниатюра за другой. И эта сокрушительная меланхолия… Шуберт часто заставляет нас плакать, но эти слезы дают облегчение. У Шумана, как мне казалось, ничего подобного нет: ни слез, ни сладости, ни скорби. Что? Не знаю. Может быть, усталость от существования, отвращение к себе и ко всему, ужас перед смертью. Музыка Шумана не приносила мне ни радости, ни покоя, а – только уныние. (Кроме, Детских сцен, пожалуй). Медленный распад души. Музыка, наполненная пустотой, будто - это маска, под которой ничего нет. Но сейчас, в осенний период жизни, я открываю в его музыке все, что не находил там раньше. И необыкновенную нежность, и хрупкость, и тишину. Я обнаруживаю в ней мужество, помогающее переносить боль и страдание. И плывущие грезы, вызывающие чувство ностальгии. И ее ускользающую суть, напоминающую ускользание твоей жизни. Она настраивает на тайный и далекий голос (или ноту) потерянного детства. Я восхищаюсь удивительным и неуловимым юмором, связывающим все настроения его музыки. Мне начала восхищать ее краткость, и я даже придумал для Шумана понятие - "музыкальный блоггер". Мне нравится, как он уводит в мир иллюзий, а потом возвращает на твердую земную почву. Словно Шуман живет в наше время "виртуальных миров" и знает, что такое "Second Life". И постепенно, он стал неизлечимой болезнью. Болезнью, на всю оставшуюся жизнь. 

Итак, Шуман – на ветке «Фортепиано в классике»!

Мы будем обсуждать конкретные произведения композитора, а в связи с этим творческие и биографические факторы, повлиявшие на их создание. Кроме этого, в конце каждого поста будет предложны эталонные исполнения. Тем самым, мы составим идеальный бокс из фортепианных произведений (конечно не всех) Шумана. 

[Штальбург]

БАБОЧКИ Соч.2

Эта группа пьес - поразительно краткая для того времени - знаменует собой большой шаг вперед. Начало шумановской революции – первый фортепианный цикл, который действительно не был похож ни на что другое, созданное композиторами прежних эпох. В фортепианных циклах Шуман создал нечто совершенно свое, что оказалось идеальным средством самовыражения и стало твердой основой его творчества, несмотря на множество других произведений, которые он нам оставил.

"Бабочки" - это серия из двенадцати рапсодических пьес, которые стремительно чередуются в разных тональностях, темпах, ритмах. Причем вся эта круговерть опиралось на вальсы, полонезы и популярные мелодии. Расположенные в причудливой последовательности и проецируемые через фрагментарное сознание, эти танцевальные концепты излучают своеобразную и порой тревожную ауру. Это был мир дезориентирующий. Критики и слушатели были в недоумении. Шуман прекрасно понимал радикальность своего цикла.

Предки

Чтобы найти предков ранних фортепианных пьес Шумана нужно вернуться в Англию XVI века к вирджиналистам отцу и сыну Фарнаби, клавесинным пьесам Мартина Пирсона и Куперена (особенно «Французским безумствам или Маскам домино»), багателлям Бетховена и вальсам Шуберта. В Гейдельберге, куда юноша перевелся из Лейпцига, чтобы продолжить изучение права, Шуман начал с сочинения вальсов, многие из которых были написаны по мотивам танцев Шуберта. Знаменитая шубертовская Walzerkette (вальсовая цепочка) его страшно увлекала. Ее можно было услышать во многих произведениях популярной музыки. Сейчас бы сказали, что это была самая настоящая «попса». Эти цепочки вальсов могли включать до двадцати маленьких вальсиков, которые группировались и могли играться бесконечно и в любом порядке. Эту идею Шуман использует во многих своих произведениях. 

Метаморфоза

Главное у Шумана - метафора метаморфозы, воплощением которой была бабочка. Она перевоплощается, появляясь из существа другого вида. Бабочка – это освобождение от одной стадии, и переход в другую. Это - символ освобождения души, разума, творческого самовыражения. Я иллюстрирую этот пост знаменитыми бабочками Уистлера- художника XIX века, который использовал ее в качестве монограммы для своих работ. Шарль Фурье – великий реформатор и утопист – говорил, что бабочка – это ключевой символ нового общества, в котором каждый обретет свободу. Кроме этого, мелодии Шумана имеют судьбу бабочек: хрупкие, израненные слишком ярким светом, временами бьющиеся в конвульсиях, они мучительно рождаются и рано умирают. Все двенадцать пьес этого сочинения проходят, подобно личинкам, довольно сложный процесс метаморфоз прежде, чем появиться на свет в полном изяществе и очаровании бобочек. Но существуют и другая – темная сторона бабочки – ночной мотылек, слепо бьющийся о стенки абажура или преследующим свое отражение на стекле. Ночные бабочки – немые Сфинксы, черные идеи, кошмары, которые бьются, изможденные и ослепленные.

Маска

Первоначальное название пьесы – Larventänz. Немецкое слово Larven отсылает как к эфемерной бабочке, так и к маске, которую надевают на карнавальный бал, потому что оно означает и личинку бабочки, и маску. От «личины» происходит понятие «личности» (персоны). «Бабочки» были вдохновлены «Озорными годами» Жан Поля Рихтера. Эту книгу Шуман считал главной в своей жизни, сравнивая с Библией. Композитору пришло в голову включить сюжет предпоследней главы «Танец личин» в качестве декорации, на фоне которой звучат его танцы и автобиографические отсылки. 

Вальт и Вульт

В романе «Озорные годы» есть два персонажа – Вальт и Вульт. Они – близнецы, но противоположны по внешности и характеру. Вальт – белокурый и мечтательный, а Вульт – черноволосый и деятельный. Вальт – поэтичнеская фантазия, а Вульт – разум. Но Вульт – флейтист, который не расстается со своим инстументом. Они влюблены в одну и ту же девушку Вину. На балу происходит развязка. После смены масок, Вульт узнает, что Вина любит его мечтательного друга. И после карнавала, наутро, он покидает город, играя на флейте, оставляя брата и девушку: «Он уже был на улице, а Вальт все еще восторженно слушал, как говорят с ним удаляющиеся звуки, – не сознавая, что вместе с ними удаляется и его брат». Вообще же, роман Жан Поля Рихтера, который у нас перевели как «Грубиянские годы», просто потрясающий. Эта была не только любимая книга Шумана, но и любимое произведение Святослава Рихтера. Прочитав роман, можно понять всю идеому романтизма, и все творчество Шумана. (Я очень советую!)

Маскарад

Словами Вальта в романе выражена вся философия «Бабочек» Шумана и творчества Рихтера: «Бал-маскарад – это, наверное, наивысшее, что может разыграть жизнь, подражая играющей поэзии. Как в глазах поэта все сословия и эпохи равноправны и всё внешнее есть лишь одеяние, а всё внутреннее – радость и благозвучие, так же и здесь люди творят поэзию, подражая себе и жизни: древнейшие облачения и обычаи, возродившись, смешиваются с более новыми; дикари из отдаленнейших земель, представители самых утонченных и самых грубых сословий, насмешничающие карикатуры, сиречь всё то, что при других обстоятельствах никогда бы не соприкоснулось, даже разные времена года и религии: всё враждебное и всё дружественное соединяется в один легкий радостный круг, и круг этот, словно повинуясь силлабическому метру, изумительно движется, движется в музыке – стране душ, – в то время как сами маски принадлежат стране тел…»

Жизнь – это безумный карнавал, совокупность фрагментов, которые ожидают своего преображения в музыке. Романтики воспевают эту незавершенность фрагмента, неполноту, изолированность указывая на таинственные отношения между ними. Их целью было – придать разорванной реальности музыкально-поэтическую форму. И Шуман впервые выстраивает свой фрагментарный музыкальный мир. 

