Наши статьи

[Штальбург]

Итак...Я промониторил интернет. Обнаружил очень много искаженных сведений о Егорове. Единственно достойный материал я прочитал от Юлии Могилевской на Проза.ру https://proza.ru/2020/05/24/1540 по причине того, что она ссылается на книгу Яна Броккена «В доме поэта». Ян Броккен входил в узкий круг «семьи» Егорова, который оставил ему свой дневник. Книга издана на голландском языке (на английский и французский не переводилась), и, вполне возможно, автор читала ее в оригинале. В статье много непонятной цензуры. Даже подробности смерти Егорова - предмет умолчания. Я познакомился с книгой Броккена на итальянском языке, в издании 2011 года. Книга большая, но я постараюсь вам рассказать то, что, с моей точки зрения, действительно вызывает интерес. Перед вами - мои вариации по мотивам книги Броккена. 

МЕЖДУ НОТАМИ И БЕЗДНОЙ

Глава 1. Побег

В Москве он чувствовал себя гонимым. Единственный мальчик, которому он доверился, оказался предателем. Сначала он доносил в консерватории, затем за её пределами. Юрий осознал свою гомосексуальность уже в семь лет и с тех пор скрывал её пятнадцать долгих лет. В глазах советского общества он был психбольным. Родители его состояли в партии: отец преподавал географию, мать — математику. Он боялся, страшился ареста, лагерей, унижений. Любая оплошность могла стать роковой. Но скрываться становилось всё труднее. Его мать, армянка, начала обучать его игре на фортепиано в шесть лет. Она надеялась, что он превзойдёт старшего брата, Николая, который хоть и окончил Московскую консерваторию, но не обладал большими способностями. Младший, Андрей, выбрал скрипку, не желая соревноваться с двумя пианистами в семье. А Юрий был её надеждой. Она слышала его талант, предвидела его будущее. Война разрушила её мечты стать пианисткой, но её сын должен был воплотить их.

Однажды мальчика похлопал по плечу Дмитрий Шостакович. Ему было всего двенадцать. Из всех учеников казанской музыкальной школы именно Юру выбрали для исполнения Концерта для фортепиано с оркестром № 2 в присутствии композитора. По окончании, он получил от мэтра комплименты. С тех пор, постоянно держал фотографию Шостаковича с его автографом на нотной подставке своего пианино. В семнадцать лет Егоров поехал в Москву, к Якову Заку — мягчайшему человеку на земле, который заботился о нём, словно отец. 

В это же время он получил разрешение участвовать в Международном конкурсе имени Маргариты Лонг и Жака Тибо в Париже, а в двадцать один — в конкурсе имени королевы Елизаветы в Брюсселе. Заговорив о конкурсе королевы Елизаветы, Юрий прищурился, словно снова видел перед собой тот зал, сотни лиц в полутьме: «Я должен был занять первое место», — произнес он с горечью. «Я вышел в финал первым. Кто победил?» — он ухмыльнулся. «Тот, о котором я больше никогда не слышал». Первым был Михаил Фаерман, третьим — Станислав Иголинский. 1975 год вошел в историю Queen Elizabeth Competition как год русских: все три победителя были из Советского Союза. Михаил Фаерман, как и Юрий, учился на курс младше в Московской консерватории. Их считали равными по уровню, но с разными акцентами: у Фаермана — энергия, у Егорова — утонченность. 

Оба представили выдающиеся интерпретации фортепианных концертов, Егоров выбрал Первый концерт Чайковского. Почему в итоге победил Фаерман? Загадка. Не повезло с жеребьевкой? В Брюсселе финалисты вытягивали номера, определявшие их порядок в последнем туре. Статистика говорила, что чаще всего побеждали те, кто играл в заключительный, шестой вечер. Юрий выступал на втором, Фаерман — на шестом, последним. Возможно, этот фактор сыграл свою роль. Однако итоги конкурса мало повлияли на судьбы троих пианистов. Иголинский остался на родине; Фаерман сделал две записи для Deutsche Grammophon, исполнив Брамса и Прокофьева. Через два года после Юры, он покинул Союз, поселился в Бельгии и стал профессором Брюссельской консерватории. Егоров ненавидел интерпретации, которые сияли как зеркало, но не позволяли увидеть ничего, кроме пустоты. Он рисковал, подчеркивал угловатые контуры произведения и мог ошибиться в ноте. На конкурсе Чайковского он занял третье место, на конкурсе королевы Елизаветы - второе, а на конкурсе Маргариты Лонг и Жака Тибо - четвертое. Но Егоров не сожалел. Он знал, что его путь — иной.

Однажды, на концерте в Консерватории он должен был играть произведение Баха. Юрий вспоминал: «У меня была тяжесть в животе. «Как мне настроиться на нужный лад?» - спросил я Якова Зака. Он ответил: «Очень просто, молись всю ночь, на завтра все пройдет». Я молился всю ночь, а потом играл Баха. В зале был музыкальный критик. И знаете, что он написал? «Бах у Егорова звучал как молитва». Странно, не правда ли?» Перед отъездом из России он посетил монастырь Оптиной Пустыни, расположенный в двухстах километрах к югу от Москвы, чтобы обсудить с духовником идею предстоящего побега. Он пробыл там шесть недель, обнаружив, что был религиозен до глубины души. 

Он устал от московской консерватории, от её лицемерия. Ему диктовали, что играть, какие книги читать, на какие выставки ходить. Он разучил произведение Губайдулиной — запрещено. Шёнберг, Булез, Штокхаузен? Запрещено. Ефим Голышев, впервые попробовавший додекафонию за шесть лет до Шёнберга? Запрещено. Владимир Ребиков, работавший с нотными кластерами ещё в 1912 году? Запрещено. А он, сын математика, чувствовал музыку, её структуры, её логические связи. Он был математически очень одаренным человеком.

Егоров не пропускал ни одной выставки современного искусства. У него было страстное намерение последовать примеру Святослава Рихтера, который собирал современную живопись и устраивал подпольные выставки у себя дома, в своей пятикомнатной квартире. Юрий глубоко интересовался литературой, изобразительным искусством, архитектурой, коллекционировал фотографии. Его привлекало все, что имело отношение к форме и конструкции. Он мог целыми днями рассматривать фигуры в поисках линий и их связей. К Рихтеру у него было собое отношение: «Если меня спросят, какие пианисты мне нравятся, я отвечу: только один, Рихтер. Остальные, ммм, неплохие (что означает: не всегда и не во всем)».

В 22 года он решил уехать. Он не дал ни одного большого концерта, не записал ни одной пластинки, не стал публичной фигурой. Он бежал не за славой. Он хотел спасти свою семью от позора. В Советском Союзе его судьба была предрешена. Однако, однажды она ему улыбнулась: Италия, концерт в Брешии, срочная замена Артуро Бенедетти Микеланджели, страдавшего боязнью сцены. В самолёте рядом с ним не оказалось человека из органов, и он понял — это шанс. В аэропорту его должен был встретить агент КГБ. Но самолёт прилетел раньше, терминал был переполнен. Он выбежал на улицу, схватил за рукав первую попавшуюся женщину: «Отвезите меня в полицию! Я прошу политического убежища!» Она спросила: «Из какой страны?» - «Россия». «Вы пианист?» Он замер. «Это у меня написано на лбу?» «Нет, — улыбнулась она, — на пальцах».  Она дала ему деньги, он сел в поезд до Рима, где явился в полицейский участок. «Конечный пункт назначения?» Он задумался: «Амстердам». Он вспомнил человека, подошедшего к нему после выступления на конкурсе Чайковского. Тот долго поздравлял его с «Кампанеллой» и, уходя, сказал: «Если понадобится помощь — звоните». Визитка с его именем, Ханс, лежала в бумажнике все эти годы. Несколько недель он провёл в камере, а затем - Амстердам. 

В 1976 году он оказался на Западе. Судьба продолжала испытывать его. Он играл. Он жил. Но главное — он больше не скрывался. Его нынешний агент посоветовал участие в конкурсе Вана Клиберна — путь к славе в Америке. Победитель «Ван Клиберна» мог рассчитывать на концерт в Карнеги-холле. Но он ненавидел конкурсы. Он доходил до финалов, но не выигрывал. Три советских пианиста в жюри, Ван Клиберн — председатель. «Этот педик, — сказал агент, — вот увидишь, он тебя полюбит». Юрий вспыхнул. Эти слова ранили до глубины души. Он не хотел быть оценённым по этому критерию. Егоров поехал и прошел предварительные раунды. В полуфинале - четвертое место. После выступления первых трех кандидатов последовал небольшой перерыв. Он ждал за кулисами, перед самым выходом на сцену подошел Николай Петров и прошипел: «Ты знаешь, что Яков Зак умер? От сердечного приступа. Ты виноват, ты». Мысль, что его бегство на Запад стало причиной смерти учителя, стала для Юры ударом. Он вышел на сцену словно в тумане, но играл потрясающе, словно в зале был Яков Израилевич. 

Жюри единогласно исключило его из финала. В том числе и президент, который не посмел наградить русского, бежавшего из страны. Ван Клиберн верил в свою миссию, он хотел умереть апостолом мира, не пропустив прием в советском посольстве. Общественность отреагировала возмущенно. Егорову сразу же предложили серию концертов в США, среди них - Карнеги-холл. Критики состязались в восторженных тонах, но его это не трогало. Он сложил в стопку газетные вырезки и подставил под них пламя зажигалки. «Зак....Я убил Зака». А вокруг... Нескончаемый поток шампанского. Серия приглашений, в том числе, написанное рукой Владимира Горовица. Юрий отклонил их все.

[Штальбург]

Глава 2. Концертгебау

К 1980 году имя Егорова гремело по всей Европе. Он был настоящей восходящей звездой. Его концерт в Концертгебау стал легендой. Аншлаг, студенты Амстердамской консерватории сидят на полу, в проходах, за роялем, везде.... В программе значилось: все этюды Шопена, обе серии, № 10 и 25. Двенадцать этюдов Шопена op. 10 относятся к самым сложным произведениям фортепианной литературы. Титаническая нагрузка и почти невозможный подвиг. Егорову было плевать на сложности. В программе концерта сообщалась причина этого невероятного марафона. Так же когда-то поступил Яков Зак в Москве, во время своего дебюта в 1937 году. Зак хотел, чтобы на родине услышали, что он по праву заслужил победу на конкурсе Шопена в Варшаве. Егоров закончил основную программу. Бис – два ноктюрна. Ещё? Он поднял руки: всё. Перед двадцатью четырьмя этюдами он уже отыграл Шестую партиту Баха и короткую, но очень технически сложную сонату Бартока. Хватит. 

Концертгебау стал его домом. Здесь он играл лучше, чем где-либо. Ни один концерт не мог сравниться с амсетрдамским. Здесь теперь была его аудитория, и он ждал этих концертов, как Каллас – премьеры "Травиаты" в Ла Скала. После концерта – вечеринка. Семьдесят-восемьдесят гостей. Только одно требование: стол должен быть заставлен едой и напитками самого высшего качества. Типично по-русски? «Нет - поправлял Юрий, - по- армянски». Гостеприимство Егорова было безграничным, даже когда его щедрый образ жизни привел его на грань банкротства.

Но вечеринка – это десерт. Главное – концерт. Он репетировал перед ним неделями, месяцами. Никто не мог заставить его сыграть то, чего он «все еще не понимал». Иногда у него уходило на одно произведение четыре, пять, шесть лет. Он прикидывал программу к будущему релизу. Амстердам – был прелюдией к записи на Abbey Road в Лондоне. Впрочем, последнее слово было за EMI. Они хотели Шумана – он записал три пластинки. Потом Дебюсси – в их каталоге не хватало "Прелюдий". А вот концерты Шопена записывать отказался – не захотел работать с предложенным оркестром. The Academy of St. Martin in the Fields. Он считал этот оркестр посредственным. «Посредственность под управлением деревянного сэра» – его слова.