Исчезновение

Концовка пьесы – это деконструкция музыки. В конце пьесы, в конце бала, все вдруг исчезает, и остается только доминантовый седьмой аккорд, подвешенный в пустоте. Каждая нота гаснет вслед за другой по мере того, как палец пианиста ее покидает. Образ угасания, мимолетности красоты. Нота «Ля» — это все, что осталось от воображаемой фигуры, исчезающей на глазах. Что это за фигура? Вульт, играющий на флейте? Или бабочка? Как пишет Шуман в одном из писем: "Бабочка! Отнимите хоть немного вашего цветного аромата, и останется только тусклый, лишенный блеска скелет". Вся музыка символизирует исчезновение. Есть у Шумана и другие музыкальные черты, которые говорят об исчезновении. Они касаются самой формы произведения. Таково, например, сопоставление музыкальных моментов, в которых противопоставляется все: тональность, ритм, темп. Сложность «Бабочек» заключается в экстремальных расстояниях между противоположными состояниями души, которые необходимо мгновенно преодолеть. Переходы несвязанных клавиш, монтаж противоположных мотивов - словно действует закон: пусть самое близкое и привычное окажется самым странным, пусть смежные элементы будут на бесконечном расстоянии друг от друга. Мы слышим последовательность скачков, перепадов, столкновения темпов. По сути, все произведение – это сложнейшее музыкальное кьяроскуро: ритмические разрывы, внезапно ускоряющиеся спирали, динамические паузы. Шуману настолько понравилась идея аккорда, позволяющего своим резонансам на мгновение зависнуть, идея звука, замирающего вдали, что он использовал это и в дальнейших произведениях. У композитора очень редко встречаются яркие и блестящие финалы. Только Интремеццо, Карнавал, Симфонические этюды. А, в основном, звуки просто растворяются в воздухе. Фантазия, Фантастические пьесы, Детские сцены, Крейслериана. Шумана интересовал чистый звук, звучание, со снятыми звуковыми слоями. Это оказало сильнейшее влияние на французский импрессионизм.

Музыка Шумана позволяет нам услышать голос издалека, принадлежащий другому миру, почти потустороннему. Его мать не ошиблась. Получив сочинение, она написала: "Вайзенер сыграл мне "Бабочки" на Вашем старом рояле. Я могу руководствоваться только своими впечатлениями, так как не понимаю ни одной ноты. Конечно, в этом произведении есть моменты, от которых у меня на глаза навернулись слезы, но особенно - конец, который поверг меня в глубокую меланхолию. Эти исчезающие акценты - образ старости: с каждым годом звук уходит, пока не наступит день, когда нас перестанут слышать. Счастливы те, кто оставляет после себя долгое эхо. Пусть и мои последние часы будут похожи на этот далекий шепот...".

Эталоны

В своих постах я буду указывать действительно эталонные, выдающиеся исполнения, признанные таковыми мировой критикой. Именно с ними можно сопоставлять все остальное. Таких эталонных исполнение будет не больше трех. А во многих случаях - одно или два. Только нескольким сочиненям Шумана будет посвящен полноценный путеводитель. 

Итак, в случае «Бабочек» - это будет Альфред Корто и удивительная бразильская пианистка Гиомар Новаэс. 

 

[Штальбург]

ПЕРВАЯ ГРУППА РАННИХ СОЧИНЕНИЙ

Первая группа сочинений Шумана вместе с «Бабочками» включат еще несколько пьес.

Прежде всего, это его первое сочинение «ABBEG-Вариации», в которой Шуман уже демонстрирует свою любовь к шифрованию и автобиографическим указаниям. Тема вариация восходит в фамилии прекрасной партнерши по танцам на балу в Мангейме – Метой Аббег. В Вариациях еще, конечно же, много от Мошелеса, Гуммеля, Герц, Черни, потому что их вариации и концерты были обязательными для изучения всеми учениками Вика по фортепиано, и в этот период своей жизни Шуман еще считал себя призванным следовать им. И, тем не менее, уже в этой пьесе можно разглядеть черты лица композитора. 

В бокс мы возьмем с собой исполнение вариаций Кларой Хаскил

«Шесть этюдов по каприсам Паганини op.10». Увлечение и восхищение виртуозом было очень сильным. Из уважения к великому художнику он максимально приблизился к оригиналу в своих переложениях, внеся лишь небольшие изменения. Но уже в этих этюдах Шуман ствит акцент на поэтичности, а не бравурности, как Лист. Тем не менее, пианисты всегда листовский вариант предпочитали шумановскому. 

Здесь вне конкуренции - Никита Магалов

Следущее важное произведение - Интремеццо. Оно появилась в самом начале его творческого пути. В письме своему старому другу-юристу он назвал их «расширенными «Бабочками». В дневнике писал, что его ранние работы «слишком мелкие и рапсодические, чтобы поднимать вокруг них шум», но выделил «Интермеццо» (наряду с «Токкатой») как «более серьезные произведения». Он объяснял это благотворным вляинием Баха. Правда, история расставила другие акценты. Интремеццо очень редко исполняется. Первоначально пьеса называлась "Фантастические пьесы", и это очень хорошо его характеризует! Здесь – все признаки некоторых более поздних шедевров, в частности, "Крейслерианы". По-крайней мере, возникает такое же чувство mysterioso. Вот уверен, что вы ее никогда не слышали, а она – потрясающая! 

Эталон – Эдуард Эрдманн. Очень мало у нас известный немецкий пианист класса Кемпфа и Гизикинга. Переизданный на «Орфео». 

Ну и, пожалуй, захватим из этой первой обоймы Токкату (op.7). Одно из наиболее технически сложных сочинений Шумана. Собирает множество технических "дразнилок" - двойные ноты, октавы, повторы, требующие быстрой смены пальцев, широкие переходы, контрасты и т.д. 

Критики почти единодушны – Марта Аргерич. Соглашусь. Так, как играет молодая Марта Токкату, не играет никто (даже любимый Горовиц).

Наш бокс постепенно наполняется...Продолжение следует...

[Штальбург]

КАРНАВАЛ OP.9

Необходимые биографические подробности

«Карнавал», как и многие другие более интимные произведения Шумана, вырос из его личных переживаний. В момент сочинения композитор был вовлечен в увлекательный и сложный эмоциональный мир. В 1833 году Шуман заболел малярией. Его выздоровление заняло три месяца и значительно замедлилось из-за обильного пьянства. 2 августа 1833 г. от туберкулеза умер брат Шумана Юлиус. 17 октября 1833 года от малярии умерла невестка Шумана Розали, одна из его лучших подруг. С середины октября по декабрь 1833 года Шуман впал в невротическое состояние, характеризующееся глубокой тревогой и депрессией, патологическим страхом одиночества, периодическими потерями сознания и одышкой. Возможно, у него был нервный срыв или паническое расстройство; его охватил страх, что он сходит с ума. По мнению одного из биографов, в этот период выздоровления у него могли возникнуть первые гомосексуальные отношения с соседом по комнате пианистом Людвигом Шунке, с которым Шуман познакомился в баре и прожил почти год. (Правда, другой биограф считает, что их отношения были сугубо «романтическими»). Во время совместной жизни с Шунке, у Шумана возникла идея создания Давидсбунда, или "Давидова братства", возглавляемого Флористаном (о нем – ниже), который подобно библейскому царю Давиду, победившему Голиафа, должен был вести за собой молодых прогрессивных музыкантов против консервативных врагов искусства - филистеров. Шуман организовал Давидсбунд, и с этим небольшим числом друзей-единомышленников и коллег в конце 1833 и 1834 гг. он приложил немало усилий для основания музыкального журнала Neue Zeitschrift für Musik. Кто мог предположить, что этот кружок молодых лейпцигских музыкантов создаст один из самых значительных музыкальных журналов XIX века, а Шуман в течение десяти лет будет его самым главным автором и критиком. Как известно, 21-ая, заключительная часть "Карнавала", называется "Марш давидсбюндлеров против филистеров". 

В 1834 году, во время работы над "Нойе цайтшрифт", Шуман влюбился. Объектом его желаний стала девушка по имени Эрнестина фон Фрикен, которая приехала в Лейпциг, чтобы учиться игре на фортепиано у Фридриха Вика, в доме которого между ней и Шуманом завязался бурный роман. Они познакомились в апреле, влюбились друг в друга за лето, а в сентябре обручились. Шуман видел в Эрнестине "нежную и заботливую душу", но девушка оказалась просто… дурой. В конце концов, отношения Шумана с Эрнестиной закончились неудачно. В августе 1835 года Шуман узнал, что Эрнестина была незаконнорожденной, что оскорбляло его чувства среднего класса. Композитор был убит горем и разорвал отношения, но еще до этого эпизода Эрнестина стала вдохновительницей Шумана на создание "Карнавала".

Шифры

У большинства южных немцев карнавальный сезон называется "Fasching". Композитор написал еще одно произведение, посвященное этому сезону - "Faschingsschwank aus Wien", где речь идет о венском карнавале в 1839 году. Карнавал был связан с праздником накануне Великого Поста. В это время в Вене, особенно во времена Шумана, танцы продолжались всю ночь до утра. Люди надевали маски и костюмы, готовясь к интригам и флирту.

В Карнавале муза Шумана получила имя «Эстрелла». 

Шуман, как и многие другие композиторы эпохи романтизма, проявлял большой интерес к шифрам, символизму чисел и музыкально-словесным головоломкам. Карнавал возник благодаря открытию Шуманом того факта, что родной город его невесты – Аsch (Аш) (на границе Баварии и Богемии, ныне расположен в Чехии) - является музыкальным словом, которое содержится в имени самого композитора - Robert Alexander Schumann. Кроме этого, эта последовательность входит в немецкое слово - Fasching. Данная последовательность является к тому же последовательностью четырех нот в немецкой музыкальной терминологии – A – это нота «ля», S - по-немецки произносится как "Es" («ми-бемоль»), С – «до», а H — это «си». Таким образом, из родного города своей невесты Шуман вывел мотив из четырех нот, на которых выстраивает целый цикл. В подзаголовке к сочинению он дает пояснение - «Крохотные сценки, основанные на четырех нотах». Но Шуман пришел в настоящий восторг, когда обнаружил, что, расположив буквы "A-Es-C-H" в другом порядке - "Es-C-H-A", он может получить музыкальный вариант своего имени. Для этого из слова "Schumann" нужно удалить все буквы, которые не могут быть представлены в немецкой музыкальной терминологии, то есть - U, M и обе N. Остаются: "S(Es)-C-H-A", или - ми-бемоль-до-си-ля. Итак, получается пара из четырех нот - A.S.C.H. и S.C.H.A. Это – блоки, из которых состоит «Карнавал». Но нужно сразу сказать, что эти ноты - последовательности, объединенные в более крупные мелодические единицы, как правило, в начале номеров. Их нелегко услышать, и, в этом отношении, они действительно являются шифрами. Ксати, по-немецки Asch – это еще и «пепел», а карнавал заканчивается в Пепельную среду – первый день великого поста (14 февраля).  

Структура

Карнавал – это калейдоскоп из 21 пьесы. Они кажутся неорганизованы, но это только кажется. Это - организованный хаос. Все части основаны на нотах A.S.C.H. (кроме «Вступления» и «Поганини»). Вся композиция состоит из двух половин: в первой доминирует A.S.C.H., а во второй - S.C.H.A. Кроме того, в партитуре имеется раздел «Сфинксы», не предназначенный для исполнения, в котором дается ключ к музыкальному шифру. Клара говорила Шуману, что он не должен играть этот раздел. Но сам композитор оставлял это на усмотрение пианистов. Он никогда не говорил, что его нельзя играть. Некоторые пианисты (Корто, Рахманинов, Горовиц, Гаврилов и др.) исполняли эту часть. 

В Канавале два типа музыки: танцы и изображение персонажей. Пьесы не являются самостоятельными, а сгруппированы в пары и одну тройку, основанные на схожих сюжетах или музыки. В цикле участвуют персонажи из итальянской комедии дель арте, Шопен, Паганини, Эстрелла, Кьярина (его будущая жена Клара Вик), а также два вымышленных персонажа – Флористан и Эвзебий. Зарисовки персонажей говорят о том, что во время карнавала можно быть тем, кем хочешь быть, тем, кем боишься быть и тем, кем тебе запрещают быть. С самого раннего возраста, будучи импровизатором, Шуман получал огромное удовольствие от создания музыкальных портретов. Наибольшее удовольствие Шуман получал от создания портретов своих друзей и близких. Нам рассказывают, что он, подобно великому скульптору или живописцу, обладал удивительным умением передавать манеры и характер человека в чисто музыкальных понятиях. 

Танцы

Вена очень любила танцы (Tanzlust). У венцев была страсть к танцам. На балу во дворце графа Разумовского (в начале февраля) все танцевали, обливаясь потом, а бедные музыканты мерзли и играли в шинелях. Мы видим это в кино. В фильме "Амадеус" была великолепная сцена карнавала, которая была очень типичной и, вероятно, очень аутентичной. Музыку не столько слушали, сколько танцевали под нее. Долг Моцарта как Каммермузикуса (именно такой титул он носил до самой смерти) состоял в том, что он сочинял танцы для танцующих в актовых залах. Ländler – это были танцы в стиле кантри, в которых присутствовали энергичные притопывания и много поворотов и кружений. И, конечно, из этих, и подобных им танцев, развился вальс. Даже менуэты были весьма оживленными танцами и давали много возможностей для флирта. Сейчас такие танцы люди спокойно слушают в концертном зале, но тогда под эту музыку очень бурно плясали. Такой пропасти, существующей в наше время между танцевальной, популярной музыкой и, так называемой, серьезной, концертной, в то время не существовало. Музыка, которая писалась для танцев, балов и карнавалов, воспринималась композиторами очень серьезно.