Перед выступлением в Амстердаме он играл всю программу около шести раз. Следил за публикой – удерживает ли внимание, нарастает ли напряжение. Мог в последний момент убрать то, над чем работал месяцами. Голландцы не поняли Восьмую Прокофьева. Егоров ценил Прокофьева намного выше Рахманинова. Ставил его вровень со Стравинским. Но понимал: народные мотивы, хоры, литургические напевы – всё это ускользает от нерусского уха. Сам он изучал Восьмую ещё в 1974 году, в рамках программы конкурса Чайковского. Тогда он уехал в небольшой поселок под Москвой, на дачу, где Прокофьев её заканчивал в 1944. Он хотел «войти» в эту музыку с её родной земли.

Амстердам стоял между двух миров. С одной стороны - строгие бизнесмены, с другой - бары, гашиш, стая курильщиков. Юра постоянно покупал гашиш и марихуану, играл в пинбол, а когда уставал от игры, бежал выпить кофе и останавливался, чтобы сыграть партию в шахматы у стойки. Он сравнивал Амстердам с Петербургом. Город-контраст. Как Петербург не был русским, так Амстердам не был голландским. Открытый, лёгкий, почва для искусства и революций. Здесь можно было всё. Никто тебя не останавливал. Как и в Петрограде 1905-го, 1910-го, 1920-го.

Но перед концертом – никаких вольностей. Алкоголь под запретом, пинбол тоже – нужно беречь пальцы. День начинался поздно. Ванна, тосты, чай. Никакого кофе – иначе руки могли дрожать. Джинсы, свободный джемпер. Он репертировал всю вторую половину дня. "Слишком громко?" Он всегда боялся играть слишком громко. "Слишком педально?" – эффектная уловка, которой он не доверял. Предпочитал чистоту и ясность исполнения. 

В двадцать лет он уже обладал неотразимым обаянием. В гримерке поклонницы выстраивались в очередь, чтобы осыпать его комплиментами. Они терялись в словах, заикались, перебирая эпитеты. Мужчины кланялись, как перед королевой, женщины (однажды, например, мать Аргерих) целовали ему руку. Всё это не было позой или преувеличением — люди были тронуты до глубины души. Он доводил до экстаза даже самых рациональных амстердамцев: в зале они украдкой утирали слезу, в гримерке — давали волю эмоциям. 

Когда последние поклонницы уходили, он снимал пиджак, проскальзывал в душ и во весь голос пел русские песни. А потом — тусовка. Казалось, на неё приезжал целый мир. Русские, латыши, чехи, венгры. Происхождение, образование, статус — не так важно. Главное — твоя личность, умение вписаться в веселье. Атмосфера амстердамская: люди курили, нюхали, как сумасшедшие. Кокаиновые наркоманы поднимались на третий этаж, где на зеркале уже лежали аккуратно выложенные дорожки.

Егоров коллекционировал пластинки. Вечерами с друзьями слушал старые записи Рихтера или Нейгауза. Как пианист, он принадлежал к школе Нейгауза. Встречая Раду Лупу, неизменно заводил разговор о Заке, Рихтере, Гилельсе. Ученики Нейгауза совмещали крайности: страсть - с чувствительностью, силу - с точностью. Но были и различия: старшие — Зак, Рихтер, Гилельс — бросались на клавиши, как львы. Младшие — Лупу и Егоров — держались на расстоянии. "Спина всегда должна быть прямой", — повторял Юрий. Вне музыки было наоборот: Егоров и Лупу жили стремительно, Рихтер и Гилельс — осторожно. Но еще Егоров часто слушал Липатти, Хаскил, Микеланджели, Гульда, Аргерих. И любил Вальтера Гизекинга. Однажды он поставил Концерт № 5 Бетховена в исполнении Гизекинга. "Слышишь?" — спросил он в середине адажио. Вдалеке доносился гул. Первая в истории стереозапись, сделанная в 1944 году в берлинском бункере. "Слышна бомбёжка", — пояснил он. Потом, после паузы: "Бетховен написал её во время осады Вены, когда город подвергался артобстрелу".

Это был очень лиричный человек. Скромный, безумно неуверенный в себе. Однажды молодая пианистка, готовившаяся к вступительному экзамену в консерваторию, спросила его, как следует подходить к прелюдии Баха. Он задумался на мгновение и ответил: "Бах? На самом деле вы должны играть ее так, как будто смотрите на летнее небо и видите белые облака, которые гоняются друг за другом и наплывают друг на друга".

Критики называли его новым представителем знаменитой русской фортепианной школы. Такой репутацией он пользовался в Японии, Западной Германии и США. После многочисленных концертов Егоров принимал комплименты, раздавал автографы, переодевался, принимал душ. Незаметно для всех, он отправлялся в клуб. В чемодане у него всегда лежал путеводитель с адресами гей-клубов. В любой точке Европы и США он знал, куда идти. Больше всего ему нравилась анонимность таких встреч: в далеком городе он никогда не заглянет к другу или знакомому. Бар, дискотека, танцпол. Он мог просидеть всю ночь. Пил, нюхал, курил. А потом, на утро, он бродил по городам, покупал мемуары и сборники русской поэзии, стопки нот, и пластинки, тонны пластинок... 

[Штальбург]

Глава 3. Музыка, живопись и фотоискусство в жизни Юрия Егорова

Фото Роберта Мэпплторпа

Он оказался в Амстердаме в удачный момент. Конец 1970-х – культурная весна с запахом чего-то совершенно нового. В классической музыке назревал бунт, особенно в барокко. Густав Леонхардт, Франс Брюгген, Тон Коопман, Аннер Билсма взялись за Баха, вооружившись аутентичными инструментами. Барокко сместило романтизм. «Романтическая музыка для подростков», — говорил Леонхардт. У барочных бунтарей пафос сменился стремительной силой и точностью. Франс Брюгген собрал свой Оркестр XVIII века, избавил Моцарта и Гайдна от сентиментальности. Арнокур дирижировал "Страстями по Матфею" и "Страстями по Иоанну".

Юра за всем следил и все впитывал. Он пересмотрел свое отношение к Баху и Моцарту. Стал играть строже, сухим штрихом, с минимумом педали. Вначале он играл Партиту №6 в традиции русской школы – Зака и Рихтера, учеников романтического Нейгауза. Но в то время Гульд задавал стандарты: играть Баха следовало именно так, а не иначе. Егорова раздражали его манеры – бормотание, позерство. Куда больше его впечатлил концерт Густава Леонхардта. Играя на клавесине, Леонхардт был логичен и аналитичен. И именно такого Баха он хотел услышать на фортепиано: свободного, но детально проработанного. Амстердам открыл его заново как пианиста. Он настоятельно советовал каждому русскому, приезжавшему в Голландию, слушать Леонхардта, Оркестр XVIII века, Аннера Билсму, когда тот играл сюиты Баха. «Все значимое происходит не где-нибудь, а именно здесь», — говорил Егоров. В этом смысле, он был в Амстердаме абсолютно счастлив.

Сентиментальный репертуар пианисту был не по душе. Однако он включил в программу Второй концерт Сен-Санса. Это было данью Заку, который советовал ученикам разучивать Сен-Санса из-за его пианистического богатства. Рахманинова Егоров отвергал. Единственное исключение – рапсодия на тему Паганини. От Второго концерта он отказался, даже когда предлагали играть с первоклассным оркестром и дирижёром. Лишь однажды объяснил причину: в СССР эту музыку включали по радио, когда умирал кто-то из Политбюро. Для него она была «заражена». Третий концерт он бы сыграл, но никто не предложил. 

Одним из его любимых произведений была Вторая соната Шостаковича. Он часто слушал её в исполнении Юдиной. Печальная вещь, символ одиночества. Она становилась всё мрачнее к финалу, но сохраняла чёткую структуру – печаль была выверена, как у Баха. Он мечтал записать её для EMI. Но, как всегда, стеснялся об этом сказать.

Егоров  постоянно слушал музыку - за завтраком, во время бритья, в машине, поздно вечером, словно боясь пропустить что-то очень важное или какую-то веху. Когда он заходил в чей-то дом, то первым делом подходил к полкам с пластинками. "Попалось что-нибудь интересное?" Но он не просто слушал музыку — он её видел. Чтение нот трогало его не меньше, чем исполнение. Вглядываясь в партитуры, он будто бы следил за невидимыми контурами, которые были доступны только ему. Однажды, слушая Сонату № 2 Пьера Булеза, он разложил перед собой ноты, взял карандаш и несколькими быстрыми, уверенными штрихами начертил схему мелодических линий. Движение тем, пересечения ритмов — он наслаждался логикой этой хаотичной на первый взгляд конструкции, будто разгадывал шифр.

Любовь к графике у него была почти такая же, как к музыке. Он мог часами сидеть перед литографией, не просто глядя, а вслушиваясь в её линии, в их внутренний ритм. Из каталога известного голландца Ада Деккерса он копировал его рельефы и фигуры 

Тот же интерес к схематическим формам приводил его каждые два-три месяца в Стеделийкский музей в Амстердаме, чтобы ознакомиться с обширной коллекцией Малевича. 

Всё это казалось Егорову родственным партитуре. Музыка тоже строилась из линий, контуров, соотношений. Он пытался играть так, чтобы эти линии стали видимыми, чтобы звук был не просто звуком, а очерченным пространством, рельефом. Он собрал большую коллекцию иллюстрированных книг фотографов-пейзажистов и портретистов. Я предлагаю небольшую выставку его самых любимых фотохудожников. 

Ансель Адамс

Роберт Мэпплторп

Величайший Юсуф Харш

Шедевральная Энни Лейбовиц

 

В музыкальном плане Юра менялся под влиянием Дебюсси. Ни с одним композитором он не чувствовал большей близости. Он открыл его поздно. С 1930 по 1960 год Равель и Дебюсси в СССР находились в списке запрещенных композиторов, с 1960 по 1985 год их можно было исполнять только для ограниченной аудитории. «Пеллеас и Мелизанда» добрались до Москвы только в 2007 году — столетие спустя после премьеры в Париже. Юра открыл для себя французского композитора только на Западе, и сразу был очарован его музыкальной магией. Он мог лить слёзы, слушая интровертные звуки "Пеллеаса".

Благодаря Дебюсси он начал лучше понимать Брамса. Позднего, осеннего Брамса - строгого, сдержанного, трогательного. Брамса ор. 117, 118, 119, интермеццо, баллад, рапсодий и фортепианных пьес 1892 года. «Очень трудно играть опус 118 Брамса», - записал он в своем дневнике. «Это - как исповедь, идущая прямо из сердца, в ней нет ничего манерного, ничего надуманного или искусственного. Это музыка гения. Ее трудно играть, потому что для этого нужно быть настоящим музыкантом".

В 60-х годах студийные записи изменили все. Рояль стал гостем в доме. Микрофон не прощал ошибок. Пианист в концертном зале был актёром, в студии — часовщиком. Артур Рубинштейн на сцене завораживал толпу, теряя магию на записи. Маурицио Поллини мог работать над одним диском полгода. Гленн Гульд вообще бросил концерты, ушел в студию и нашел там свой рай. Он разрезал музыку, анализировал каждую линию, выворачивал полифонию наизнанку. Бах, Гайдн, Брамс, даже Григ — у него звучали как стройные интеллектуальные конструкции. И это было откровением. Больше никаких сентиментальных вздохов, никакой слащавости. Но Гульд тоже был заложником своей идеи. Он отвергал Моцарта, играл Бетховена так жестко, что тот звучал как пародия на самого себя. Следующее поколение, поколение 1970-х годов, вернувшись в концертные залы, заново открыло себя теплый тон, чувства и эмоции, не забывая при этом об аналитическом подходе Гульда. Егоров шел в этом направлении. Он искал в партитуре язык композитора, систему, внутри которой рождалась каждая нота. Он брал у Гульда ясность, но добавлял лиризм. Не сладкий, не романтический, а очень строгий и выверенный. В фортепианных концертах Моцарта он сочетает драматизм с анализом и достигает идеального синтеза разума и чувства. Он заставлял рояль петь, как человеческий голос, или заикаться, как старый клавесин. Но всегда оставался в тексте, не подменял композитора собой. За короткое время он записал Шопена, Шумана, Дебюсси, Бетховена, Моцарта, и его карьера развивалась стремительно. Он не испытывал недостатка в концертах, его календарь был заполнен на ближайшие три года.

 

[Штальбург]

Глава 4. Нуриев фортепиано

Зима 1982–83 годов. Амстердам. Юра снимает трубку. Сначала шорох, потом голос: « Папа умер». Короткая пауза. «Приезжай в Казань. Похороны в субботу. Визу дадут, я все устроила». Голос матери он бы узнал среди миллиона. Но это был другой голос: темный, хриплый, прокуренный. «От чего?» — «Сердечный приступ», — кашлянула старушка. Юра повесил трубку и собрал друзей. «Ловушка», — сказали они. КГБ многое мог, но нанимать старуху для заманивания пианиста? Это уже театр абсурда. Ему дали совет: «Позвони маме с другого номера». Здраво. Его линию наверняка прослушивали. Он дозвонился до Казани сразу. Трубку взял отец. Это действительно была ловушка. Настоящая смерть случилась три года спустя — рак легких, больница, декабрь 1985-го. На следующий день Юра позвонил уже со своего номера и закричал в трубку: «Подонки! Слышите, вы — подонки!» Егоров жил в постоянном страхе. Вдруг похитят на улице, затащив в автомобиль. Гуляя по Амстердаму, он всегда держался той части тротуара, что ближе к домам. 

В 1986-м ему предложили сыграть сольник в Москве. В апреле 86-го в БКЗ уже играл Горовиц. В 87-м ждали Ашкенази. В 88-м очередь дошла бы до него. Но гомосексуальность в СССР до 1993 года все еще была статьей УК, а Егоров был уже слишком навиду. Российское посольство в Гааге гарантии возвращения назад не давало. Он отказался.

В 1984 году, спустя восемь лет после приезда в Голландию, у Егорова до сих пор не было паспорта. Каждый его въезд в Штаты превращался в квест. «Профессия?» — «Концертирующий пианист». Смотрят на джинсы, джемпер, кроссовки. Не верят. Час в кабинете, допрос, бумажки. Он хотел паспорт, хотел гражданство, хотел перестать отвечать на лишние вопросы. Америка была готова предложить натурализацию.

Но Америка была слишком жесткой и быстрой. Нужно было играть так же: жестко, быстро, виртуозно. Егоров не собирался повторять судьбу Горовица. В Нью-Йорке ему нравилось, но концерты в других городах оставляли вопросы. Оркестры спешили, дирижеры искали громких эффектов, публика была шумной и незаинтресованной. В сольниках ему всегда приходилось играть один и тот же репертуар на посредственных, а то и просто плохих роялях. Америка, за пределами Манхэттена, показалась ему жутковатой. Он приезжал туда часто. У него была съемная квартира, которую оплачивал импресарио Максим Гершунов. После триумфа в Карнеги-холле агент предложил ему закрепиться в Нью-Йорке. Для будущей звезды нужен был не просто угол, а лофт на Манхэттене. При этом Гершунов подсовывал только проверенные хиты: Чайковский, Рахманинов. Егоров двадцать раз отыграл "Рапсодию Паганини", четыре вечера подряд в Вашингтоне. "Дерьмо, Максим, дерьмо, дерьмо", — подытожил он, и их сотрудничество прекратилось.

В Америку он ездил все реже. Нью-Йорк оставался местом развлечений. Он мог часами говорить по телефону с Бродским, просто чтобы услышать его голос. Он знал все его стихи наизусть. А еще... Наркотики, выпивка, секс-вечеринки.

Косяк для него был не просто вкусом, запахом или эмоцией — это был символ. Он курил его за чаем, после еды, между репетициями и после концертов. Он передавал его за столом, наблюдая, как собеседники затягиваются, и в этот момент они становились частью одного большого братства нонконформистов. Курение сначала было привычкой, потом ритуалом, затем необходимостью. Со временем количество росло: восемь, девять, десять, одиннадцать, двенадцать косяков в день. Без утреннего затяга он не мог подняться с постели, без вечернего — уснуть. В Японии и Франции он впадал в панику, когда запас подходил к концу. Говорят, что легкие наркотики не разрушают организм. Может быть. Но они разрушают память, изменяют восприятие, уничтожают концентрацию — именно те три недуга, которыми не может страдать концертирующий пианист. 

Время от времени это случается даже с аскетами. Фриц Крейслер играл с Рахманиновым в Нью-Йорке, и оба держали перед собой партитуру. Крейслера отвлекли неясные звуки в зале — скрип, шорох, шелест программки? Вдруг он потерял нить, сыграл пару случайных нот и отчаянно пытался найти точку опоры в партитуре. Не найдя нужного места, он протянул руку к Рахманинову и прошипел сквозь зубы: "Сергей, где мы, черт возьми?" И Рахманинов ответил: "В Карнеги-холле".

С Юрием случалось то же самое, но слишком часто. Сперва — на камерном концерте в амстердамском Cristofori. Потом — на большом выступлении. А затем — на записи с Вольфгангом Заваллишем и оркестром "Филармония". 

Однажды это чуть не стоило ему карьеры. Оркестр Концертгебау пригласил его играть Чайковского вцентре RAI с прямой телетрансляцией. Это ли его напугало? Репетиция — в субботу утром, концерт — вечером. А в пятницу днем он внезапно садится в поезд до Брюсселя. Прочь. Прочь. Никаких мыслей, никаких обязательств! Паника. Концерт Чайковского он знал наизусть — еще в Москве с Яковом Заком. Играть нужно было с легендарным оркестром, дирижировать будет Антал Дорати, которым Егоров восхищался. Что еще нужно?! А он бежит. На следующее утро в Амстердаме его ждут восемьдесят музыкантов, директор телевидения бегает по залу, ломая голову, кем заменить. Тем временем, Юра — в Брюсселе, в квартире подруги (о ней позже). И вдруг она его тормошит: "Немедленно поезжай. Ты же не сможешь с этим жить". Он садится в поезд, а вечером выходит на сцену и безупречно играет Чайковского. Но Дорати, первая скрипка и музыкальный руководитель оркестра говорят хором: "Никаких оправданий. Пусть это больше никогда не повторится". В течение семи лет оркестр Концертгебау игнорировал Егорова.

Голландия закутала его в кокон. Просторный, наполненный гашишным дымом — но все же кокон. Страна оставалась непознанной территорией, улицы — лабиринтом, люди — фоновым шумом. И в этой дезориентации он вдруг начал становиться все более русским. Как Стравинский в Лос-Анджелесе, который пил чай по-старинке в граненом стакане, вприкуску с вареньем, и ел свой свекольный суп ложкой, которой кормила его в детстве бабуся. Юра тоже не изменял традициям: на завтрак — гречневые оладьи, со сметаной и икрой. Словом, культурный анклав в отдельно взятой квартире. Егоров увлекался мемуарами, любил дневники. Особенно — Бунина. В записях старого изгнанника его притягивала резкость, та пугающая честность, с которой описывались человеческие слабости и бытовые ужасы. Однажды он заговорил о "русской душе". Его спросили, что это для него значит. Он на мгновение задумался, а потом ответил: "Да ничего, кроме того, что говорить по-русски, писать по-русски и читать по-русски".

В 1985 году он наконец получил паспорт гражданина Монако — и вынужден был там жить. В Монте-Карло он иногда заходил в казино, но уже через час уходил. У него было чутье на правильные числа, но, как он говорил, "если выигрываешь один, веселье быстро заканчивается". За игровым столом он скучал по людям, по друзьям, по публике. Единственным настоящим удовольствием был сам момент входа. Он, как и все, должен был предъявить паспорт. И он делал это с шиком: доставал документ из внутреннего кармана, как тысячедолларовую купюру, и торжественно раскрывал. 

В музыке он искал аполлоническое, в жизни — дионисийское. Он доводил до предела все: от исполнения до эроса. Гнался за собой, горел изнутри, но потушить этот огонь было невозможно. В какой-то момент его предупредили, что пришло время бросить пить, курить, привести себя в порядок, очистить свою кровь... А он ответил: "Я знаю, что не состарюсь". И процитировал Марину Цветаеву: "Я молода, я полна жизненных сил, я собираюсь умереть". 

[Штальбург]

Глава 5. Кода

В конце 1986-го из Лондона пришло письмо. Заказное. "Мы с сожалением сообщаем вам...". EMI расторгла контракт с Егоровым. Начинал он с независимого Globe, затем записал шесть пластинок на EMI-International, но вот теперь лондонский триумф подходил к концу. А начиналось всё стремительно. В конце 70-х он пробился в Англию, играл в Шотландии, Уэльсе, в 1980, 1981, 1982-м дал десятки концертов. В залах не хватало мест. Егоров был феноменом, музыкантом, о котором говорили. Но теперь времена изменились.

Что оставалось делать? Можно было бы попросить Марту Аргерих или Марию Жоао Пиреш замолвить словечко в DGG. Обе восхищались его игрой. Или обратиться к давнему поклоннику его таланта Гидону Кремеру, звезде Philips. Но просить — не в духе Юры. Ему всегда всё приходило само. Договора, концерты, контракты. Теперь же почтовый ящик наполняли счета. Единственный способ их оплатить — снова играть. 

Но публика тоже изменилась. На его ежегодном сольном концерте пустовало слишком много мест. Атмосфера вялая и тоскливая. Прошли времена, когда люди сидели в проходах и на ступеньках за сценой. Теперь Егоров был частью Амстердама, как домик царя Петра в Заандаме.

Летом 1987-го он должен был исполнить все пять фортепианных концертов Бетховена в Ла-Рок-д'Антероне с Национальным оркестром СССР. Настоящий марафон: два дня, пять концертов плюс Тройной с Мишей Майским и Огюстеном Дюмэ. Франция ждала реакции Госконцерта. Одобрение пришло. Более того, Госконцерт предложил повторить программу в Москве и Ленинграде. Блудного сына ждали дома. Гарантии безопасности были даны. Всё выглядело официально и обнадёживающе. Но приглашение пришло слишком поздно.

Юрий Егоров узнал о своём диагнозе. Дом пустел с каждым месяцем. Больше не было поклонников, не было гостей на вечеринках после его ежегодного концерта в Концертгебау. Болезнь казалась ему наказанием. СПИД — цена, которую он платил за свою жизнь. 

В самый тяжёлый момент пришло сообщение, которого он ждал годы. Оркестр Концертгебау пригласил его выступить в Амстердаме. Новый главный дирижёр Риккардо Шайи хотел исполнить с ним оба концерта Равеля и, возможно, записать его для Decca или Philips. У Егорова появился шанс помириться с оркестром, с которым отношения давно разладились.