Мы привыкли считать, что Шуман был довольно неуклюж в движениях, но в молодости он был очень изящным танцором. Неизвестно, танцевал ли он в более поздние годы, но в юные годы он был очень лихим молодым человеком, любил танцевать, кутить и выпивать. Мы это точно знаем.

Маскарад

Особенность маскарада - в разрушении множества барьеров между реальностью и вымыслом, реальными людьми и персонажами комедии дель арте, мужчинами и женщинами. В своем произведении Шуман может притворятся Кларой или Кокеткой. Он даже может надеть маску Шопена. В 12-ой пьесе «Шопен» Шуман пишет нежную, лирическую мелодию а ля Шопен - этакий фальшивый ноктюрн между «Кьяриной» и «Эстреллой». Хотя наиболее близок поляку будет 4-ый этюд в «Симфонических этюдах». Шопена оскорбила эта часть в «Карнавале», он счел ее пародией. В 17-ой пьесе - «Интермеццо: Паганини» Шуман мимикрирует под великого скрипача. Посреди «Немецкого Вальса» 16-ой части происходит встреча с виртуозом. Возникает громкая, напряженная и энергичная мелодия. Устойчивый ритм «Паганини», перемежающийся нерегулярными синкопированными ударами, предвосхищает Стравинского за 80 лет до его появления. Паганини и Шуман не были лично знакомы. Во время создания "Карнавала" итальянский виртуоз находился на пике своей славы. Шуман видел его выступления и восхищался им. Композитор скользит от одного песонажа к другому, пересекая все допустимые границы. Кстати, тема «бабочек» не покидает автора. В пьесе «Флористан» цитируется вальсовая тема из первого номера «Бабочек», а девятый номер так и называется - «Бабочки». 

Две души Шумана

В Карнавале появляются Флористан и Эвзебий - знак знаменитого раздвоенияя личности. Способность представлять себя таким, какой ты есть в реальности, и таким, каким ты мог бы быть в чисто духовном мире — это, конечно же, очень романтическое явление. С одной стороны, есть область реальности, в которой мы вынуждены жить, а с другой – духовная сфера настоящих и глубочайших ценностей жизни. И этот романтический дуализм между разумом и духом, с одной стороны, и физической реальностью - с другой, чрезвычайно силен у Шумана. Его выражают: Эвзебий - рефлексирующий, тихий, замкнутый, потусторонний человек 

и Флорестан - энтузиаст, страстный, общительный, деятельный, практичный.

Их родители - персонажи Жан-Поля Вульт и Вальт. Человек всегда стремится быть тем, кем не является, или тем, кем Бог не дает ему быть. Долгое время Шуман сомневался в своем предназначении - литература или музыка. Он унаследовал очень мощный литературный опыт, полученный от отца-писателя, рос в окружении литературных произведений. Если внимательно вчитаться в дневники композитора, то можно увидеть, что "Флорестан" и "Эвзебий" были придуманы около 1831 года, в период страшного отчаяния Шумана. Он сильно пил. Очень боялся «прогореть». Отчаянно пытался стать писателем, и чувствовал свою несостоятельность как музыкант. Он собирался написать роман под названием "Вундеркинды", но никак не мог его закончить. И внезапно в его воображении появляются эти двое. Сначала - Флорестан, а потом - Эвзебий. Они разговаривали с ними, поддерживали, ободряли, подавали идеи. Мы слишком мало знаем о творческом процессе, но композиторы, похоже, представляют музыку в своем сознании очень своеобразно. Они слышат целые произведения внутренним слухом. Именно поэтому, скорее всего, эти фигуры были "внутренними голосами" Шумана. Роберт чувствовал раскол внутри себя: временами он - необыкновенно жизнерадостный общительный человек, а временами - очень тихий и задумчивый. И он рассказал об этом в музыке. Он поведал о том, что творческая личность всегда биполярна, в ней сосуществуют два разных способа взгляда на мир. Ты видишь вещи лучше, если видишь их с разных точек зрения. Возможно, что именно через карнавал Шуман пришел к пониманию сущности человека, состоящей в его нестабильности и подвижности. А карнавал и есть самая сильная критика идеи единой человеческой личности. Музыка Шумана – это театрализованная форма самосознания. 

Клара знала о шумановских героях. Он подписывал письма к ней то одним, то другим именем. Но интересно, что она предпочитала Эвзебия - тихую, мечтательную, интровертную сторону Шумана. На фотографии Шумана, которую она любила больше всего, и которую хранила после его смерти, был изображен мечтательный Эвзебий. Однако - и это тоже интересно - она не могла заставить себя играть произведения, обозначенные как "Флорестан" и "Эвзебий", когда играла «Карнавал». Она их просто пропускала. Она пропускала и "Кьярину" - часть, описывающую ее саму. Из скромности? Кто знает…

Эталоны

Мировая критика отмечает три эталона. Их и забираем в идеальный бокс.

P.S. Если говорить о моем предпочтении, то это – Аррау (о чем уже писал) и, в последнее время, мой любимый Нельсон Фрейре (2002, Decca), который предлагает самое крылатое, молодое и счастливое видение Карнавала. Во всем очевиден отпечаток Моцарта, его переполняющая музыкальность, свежесть, простота и изящество.

Ну и нельзя, нельзя не упомянуть вот эти два исполнения

Микеланджели 1957, DG

Кемпф 1971, DG

 

[Serg53]

На " всемизвестном" есть образ САКД ( =4958700)  :  

 

[Штальбург]

ТАНЦЫ ДАВИДСБЮНДЛЕРОВ OP.6

Кистью неизвестного немца изображен пишущий молодой человек, около 1830 года.

Биографические заметки

Когда Шуман заканчивал свои отношения с Эрнестиной фон Фрикен, в его жизнь вошла новая любовь. Шуману было двадцать пять, он был старше Клары Вик на девять лет. Отец девушки все еще находился под впечатлением от отношений Шумана и Эрнестины, поэтому поначалу не обращал внимания на то, что молодые люди проводят много времени вместе. Однако быстро понял, что происходит, и полностью запретил встречи и письма. Шуман был удручен и подавлен. Эта первая разлука с Кларой продолжалась в течение восемнадцати месяцев. Шуман страдал, много пил, искал утешения у проституток (и при этом, вероятно, заразился сифилисом, который в конце концов его уничтожил). Он также редактировал свой журнал и сочинял, а Клара была их вдохновительницей. Наконец, по случаю восемнадцатилетия дочери, Вик уступил Шуману два пункта: Роберту и Кларе было разрешено видеться в общественных местах, и они могли писать друг другу, когда девушка была на гастролях. В это период настроение Шумана поднималось до маниакальных высот в зависимости от того, как он воспринимал свои отношения с Кларой, и с пугающей частотой падали в депрессивные глубины.

Джордж Баланчин создал балет «Давидсбюндлеры» в 1980. Последний шедевр великого хореографа. 