Егоров проводил целые дни, сидя за своим Steinway или Yamaha. Теперь он жил только музыкой, каждую минуту. С утра до ночи — Брамс, Шуберт, Равель. Архитектор Ян Брувер, его любовник и импрессарио, тоже был болен. Больше всего его волновал концерт в Амстердаме. Друзья понимали: он может стать последним. Это тяжким грузом легло на его плечи.

Когда Егоров сел за рояль, стало ясно: он играет своё завещание. Его Шуберт был медленным, строгим, почти монохромным. Но без сантиментов музыка звучала ещё пронзительнее. Он записал в дневнике: «Мне кажется, я обладаю даром проникать в душу композитора. Шуберт требует ангельской сладости. В Шуберте часто присутствует печаль, правильнее сказать - меланхолия: не мучение, а чистая меланхолия». В гримёрке после концерта он спросил: "Не слишком ли это тяжело?"

Но потом была вечеринка, как раньше. Неожиданно он сказал другу: "Знаешь, что я понял? Единственное, что действительно важно в моей жизни, — это музыка. Все вращается вокруг музыки. Остальное - второстепенно». И добавил: «Все эти часы, что я бегал за мальчиками, пил, курил, нюхал... Я должен был отдать их музыке. Я мог бы записать концерты Равеля, позднего Брамса, Картинки с выставки, Малера с Барбарой, больше Шуберта, всего Баха».

Юрий Егоров решил создать фонд: все деньги от его пластинок пойдут на помощь музыкантам, бежавшим из Восточой Европы. Наконец, он принял окончательное решение. Подал прошение об эвтаназии. Назначил дату и время: суббота, 16 апреля 1988 года, семь вечера. Ни дня больше.

В четверг близкие пришли попрощаться. Они молчали, говорила музыка. Вместе слушали Четвёртую симфонию Малера — самую прозрачную, наименее драматичную. Финал: сопрано поёт о небесных радостях. "Здесь, на небесах, не слышен шум мира. Все живут в сладком покое. Наша жизнь — это жизнь ангелов. И во всём мы счастливы."

Он умер в тридцать три. Как и Дину Липатти, с которым его не раз сравнивали. На следующий день после его смерти в комнате за роялем сидела Елизавета Леонская. Она играла Четвёртую партиту Баха. Позже приехал Виктор Либерман. Во фраке, с высоким воротником, первый скрипач Концертгебау исполнил сонату Баха. Ближе к вечеру подъехал Миша Майский со своей виолончелью.

Через пару лет Ян повторил его путь. Всё до деталей: тот же врач, тот же цвет гроба, то же дерево, та же музыка Малера. Перед тем как принять смертельный яд, он, как и Юра, выпил стакан портвейна и выкурил косяк. Потом передал свой дом Фонду имени Юрия Егорова. Они похоронены вместе, под одной плитой.

А позже...А позже Юрия стали забывать. На радио Егорова стали слышать реже. Спустя пятнадцать лет фонд, носивший его имя, был расформирован: помощь музыкантам, покинувшим Советский Союз и страны Восточной Европы... в общем, в нем больше не было необходимости.

[Штальбург]

Записи Егорова

Первая запись для EMI — апрель 1978-го. Егоров играет Шумана: «Крейслериана» и несколько «Новелеттов». Музыка, в которой его темперамент чувствует себя как дома. То, что он записал именно Шумана, не удивляет — драматические контрасты, тонкая нервная ткань, полутени и вспышки, отзвук карнавала и намёк на безумие. Всё это у Егорова звучит естественно, без натяжки, словно музыка сама просится под его пальцы.

В 1980-х он записал еще больше Шумана: Papillons Op.2, Carnaval Op.9 и Toccata Op.7, а также немного Шопена.

Шуман у Егорова звучит так, будто он сам сочинял «Карнавал». Каждый персонаж вырисовывается ярко, с дерзкими, почти театральными контрастами. Дебюсси — совсем другой мир. Никакого размытого импрессионизма: Егоров играет его смело, с насыщенным колоритом. Особенно хороши «Эстампы». В «Пагодах» он выстраивает тончайшую архитектуру звука, а в «Сады под дождем» его палитра тона и цвета чрезвычайно изысканна. Две концертные записи — с Филармонией и Вольфгангом Заваллишем. «Императорский» Бетховена ор. 73 и ре-минорный концерт Моцарта K.466. Заваллиш был восхищён. После репетиций он признался: "Теперь я больше не жалею, что не работал с Рихтером".

Самые дорогие для меня записи Егорова — его Прелюдии Дебюсси и весь Бах. Прелюдии просто выдающиеся, высочайшего уровня. Его игра стоит в одном ряду с Циммерманом, Гизекингом, Микеланджели. Об этом говорили не раз, и это действительно так. Фортепианный тон у него великолепен, интонация выверена до тончайших нюансов. Каждая фраза наполнена смыслом, дышит. Его Дебюсси — живопись звуком, чувственность и изысканность без лишней сентиментальности. Это музыка, которая не просто звучит — она проживается в моменте. 

После разрыва с EMI Егоров оказался вне крупных лейблов, но не без записей. Его пластинки выходили на небольших, но преданных своему делу студиях. Channel Classics выпустил его могучую Восьмую сонату Прокофьева, Вторую Шостаковича, а также сонаты Шуберта, Гайдна, Скарлатти, Баха и Бартока. Globe подарил слушателям его Фантазию Шумана ор. 17 — масштабную, страстную, на разрыв.

И, конечно, остается найти ту самую коробочку Егорова, которую я так люблю, где собраны большинство этих записей. Купить, скачать — главное, чтобы она была под рукой. Потому что это не просто пластинки, а целый мир.

А главное — его нужно просто послушать. Потому что, услышав Егорова, невозможно не полюбить его музыку. В ней есть всё: огонь, нежность, бескомпромиссность и печаль. Это тот случай, когда исполнителя не просто слушаешь — его проживаешь.

[Штальбург]

Юры (Ишиваты) больше нет.

Ужасно даже писать эти слова.

Юра был человеком, который не просто любил музыку – он ею жил. Он знал её, понимал её, чувствовал так глубоко, что казалось, сама музыка звучала для него иначе, чем для других. Он мог спорить, восторгаться, защищать каждую ноту любимого произведения, каждое исполнение, в котором слышал подлинность.

Юра был тем человеком, ради которого хотелось писать, подбирать слова точнее, писать глубже. Его интресовала каждая строчка о музыке. Он искренне радовался открытиям. «Я же простой энергетик», – писал он мне, когда говорил о своей любви к музыке. Как будто важно, кем ты работаешь, если сердце замирает от звучания оркестра, если пальцы дрожат, распечатывая новый бокс, если каждый аккорд для тебя – это целая вселенная.

Как же трогательно Юра выкладывал сюда очередной бокс, который приобрёл. Как он бережно их собирал... Это было для него почти священнодействием – открыть, рассмотреть, перечитать буклет, выбрать, с чего начать. Он не просто слушал, смаковал каждую деталь, радовался, как ребёнок, если находил что-то редкое, особенное. В этих постах было столько настоящего счастья, которое заряжало всех нас. Как много у него ещё было планов, сколько музыки он хотел услышать, о скольких записях мечтал. Он умел слушать. Слушать так, как будто от этого зависело что-то очень важное. И зависело. Потому что для него музыка была жизнью. 

Три дня. Три дня до своей смерти он был здесь, на ветке. Читал. Как странно и страшно – ещё недавно он был рядом, был частью нашей беседы, этого пространства, этой жизни. А теперь только след в прочитанном посте... 

Тишина. Её правда, невозможно заполнить. Больно, пусто и несправедливо.

Но музыка останется. Та, которую он любил, к которой возвращался снова и снова. И каждый раз, когда мы будем слушать её, мы будем слышать и его – его голос, его восторг, его бесконечную преданность искусству.

Покойся с миром, Юра. Мы будем помнить.

[Олег Б]

Царствие ему небесное!

[Serg53]

Я лично не знал его реально. Знал только по переписке ЛС тут и на другом форуме а также по постам.

Просто шок! Прочитал и не могу поверить..

Совсем недавно он помогал мне со сложностями в интернете и всегда готов был помочь ...

Царствие небесное ему!

Такие люди на долго остаются и в нашей памяти.

[Bin_70]

Светлая память

[Dmitry©]

6 часов назад, Штальбург сказал:

 

Юры (Ишиваты) больше нет.

Ужасно даже писать эти слова.

Юра был человеком, который не просто любил музыку – он ею жил. Он знал её, понимал её, чувствовал так глубоко, что казалось, сама музыка звучала для него иначе, чем для других. Он мог спорить, восторгаться, защищать каждую ноту любимого произведения, каждое исполнение, в котором слышал подлинность.

Юра был тем человеком, ради которого хотелось писать, подбирать слова точнее, писать глубже. Его интресовала каждая строчка о музыке. Он искренне радовался открытиям. «Я же простой энергетик», – писал он мне, когда говорил о своей любви к музыке. Как будто важно, кем ты работаешь, если сердце замирает от звучания оркестра, если пальцы дрожат, распечатывая новый бокс, если каждый аккорд для тебя – это целая вселенная.

Как же трогательно Юра выкладывал сюда очередной бокс, который приобрёл. Как он бережно их собирал... Это было для него почти священнодействием – открыть, рассмотреть, перечитать буклет, выбрать, с чего начать. Он не просто слушал, смаковал каждую деталь, радовался, как ребёнок, если находил что-то редкое, особенное. В этих постах было столько настоящего счастья, которое заряжало всех нас. Как много у него ещё было планов, сколько музыки он хотел услышать, о скольких записях мечтал. Он умел слушать. Слушать так, как будто от этого зависело что-то очень важное. И зависело. Потому что для него музыка была жизнью. 

Три дня. Три дня до своей смерти он был здесь, на ветке. Читал. Как странно и страшно – ещё недавно он был рядом, был частью нашей беседы, этого пространства, этой жизни. А теперь только след в прочитанном посте... 

Тишина. Её правда, невозможно заполнить. Больно, пусто и несправедливо.

Но музыка останется. Та, которую он любил, к которой возвращался снова и снова. И каждый раз, когда мы будем слушать её, мы будем слышать и его – его голос, его восторг, его бесконечную преданность искусству.

Покойся с миром, Юра. Мы будем помнить.

Как так? Что случилось? Ещё и 60 не было...

[Штальбург]

40 минут назад, Dmitry© сказал:

Как так? Что случилось? Ещё и 60 не было...

Мне сообщили, что инфаркт. Юра умер 27-го января. Я посмотрел в профиль, он был на форуме вечером 26-го, отправлял сообщения. Не собирался умирать...Видимо, обширный инфаркт, мгновенная смерть.

[Serg53]

2 минуты назад, Штальбург сказал:

Мне сообщили, что инфаркт. Юра умер 27-го января. Я посмотрел в профиль, он был на форуме вечером 26-го, отправлял сообщения. Не собирался умирать...Видимо, обширный инфаркт, мгновенная смерть.

Очень рано конечно. Но мгновенная смерть и смерть во сне это своего рода подарок. Заслужить надо 

Я на восьмом десятке принимаю каждый день как подарок.

Но если суждено то лучше так. Без долгих мучений. .

[Штальбург]

45 минут назад, Serg53 сказал:

Очень рано конечно. Но мгновенная смерть и смерть во сне это своего рода подарок. Заслужить надо 

Я на восьмом десятке принимаю каждый день как подарок.

Но если суждено то лучше так. Без долгих мучений. .