Полностью балет - https://www.youtube.com/watch?v=iK_9EZ3uh-k

Двойной автопортрет

«Танцы давидсбюндлеров» - одна из серий работ, в которых мир, вселенная, космос - своеобразный танец личного круга людей, и вы представляете в нем всех своих друзей, всех своих знакомых, всех тех, кого вы любили -  живых или мертвых. Все они - музыкальные сущности, танцуют и в то же время говорят что-то важное о человеческой жизни. Давидсбюндлеры — это друзья и союзники Шумана в новой немецкой музыке, к которой он стремился и для создания которой сделал очень много. Общество - тайное, воображаемое, куда входило ближайшее окружение Шумана: Клара, ее отец Фридрих Вик, а также ничего не подозревавшие Мендельсон и Геллер. Кроме этого, двумя наиболее известными его членами были Флорестан и Эвзебий. Но «Танцы» — это не зарисовки о членах сообщества, а - музыкальное подношение Кларе от Флорестана и Эвзебия (хотя формально сочинение было посвящено Вальтеру фон Гете – внуку великого поэта), которые на почве любви к ней ссорятся, соревнуются, сталкиваются как дерущиеся петухи, примиряются, но их связь при этом становится все крепче, пока не превращается в сплав. В первом издании присутствуют инициалы F и E — это Флорестан и Эвзебий, которые по очереди рассказывают нам о своих эмоциях, болях и надеждах. 

«Танцы» — самый прекрасный дневник, когда-либо написанный в музыке. Шуман открывает нам все, что двигало им в годы кризиса его любви к Кларе, и связывает все это в свадебный музыкальный вечер. Объединяющая тема всех танцев – Клара. Пьеса начинается с цитаты мазурки из «Музыкальных вечеров» op.6, написанных Кларой. Он цитирует мотив, чтобы объединить всё произведение на музыкальном и психологическом уровнях. «Музыкальные вечера» Шуман рецензировал в своем критическом журнале, высказываясь о них в восторженных тонах. 

Как уже было сказано, после длительной разлуки, влюбленные воссоединились, и «Танцы» стали первым произведением, вышедшими из-под пера Шумана после этого счастливого события. Он писал Кларе: «Если когда-либо я был счастлив за роялем, то только сочиняя их». Он был крайне озабочен тем, чтобы танцы понравились и были понятны ей. Роберт писал ей, что в танцах очень много свадебных мыслей: «Вся история – это Polterabend», что в немецком фольклоре - канун свадьбы, когда всевозможные озорные хобгоблины и спрайты досаждают невесте веселыми розыгрышами. Однако Клара не совсем поняла послание любимого. Она честно написала ему, что видит в них аналог «Карнавала», но последний нравится ей гораздо больше. Шуман был разочарован: «Вы очень легкомысленно обошли стороной "Танцы"; я думаю, что они совсем не похожи на "Карнавал"… Знаю только, что эти были написаны в счастье, а те - в труде и горе».

«Танцы» предваряются древним народным стишком, в котором отражено душевное состояние Шумана:

По дороге мы идем

Смешались счастье с горем,

И в радости ты будь серьезен, 

А в горе будь ты смел.

Это очень важные слова, потому что они дают прямое указание исполнителю: в каждой эмоции в этом произведении должна быть слышна ее противоположность. Шуман очень неоднозначно отзывается о «Танцах». Кларе он пишет: «Сочиняя эти пьесы, я много мечтал и был наполнен мыслями о бесконечном счастье». А одному из друзей говорит о них как о «танцах смерти». Противоречие ли это? Наверное, нет. Потому что тут же композитор предлагает воспринимать их как «длинные эксцентричные истории об едином движении души...в целом счастливом и духоподъёмном, за исключением тех случаев, когда временами я падал на самое дно». В едином движении эти танцы несут в себе депрессивное настроение, ищущее маниакальную вспышку вдохновения, чтобы хоть на мгновение забыть о смерти, которая была слишком близка сердцу композитора.

Сцена из балета «Танцы давидсбюндлеров». Нью-Йоркский городской балет

Во втором издании партитуры Шуман убрал не только инициалы «Ф» и «Э», но и эту старую немецкую пословицу. Как будто в поздней жизни он стыдился своих юношеских, романтических экстравагантностей. В одном из своих писем Шуман однажды признался: "Моя Клара сама разберется, что к чему в танцах; они больше принадлежат ей, чем мне". Неудивительно, что пианистка так часто включала эти произведения в программы своих последующих концертов.

Эталоны: классики и современники

Великих записей этого произведения не так уж и много. Зачастую пианисты проходили мимо, не замечали. Отметим знаменитую запись Вальтера Гизекинга (1942). Версия Гезы Анды (1967, DG) и Мицуко Утиды (2001, Decca) хороши, но слишком детализируют внутри частей. Вообще, часто пианисты играют либо слишком детально, либо слишком размыто, что перестаешь различать голоса. Самое сложное – придать героям голоса и даже интонации, превращая номера в оперные дуэты. Владимир Ашкенази (1988, Decca) тоже сыграл, но мало отличается от его Рахманинова. Иногда пьесу излишне утяжеляют, превращая юмор в метафизику. Таков Аррау (1971, Philips). В этих пьесах пианист должен быть очень контрастным: попеременно петь и танцевать, смеяться и плакать, бормотать и кричать. Из рояля должна выскакивать целая процессия масок – болезненных, сардонических, блаженных…Но одновременно с этой контрастностью должна присутствовать  и глубокая поэтичность. 

 В бокс забираем троих

Запись Корто 1937 года стала эталонной для всех последующих исполнений. Здесь мы услышим совершенно магические прикосновения, и каждую минуту понимаем, что «поэт говорит». 

Поллини (2001, DG). Не самый мой любимый исполнитель, но запись великолепная. Маурицио делает логику произведения прозрачной с поразительной чуткостью. Необыкновенное инструментальное и структурное мастерство. Герои у Поллини действительно разговаривают, а драма оживает. 

Мюррей Перайа (Sony) - еще большее чудо. Для него танец — это точка опоры, нить, которая остается сверхчувствительной к малейшим перегибам, многочисленным всплескам и рокотам, то и дело возникающим в тексте. Если для Поллини "давидсбюндлеры" - это роман, то для Перайа - танец. 

Современники 

Из современных прочтений стоит отметить Адама Лалума (Mirare, 2016) за необыкновенную поэтичность исполнения. Чтобы передать разочарованную горечь, завершающую и лежащую в основе "Давидсбюндлеров", нужны утонченная скромность, элегантное рубато и искусство полутонов. Они точно соответствуюет последним словам романа Жан Поля, связанных с прощанием Вульта, играющего на флейте.   

[Serg53]

Невероятно интересное и познавательное чтение !   Можно уже и книгой издать .  Но книга в наше время дело дорогое. 

А вот аудиокнига ?   Почти даром можно.   Хороший чтец и конечно отрывки музыки в её рекомендуемых записях  .  Стерео и мр3 скажем 256 вполне достаточно .  И выложить это на торренты .  Классику в массы! 

[doomsmith]

On 8/11/2023 at 2:55 PM, Штальбург said:

Записать фортепиано реалистично большая проблема (так же как хор и орган, об этом целый пост надо бы написать), а уж воспроизвести

"Всё так" (с) Патрик Джейн.