Сложный вопрос. Быстрая смерть или мучения? Даже если человек страдает, у него остаётся возможность что-то сказать, что-то осознать, попрощаться с близкими, сказать какие-то важные слова. Наверное, это дает ощущение, что ты уходишь не с пустыми руками. Имеешь возможность завершить свою историю, принимаешь неизбежность ухода, подводишь итог. В буддизме, например, считают, что смерть должна встречаться с ясным сознанием и принятием. В христианстве часто говорят о покаянии перед смертью, чтобы примириться с собой и с Богом. Если перед смертью ты обретаешь душевный покой, близкие это видят, и это часто помогает им пережить твой уход. Не знаю... Вопрос ещё и в том, как воспринимать мучения: если их видеть, как нечто совершенно бессмысленное, то логично их избегать. А если считать, что даже в этом состоянии можно что-то обрести, то, может быть, и нет смысла торопиться...В любом случае живите долго!

[Serg53]

36 минут назад, Штальбург сказал:

 

Сложный вопрос. Быстрая смерть или мучения? Даже если человек страдает, у него остаётся возможность что-то сказать, что-то осознать, попрощаться с близкими, сказать какие-то важные слова. Наверное, это дает ощущение, что ты уходишь не с пустыми руками. Имеешь возможность завершить свою историю, принимаешь неизбежность ухода, подводишь итог. В буддизме, например, считают, что смерть должна встречаться с ясным сознанием и принятием. В христианстве часто говорят о покаянии перед смертью, чтобы примириться с собой и с Богом. Если перед смертью ты обретаешь душевный покой, близкие это видят, и это часто помогает им пережить твой уход. Не знаю... Вопрос ещё и в том, как воспринимать мучения: если их видеть, как нечто совершенно бессмысленное, то логично их избегать. А если считать, что даже в этом состоянии можно что-то обрести, то, может быть, и нет смысла торопиться...В любом случае живите долго!

   Сложный конечно...

   Но тут и от возраста зависит. В случае с Юрой многое верно.  Помню я его спрашивал успевает ли он слушать те боксы что покупает. Я когда работал много покупал но слушать времени всё не было. Он отвечал что " выйду на пенсию переслушаю всё".  И конечно это не только с музыкой. В его возрасте многое не завершено ...

Он мне год назад писал что получил новую высокую должность и ответственности много и планов было наверняка.  Но нагими мы в эту жизнь приходим- нагими и уходим.  Может правы те кто говорят что жить надо " здесь и сейчас" ? 

А когда уже каждый день жизни из за возраста принимаешь как подарок немного всё по другому.  Планов уже почти нет как и незавершенных дел которые можно завершить. С собой уже примирился и иллюзий нет и покаяние и примирения с Богом вряд ли возможно. Особенно если и веры особой нет. Тут мешает то же что и Фёдор Михайловичу мешало - " слезинка ребёнка" ....

Так что уж лучше подарок судьбы чем мучения без особого смысла.  Как то так. У всех по разному.

[RT9540]

Я тоже незнал его лично, а только по форуму.  Послал ему как то  по емайл PDF буклет к 4-му Малеру и очень удивился что его подпись была Юра Малер.
 
Светлая память.  

[вова]

О Господи... Юра, как же так Светлая память.

[Штальбург]

Привет, друзья! Немного освободился и решил сделать ряд постов о Бренделе. На русском языке нет ни одной монографии о пианисте. Практически их нет и на Западе. Попробуем восполнить пробел...

Брендель: путь к признанию (1)

Альфред Брендель родился в 1931 году и с 1955 года оставался постоянным фрилансером. Без педагогических званий и крупных контрактов в юности. Лишь свобода и рояль. Этого оказалось достаточно, чтобы со временем его имя звучало в самых престижных залах. Но всё это случилось далеко не сразу. Только после 40 лет его начали замечать, после 50 лет он стал настоящей звездой, а в 2008 году, на пике славы, когда публика аплодировала стоя, а критики давно признали в нём веху музыкальной мысли, Брендель внезапно сказал: хватит. И ушёл — красиво, молча, в сольное прощальоне турне по тем странам, в которых был частым гостем.

«Когда я думаю о том, что у меня нет памяти, как у карты памяти фотоаппарата, что я не вундеркинд, что я не могу играть быстрее или сильнее, чем кто-либо другой, что я отменяю концерты, только когда болею, и что я занимаюсь чем-то ещё, кроме музыки, я просто не могу объяснить, как я добился и продолжаю добиваться успеха». 

Начиналось всё прозаично. В 1949 году, в восемнадцать лет, он поехал в итальянский Больцано на конкурс имени Ферруччо Бузони. И занял четвёртое место. Звучит достойно? Может быть. Но в том году в конкурсе не участвовали русские, американцы, французы, англичане и японцы. Никто из тех, кто в послевоенное время определял стандарт фортепианного мастерства. И это четвёртое место, оставшееся без конкуренции и огласки, вовсе не стало ключом в заветную дверь. Оно так и осталось скромной отметкой где-то на первых страницах его биографии.

В отличие от сверстников, Брендель не побеждал там, где было нужно это делать. Поллини — Варшава, 18 лет, триумф. Гульда — Женева, 16 лет, слава. Соколов — Москва, 16 лет, Чайковский. А Брендель — не прошёл и первые туры ни в Женеве, ни в Париже. Музыкальные конкурсы с 1930-х годов стали пропуском в профессию, и к середине века были почти обязательными. До этого времени они были редкостью, и неучастие в них не помешало добиться успеха Шнабелю, Гофману, Гизекингу, Горовицу. Но уже во времена Бренделя, путь через конкурсы стал обязательным. Были исключения: Гульд и Баренбойм стали сенсацией по результатам концертов, без единого конкурса. Брендель — ещё одно исключение. Но путь в историю оказался долгим. Пианист оказался востребованным как раз тогда, когда начала расцветать грампластинка. Его необычайная сосредоточенность и трудолюбие сделали его идеальным партнёром для лейбла Vox, которому нужно было пробиваться на рынок. Им нужен был репертуар с зубами, но без грандов, уже подписанных на Decca или EMI. И они нашли его. С 1955 года, с двадцати четырёх лет, Брендель стал записывать всё и много. Бетховен, Лист, Шуберт, Моцарт, Бузони. До 1968 года он провёл в студиях больше времени, чем в залах. Его дискография разрасталась, а с ней — и слава. Он вырос не из оваций, а из критических рецензий. Он не был вундеркиндом, а был взрослым уже с самого начала.

Хотя его техника не была столь же безупречной, как у Горовица, Гилельса или Рихтера, или даже как у его современников — Флейшера или Гульды, он уверенно преодолевал сложные технические препятствия в самом широком репертуаре. Его пальцы были лёгкими и проворными. Он играл октавы и аккорды расслабленной рукой, придавая звучанию естественную текучесть. Чего ему не хватало в ранние годы, так это самообладания, которое он развил позже. Хотя в тот период до уровня Рубинштейна, Горовица и Гилельса ему было ещё далеко. В те годы он был поглощён творчеством Моцарта и Бетховена. Его исполнения были сдержанными, академически безупречными. В них не было слишком много его собственной интерпретации, но они звучали точно и выверенно. Это был этап становления. Впереди было его главное открытие — поиск подлинного голоса в Бетховене и Шуберте.

Рядом с 23-летним Бренделем творил Гульда. Говоря о нем, Альфред невольно описывал самого себя: «Чрезвычайно одаренный и технически безупречный пианист, чью отстраненность и отсутствие эмоций в классических произведениях я не мог принять, сравнивая с Фишером или Кемпфом. С другой стороны, в его интерпретации Равеля, Дебюсси я восхищался музыкой, которая мгновенно наполнялась красками и жизненной силой. И по сей день это чувствуется в его первых записях».  Неприемлемое равнодушие и отсутствие эмоций не было присуще молодому Бренделю, который в то время, казалось, был поглощен творчеством Моцарта и Бетховена, и чьи исполнения, если не считать того, что в них не было слишком много его собственной интерпретации, не могли быть поставлены под сомнение. Конечно, мы можем увидеть что-то от него самого в финале Третьего концерта Бетховена и в некоторых частях сонат. Обучение у Эдвина Фишера оказало очень большое влияние на развитие стиля Бренделя, о чем свидетельствуют его исполнения фантазии «Скиталец» и «Музыкальных моментов» Шуберта.

Когда дело касалось творчества Шумана, Брендель блуждал в мире традиций и подражал своим предшественникам. Но когда речь заходит о Листе и русских композиторах, ситуация меняется. В этих произведениях творчество Бренделя получает мощный импульс. Его интерпретации произведений Листа впечатляют. В 1950-е годы Лист был противоречивой фигурой, и к нему по-прежнему относились довольно сурово. Брендель не только исполняет большое количество произведений Листа среднего периода, но и впервые исследует его поздние сочинения. Что касается ранних сочинений Листа, то нельзя не восхититься смелостью Бренделя, плывущего против течения, за его возрождение репертуара, необычного с исторической, технической и структурной точек зрения. В 1950-е годы эти произведения не только были отброшены, но и их исполнение презиралось. 

Техника Бренделя безусловно превосходна, но не экстраординарна. Это хорошо заметно, например, в "Тарантелле" или в "Венеции и Неаполе", а также в некоторых "Венгерских танцах". В этих произведениях главной героиней должна быть виртуозность, звуковое фейерверк-шоу. Но там, где нужна чистая искра, Брендель звучит сдержанно.

Соната си минор в раннем исполнении Бренделя еще «зелена». Он вернется к ней позже, и оставит две более зрелые интерпретации. А вот Фантазия по прочтении Данте 1958 года впечатляет сразу. Даже по сравнению с версией 1986 года она кажется не менее сильной, а местами — свежее и увереннее в техническом плане. Безусловно, одно из лучших исполнений молодого Бренделя. Так же точно он попадает в точку в "Поэтических и религиозных гармониях". Лишь четвёртая часть, "Размышление о смерти", заметно уступает остальным. Зато "Погребальное шествие" с его простой гармонической структурой, в какой-то степени, даже затмевает знаменитую версию Горовица 1932 года. Хотя, откровенно говоря, калейдоскопическая тембровая палитра и звуковое мастерство Горовица в целом убедительнее, чем черно-белая экспрессия Бренделя. Единственный момент, где чувствуется определённая отстранённость — это в концертах Листа. Там, где Рихтер был гранитным и страстным, а Аррау излучал обжигающую медлительность, Брендель словно берёт музыку в белых перчатках. Он аристократичен, чуть сдержан, будто оберегает Листа от собственной несдержанности. И всё же его исполнение вполне можно поставить рядом с двумя величайшими исполнителями листовских концертов 1950–60-х годов.

Особенная глава — это поздний Лист. В 70-ые годы все воспринимают его как сурового пророка, поседевшего гения с печальным взором. Брендель же слышит в этих пьесах не только предвестие авангарда, но и странную, театральную иронию. Он словно видит в позднем Листе циркового клоуна, жонглирующего тайнами и говорящего уморительными каламбурами. Кто-то вроде Оскара Уайльда: язвительный, умный, трагически весёлый.Брендель записал самые ранние из поздних произведений Листа, такие как "Рождественская елка", в 1951-1952 годах. Из 12 пьес этого загадочного сборника только одна, «В старину», уступает фокуснику Горовицу. В остальном — работа удивительно зрелая. До этого времени Рождественскую ёлку исполнял лишь один великий пианист — Ферруччо Бузони, который включил её в свой репертуар в 1918 году. Брендель стал первым после него, кто покорил этот цикл в 20 лет.