[doomsmith]

А вот произведение для двух фоно.
 

 

[Штальбург]

ПЕСНИ СТРАСТИ, ПЕСНИ БОЛИ

ФАНТАЗИЯ ДО МАЖОР СОЧ.17

Вслед за си-минорной сонатой Листа и прелюдиями Шопена, до-мажорная фантазия Роберта Шумана - третий краеугольный камень романтического фортепианного репертуара. Когда сам композитор назвал Фантазию "самой проникновенной музыкой, которую я когда-либо писал", он имел в виду уровень вдохновения, практически невиданный в музыке этого жанра. 

Вначале Шуман воспринимал свое сочинение как сонату, которая должна была помочь в сборе средств на памятник Бетховена в Бонне, назвав  ее «Большой сонатой для фортепиано на памятник Бетховену от Флорестана и Евзейбия». Издатель был не в восторге, опубликовав опус как фантазию. Связь шумановской музыки с бетховенской касалась цитат из адажио Седьмой симфонии (в заключительной части) и песенного цикла «К далекой возлюбленной» (на протяжении всего произведения). Однако потрясения в жизни Шумана, связанные с вынужденной разлукой с Кларой, наложили серьезный отпечаток на замысел сочинения. В результате, композитор создал величайшую любовную песнь, написанную для фортепиано. Если все великие произведения рождаются из страданий, то «Фанатазия» служит тому ярким примером. То, что Шуман пытался передать помимо нот, становится ясно из поэтических строк Шлегеля, стоящих в начале партитуры:

"Средь звуков в пестром сонмище земном

Есть нежный звук для тех, кто слышит сердцем"

Все современники слышали тему из песенного цикла «К далекой возлюбленной» Бетховена, поскольку ее популярность обеспечил Лист, переложив для фортепиано. Слова песни полностью отражали мир страсти Шумана:

Пусть перед этой песней отступит все,
Что разлучает нас так долго,
И одно любящее сердце получит то,
Что ему другое любящее сердце посвящает! 

Уже в первой части Роберт обнажает свое средце перед Кларой с необыкновенной страстью и фантастической энергией. Он пишет ей, что это «самая страстная вещь, которую я когда-либо сочинял – это глубокий плач по тебе». Вторая часть, попеременно нежная и пылкая, отражает весь трепет и тайну его любви. В ней доминирует флорестановская сторона шумановской души. Её завершающая кода может быть отнесена к числу наиболее технически сложных произведений, когда-либо написанных Шуманом. Сам композитор, конечно же, не смог бы ее сыграть. В ней – его дань уважения и восхищения виртуозным талантом Клары. Однако же, сердце Фантазии - это возвышенно-глубокая заключительная часть. Возможно, самая прекрасная музыка из всех, написанных Шуманом. Вслушайтесь в совершенно безмятежное, медитативное завершение Фантазии, и станет ясно, что Эвзебий побеждает. Последняя часть звучит как импровизация. В письме к Кларе композитор пишет: "Я часами играю мелодию из последней части".

В последней части слышно насколько звуковой мир Шумана близок Дебюсси. Я знаю, что Дебюсси любил Шумана, и это становится понятным, когда начинаешь думать о некоторой размытости звука. Шуман был мастером неоднозначного тона, полутонов, голосов, которые то появлялись, то возвращались в общую фактуру. Его мир был наполнен импрессионистской атмосферой. И не только здесь, но и в Пьесе-фантазии ор. 12, и во фрагментах "Танцев Давидсбюндлеров".

Фантазия для пианиста большой вызов. Её нужно играть, создавая некое мерцающее звуковое поле, в котором ты не осознаешь каждую ноту, звучащую саму по себе, а воспринимаешь только парящие гармонии. Мелодия как бы возникает из этого гармонического поля, а арпеджированные фигуры не должны быть слишком заметны. Фантазия требует тонкого интерпретатора, способного уловить экстремальные перепады настроения музыки - от бурной бравурности до спокойной интимности. Шуман требовал, чтобы она исполнялись "со страстью на протяжении всего времени и с фантастической энергией". Но главная задача исполнителя – в очередной раз примирить Флорестана и Эвзейбия. 

ПУТЕВОДИТЕЛЬ

Самой ранней из имеющихся на сегодняшний день записей является запись Бенно Моисеевича 1953 года, сделанная в студии Abbey Road, которая теперь переиздана на Testament. Шуман был любимым композитором Моисеевича, и этот факт очевиден в этом поэтичном и проницательном прочтении. Исполнение пронизано такой человеческой теплотой и элегическим чувством, что равных ему в этом просто нет. 

Запись Анни Фишер, сделанная в 1959 году на EMI, производит сильное впечатление. В ее прочтении - сила и мощь, оно не лишено поэтической красоты. Однако есть в нем и странная холодность, которая кажется неуместной в произведении, наполненном страстью и тоской. Хотя часть критиков называют исполнение эталонным. 

Запись Клаудио Аррау, сделанная в 1966 году для Philips, обладает теплотой, уравновешенностью и аристократизмом, но путешествие не настолько увлекательно, как могло бы быть, и оставляет ощущение некоторой отстраненности. Как все-таки сложно «попасть» в Шумана…Даже титанам. 

Запись Бренделя для Vanguard 1966 года весьма интересна. Подход Бренделя отличается от подходов большинства пианистов тем, что он придерживается очень классического взгляда на эту музыку, явно подчеркивая ее бетховенскую линию. Пианист очень последователен, потому что запись для Philips 1982 года мало отличается от первой. Брендель умеет пролить новый свет на привычное. Но все же, несмотря на ясность мысли, интенсивность и страстность, эта версия в целом слишком прозаична. Внутренней поэтической тоски не хватает Бренделю. 

Владимир Ашкенази (Decca) сделал замечательную запись. Исполнение также страстно и поэтично в равной степени. Вторая часть отличается захватывающей кодой, а заключительная - исполнена с большой тональной красотой.

Евгений Киссин (RCA) выдает, возможно, самую страстную первую часть. Вторая часть кажется не такой выдающейся (ритмически не очень ловкая), а вот третья содержит прекрасные кантабильные линии. 

А теперь битва трансцендентных исполнений

Маурицио Поллини, DG. Это - игра олипийца. Знаменитая поллиниевская кристальная ясность, страсть, поэзия, возведенные в дистиллированную красоту. На мой взгляд его прочтение заключительной части обладает несравненной красотой, просто волшебством. Правда, в некотрых местах проскакивает несколько хрупкая и суховатая интонация. Это те качества, за которые я всегда недолюбливал этого мастера. 

Аргерих Марта. Студийная запись Марты Аргерих, сделанной в 1976 году для EMI, просто великолепна. От радостной начальной темы до энергичных пассажей марша темпы стремительны, и ощущение мощного импульса двигает произведение вперед. Затем наступает заключительная часть с захватывающим дух спокойствием, которое становится еще более волшебным благодаря удлиненным ритенуто. Мне кажется, Марта психологически очень близка Шуману, и это делает ее исполнение идеосинкратичным. Берем в бокс. 

Перайа Мюрей. Для еще более тонкого восприятия нужна версия Мюррея Перайи, записанная на CBS в 1986 году, - мечтательная и интроспективная, со сдержанным темпом и удивительно тонкой фразировкой. В этом исполнении - необыкновенная человечность и красота звучания. 