Австрийская культура XX века, сыгравшая заметную роль в становлении Альфреда Бренделя как музыканта, практически вымела из поля зрения фигуру Ференца Листа. Об этом, кстати, говорил и Эдуард Ганслик, который надолго зацементировал в австрийской традиции предвзятость к Листу. И Брендель не пытался искать для себя предшественников-листовцев среди австрийцев. Немецкую линию учеников Листа — Анзорге и фон Зауэра — он тоже обошёл стороной. Хотя Зауэр преподавал в Вене и даже оставил записи двух концертов Листа (в 1938 году), реального вдохновения Брендель там не искал. Правда, если очень прислушаться, в его концертных интерпретациях можно уловить лёгкие, почти прозрачные отголоски Зауэра. Но это, скорее, тень, чем влияние. Куда важнее в этой истории фигура Ферруччо Бузони. Именно через него Брендель по-настоящему сблизился с Листом. Пианист не просто исполнял "Контрапункт-фантазию" Бузони, он написал четыре статьи о нем, внимательно читал его теоретические труды и сохранял некоторые из его сочинений в своём концертном арсенале вплоть до конца XX века. Так или иначе, к тридцати годам Брендель уже занимал весьма уверенные позиции как интерпретатор Листа. Он знал, что делает. Но всё же до уровня, на котором он играл Моцарта и Бетховена, ему оставалось ещё немного дорасти.

[Штальбург]

Как Брендель записал «Петрушку» и не стал Черкасским (2)

В 1955 году, когда Альфреду Бренделю было всего двадцать четыре, он начал работать с американским лейблом Vox. В те послевоенные годы в Австрию потянулись маленькие американские звукозаписывающие компании. Вена была дешёвой, музыканты — голодными, а студий много.Первая запись, которую Брендель сделал для Vox был «русский» альбом: «Картинки с выставки», «Исламей» и «Петрушка». Последнюю Брендель никогда не играл на сцене, только в студии. «Меня поражает её оркестровый цвет, — говорил он позже о «Петрушке» — Это настоящее превращение фортепиано в оркестр. Я приложил максимум усилий, чтобы реализовать это». Он не шутил. Сначала нашёл партитуру, потом под управлением Ансерме. Внимательно прослушал, вслушался, выучил на слух. А потом, как это у него бывало, взялся за рояль и начал строить мост между оркестром и десятью пальцами. Он искал тембровую плотность, ритмическую точность, хотел, чтобы фортепиано не «напоминало», а превратилось в оркестр. «Я не хотел, как Шура Черкасский, бессовестно превращать ее в фортепианную пьесу и делать вольности, на которые оркестр никогда бы не пошел».Черкасский мог быть чудесен в своём театре, но Брендель был не из тех, кто ставит цирк в храме. Поэтому задача сделать из него оркестр казалась ему не шуткой, а миссией. И если это требует отказа от фривольностей, значит, надо от них отказаться. Оркестр бы не понял. Вот такой у Бренделя стиль: никаких компромиссов. Ни с партитурой. Ни с «Петрушкой». Ни с фортепиано, которое он упорно заставлял звучать, как если бы под крышкой у него прятались трубы, валторны и три группы струнных.

[Штальбург]

Герой, заставивший себя вытерпеть Рахманинова (3)

После изнурительной записи «Петрушки», играть «Исламей» и «Картинки с выставки» показалось ему почти спа-процедурой. Именно тогда он впервые понял: чтобы оставаться в форме, технику надо не только оттачивать, но и... беречь. В буквальном смысле — беречь ногти. Так в его жизни появились пластыри — знаменитые каучуковые накладки, которые он начал наклеивать на кончики пальцев. Смотрелось это, конечно, странно. В зале их почти не видно, но на телеэкране или в бинокль можно было различить. Фортепианная общественность зашумела: как же так? Ведь весь фокус игры в том, чтобы чувствовать клавишу подушечками и ногтями. На критику Брендель отреагировал, как он умел, с сухой иронией: «Игра на фортепиано — это не техника ласкания женского тела».

Брендель никогда не стремился казаться ни бунтарём, ни радикалом. Он был человеком своей эпохи — не против течения, но немного в стороне. Художник, ищущий путь, не делая из поиска шоу. Ироничный, проницательный, но редко — восторженный. Интервью с ним — это миниатюры, где восхищение всегда идёт рука об руку с диагнозом. Например, о Дебюсси и Равеле он говорит: «Я большой поклонник их музыки, и моё восхищение только растёт, особенно в последние годы. Мне особенно близки “Гаспар из тьмы” Равеля — одно из величайших фортепианных произведений XX века — и безошибочное чувство вкуса у Дебюсси. Он, пожалуй, один из немногих — если не единственный — композитор своего времени, не написавший ни одной вульгарной пьесы. Увы, этого нельзя сказать о Равеле: у него неровное творчество».

Брендель объясняет: понимание этих композиторов пришло к нему через Листа: «Поскольку я много играл Листа, для меня Дебюсси и Скрябин в каком-то смысле стали избыточны. В “Забытом вальсе” Листа я услышал ту же форму, которую использует Скрябин». Иными словами, зачем мне филиал, когда есть головной офис?

Но когда речь заходит о Рахманинове, тон резко меняется. Здесь Брендель теряет остатки дипломатии: «Только когда я заставил себя вытерпеть Третий концерт Рахманинова, я признал в себе героя». Впрочем, он и Второй концерт играл несколько раз. И потом с облегчением признался: «Нет, я не поклонник Рахманинова. Фортепианный репертуар огромен, и Рахманинов кажется мне пустой тратой времени».

 

[Штальбург]

Черепаха, миф и бедная собака (4)

В музыкальной вселенной Альфреда Бренделя есть небожители. Их трое: Корто, Фишер и Кемпф. «Все они, — говорит Брендель, — были искусны в полифонии и могли с лёгкостью удерживать несколько уровней звука». Он не просто любуется их техникой: «Они умели создать атмосферу, осветить пейзаж сквозь разбегающиеся облака». Про Фишера: «Фишер обладал почти уникальной способностью передавать спокойствие, состояние парения в произведениях Баха - совершенно противоположное тому, что часто можно услышать в современных интерпретациях Баха, где подчеркиваются штриховые линии и «тяжелые удары». О Кемпфе: «В Кемпфе было нечто особенное: он был великим мастером пульса, ритмического пульса, который, начиная с мельчайших ритмических единиц, дает произведению опору и направление, подобно позвоночнику, который устроен так, что вы можете двигать им, сгибать его и наклоняться с его помощью, но всегда в определенном соответствии с позвонками». Про Корто: «Корто владел всеми возможностями ритма, от самого строгого до самого свободного... Слушая игру Корто, вы чувствуете дирижера во всем многообразии красок, которые он может создавать на фортепиано».

Но если вы не Корто, не Фишер и не Кемпф — берегитесь. Брендель был не то, чтобы безжалостен, но честен. А честность у интеллектуалов его склада — это похороны. О Горовице: «Я никогда не был большим поклонником Горовица. Лишь некоторые из его записей произвели на меня впечатление: Юмореска Шумана, сонаты Скарлатти, хотя на клавесине они звучат гораздо более аутентично.... Один известный американский автор, пишущий о пианистах и фортепианной игре, однажды спросил разных пианистов, что они думают о Горовице. Я не смог внести свой вклад в его книгу, потому что, как я ему сказал, меня больше интересуют музыкальные реалии, чем музыкальные мифы».

Со Шнабелем тоже все непросто. «Помимо восхищения, у нас остаются расхождения», — говорит Брендель и добавляет: «Шнабель якобы говорил: “Почему я не могу играть с чувством и при этом соблюдать темп?” На самом деле не говорил. Да и, честно говоря, ему это редко удавалось».

Брендель не обходит вниманием и других. Например, про Венгерские распсодии: «Если вы слышали обработку "Испанской рапсодии" или "Венгерской рапсодии № 2" в исполнении Аррау, Гилельса или Йозефа Гофмана, то послушайте ту же рапсодию у Корто. Вы будете потрясены. Это не просто другое исполнение. Это другая музыка». Рихтера Брендель критикует за технический догматизм: «Рихтер неоднократно и открыто заявлял, что будет играть только по партитуре». Когда интервьюер робко замечает, что, по крайней мере, Рихтер не создавал своей теории игры, Брендель резко парирует: «Насколько мне известно, он просто много играл».

О Гульде — тут совсем другая опера. В интервью с Мартином Мейером эта тема становится даже поводом для конфликта. Мейер, не разделяя неприязни Бренделя, возвращается к вопросу о Гульде вновь и вновь, пока сам собеседник не начинает испытывать раздражение: «Гульд был, на мой взгляд, классическим примером игровой аномалии: эксцентричный, он делал всё возможное, чтобы пойти наперекор композитору и нарушить дух произведения». В конце концов, Брендель смягчается: «Должен признаться, у меня были определённые успехи с Гульдом. Но думаю, что они обусловлены не столько глубоким психологическим пониманием музыки, сколько его врождённой нестандартностью». Тем не менее, он отмечает одно исключительное исполнение: «Я хорошо помню запись в московской консерватории, где Гульд исполнил сонату Альбана Берга перед студенческой аудиторией. Это было одно из лучших исполнений, которые я когда-либо слышал. Там он не предал оригинал, а, наоборот, реализовал с предельной точностью».

Интересно, что про целую плеяду пианистов — Рахманинова, Рубинштейна, Микеланджели, Аргерих, Ашкенази — у Бренделя не сказано ничего. Ни звука, ни оброненного комплимента. Молчание красноречивее критики. Не то с Гульдой: «Лично мне Гульда никогда не нравился». Когда Гульда в газетной статье назвал джаз «единственной настоящей музыкой», Брендель ответил в той же газете, сославшись на мнение «экспертов», утверждавших, что джаз — не оригинальная музыка, а стиль исполнения, похожий на цыганский. Но у истории был и первый том. В автобиографии, написанной ещё в 1990-м, Гульда обронил: «Брендель — бедная собака. Всё у него через труд и дисциплину. Ни следа гениальности». Пожалуй, это самая изысканная обида, какую только можно придумать. 

Интересно, что все трое родились с разницей в два года: Гульда — 1930, Брендель — 1931, Гульд — 1932. Почти как выпускники одного класса. Два зайца и одна черепаха. И как в притче, черепаха в итоге приходит первой. Пусть и вся в пластырях.

[Штальбург]

Музыка, которая больше фортепиано (5)

Фортепиано называют ударным инструментом. На концертах, в учебных классах, в популярных лекциях повторяют как мантру. Брендель морщится.  «Я никогда не верил в миф о фортепиано как об ударном инструменте. «Если бы фортепиано было по-настоящему ударным инструментом, — говорит он, — разве великие композиторы писали бы для него столько?» Он вспоминает баховские "Инвенции", сочинённые для развития кантилены, то есть пения, а не перкуссии. Даже на старинных инструментах Бах ожидал от исполнителя способности играть поющий голос. Брендель стремился звук не вбивать, а извлекать. Молотки — не его жанр. 

— Не верьте тем, кто утверждает, что ноту можно сыграть только громко или тихо. Даже одиночная нота, — говорит Брендель, может звучать по-разному. Всё дело — в прикосновении, в педали, в том, как нота связана с предыдущей и последующей. Эта связь способна вызвать соединене пения и речи.

— Пение — основа музыки, — говорит он. — По крайней мере, всей музыки до современной эпохи. XX век стал большим разрывом. Музыка перестала петь и говорить. В вопросах пения и речи нужно учиться у певцов, у оперы. Я часто замечал, что, несмотря на мое восхищение некоторыми великими пианистами, я, кажется, больше учусь у певцов и дирижеров. И у актеров. 

Разговор о фортепиано рано или поздно приводит к разговору о прошлом. Сравнение между старинными и современными инструментами — тема щекотливая. Интерес к звучанию исторических инструментов Брендель не отрицает. Сам, в 1966 году, слушал бетховеновский «Эрард» и с изумлением отмечал, насколько отличается всё: звук, механика, динамический диапазон. Но тогда он сделал для себя вывод: «Слушать музыку Бетховена на современном фортепиано — это не откровение, а адаптация».  С другой стороны, он вовсе не сторонник «исторически точного» подхода, в котором инструмент обязательно должен быть не только из эпохи композитора, но и из нужного региона, а лучше из соседнего квартала.  

— По-моему, это ошибка. Очень немногие композиторы были по-настоящему пианистичными.

Моцарт, например, для него не клавирный композитор, а театральный, симфонический, полифонический. Его музыка шире инструмента.

— Вот соната ля минор K.310: первая часть — настоящая симфоническая пьеса, вторая — ария сопрано с трагической кульминацией.  В этой арии я могу себе даже представить текст, — говорит Брендель. — Я вижу гордую женщину, которая говорит: «Даже если ты покинешь меня, я всё равно тебя люблю. Я не отрекусь. Я скорее умру». А финал — жутковатое divertimento для духовых. 

Смысл в том, что музыку нельзя сжимать до инструмента. Музыкальные идеи, по убеждению Бренделя, рождались в умах композиторов быстрее, чем развивались инструменты. «Всё, что мы возлагаем на фортепиано, часто было задумано для чего-то большего — иного, гибкого, одновременно театрального, симфонического и камерного». В большинстве случаев музыка — больше, чем фортепиано. Возьмите романтиков, возьмите Баха. Музыкальная идея шире своего звучания. У Бетховена и Моцарта она рождалась в условиях, в которых инструмент физически не мог передать всё задуманное. Современный рояль, конечно, мощнее. Но и он не всемогущ. 

Всё это заставляет нас пересмотреть само понятие фортепианной музыки. Современное фортепиано может многое, но оно тоже ограничено. И Брендель — не догмат старых инструментов, и не евангелист прогресса. Он не верил, что Бах мечтал о «Стейнвее». Он не считал, что нужно играть на рояле XVIII века, построенном в той же деревне, где родился композитор. 

Брендель считает, что настоящих пианистических композиторов всего два. Скарлатти и Шопен. И то Скарлатти Брендель предпочитает играть на клавесине. Шопен — совсем другое дело. «Он был композитором, для которого фортепиано не просто служило средством, а буквально формировало музыкальное чувство. Он соединил своё понимание песенности с природой инструмента. Для него важнее всего была красота звука. Поэтому шопенисты часто были узкими специалистами, и именно поэтому я сам не стал шопенистом». Он рассказывает, как в 1960-х целыми месяцами работал над полонезами Шопена. Хотел найти своё звучание, свой путь. Потому что не слышал исполнения, которое его бы удовлетворяло. И в этом — типичная мотивация молодого пианиста:  

— Либо вы слышите нечто великое и хотите быть в том же ряду, либо не слышите ничего достойного — и пробуете сказать своё. Или, в крайнем случае, вы слышите что-то настолько законченное, что просто оставляете это в покое.  

Так случилось у него с прелюдиями Шопена. Он слышит Корто, и понимает: Корто — недосягаем. Лучше не будет. Пусть останется так.

— Возможно, я пренебрегал Шопеном потому, что вначале считал себя более компетентным как исполнитель Листа и считал Листа более совместимым с Бетховеном. И тогда я сказал себе: Я посвящу себя - как это делал некоторое время Вильгельм Кемпф - обоим этим композиторам, а Шопена оставлю другим. И все же есть одно моё исполнение, которое я всё же готов защищать: Полонез фа-диез минор. Он вошёл в серию «Великие пианисты». Его я бы оставил как пример моего подхода.  

[Штальбург]

РАБОТА С РОЯЛЕМ (6)

Альфред Брендель говорит: фраза «не бывает плохих роялей, бывают только плохие пианисты» — эффектна, вызывает аплодисменты, заставляет слушателя почувствовать себя посвящённым, развлекает. Её можно было бы адресовать какому-нибудь виртуозу, сумевшему заворожить публику, несмотря на плохой инструмент. Но, утверждает Брендель, она ставит в тупик любого серьёзного пианиста. Да, в руках профессионала фортепиано может звучать сносно, но от этого оно не становится хорошим. Выкладываясь на неотрегулированном, тусклом или шумном инструменте, исполнитель рискует потерять контроль, утонченность, утратить подлинный эффект произведения.

Брендель спрашивает: часто ли пианисту попадается инструмент, на который можно по-настоящему положиться? Исполнения, по его мнению, почти всегда — компромисс. С фортепиано не нужно бороться или превращать его в фетиш. С ним нужно подружиться. Каждый рояль уникален — даже у одного и того же производителя. Всё зависит от материалов, сборки, деталей. Пианист завидует виолончелисту, который может всюду возить с собой свой инструмент. Но ему остаётся только прислушиваться к роялю, вживаться в его голос, пробуждать в нём потенциал.

Иногда инструмент отзывается на одни сочинения и отказывается звучать на других. Воспоминание о рояле юности или о конкретной пьесе может вдруг вернуть чувство дома, радость первых открытий. Бывает и так, что рояль вдруг даёт понять звук композиторского замысла: певучие тембры, мягкие басы, шелестящая педаль. И раз — Лист обретает внутренний свет. Или средний регистр Bösendorfer отодвигает на задний план аккомпанирующие фигуры Шуберта. Рояль Pleyel среди драпировок и ковров вдруг раскрывает смысл педальной разметки Шопена. Фортепиано и помещение, как подчёркивает Брендель, неразделимы. Каждый, кто хоть раз путешествовал с фортепиано знает, что один и тот же Steinway или Bösendorfer ведёт себя по-разному в зависимости от зала. Кажется даже, что его механизм реагирует по-разному. Психологический фактор сопротивления клавиши не менее важен, чем механический. Характеристики концертного зала - его больший или меньший резонанс, пространство звучания - отражаются на техническом подходе музыканта и влияют на его самочувствие. Залы могут душить или искажать звук, поглощать педаль, требовать иной артикуляции. И потому универсальных инструкций по педалированию быть не может. Они существуют только в воображении фортепианных педагогов. 

На подход к роялю влияет и предыдущий концерт. Новый зал, новый инструмент — это необходимость полностью переориентироваться, очистить ухо от прежних привычек слушания и игры. К тому же зал с публикой и пустой зал во время репетиций звучат по-разному: в венском Musikverein музыканты слышат друг друга хорошо только при исполнении. Исполнитель редко знает, что именно слышит зал. Тогда он работает с гипотетическим звучанием, контролируемым лишь косвенно: нечто вроде акустического гадания на кофейной гуще. Если он сам не сидел в зале в качестве слушателя и не знает точно, как звучит оттуда, ему придется полагаться на советы друзей-музыкантов или тестовые записи.

Выбор рояля — ещё одна проблема. Иногда инструменты сравнивают в разных помещениях, что сбивает с толку. В редких случаях у пианиста есть возможность выбора, и он может сравнить имеющиеся в зале рояли между собой. Обычно ему приходится идти в подсобку зала или фирмы, предоставляющей услуги по прокату, или искать инструмент в другом месте. При выборе различия в акустике могут ввести его в заблуждение. А ещё пианисты не всегда «работают как часы»: физическая форма, психическое состояние, ухо — всё это нестабильно. Качество нашего слуха может меняться под влиянием усталости или свежести, волнения или отдыха.

Есть фаталисты, выходящие на сцену без репетиций. Но, как замечает Брендель, они редки. Даже при всех трудностях опыт репетиции поможет, особенно если пианист сумел наладить работу со сценой: правильно расположил рояль, убрал музыкальную подставку, опробовал и отверг три фортепианных табурета (четвертый, наконец, не скрипел и не шатался), организовал освещение так, чтобы ни одна тень, падающая на клавиши, не мешала его концентрации, а также нашел старое пианино, на котором можно немного разогреться, прежде чем предстать перед публикой. А еще он, если повезет, почти на задворках сознания вспомнил всю программу, которую ему предстоит сыграть. Теперь он может проспать до полудня.

Реакция на рояль — дело индивидуальное. Шуберт или Стравинский, малый зал или арена — всё это требует разной настройки. Однако, по мнению Бренделя, есть общие критерии:

1) Рояль должен быть ровным по динамике во всех регистрах. Особое внимание — верхнему среднему диапазону, где живёт кантабиле. Современные рояли часто уступают довоенным Bechstein.

2) Тембр должен быть ярким и сияющим, но без остроты. Чем круглее, мутнее, глуше тембр, тем меньше шансов его окрасить, отделить один слой звука от другого. Лучше рояль с богатой палитрой, чем с «красивым, но неизменным» тоном.

3) Динамика должна быть от шёпота до рева. Инструмент должен отзываться без напряжения, включая верхний регистр. Звучное великолепие должно быть достижимо даже в пассажах и трелях в верхнем среднем диапазоне без чрезмерного утомления руки.

4) Педаль сустейна должна работать бесшумно. Даже при медленном опускании на струны все демпферы должны оставаться абсолютно бесшумными. Скрежет и хруст — вина техники.

5) Мягкая педаль (прижатая левая) должна сохранять округлый и пластичный звук, а не быть кислой и носовой.

6) Инструмент должен выдерживать концерт без технических сбоев. Если концертный рояль выходит из строя, вина часто лежит не на инструменте, а на недостаточном мастерстве настройщика. Среди частых проблем — шум демпферов и неработающая мягкая педаль, даже на новых роялях. Брендель считает: только совместная работа пианиста и мастера даёт результат.

Фраза «voicing — дело вкуса» справедлива лишь отчасти. Если цель — динамическая ровность, то это вопрос не вкуса, а мастерства. Умелая настройка - редкость. Трудности начинаются с предварительных условий: слух должен быть натренирован, чтобы воспринимать тончайшие градации динамики и тембра. И то, и другое относится к компетенции профессионального пианиста и не может, по справедливости, ожидаться от большинства настройщиков. 

По мнению Бренделя, если бы пианисты стали настройщиками, музыка только выиграла бы. А всем пианистам, по его мнению, следует изучать регулировку рояля. Это должно быть обязательным курсом в училищах. Часто настройщики не виноваты: пианисты просто не могут чётко выразить, что их не устраивает. Многие не знают, чего вправе требовать от концертного рояля. Этим, как считает Брендель, пользуются некоторые производители, выпуская инструменты с врождёнными дефектами. Именно в этом контексте фраза «нет плохих роялей — есть плохие пианисты» звучит как слоган фортепианной индустрии, которая отвлекает внимание от собственных проблем. Брендель рассказывает, как играл на новых роялях с мизерным динамическим диапазоном, с клавишами, которые просто не работали. Многие рояли, по его словам, напоминают не заправленные постели. 

Брендель утверждает: в эпоху записей играть на плохом рояле — бессмысленно. Запись создаёт эталон, с которым нужно соревноваться. Но студийный инструмент лучше, обслуживается тщательнее. Настройщик всё время рядом. В студии можно сосредоточиться. И тем не менее, по мнению Бренделя, техника звукозаписи сталкивается с трудностями.

Он спрашивает: почему записи 1930-х звучат так хорошо? «Когда я слушаю записи Корто, Фишера или Шнабеля, у меня возникает ощущение, что я сижу на хорошем месте в хорошем зале; тембр каждого великого пианиста налицо, рояль звучит однородно во всех регистрах, динамические кульминации и тихие тона передаются с одинаковой убедительностью» - пишет Брендель. Современная техника, считает он, порой усложняет простое: требует особых колонок, особых помещений, разделяет регистры, нарушает цельность. Если инженеры старых времен 78 об/мин еще могли в полной невинности слышать музыку как горизонтальную последовательность звуков, то их современные коллеги с их внушительной музыкальной и технической квалификацией с трудом расстаются с привычкой вертикального прослушивания, пристального изучения синхронизации звуков, которую современная практика монтажа магнитофонных лент привила им как вторую натуру.