Рихтер Святослав. Многие поклонники этого произведения считают, что запись Святослава Рихтера на Abbey Road 1961 года (EMI) — это нечто из ряда вон выходящее. Будь то восторженная интенсивность, возникающая в цветовой палитре пианиста, или характерная для него меланхолия, это прочтение кажется близким к совершенству. Но мне кажется, есть некая зажатость в этой интрпретации. Может быть она - в интроспекции, которую он вносит в первую часть, или в его несколько отстраненной манере в финале. Но многие люди без этой записи не могут жить. Однозначно – в бокс. 

Удачных исполнений Фантазии довольно много. Стоит отметить: Горовица (сольник в Карнеги в 1965), исполнение которого сразу же стало классикой, передавая непревзойденную спонтанность и жизнерадостность; Юрия Егорова (умершего от СПИДа) с прекрасным тембром, большим динамическим диапазоном, безупречным легато и прекрасной фразировкой; Артура Рубинштейна (1965, RCA) с экстраординарными медленными темпами первой части и очень своеобразная запись Стивена Хафа с прекрасной фразировкой и изысканными кантабильными линиями.

Ученые-шуманисты часто обращались к вопросу об альтернативной концовке Фантазии, которую записали Чарльз Розен и позднее  Андраш Шифф. В рукописи, найденной Шиффом в 1979 году в библиотеке Сечени в Будапеште, повторяется тема "К возлюбленной" Бетховена в самом конце произведения, но с другими гармониями. Это музыкально убедительно и очень трогательно не только потому, что "замыкает круг", но и потому, что придает Шуману уверенность в том, что он окончательно соединится со своей возлюбленной. Почему композитор так яростно зачеркнул ее черными линиями, мы никогда не узнаем, но точно известно, что он не хотел ее публиковать. Это не помешало Шиффу, записавший обе версии, вызвал у шумановского "лобби" много стенаний и зубного скрежета.

Слушаем восхитительную Фантазию!

[Штальбург]

Шуман в кинематографе и письмо Андраша Шиффа

Немецкий фильм «Весенняя симфония» о перепетиях любовного кризиса Шумана и Клары, с которым связаны все разбираемые нами сочинения. 1983 год.ФРГ. С Настасьей Кински в роли Клары.  

Андраш Шифф высказался резко против фильма в своем письме к Шуману: «Если говорить в целом, то даже на Вашей родине, в Германии, мы потеряли представление о хорошем вкусе. Представьте себе: к Вашему 200-летию немецкое телевидение (возможно, Вы слышали об этом современном средстве связи) показало не праздничный концерт Шумана, а ужасно китчевый фильм "Весенняя симфония" с великолепной красавицей Настасьей Кински в главной роли. Фильм не имеет никакого отношения ни к Вашей музыке, ни к фактам Вашей жизни, что, впрочем, не смутило ни редакторов программы, ни зрителей. Такие "художественные фильмы" вводят зрителя в заблуждение, поскольку их цель - заставить его поверить, что гении - это вполне нормальные люди, которые едят, пьют, спят и переваривают пищу, как все остальные. Они не исследуют, из чего складываются необыкновенные качества гения, тайны его души и духа - эти вопросы не затрагиваются даже вскользь».

Я фильм не видел. Надо бы взглянуть… 

В цитируемом письме, которое я прочитал в книге Шиффа "Музыка приходит из тишины", известный пианист бросает серьезные обвинения Кларе и Брамсу:

"Третья истина, за которую несут наибольшее бремя вины Ваша высокочтимая жена Клара и ее протеже Брамс — это утверждение, что Ваши поздние сочинения свидетельствуют о больном и деградирующем рассудке и не могут представить великого композитора в достойном свете. По этой причине, например, Скрипичный концерт был заперт почти на 100 лет. Клара и Брамс дошли до того, что сожгли пять Ваших Романсов для виолончели и фортепиано. Ваше последнее произведение - Вариации на тему ми-бемоль, тему которых, по Вашему заявлению, продиктовали Вам во сне духи Шуберта и Мендельсона - появилось в печати только в 1930-х годах. Рукопись принадлежала Брамсу, который сам написал замечательный набор вариаций на ту же тему для фортепианного дуэта".

И, наконец, Шифф ставит под вопрос миф о романтической любви, ссылаясь на статью в немецком журнале:

"Несколько дней назад я прочитал статью в немецком медицинском журнале, в которой профессор из Кельна утверждает и пытается доказать, что большая часть того, что было известно до сих пор о последних годах Вашей жизни - от предполагаемой попытки самоубийства в 1854 году до долгих месяцев в приюте в Энденихе - не соответствует действительности. По мнению автора, попытки самоубийства не было. Вы были доставлены - и это было подтверждено, так что сомнений нет - в Эндених по Вашей собственной просьбе, но главной причиной Вашего тревожного состояния не были ни сифилис, ни депрессия. Истинной причиной было злоупотребление алкоголем. Кельнский медицинский эксперт пишет, что когда Вы стали чувствовать себя лучше в доме престарелых, Вы написали своему врачу -доктору Рихарцу - письмо с просьбой выписать Вас и отправить домой. Несомненно Рихарц так бы и поступил, но Ваша жена Клара отказалась выписывать Вас и воспрепятствовала этому. Это серьезные обвинения, ставящие вопросы, на которые невозможно дать удовлетворительных ответов. Были ли отношения между между Вами и Кларой воплощением идеальной романтической любви, или это только манящая легенда? Или же глубокая любовь каким-то необъяснимым образом мутирует в дисгармонию в поздние годы? Этого мы не можем и не должны знать". 

[Штальбург]

КРЕЙСЛЕРИАНА OP.16

"Теперь они слышали одну мелодию за другой, соединенные между собой самыми странными переходами, самыми не похожими друг на друга последовательностями аккордов" 

Гофман "Кот Мурр"

Главная ролевая модель для Шумана – Эрнест Амадей Гофман. Это был человек, страстно желающий стать музыкантом, а имя "Амадей" — это его выбор. Гофман был величайшим музыкальным критиком, а его статьи о Бетховене до сих пор остаются одними из лучших из когда-либо написанных. Он был неплохим композитором, а по профессии - юристом и судьей. Писатель вел жизнь Джекила и Хайда, днем работая судьей в прусских гражданских судах, а ночью превращаясь в художника. Название "Крейслериана" относится к вымышленному Гофманом капельмейстеру по имени Иоганнес Крейслер. Шуман с детства был очарован этим характером. "Крейслериана" Гофмана — это трагикомическая история эксцентричного, остроумного музыканта, вынужденного развлекать публику на чайных вечерах своего работодателя. Крейслер предан "Гольдберг-вариациям" Баха и презирает легкомысленную танцевальную музыку, популярную в то время. Его также сводит с ума безнадежное влечение к племяннице своего работодателя. Музыкальные пристрастия и тайная любовь Иоганнеса остаются без внимания обывателей, а его судьба загадочна - он просто исчезает. Сам Крейслер, по словам Гофмана, "метавшийся в своих внутренних видениях и мечтах, словно в вечно бурлящем море", его преданный поклонник (и "двойник") барон Вальборн и кот хозяина, также становятся персонажами шумановского произведения, копируя своими голосами Флористана и Эвзейбия. В этот период неистового сочинительства, Шуман изучал "Хорошо темперированный клавир", и его опус отражает любовь к Баху, которую он разделял с вымышленным Крейслером. Удовольствие Шумана от контрапункта и его выразительных возможностей проявляется в каждом разделе "Крейслерианы". 