Запись — это постоянные сбои: от инструментов, от техники, от шумов. Каждое прослушивание прерывает контакт с роялем. Даже шёпот, даже внутренний монолог Бетховена должен быть понятен слушателю. В зале создаётся иллюзия доверия: будто исполнитель выбрал именно тебя, чтобы раскрыться. Это тончайшее сокращение дистанции — важнейшее достижение живого исполнения. Его нельзя принимать как должное. А дома? Перед колонками? — слушатель остаётся один. Секрет может быть подан ему вдвое громче, прямо в ухо, но это уже не доверие. Это просто факт. Запись звучит без него, пока он её не выключит. В зале же каждый слушатель — часть исполнения. Его внимание возвращается к пианисту в виде энергии. Поэтому, заключает Брендель, даже слушатель дома должен стремиться к той же концентрации, которая царит в концертном зале. А пианист в студии должен играть, воображая публику.

 

[Штальбург]

ЖИВАЯ ЗАПИСЬ (7)

Альфред Брендель говорит: живая запись — это пасынок музыкального мира. Она находится между двумя канонизированными формами музыкального опыта — концертом и студийной записью — и потому долгое время оставалась недооценённой. Брендель предлагает свой каталог различий между студийной и концертной записью (не забывая, что иногда концертный зал превращается в студию).

В концерте игра происходит один раз, студия же допускает повторы. В концерте важна мгновенная убедительность, в студии — накапливаемый результат. Концерт требует завершения; даже если что-то идёт не так, нужно доиграть до конца. В студии можно корректировать, учиться в процессе и избавляться от волнения. На концерте музыкант одновременно представляет, исполняет, проецирует и слушает. В студии он может услышать то, что уже сыграл, и отреагировать. Концерт требует объёмного охвата, студия — мозаичного контроля. В студии можно освободиться, но и потерять свежесть; мучителен выбор дублей. На сцене нужно доносить звук до последнего ряда; перед микрофоном — избегать преувеличений.

Концерт предполагает обмен с публикой, чья концентрация влияет на исполнителя. В студии, где нет никого, кого нужно завоёвывать, исполнение становится одиночным. Там царит тишина, но и ощущение могилы. Слабые места в концерте чаще связаны со спонтанностью, в студии — с избыточной критикой. Убедительность в концерте не зависит от идеальной точности. В студии же господствует идеал «эстетики чистоты». Брендель отмечает: для слушателя концерт — это физическое присутствие, звук без посредников, напрямую из зала. Запись же определяется микрофонами, монтажом, балансом, реверберацией и колонками. На концерте и исполнитель, и слушатель обязаны присутствовать от начала до конца. Дома с записью можно выключить, отложить, слушать фрагментами, двигаться, есть, говорить. Это другое пространство.

Глен Гульд может предрекать закат концертных залов, но они всё ещё остаются местом для самой яркой музыки. Брендель утверждает: концерты чаще несут спонтанность, напряжение и риск, а студия — размышление и метод. Студийная запись изменила саму привычку слушать: требовательность, детальность, самокритичность. Но её влияние на исполнителя может быть и очищающим, и стерилизующим. Она способна концентрировать, но и омертвлять. Идеал точности заменяет музыкальность. Артисты начинают играть на концертах так, словно это студия, боясь, что публика — это коллекционер пластинок. Но у концерта, по мнению Бренделя, — иное послание. И настало время вернуться и учиться у него заново. Записи 1930-х годов (Корто, Фишер, Шнабель) показывают: неточности не мешают мастерству. Там, где есть контроль над голосоведением, динамикой, атмосферой, ритмом и тембром — мелкие ошибки лишь подчёркивают живость. 

Даже в 1930-х, утверждает Брендель, студийная игра была ближе к концертной. Но уже тогда музыканты думали о вечности отпечатка. Время записи ограничивалось длительностью стороны 78-оборотной пластинки. Как рассказывал Гилельс, одну сторону могли переписывать тридцать раз, и музыкант не мог послушать результат — восковая матрица уничтожалась при первом же воспроизведении. Самое важное, что в студии нет публики. Концерт, по мнению Бренделя, производит более сильное впечатление потому, что слушатель не просто слышит, но и вдыхает, чувствует музыку физически, разделяет её с другими. Он встречается с композитором и исполнителем одновременно.

В студии пианист остаётся наедине с продюсером и своей самокритикой. Даже если он способен играть с концертной энергией, присутствие слушателя всё равно воображаемо. Прямого обмена нет. Можно стремиться к концертной энергии, использовать целые дубли, но монтаж — не обман, а инструмент. Отказ от монтажа ради «чистоты» — тоже иллюзия. Никто, слушая запись, не сможет определить, где цельный дубль, а где сборка. Живая запись, по словам Бренделя, служит мостом. Она сохраняет уникальность события. Концерт состоялся в конкретный день, перед реальной аудиторией. Мы чувствуем это и можем вообразить себя там. Это не студийная стерильность, а присутствие. Неосторожность, момент, адресованный только тем, кто там был. Даже если качество уступает студии, важнее участие публики, аура, интенсивность. 

Почему концертные записи были редки? Потому что сам факт записи делает концерт сложнее. Вид микрофонов на сцене не радует исполнителя. Брендель различает радиоэфир и коммерческую запись: эфир проходит мимо, коммерческая пластинка — остаётся. Записывать концерт разумно только в особых случаях. В идеале — если есть удачная частная или радиозапись, доставившая артисту радость. (Скандально, что в некоторых странах их до сих пор издают без согласия музыканта.) Вторая трудность — предубеждение против живой записи. Утверждают, что она технически или музыкально уступает. Потери в балансе, шумы, неровности, уставший инструмент — всё это упоминается как недопустимое. Конечно, запись болезни, катастрофы или провала смысла не имеет. И, да, современные технологии иногда больше радуют инженеров, чем музыкантов. Но бывают случайные записи, которые оживляют музыку, и студийные, которые её убивают. Те, кто верит, что только совершенство даёт подлинный музыкальный опыт, утратили само умение слушать.

Брендель не отрекается от студии. Он провёл в ней много счастливых часов и обязан ей важными открытиями. Но теперь он хотел бы чаще ставить рядом с ними живые записи. Его первая концертная запись — «Диабелли-вариации». Потом — «Хаммерклавир», найденный в концерте 1983 года в Лондоне. Почему он выбирает самые длинные и трудные произведения? Потому что они лучше всего раскрывают мастерство, недоступное «студийным художникам», и дают больше пространства для вдохновения, смелости, самоотдачи. Концерт, по его словам, может стать поэтическим отклонением от заранее спланированного.

Исключением стала запись в Чикаго, июнь 1983 года: цикл фортепианных концертов Бетховена с Левайном и Чикагским симфоническим. Целью было поэтапное постижение концепции. На репетициях разбирались детали, например, различие между sforzando и forte piano. Между музыкантами было доверие и общее видение. Концерт должен был зафиксировать напряжение, непосредственность, спонтанность в рамках формы. Брендель подчёркивает: риск стал просчитываемым благодаря доверию. Но нельзя полагаться на одну попытку, и потому были записаны два цикла — сочетание свежести и выбора. Именно так почти всегда работают с живыми записями — на грани двух миров.

Тем не менее, концерт может быть испорчен. Брендель вспоминает: кричащие дети (Япония), лающая собака (Нью-Йорк), кошка (Стамбул), обмороки, хлопки в неудобные моменты, отключения электричества. В Чикаго ему однажды пришлось остановить Листа и сказать: «Я вас слышу, но вы меня не слышите».

 

 

[Штальбург]

СЛУХ КАК РАДОСТЬ И МУКА (8)

Альфред Брендель называл слух «радостью и мукой». В этом парадоксе заключена вся трагическая природа его профессии. Музыкальный слух, казалось бы, высший дар, способен стать источником постоянного напряжения, состоянием обострённого восприятия, которое не знает покоя. Уши музыканта отдыхают только в совершенной тишине, но и она не всегда спасение: внутренний слух не смолкает даже во сне.

Именно поэтому Брендель страдал в гостиницах от стона лифта, гудения кондиционера, вибраций генератора. То, что для обывателя сливается в фоновый шум, для него становилось нестерпимым. «Музыкант может страдать от звука», — говорил он. Пронзительные голоса, назойливый телевизор, взрывы петард на соседних праздниках — всё это могло ранить. Современный мир, по его словам, «погряз в насилии и вульгарности» и, похоже, стремится к одной цели: повредить наши уши.

И всё же даже среди какофонии ухо различает то, что возвышает: равновесие музыкальной формы, нюансы исполнения, тембр любимого голоса, пение птиц, чистоту аккорда. Это и есть подлинная стихия слуха, его счастье. Особое внимание Брендель уделял памяти слуха. Он утверждал, что слух помнит не меньше, чем зрение. В детстве его испугал лай собаки — и этот звук остался с ним навсегда. Так же, как и песни няни, абсурдные куплеты берлинского кабаре, которые наивно напевала мать: «Я вырву одну из своих ресниц и проткну ею тебя насмерть». Слух сохранил голос Гитлера, сирены воздушной тревоги, взрывы. Он хранил фортепиано Эдвина Фишера, Саломею в исполнении Любы Велич, Марию Казарес в образе леди Макбет. И, конечно, Ральфа Киркпатрика с сонатами Скарлатти, Гре Брувенстийн в «Фиделио», «Приключения для трёх голосов и семи инструментов» Лигети, магическое использование шума в «Сне в летнюю ночь» Питера Брука. А ещё — всевозможные виды смеха.

Для Бренделя слух никогда не существовал отдельно от тела. Он ощущал музыку физически, даже когда просто слушал. Звук обладал объёмом, трёхмерностью. Именно она, по его словам, отличает живую интерпретацию от плоской. Музыка осязаема, её чувственная сторона не менее важна, чем композиционная. Даже одна нота может быть значительной. Звонкая или сухая, короткая или протяжённая, нежная или резкая — она уже несёт характер. Эту выразительность легко упустить. Именно с такой ноты, возможно, и стоит начинать путь к интерпретации. «Если только вы не предпочитаете поддаться Moog синтезатору», — иронично добавлял Брендель.

Музыка, по его мнению, пространственна. Слух — первое чувство, формирующееся у плода в утробе. Музыкальный пульс имеет основополагающее значение. Однако не менее важна и звуковая среда, в которой он звучит. Пространство может либо позволить музыке раскрыться, либо задушить её. Оно бывает бесконечным, пугающим, освобождающим.

Музыкант жаждет тишины. Она существует до и после звука. В ней растворяется его эхо. Она может быть исходной точкой — как в Сонате си-бемоль Шуберта — или целью, как в трёх последних сонатах Бетховена, где музыка уходит вглубь, освобождаясь от земного, и сливается с молчанием. Исполнитель на сцене — не просто человек у рояля. Это сложная слуховая система. Он слушает себя, слышит то, что играет, и то, что должен сыграть. Он реагирует на настоящее и одновременно предвосхищает будущее. Он играет для тех, кто в десятом или двадцать третьем ряду, и слушает их ушами. Он также регистрирует всё, что мешает: покашливание, прочищение горла, свист слухового аппарата, звон телефона. И в какой-то момент он спрашивает себя: не одолжила ли публика ему свои многочисленные уши? И, наконец, он задаёт себе последний, самый важный вопрос: «Я слышу себя. Публика слышит меня. А слышу ли я композитора?»