С другой стороны, как и вся музыка этого периода, произведение отражает тоску Шумана по Кларе и его надежды на их будущее. Роберт хотел, чтобы Клара воспринимала "Крейслериану" как свое отражение: «Подумайте только, со времени моего последнего письма, я вновь закончил целую книгу новых вещей. Я назову ее "Крейслериана", в которой Вы играете главную роль, и я посвящу ее Вам - да, Вам и никому другому, и тогда, узнав себя, Вы ласково улыбнетесь». Однако эта бурная музыка произвела прямо противоположный эффект. "Вы меня иногда шокируете", - написала Клара Шуману после исполнения опуса - Я думаю, правда ли, что этот человек станет моим мужем? Иногда у меня возникает мысль, что я никогда не смогу удовлетворить тебя, но, несмотря на это, ты всегда сможешь любить меня". Клара, вероятно, почувствовала его физическую страсть, и, возможно, ее испугалась. (Скорее всего, она была еще девственницей). А Шуман твердил ей в отношении "Крейслерианы", что "в некоторых ее частях присутствует совершенно дикая любовь".

Клара умоляла Роберта не посвящать ей сочинение, ибо это только разгневает ее отца и затруднит его исполнение. Шуман поручил своему издателю изменить титульный лист, посвятив опус "своему другу Ф. Шопену". Шуман надеялся, что Шопен с пониманием отнесется к портрету Крейслера, учитывая любовь поляка к Баху и его презрение к салонной музыке. Однако нет никаких сведений о том, что Шопен положительно отозвался о "Крейслериане" или о других произведениях Шумана. Вероятно, получив партитуру, Шопен дал указание издателю посвятить вторую Балладу "месье Роберту Шуману" (без указания "друга"). Шуман был в восторге от посвящения, которое, по его словам, обрадовало больше, чем королевский орден.

Шуман постоянно думал о безрассудном музыканте, который зачастую бросает скрипку или разбивает вдребезги рояль. Иоганнес много пьет, бесцельно бродит по улицам, пристает к незнакомым людям и странно ведет себя на публике. Вряд ли, это - привлекательный портрет Клары Вик! Но, возможно, девушка сама невольно дала толчок этим фантазиям, написав Шуману письмо о Ференце Листе. По ее словам, его "страсти не знают границ. Он часто разрушает чувство прекрасного, разрывая мелодии на части, слишком часто используя педаль... разрывая струны... затягивая вас в себя так, словно вы тонете". Клара, все еще преданная своему отцу, твердо придерживалась негативного образа Листа. Она хотела познакомить этих двух людей, и это взволновало Шумана. Возможно, "Крейслериана" стала ответом композитора и на образ фантастического виртуоза Листа, и на триумфальные гастроли Клары в Вене, и на ее злобного отца. Таким образом, произведение – вновь не что иное, как душевный дневник жизни композитора, в котором есть замечательный контраст между диким романтизмом Крейслера и горькой сатирой Кота Мурра. Мы слышим его и в Карнавале, и Танцах давидсбюндлеров. Везде, за диким романтизмом следует саркастическая музыка. 

Музыка Шумана, подобно хамелеону, постоянно меняет свои краски и жесты: отчаяние, задумчивая меланхолия, дикая экзальтация, радость восторженного ребенка. Мы слышим смешки и стоны, крики блаженства и томления, слезы горя и слезы смеха. В "Крейслериане" все избыточно. Движения имеют следующие обозначения: как можно быстрее, очень взволнованно, очень медленно, очень бодро… Шуман не может долго двигаться в одном и том же направлении. Все это производит эффект спонтанной импровизации, но, тем не менее, строго контролируется музыкальной логикой. Несмотря на безумие, музыка очень хорошо организована. 

Структура

Как и капельмейстер Крейслер, "Крейслериана" демонстрируя резкие перепады настроения не только между частями, но и внутри них. В качестве примера такой биполярки можно взглянуть на первую часть. Она состоит из трех больших частей: A-B-A. (часть А – контрастная часть В – повторение части А). Части А – это бурлящий, неослабевающий ритмический драйв, навязчивый гнев, обозначающий вопль страсти. Внезапно всё меняется и часть Б – это тихая, нежная мечтательная мелодия в сопровождении арпеджио, напоминающих арфу. Такой контраст чисто музыкально не объяснить, только – метафорически. А-части описывают тревогу и даже ужас, которые Шуман испытывал, размышляя о ситуации с Кларой, а В-часть - мечтательное блаженство, которое композитор ощущал, думая о ней. Кроме этого, некоторые критики видят в первой части портрет измученного капельмейстера: за диссонирующей версией следует эпизод в достаточно аутентичном баховском стиле, а затем возвращение к измученному Крейслеру, безрассудно импровизирующему перед публикой. 

Вторая часть построена как рондо. Тема рондо - одна из самых великолепных мелодий, вообще когда-либо написанных. Она вся посвящена Кларе и похожа на нежный вздох. Третья часть ("очень взволнованная"), рассказывает о беспокойном характере Шумана. 4-я часть - размышление-мечта о том, что могло бы быть, если бы не. Вторая половина этой части очень похожа на баховскую прелюдию. 5-я часть, отмеченная как "очень живая", отражает быструю смену настроений композитора. 6-я часть как "очень медленная", символизирует стойкость характера Шумана. В ней отголоски Баха появляются в музыке, напоминающей старинный народный напев. По мнению Шумана, «глубокие сочетания поэтического и юмористического характера современной музыки имеют свою основу... в Бахе». Шестая часть просто великолепна! Следующая, 7-я часть - настоящий tour de force. Начинаясь с простой последовательности, переходит в эпизод страстной интенсивности и завершается мягкой баховской хоральной версией изначального мотива. Вот он - портрет обезумевшего капельмейстера во всех его настроениях, безудержно импровизирующего на заданную тему. Шуман как бы говорит, что за дикостью и порывистостью всегда скрывается мужество и спокойствие. Наконец, 8-я часть, обозначенная как "очень быстрая и игривая", призвана олицетворять благородство характера и бодрость духа автора. Другие критики видят в престо этой части с легким стаккато имитацию бега кота по роялю, свидетельствующей о дикой страсти. 

 

ЭТАЛОНЫ

Три исполнения – в бокс

Анни Фишер Columbia, 1965. Святослав Рихтер ставил француженку на вершину своего личного пантеона, а Марта Аргерих считала лучшей женщиной-пианисткой. Величайшее исполнение «Крейслерианы».

Корто, 1937 Все что делал Корто с Шуманом – гениально. 

Горовиц, 1969, Sony

Я уже много написал об исполнении Горовица. Скажу только, что это - альбом редкой поэзии, абсолютно ночной, пронизанный всеми лихорадками ночного кошмара. Мучительно красиво!